Секс и страх

Один из ведущих современных французских писателей, знаток античности и блестящий стилист Паскаль Киньяр в присущей ему изящ­ной форме предлагает свою версию трансформации античного искусства, его перехода от жизнерадостного эротизма греков к меланхоличной, плохо скрывающей ужас перед жизнью созерцательности римлян. Секс и страх, по Киньяру, две главные силы, видоизменяющие искусство и действительность.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мы несем в себе смятение нашего зачатия.

Нет такого шокирующего образа, который не напоминал бы нам жестов, нас создавших.

Человечество извечно ведет свое происхождение от сцены за­чатия, сталкивающей двух млекопитающих, самца и самку, чьи мо­чеполовые органы, при условии анормального возбуждения, застав­ляющего их разбухать и становиться откровенно бесформенными, соединяются друг с другом.

Мужской член увеличивается, извергает сперму — сама жизнь внезапно вырывается наружу щедрым потоком семени, несущего в себе все свойства, определяющие человечество. Нас повергает в смятение тот факт, что мы не способны отделить животную страсть владеть, подобно животному, телом другого животного от семейной, а затем исторической генеалогии. И смятение это усугубляется тем, что селекция, которую производит смерть, не может быть отделена от генеалогической преемственности индивидуумов, которые черпа­ют возможность стать индивидуализированными, «выделенными» лишь в результате случайной, пущенной на самотек половой реп­родукции. Таким образом, случайная половая репродукция, селек­ция, осуществляемая непредвиденной смертью, и периодическое ин­дивидуальное сознание (которое сон возрождает и размывает, которое дар речи реорганизует и затемняет) являют собой одно Целое, рассматриваемое в одно и то же время.

Однако это «целое, рассматриваемое в одно и то же время», мы увидеть никак не можем.

Ибо мы — плод события, в котором не участвовали.

Человек — существо, которому не хватает образа.

Что ни делает человек — закрывает глаза и грезит в ночи, от­крывает их и внимательно разглядывает реальные предметы, ярко освещенные солнцем, блуждает взглядом в пространстве или обращает его к книге, которую держит в руках, завороженно следит за развитием действия фильма, неотрывно созерцает картину, он — взгляд желания, ищущий другой образ за всем, что видит.

Патрицианки, изображенные на фресках древних римлян словно прикованы к невидимому якорю. Они недвижны; их уклон­чивый взгляд застыл в напряженном ожидании в драматический миг рассказа, который нам уже не дано понять. Мне хотелось бы поразмышлять над трудным римским словом «fascinatio». Греческое слово «phallos» переводится на латынь как «fascinus». Песни, ему посвященные, зовутся фесценнинами

1

. Fascinus останавливает и за­вораживает взгляд до такой степени, что тот не в силах от него оторваться. Песни, на которые он вдохновляет, лежат в основе изо­бретения римского романа — «satura»

2

.

Влечение, завороженность (fascinatio) — это восприятие мерт­вого аспекта речи. Вот почему этот взгляд всегда уклончив.

Я стремлюсь понять нечто необъяснимое — перенос эротики греков в имперский Рим. Эта мутация до сих пор не была осмыслена по неизвестной мне причине — я чувствую в ней страх. За пятьде­сят шесть лет правления Августа, который перестроил весь римский мир на имперский лад, произошла удивительная метаморфоза: ра­достная, точная эротика греков превратилась в испуганную мелан­холию римлян. И мутация эта произошла всего за каких-нибудь тридцать лет (с 18 г. до н.э. по 14 г. н.э.); тем не менее атмосфера страха до сих пор окружает нас и правит нашими страстями. Хрис­тианство было всего лишь следствием этой метаморфозы; оно вос­приняло эротику в том состоянии, в каком ее переформулировали вдохновленные принципатом Октавия Августа римские чиновники; следующие четыре века Империи усугубили ее подавленность.

Я говорю здесь о двух землетрясениях.

Эрос — это нечто архаическое, предчеловеческое, абсолютно животное; психическая природа человека воспринимает и выказы­вает его в двух формах — смятении и смехе. Смятение и смех — вот хлопья, медленно падающие из густой тучи пепла над проснув­шимся вулканом. Не будем говорить ни о бушующем огне, ни о расплавленной породе, что вырывается из недр земли. Общества и язык до сих пор защищаются от этого грозящего им извержения. Генеалогическое развитие имеет у людей непроизвольный характер мускульного рефлекса; это сны для гомойотермных животных, под­верженных циклической сонливости; это мифы для обществ; это семейные романы для индивидуумов. Люди придумывают отцов — иными словами, истории, — чтобы придать смысл случайности спа­ривания, которое никто из нас — никто из тех, кто рожден на свете этого спаривания и десяти темных лунных месяцев, — не может видеть.

Когда две цивилизации сходятся и противоборствуют, следует Гпичм Один из таких катаклизмов произошел на Западе, когда греческая цивилизация коснулась края римской цивилизации и системой ее ритуалов, когда эротическое смятение превратилось в fas

cinatio

, когда эротический испуг стал саркастической издевкой над тем, что звалось lubidrium

3

.

Случилось так, что 24 августа 79 года другой катаклизм, на сей раз чисто природный, стал причиной погребения четырех городов, которые сохранили свидетельство об этом событии. По крайней мере никто другой — ни Бог, ни Тит, ни люди — не спасли развалины Помпеи, Оплонтиса, Геркуланума и Стабий. Нужно благодарить огненную лаву, уничтожившую жителей названных городов, хотя бы за то, что она на века сохранила для человечества, под слоем пемзы и пробкового дуба, эти «завораживающие» образы.

Атрани, июнь 1993

ГЛАВА I

ПАРРАСИЙ И ТИБЕРИЙ

В сентябре 14-го года Тиберий наследовал Августу.

Тиберий остался в истории как человек двух загадок и двух атрибутов. Куннилингвус и анахорез — это загадки. Никталопия и порнография — атрибуты. Император Тиберий коллекционировал рисунки и картины греческого художника Паррасия Эфесского

4

. Древние говорили, что Паррасий изобрел pornographia в Афинах около 410 г. до н. э. Pornographia буквально переводится как «изображение проститутки»

5

. Паррасий любил гетеру Феодоту и писал ее обнаженной. Сократ утверждал, что живописец был сластолюбцем (abrodiaitos).

Светоний рассказывает

6

, что император Тиберий велел повесить у себя в спальне картину Паррасия, изображавшую Аталанту, что питала к Мелеагру «постыдную страсть» (Meleagro Atalanta ore morigeratur). Представьте себе Людовика XIII, который неожиданно приказал повесить в своих покоях картину Жоржа де Латура «Святой Себастьян», а все прочие холсты вынести вон. Светоний пишет далее: «Живя в уединении на Капри, Тиберий возжелал обустроить комнату со скамьями для тайных услад (arcanarum libidi-num). Там собирал он юных девушек и молодых развратников, которых называл spintrias (сфинктеры)

7

, для чудовищных совокуплений; он располагал участников тройной цепью, и они предавались обоюдным любострастным играм, дабы возбудить его угасающие желания (deficientis libidines). Он украшал свои покои рисунками и статуэтками — копиями самых непристойных картин и скульптур (tabellis ас sigillis lascivissimarum picturarum et figurarum), к коим добавлял еще и книги Элефантиды

8

, чтобы каждый участник оргии мог повторить позу (schemae), выбираемую там самим императором. Он называл «рыбешками» (pisciculos) детей самого нежного возраста, которых приучал играть и резвиться у него меж ног, когда он плавал; они должны были возбуждать его языком и покусывать (lingua morsuque). Он давал младенцам, еще не отлученным от груди, сосать свой половой орган, дабы они освобождали его от семени. Это ему нравилось более всего. В лесах и рощах Венеры он повелел устроить гроты и пещеры, в которых молодые люди обоих полов, в костюмах сатиров и нимф (Paniscorum et Nympharum), предавались чувственным наслаждениям.

Древние считали, что фелляция происходит от куннилингвуса греческих женщин с острова Лесбос. Глагол «lesbiazein» означал «лизать», «сосать». И то, что было вполне терпимой практикой в гинекеях, рассматривалось как непристойность в отношении свободнорожденного мужчины, как только у него отрастала борода.

Ни у греков, ни у римлян никогда не существовало понятия гомосексуальности. Само слово «гомосексуализм» появилось в 1869 году. Слово «гетеросексуализм» возникло в 1890 году. Ни греки, ни римляне не делали различия между гомосексуализмом и гетеросексуализмом. Они различали другое — активность и пассивность. Они противопоставляли фаллос (fascimis) всем отверстиям (spintrias) человеческого тела. Греческая педерастия была ритуалом социальной инициации. В процессе ритуального совокупления (содомии) мужчины с мальчиком (pais) сперма взрослого наделяла мужественностью ребенка. Греческий глагол, означающий процесс содомии — eispein

9

, буквально соответствует латинскому inspirare. Объект любви подчиняется старшему по возрасту гражданину (inspirator) и, таким образом, приобщается к охоте и культуре — обе они находят свое воплощение в войне. Жизнь, частная, общественная, торговая, артистическая, другими словами, война — есть охота, где добычей является человек.

В греческой педерастической паре участники никогда не менялись ролями. В Афинах мужская проституция влекла за собою лишение гражданских прав; пассивный гомосексуалист, уличенный в занятии политикой, предавался смерти. Таких презирали еще сильнее, чем неверных жен (супружеская измена смертью не каралась). Ритуальный педерастический акт был строго функциональным: его смысл состоял в передаче ребенка из гинекея в мужские руки, в избавлении от пассивной сексуальности гинекея с тем, чтобы превратить мальчика в зачинателя (отца) и гражданина (взрослого, активного любовника, воина-охотника). Появление растительности на теле проводило границу между двумя сексуальными позициями: активные и «волосатые» принадлежали городу (polis), пассивные и безволосые — гинекею. Так, статуи Гермеса на перекрестках изображали его то гладкокожим и женственным, то бородатым и му жественным. Ни один мужчина, ни одна женщина не имели права вожделеть к носящему бороду. Желанным, красивым считалось лишь то, что было безволосым. Греческое противопоставление было незыблемо: бородатый, хмельной и активный против безбородого, трезвого и пассивного объекта любви. Отсюда и два ритуала (или две церемонии) — охота на зайца с голыми руками, олицетворявшая собой педерастическую любовь (когда добыча становится хищником), и сцена, в которой бородатый мужчина с напряженным фаллосом держит на ладони поникший пенис безволосого партнера (всякий взрослый — активен). Вот два основных сюжета, фигурирующих на большинстве греческих эротических ваз.

Педерастический ритуал греков возникал из противопоставления гинекея и города (polis). Римляне, не знавшие гинекеев, не знали и этой оппозиции. Римская любовь отличается от греческой наличием следующих черт: оргия (gens), словесная политическая непристойность, противопоставленная целомудрию (castitas) матроны-покровительницы касты и ее представителей (gentes), и, наконец, покорность (obsequium) рабов. Римская сексуальная мораль была чрезвычайно жесткой, уставной и особенно активной у мужчин. Сенека Старший определяет ее («Контроверсии», IV,

10

) сентенцией консула Квинта Атерия10: «Impudicitia in ingenue crimen est, in servo necessitas, in liberto officium»

11

(Пассивность есть преступление для свободнорожденного гражданина, неизбежная необходимость — для раба и долг для вольноотпущенника, который он обязан уплатить своему патрону). Сенека Старший добавляет, что эта сентенция Квинта Атерия дошла до императора Августа и весьма позабавила его новым смыслом, который оратор вложил в слово officium.

Римские нравы чрезвычайно категоричны: содомия и иррумация считаются добродетелями, фелляция и пассивность — непристойны. Pedicare — глагол, означающий содомию через анус. Irrumare — содомия через рот. Фелляция — современное слово, которое многое говорит об обществе, его избравшем. Fellare — сосать половой орган — действие, для римлянина совершенно непостижимое. В его понимании можно только активно irrumare себе подобного, то есть заставить того принять в рот fascinus и принудить лизать и покусывать его до тех пор, пока не извергнется семя.

Запрет на пассивность (считавшуюся постыдной) распространялся в Риме на всех свободнорожденных граждан любого возраста. В Греции подобный же запрет касался свободных граждан лишь с того момента, как у них начинала расти борода (до этого безволосые мальчики считались пассивными, женоподобными). В Риме мужчина назывался целомудренным, если он никогда не подвергался содомии (то есть всегда был сексуально только активным). Pudicitia — добродетель свободного человека. Все свободнорожденные юноши (praetextati et ingenui) неприкосновенны — вот что римляне противопоставили инициации paiderastike молодых людей (paides) взрослыми (erastes), которую утвердил греческий polis. И только в эпоху принципата несколько римских поэтов предложили также ввести в обиход практику «политической», педагогической любви, на равных началах, старших (erastes) к младшим (paides), непорочным (pueri). Для начала они распространили эту форму любви на продажных женщин, затем на наложниц и, наконец, на патрицианок. Мучеником сей метаморфозы стал всадник Публий Овидий Назон. Овидий — первый из римлян, в чьем понимании сладострастие (voluptas) должно было быть взаимным, а мужское желание подавляемым, дабы бесстыдно (ибо для римлянина любовное чувство есть непристойность, желание понизить свой статус, безумие) отвечать на страсть, обуревающую женщину, матрону. «0di concubitus qui non utrumque resoluunt» (A ненавижу объятия, в коих один или другой не отдается полностью

12

). И Овидий добавляет, также употребляя слово officium, которое произнес до него консул Атерий: «Officium faciat nulla puella mihi» (Я не желаю услуги от женщины

13

). Тотчас после публикации этого «Ars amatoria» Август сослал всадника Овидия «на край света», в Томы, на берега Дуная. Тиберий не отменил эту ссылку. Смерть унесла Овидия в 17 году.

Сознание греха или хотя бы виновности никогда не омрачало и не осложняло сексуальные отношения древних, какую бы форму они ни принимали. Но в Риме их подавляет страх перед потерей статуса. Пуританство затрагивает только мужественность, а отнюдь не сексуальность. Любовный акт всегда предпочтительнее воздержания, но ценность его полностью зависит от статуса объекта, утоляющего желание, — это может быть матрона, куртизанка, гражданин, вольноотпущенник, раб. Легализация развода и бурная полигамия, последовавшая за этим, эмансипация матрон и распространение obsequium значительно пошатнули традиционную мораль. Любовь в браке многим показалась триумфом разврата. Август был возмущен. Вергилий поддержал это возмущение. Овидий воспротивился подобной реакции. Август выразил свое отношение, введя новую теологию и новое законодательство. Он подверг изгнанию одного актера только за то, что его любовница, римская матрона, обрезала себе волосы: обнажив голову подобно рабыне, она тем самым отринула свой status, стала рабыней, проявила покорность (obsequium) мужчине, которого имела дерзость полюбить. Именно за любовные похождения Август и сослал свою дочь Юлию на крошечный островок Пандатарию, близ побережья Кампании. Ее супруг Тиберий одобрил эту ссылку. Смерть унесла Юлию в конце 14 года. Она отказалась принимать пищу, желая умереть.

Пассивность в любви со стороны патриция считалась таким же тяжким преступлением, как любовное чувство или супружеская измена со стороны матроны. Однако мужская активная гомосексуальность или мастурбация, сделанная рукою матроны своему любовнику, воспринимается как нечто вполне невинное. Любой гражданин может делать все, что пожелает, с незамужней женщиной, с наложницей, с вольноотпущенником и рабом. Отсюда сосуществование в римском обществе самых шокирующих актов и самой жесткой ограниченной морали. Добродетель (virtus) означает сексуальную мощь. Мужественность (virtus), будучи долгом свободнорожденного человека, отмечает его сексуальной силой; фиаско расценивается как позор или козни демонов. Единственной моделью римской сексуальности является владычество (dominatio) властелина (dominus) над всем остальным. Насилие над тем, кто обладает низшим статусом, есть норма поведения. Наслаждение не должно разделяться с объектом наслаждения, лишь тогда оно — добродетель. Эту норму ясно определяет одна из эпиграмм Марциала

14

: «Я хочу продажную девку, которая до меня отдалась моему юному рабу и которая одна способна удовлетворить троих мужчин разом. Что же до недотроги с заносчивой речью (grandia verba sonantem), то пусть ее поимеет какой-нибудь дурень из Бордо!» (mentula crassae Burdigalae). Всякий сексуально активный и несентиментальный мужчина — порядочный человек. Всякое наслаждение, доставленное другому (officium, obsequium), есть рабская услуга и является признаком недостаточной virtus, недостаточной мужественности, иными словами, говорит о бессилии. Отсюда безжалостное наказание за проступки, которые нам кажутся незначительными, а в том обществе являлись преступлениями. С точки зрения римлян, изнасилованная девушка чиста, зато изнасилованная матрона заслуживает смерти. Поцелуй, данный ребенку вольноотпущенником, обрекает этого последнего на казнь. Валерий Максим рассказывает, что Публий Мений убил педагога, который поцеловал его двенадцатилетнюю дочь

15

.

Раб не мог осквернить содомией своего господина. На это, согласно Артемидору

16

, был наложен строжайший запрет. Даже увиденная во сне, подобная содомия создавала множество проблем для того, кому она пригрезилась в ночной тиши. Зато обратное действие, со стороны господина, было нормой. Патрицию стоило лишь указать пальцем и сказать: «Те paedico» (Возьму тебя через анус) или «Те irrumo» (Возьму тебя через рот). Такова была сексуальность Цицерона в конце существования Республики. Такова же она и у Сенеки при Империи.

Римский город — это pietas мужчин, castitas матрон и obsequium рабов. Эти три римских слова позволяют понять кодифицированную резкость сексуальных анекдотов Светония о Тиберий, императоре — любителе куннилингвуса и страстном коллекционере порнографических картин Паррасия.

Римская pietas совершенно не соответствует позднейшему производному этого слова — французскому piete. Римская pietas — это Эней, несущий на плечах своего отца Анхиза. Это в высшей степени римское понятие связи. Оно означало не чувство сыновней любви, как это ошибочно толковали многие латинисты. Оно было обязательной нормой поведения, ведущей свое начало от погребальных церемоний; это «груз» на сыновних плечах. Это не взаимное, но одностороннее чувство, идущее от сына к отцу. Как ни странно, в основополагающем мифе почитается не Венера (мать Эрота и Приапа, а позже — Энея; покровительница Рима, прародительница всего земного — перед тем, как стать генеалогической прародительницей цезарей), — напротив, здесь воспевается связь, идущая от сына к отцу, благочестивый Эней, несущий на своих плечах супруга Венеры, Анхиза. Сыновнее отношение избавлено от взаимности в той же мере, в какой от нее должно быть избавлено сексуальное отношение римлянина к своему партнеру. Pietas — это неразрывная обязательная связь, что идет от младшего к старшему. Это исключительно сыновняя любовь, которая привязывает сумерки к заре, плод к семени, взгляд к фасцинусу. (И она же породила те связи клиентов с патроном, крестников с крестным, которые затем вылились в братства священников в римском католицизме или в сицилианскую мафию.)

Гомер описывает Афродиту, что приближается к Анхизу, пасущему быков на горе Ида. Анхиз развязывает пояс Афродиты, и она зачинает от него Энея. Анхиз теряет Афродиту, нарушив зарок молчания, который дал ей. И как Анхиз потерял Афродиту, так и сын его, Эней, покидает свою супругу Креусу, чтобы спасти своего отца Анхиза и своего сына Аскания. Один меж отцом и сыном, он исполнен божественной любви (pietas), которую рассматривает как долг. Между женою и мужем существует чисто человеческая связь (римский брак заключался простым пожатием руки); их союз строился не на любовном желании, но в надежде на плодовитость, продолжение рода.

Точно так же Эней покидает и Дидону: он жертвует своим желанием во имя долга по отношению к соратникам (gens). Вот так сын Венеры трижды жертвует Венерой ради того, что зовется pietas.

Римское слово castitas также не имеет того смысла, что современное французское chastete (чистота). Castitas — это Лукреция, изнасилованная Секстом и убившая себя из отвращения к тиранической, «этрусской» жестокости мужского вожделения; ее самоубийство с помощью бронзового кинжала явилось основой создания «римской» республики

17

. Республика произошла от столкновения желания и плодовитости, столь же несовместимых, как Венера и pietas, как братоубийственная тирания и республика Отцов

18

. А еще точнее: несовместимых, как этрусская цивилизация и римские ценности. Точно так же, во время основания города, Ромул безжалостно убил своего брата Рема. И точно так же Отцы убили Ромула

19

, провозгласив его затем богом на небесах, лишь бы избавиться от его царского гнета здесь, на земле.

Отчего Лукреция, образцовая супруга (она никода не ложится, она сидит даже по ночам, прядя шерсть!) Тарквиния Коллатина убивает себя после насилия Секста? Mater certissima, pater semper incer-tus (Мать всегда известна, отец всегда под сомнением). Это насилие ставит под сомнение чистоту рода. Супружеская верность не есть чувство привязанности к супругу, но осознание непрочности чистоты рода. Castitas — единственное, что способно сохранить эту чистоту. Matrona, не являющаяся беременной, не только должна хранить верность мужу, но не имеет права подвергнуться насилию. В этом случае насильник может понести то или иное наказание, но его жертва однозначно заслуживает смерти. Это бесчестье, позор, полная противоположность понятию чистоты. Женщине дозволено все, если она еще не мать или никогда не станет ею. Stuprmn

20

касается только матерей и вдов. Stuprum — это осквернение крови как результат незаконных плотских сношений. Изнасилованная женщина-мать или вдова виновна и покрыта позором. Такова pudicitia — активная неприкосновенность плоти. Castitas есть неприкосновенность «касты», которая свойственна тем женщинам, что носят в чреве ребенка, зачатого, согласно верованиям древних, исключительно мужем, его семенем. Изнасилованная Лукреция должна была убить себя, и она себя убила.

Эта так называемая «чистота» весьма сомнительна. Ее хорошо иллюстрирует одна история Макробия («Сатурналии», II, 5, 9). Некто удивлялся поразительному сходству трех сыновей Юлии Старшей с их отцом Агриппой

21

. Юлия Старшая ответила: «Nun-quam enim nisi navi plena tollo vectorem» (Я беру пассажиров лишь тогда, когда мой трюм полон). Беременная женщина, подвергшаяся насилию, считается чистой, ибо сохранена родовая чистота ее потомства. Наслаждение в супружеской любви преследовало лишь одну цель — оплодотворение. Связь не идет от оплодотворяющего к оплодотворяемому, поскольку pietas должна идти лишь от оплодотворяемого к оплодотворяющему (то есть от верующего к Богу, от сына к отцу, от vulva к fascinus, от раба к господину, от domus к семейным божествам — «образам» мертвых Отцов, в Этрурии их запечатлевали в воске или, ранее, в глине и выставляли на крышах домов). Наслаждение (voluptas) есть сама природа, животное воспроизведение, такое же, как воспроизведение растений, как сперма или волна, породившая Афродиту, как растущий живот матери или рост месяца в ночном небе, как движение светил в чередовании ночи и дня. Единственная верность идет от сына к отцу. Земля является «родиной» постольку, поскольку один лишь фасцинус является осеменителем, «родоначальником».

Гений, Мутун

22

, Фасцинус, Либер Патер

23

— таковы были имена разных богов, охранявших победоносный талисман. Что есть Фасцинус? Это обнаженное божество богов. Природа находится в неустанном оргазме. Отцы неустанно зачинают живое. Для богов процесс зачатия непрерывен. Божество Великих Богов — это aeter-nalis operatic, бесконечное совокупление. Такова его безграничная actualitas. И каждый его миг — это цветок, который нужно срывать тотчас же, ибо Бог всегда пребывает в вечном мгновении. Вот это и есть Бог, которого Август дает своей Империи, — Semper vetus, semper novus (вечно древний, вечно новый). Этим и объясняется политическое решение Августа во время переоценки римского пантеона — дать Империи двух соединенных в браке богов. Марса и Венеру. Он сочетал отца Ромула с матерью Энея, что было совершенно невозможно: Эней был плодом любви Анхиза и Венеры, а Ромул и Рем произошли от насилия Марса над Реей Сильвией

24

. Он объявил эту неправдоподобную, несовместимую пару прародителями Рима. В результате сей нелепый союз стал сюжетом великого множества фресок, впоследствии обнаруженных при раскопках.

Весталки, хранительницы пенатов и фетишей римского народа, почитали напряженный мужской член. На Велиевом холме стоял Тугун Мутун — камень в виде фаллоса, на который сажали невесту. Каждый год, 17 марта, все pueri, впервые надевшие мужскую тогу и вступившие в сословие Patres, везли по городу колесницу Фасцинуса. В ритуал входила и словесная непристойность в виде фесценнинских стихов. Римская непристойность вообще может быть определена как свадебный язык-заклинание. Сдержанность выражений была запрещена, ибо вела к бесплодию. Ритуальная словесная распущенность и ритуальная оргия — это две составляющие той активной силы, что оплодотворяла женское чрево и несла победу народу; ее воплощали в непристойных статуэтках, которые можно было видеть в каждом доме, на каждой крыше, на каждом перекрестке, в каждом поле и над каждым морским маяком. Но в 186 г. до н.э. число участников ритуальных оргий было ограничено пятью, а человеческие жертвоприношения, их сопровождавшие, запрещены.

Римляне считали, что в супружеском союзе главенствующая роль принадлежит жене (женщины вступали в брак в возрасте семи — двенадцати лет), — именно она, по их мнению, вкладывала большую часть самой себя в договор о castitas (но не о девственности), который заключала с мужчиной, ибо в основном от ее инициативы, от ее плодовитости, от ее «материнства» зависел успех коитуса, забот о супруге, воспитания детей и ведения дома. «Патронаж» римской матроны осуществлялся богиней Юноной Югой

25

. Таким образом, римское слово, означавшее брак, имело отношение только к женщине. Латинское matrimonium (брак), означавшее буквально «стать женщиной-матерью», трансформировалось в слово matrona — «матрона, замужняя женщина».

Римский брак был то, что называется societas, — союз для зачатия. Ритуальная формула, произносимая невестой во время ритуального пожатия рук, давно утратила смысл; вполне вероятно, что мы никогда не разгадаем ее тайное значение: Ubi tu Gaius, ego Gaiai (Там, где ты будешь Гаем, я буду Гайей

26

). Ясно, что формула эта означает начало супружеского ига, но, оставаясь загадочной, она тем не менее не означает, что иго будет мужским. Женщина, вступившая в брак, сохраняла свое девичье имя и оставалась вполне самостоятельной личностью, которую отнюдь не подавлял союз с мужчиной.

В 195 г. до н.э. римские матроны вышли на улицы, чтобы потребовать отмены закона Оппия

27

. Ювенал описывает толпу женщин, яростно кричавших: «Homo sum!» Имея право отвергать мужей, они теперь избавились и от отцовской опеки. Супруги владели имуществом раздельно, и так же раздельно писались завещания.

Брак был ритуалом, в результате которого женщина освобождалась от всех видов услуг и работ (включая кормление грудью младенцев), кроме прядения шерсти. Венерины утехи и вино были матронам запрещены, равно как и лежачая поза за столом (в противоположность женам этрусков). За трапезой матрона (в отличие от gens), госпожа (в отличие от рабов) сидела в кресле. Приданое, выплачиваемое родителями, должно было компенсировать расходы на содержание рабынь, которые входили в дом (domus) в качестве служанок, дабы избавить госпожу (domina) от низменных занятий, несовместимых с ее статусом. Единственной заботой матроны был уставной страх. Страх перед насилием Фасцинуса — вот она, комната Мистерий. Знатные семейства, кланы (gentes), обручали своих детей с колыбели; девочек выдавали замуж в возрасте семи — двенадцати лет, еще не созревших, инфантильных, напуганных своим новым положением. Считалось, что половая зрелость у девочек наступает в двенадцать лет, но эротические и педагогические удовольствия, извлекаемые из незрелости, приветствовались. Римский закон был в этом пункте, как и во всех прочих, непререкаем: с рождения до семи лет ребенок считался неприкасаемым (infans означает «неспособный говорить», «животное», отвечающее за свои действия не более, чем безумец, furiosus, или черепица, упавшая с крыши). С семи до двенадцати лет разрешались эротические игры, возможные при половой незрелости. Но после этого — только рождение детей и полное забвение всего, относящегося к эросу. (Римлянина убеждает в непорочности отнюдь не девственность; половая незрелость и удовольствия, с нею связанные, приручают юную девушку; ее изолированность обеспечивает ее castitas. Воздержание отнюдь не является римской чертой, это изобретение стоицизма.) В этом случае брак воспроизводил pietas. Покровительство девочке мужем (протекция, rectus, означает «крыша»), равно как obsequium ребенка по отношению к отцу, формирует невзаимные связи брака и призывает «воплощать» их в определенных позах в миг сексуального «воспроизводства». Жена есть маленький Эней, чью руку держит Pater. Каждый супруг — это старый Анхиз, которого его будущие сыновья понесут на своих плечах и чье изображение они будут хранить в доме

28

. Плавт говорит, что само слово «любовь» — табу (infandus) для матрон. Матрона, проявившая любовное чувство, лишается своего статуса. Девочка не должна быть влюбленной в своего отца, она должна трепетать перед ним. Вот двенадцатая ода Горация: «Несчастны те юные девы, что не могут отдаться любовной игре (amori ludum), что трепещут от страха, заслышав строгую речь какого-нибудь из дядьев» (exanimari metuentes patruae verbera linguae). Любовная страсть (то есть рабство по отношению к мужчине) есть прелюдия, недопустимая в браке (когда женщина — matrona для своего gens и domina для своего servus). Представленная на сцене любовь или страсть гетеры была бы освистана римлянами, а автор пьесы был бы тотчас сослан на какой-нибудь остров или в румынские туманы Овидия. Voluptas — это разрушительница castitas. Венера — покровительница волчиц (louves), Юнона же опекает матрон. В пьесе Теренция

29

, датированной 165 г. до н.э., героиню, Филумену, насилуют ночью, в темноте, когда она спешит на мистерии. Она выходит замуж за Памфила, скрыв от него учиненное над нею насилие, но супруг не притрагивается к ней — он страстно влюблен в блудницу Вакхиду. Памфил отправляется в путешествие. Филумена обнаруживает, что беременна от своего насильника, тогда как муж ни разу не спал с ней. Она в ужасе ждет его возвращения. В конечном счете Памфил понимает, что это он изнасиловал Филумену ночью, еще до их свадьбы, не зная, кто она. Все плачут от радости: насильник оказался законным мужем. Такой happy end в русле римской морали и есть «непорочность».

Obsequium — это почтение, которое раб должен оказывать господину. Постепенно это понятие распространилось на граждан в отношении их правителей. Вот самая серьезная мутация Империи, подготовившая почву для христианства: распространение уставного почтения, почитания, которое римский народ (Populus Romanus) вменил себе в долг по отношению к Genius принцепса, бюрократизация свободы, ставшей раболепием для всех классов и статусов (включая преклонение отцов-сенаторов перед принцепсом), и рождение комплекса вины (который есть не что иное, как психическое воплощение раболепия). Тацит рассказывает, что Тиберий, принуждаемый стать императором и сожалевший о Республике, всякий раз говорил, по выходе из курии: «Люди, как же вы любите рабство!» — и с отвращением слушал, как сенаторы, консулы и всадники молили его об отказе от республиканских свобод и о согласии стать их повелителем, обещая ему свое повиновение (иными словами, officium — нечто вроде пассивной, постыдной услужливости вольноотпущенника или покорности раба).

Народ, боявшийся власти царя (rех), основавший республику, внезапно дрогнул, отверг гражданскую братоубийственную борьбу (которая была, однако, основополагающим мифом) и ринулся (ruere — именно так выразился Тацит) в рабство: императору была предоставлена неограниченная власть в неограниченном пространстве (то есть мировая гегемония, без всякой оппозиции), единоличное правление (дающее право избавляться от противников тех законов, что вменялись отныне главам покорившихся кланов) и право назначать своим преемником кого вздумается. Именно такой образ правления сегодня называют империей, а древние звали Принципатом.

Октавиан, став Августом, дисциплинировал сенат, подавил Форум, закрыл Трибуну, запретил ассоциации, ввел цензуру на нравы, увеличил число легионов на границах, укрепил морской флот, навел порядок в торговле, отправил в изгнание свобод ных людей, сожалевших о республике и не принявших obsequium, который он вменял в обязанность всем своим подданным. Термы, театры, амфитеатры и цирки способствовали «покорению и усмирению городов» (Сенека, «О гневе», III, 29).

В 18 г. до н.э. Август регламентировал сексуальную жизнь граждан, издав Lex Julia de adulteriis coercendis

30

. Император простер свою власть даже на собственную дочь Юлию, жену его пасынка Тиберия. Теперь кара за любовь матроны предусматривала не смерть, но relegatio in insulam (ссылку на остров), — правда, эта мера при императоре Константине вновь сменилась казнью. Это было начало долгого репрессивного периода, из которого христианская партия двумя веками позже извлекла огромную пользу. «Plenum exiliis mare», — пишет Тацит (Все морские острова полны ссыльных). Имперская политика была столь же противоречивой, сколь и жестокой. В течение двух веков тирания насаждала гражданское рабское повиновение и пассивность (impudicitia), внедряя их в умы глав родов и закрепляя законодательно.

Власть в Риме свела воедино, «в один пучок» (по-латыни пучок — «фасцы» — означал березовые прутья, скрепленные ремешком, которые ликторы несли перед сенаторами, направлявшимися в курию; это слово имеет общий корень со словами fascinus, fascinatio, fascisme) сексуальную силу, словесную непристойность, фаллическое господство и нарушение уставных норм. Это означало приверженность к грубой простоте речи, абсолютно исключавшей возможность любой лжи, иными словами, абсолютно стерильной (бесплодной), и суеверный ужас перед потерей мужской эрекции, неотделимой, в глазах римлян, от понятия potentia (мощь, плодородие, победа).

Таким образом, физическая сила, военное превосходство, сексуальная мощь, упрямый характер и необузданная voluptas образов дали этот сплав под названием мужская добродетель (virtus). У еврейских племен знаком принадлежности к религии было обрезание; у римлян таковым стал отказ от пассивности — закон для народа, чьим фетишем была волчица. Теперь можно понять причину ритуального отказа принцепса от власти: это гомосексуальная пассивность, животные черты натуры, фелляция. Нерон приветствовал гомосексуальные браки. Тиберий избрал куннилингвус (и даже куннилингвус матрон). Светоний рассказывает, что Тиберий велел привести в личные покои своего дворца, где висели картины Паррасия, патрицианку по имени Маллония. Маллония отказалась удовлетворить сексуальные фантазии императора. Она назвала его «стариком, чей рот извергает непристойности, волосатым и вонючим, как старый козел» (obcaenitate oris hirsute atque olido seni). Маллония, по примеру Лукреции, пронзила себя кинжалом (хотя ее castitas вовсе не была осквернена). Во время игр, проводившихся после ее смерти, римский народ бурно аплодировал стихам: «Hircum vetulum capreis naturam ligurire» (Старый козел лижет зады у коз)

31

.

Властители провозгласили себя потомками Венеры. Это отражено в «Энеиде». Кто является сыном Венеры и Марса? Эрот. Так императоры стали erotikoi. Чем больше укреплялась и распространялась имперская сексуальная агрессивность, тем прочнее был мир в Империи, тем беззаботнее были ее граждане. Сверхъестественная сексуальность (или легенды о ней) императоров стала неотъемлемым свойством римских правителей. Это неограниченное сластолюбие укрепляет неограниченное могущество Империи. Все ее плодородие, вся ее сексуальная мощь воплощается в принцепсе. Он один может преступить любой закон, ему одному дозволено все — и гнев, и капризы, и женоподобие, и инцест, и животные проявления натуры. Бесчисленные легенды, которыми обрастала жизнь правителей Рима, предавали им роль сексуальных оберегов. В этом смысле император — всего лишь большой tintmnabulum (бубенец), которым отгоняют импотенцию.

19 августа 14 г. н.э., в Ноле, близ Неаполя, в три часа пополудни скончался от диареи император Август. Ужас сменился тревогой, молчание — молчанием. Все повторяли слова, сказанные умирающим императором по поводу своего зятя: «Miserum populum qui sub tarn lentis maxillis erit!» (Мне жаль народ, который попадет в столь ленивые челюсти). Люди шепотом обсуждали смерть человека, который испустил дух в годовщину своего рождения, в той самой комнате, где он был зачат и вышел на свет из чрева матери. В течение тридцати семи лет он был трибуном, тринадцать раз — консулом, двадцать один раз — триумфатором.

Тиберий делал вид, будто не желает занимать освободившийся трон. Веллий Патеркул пишет, что он робел взять на себя ответственность за империю, созданную его приемным отцом, и страшился власти до такой степени, что предложил поделить ее между несколькими правителями

32

. По свидетельству Диона Кассия, он оправдывался тем, что ему уже пятьдесят шесть лет и что днем ему изменяет зрение, которое обостряется лишь по ночам

33

. К 17 августа 14 года Тиберий все еще колебался и не давал ответа сенату, раздумывая, не лучше ли было бы восстановить республику Отцов.

Тиберий был единственным императором, который в течение всего своего правления испытывал страх перед собственным неограниченным могуществом. Тиберий являл собой воплощенное отвращение (taedium) властителя перед мазохистским духом добровольного рабства, свойственным республике Отцов. Он панически боялся возложенной на него власти. Он искренне стыдился корыстолюбивой расчетливости и безволия, ставших причиной гибели республики. Он утверждал, что жертвы тирании сами способствовали усугублению своего рабского положения, доверяя одному человеку всю полноту власти и обожествляя его (а заодно и обрекая на насильственную смерть, подобно новому Ромулу

34

).

Восемь из двенадцати римских императоров погибли насильственной смертью, как разбойники с большой дороги, как простые рабы, как Иисус из Назарета, и виною этому было отсутствие закона о престолонаследии.

Наконец Тиберий согласился принять бразды правления, выразив при этом надежду, что он в скором времени избавится от сей напасти, и всю свою жизнь на вопрос, как он переносит тяготы власти, неизменно отвечал, что ему кажется, будто он «держит волка за уши» (lupus se auribus tenere). Пусть читатель попытается представить себе этот мир, где вся власть принадлежит отцу нации (если не считать Венеры, волчицы и призрака Rea Silvia): это и впрямь волчья стая. Волчица — это животное-тотем, Lupa, истинная мать Ромула и Рема. Тем же словом — Lupa — называли и блудниц

35

. На латыни бордель назывался волчьим логовом (lupanar). Латинское Vixit на могилах — это перевод этрусского Lupu

36

. Тиберий утверждал, что хорошо видит только в темноте. Он говорил, что видит то, чего не дано увидеть другим. Что же таит в себе мрак ночи? Никталопия тесно связана с порнографией. Не является ли загадочное, скрытое во тьме нечто тем самым пресловутым «волком», которого этот человек держал за уши? Светоний пишет

3

7: «У Тиберия были очень большие глаза, которые странным образом ясно видели в ночной темноте, в самом густом мраке» (noctu etiam et in tenebris). Плиний Старший (которого впоследствии погиб под пеплом проснувшегося Везувия) написал

38

: «Рассказывают, будто император Тиберий, единственный из всех смертных, имел способность, проснувшись среди ночи, видеть в течение нескольких мгновений так же хорошо, как днем». Говорили также, что именно его подозрительный нрав побудил его распространить этот слух, дабы избежать ночных покушений на свою жизнь. «Сперва он был волком, потом филином и в конце концов превратился в козла» — так издевательски острила над ним аристократка Маллония, впоследствии пронзившая себе кинжалом грудь под повязкой.

Греческое слово anakhoresis означает «уединиться, удалиться от света, покинуть общество людей». Eremus — это пустыня. Отшельник — тот, кто живет в пустыне. Тиберий являет собой самый странный вид правителя — он император-анахорет.

До восшествия на престол он в течение семи лет (с 6 г. до н.э. до 2 г. н.э.) уединенно жил на Родосе. Добиваясь того, чтобы Август и Ливия отпустили его, он четыре дня отказывался от пиши. Они уступили. Он покинул их, не сказав ни единого слова. Процарствовав уже семь лет, он более чем на год (с января 21 года до весны 22-го) удалился в Кампанию. Завершил он свое правление в одиннадцатилетнем (с 26 по 37 год) уединении на острове Капри. Это называлось auto-relegatio in insulam. Остров Капри казался ему неприступным; он был окружен подводными рифами, отвесные прибрежные скалы круто обрывались в море. Внешний его вид был horridus (грубый, ужасный, отталкивающий). В Риме этим сокровенным эпитетом определяли красоту, а также фесценнины. Если человек трижды в жизни принимает решение все оставить и сделаться отшельником, значит, внутренние побуждения, толкающие его на попытки раз за разом удаляться в пустыню или превращать в «пустыню» место своего обитания, таятся в самой заповедной глубине его естества.

Пустынник Тиберий был очень высокого роста и мощного сложения, если не считать слабой правой руки. Лицо его было белым и мрачным. Он обожал вино. Римляне говорили, что император так любит вино оттого, что оно напоминает ему кровь. Тиберий был великим знатоком вин. Он утверждал, что коитус и опьянение — единственные средства, позволяющие человеку мгновенно впадать во временную смерть — сон. Он любил Косса за то, что тот мечтал кончить свою жизнь, утонув в вине.

Он ожидал новолуния, чтобы дать остричь себе волосы. Ненавидел свой высокий рост, заставлявший его сутулиться. Никогда не упускал случая пожелать здоровья чихнувшему человеку, будь то мужчина или женщина. Никогда не расставался с астрологом. Любил слушать чтение из греческих авторов, рассказы риторов, философские диспуты. Всю жизнь провел в окружении образованных людей. Он клал себе припарки на лицо. Отказывался от осмотров врачей. Питал к ним стойкое презрение. По свидетельству Тацита, перед самой смертью он отослал врача Харикла в Мизен, сказав, что тот, кто столько лет провел в собственном теле, знает свое жилище куда лучше, чем случайный гость. Светоний рассказывает

39

, как умер Тиберий: будучи в Астуре, в Кампании, он внезапно почувствовал сильную слабость. Но все же приказал везти себя в Цирцеи. Там, в цирке, он метнул копье в кабана на арене и тотчас ощутил резкое колотье в боку (latere convulso). Однако пожелал ехать в Мизен, где устроил пир. Буря помешала ему продолжать путь, и он умер в своей постели. По крайней мере, окружающие сочли его мертвым. Калигула поспешил возгласить себя императором. Однако 16 марта 37 года Тиберий пришел в сознание. Он позвал слугу. Сенека Старший рассказывает

40

, что он даже встал, но тут же рухнул наземь. По свидетельству Тацита

41

, Макрону

42

пришлось помочь старику умереть, навалив ему подушку на лицо, на губы, которым были так хорошо знакомы другие губы (curmus) патрицианок.

Я подхожу к самому моменту смерти. Тиберий, «чувствуя приближение конца, снял с руки перстень, словно желая передать его своему преемнику, но, подержав несколько мгновений, снова надел себе на палец левой руки и сжал ее в кулак (compressa sinistra manu). После чего и умер»

43

.

Идеал древних римлян делился между героизмом и славой. Оба эти понятия находят свое воплощение в миге смерти. Римлян неодолимо влекла «прекрасная смерть», надежда вырвать (саrреrе) из потока бытия это мгновение перехода к смерти. Тиберия убило чрезмерное для его семидесятитрехлетнего возраста усилие, с которым он метнул копье в кабана, на арене Цирцеи. Миг смерти — это не только живопись, не только сюжет для од или исторических анналов. Миг смерти таится еще и в амфитеатре, где людей отдают на растерзание диким зверям, где корриды, где обнаженные тела и пытки, где человек встречает смерть лицом к лицу. Древние римляне переняли у этрусков игру Phersu

44

. Римский плебс заключал пари на гладиаторов, которых ждала гибель на арене. Jus gladii — право меча, право даровать жизнь или смерть — вот что такое римская империя.

Фрески живописцев, как и арены римских городов, питались этой принимаемой на людях смертью. Тиберий был не единственным, кто восхищался Паррасием Порнографом. Один короткий рассказ Сенеки Старшего, который можно назвать романом в миниатюре, посвящен Паррасию, соединившему взгляд с надвигающейся смертью. Это взгляд ужаса; сам Паррасий за четыреста лет до этого написал на одной из своих картин, что обязан ею своим ночным видениям или снам (visiones noctumae).

Сенека Старший рассказывает («Контроверсии», X, 5), что, когда Филипп выставил на продажу захваченных в бою олинфий цев, Паррасий из Эфеса, афинский живописец (pictor atheniensis), купил одного из них, старика, и велел подвергнуть его пытке, дабы тот послужил ему моделью (ad exemplar) для картины «Пригвожденный Прометей», которую граждане Афин заказали ему для храма богини Афины.

— Parum, inquit, tristis est (Он недостаточно печален)! — изрек Паррасий, глядя на пленника, стоящего в центре мастерской. Живописец позвал раба и велел жестоко мучить старика, чтобы заставить сильнее страдать.

Рабы начали истязать старика.

Присутствующие пожалели несчастного.

— Emi (Я его купил)! — возразил художник. Clamabat (человек кричал от боли). Его пригвоздили к кресту. Люди, окружавшие Паррасия, снова воззвали к его милосердию.

— Servus, inquit, est meus, quern ego belli jure possideo (Он мой, я владею им по праву победителя)! — отвечал художник.

Тем временем он приготовил краски, порошки и закрепители, палач же, со своей стороны, развел огонь пожарче, накалил щипцы и взялся за хлыст.

— Alliga (Скрути его покрепче)! — добавил Паррасий. — Tristem volo facere (Я хочу добиться выражения истинного страдания).

Старик из Олинфа издал душераздирающий вопль. Услышав его, присутствующие спросили у Паррасия, к чему он питает большую склонность — к живописи или к пыткам. Он не удостоил их ответом. Напротив, крикнул палачу:

— Etiamnunc torque, etiamnunc! Вепе

habet; sic tene; hie vultus esse debuit lacerati, hie morientis (

Мучай

его

как

следует

,

еще

,

еще

!

Прекрасно, держи его в таком состоянии, вот оно — лицо Прометея терзаемого, Прометея умирающего)!

Старик бессильно повис на кресте, рыдая от боли.

Паррасий крикнул ему:

— Nondum dignum irato Jove gemuisti (Твои стоны еще не похожи на стоны человека, преследуемого гневом Юпитера)!

Старик впал в агонию. Он простонал еле слышно, обращаясь к афинскому живописцу:

— Parrhasi, morior (Паррасий, я умираю)!

— Sic tene (Вот-вот, оставайся таким)!

Вся суть живописи — в этом мгновении.

ГЛАВА II РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ

В одном из диалогов Ксенофонта Сократ спрашивает Паррасия, в чем суть живописи. Сократ был приговорен к смерти в 399 г. до н.э. Ксенофонт написал свои «Воспоминания» в 390 г. до н.э. в Скилле.

Однажды Сократ пришел в мастерскую афинского художника (zographos) Паррасия. Греческое слово zographos означает «изобра­жающий живое, живописец». По-латьши это artifex — тот, кто со­здает произведение искусства (произведение artificialis).

«— Скажи мне, Паррасий, — спросил Сократ, — что есть жи­вопись (graphike)? He есть ли это изображение вещей, которые мы видим (eikasia ton oromenon)? Можно ли сказать, что вы изобра­жаете с помощью красок выпуклости и впадины, светлое и темное, жесткое и мягкое, шершавое и гладкое, свежесть кожи и дряблость тела?

Ты прав, — отвечал ему Паррасий.

А когда вы хотите изобразить красивые формы (Kala eide), но не находите человека, в котором все было бы безупречно, не соединяете ли вы в одной модели черты нескольких, беря у каждой то, что в ней красивее всего? Не так ли вы создаете поистине пре­красное тело?

Да, именно так мы и поступаем, — сказал Паррасий.

Увы! — вскричал Сократ. — Значит, вы бессильны изо­бразить самое проникновенное, самое изумительное, самое трога­тельное, самое желанное и достойное изображения — состояние Души (to tes psuches ethos)? Неужто изобразить (mimeton) ее не­возможно?

Но какими средствами изобразить ее, Сократ? — вопросил Паррасий. — Душа не обладает ни пропорциями (summetrian), ни цветом (спгбша), ни одним из перечисленных тобою качеств. Она невидима (oraton).

Это не так! — отвечал Сократ. — Разве не замечал ты людские взгляды (blepein), выражающие благоволение, и другие взгляд ды, в другие моменты, в которых горит ненависть?

Да, это справедливо, — признал Паррасий.

И разве нельзя изобразить эти чувства через взгляды ?

Ты совершенно прав, — сказал художник.

Когда люди счастливы или несчастны, лица (ta prosopa) друзей, которых волнует их счастье или несчастье, не походят на лица других, которым это безразлично, разве не так?

Клянусь богом, так! — ответил Паррасий. — Счастье оза­ряет лицо. Несчастье кладет на него мрачную тень, затуманивая взгляд (scuthropoi).

Значит, можно создать образ (apeikazein) через такие взгля­ды? — спросил Сократ.

Истинно так, — ответил художник.

Значит, величие и благородство, униженность и подобо­страстие, умеренность и воздержание, излишества (hubris) и то, что не имеет никакого отношения к красоте (apeirokalon), — все это отражается (diaphainei) на лице (prosopou), в позах и движе­ниях (schematon) человека?

Ты прав, — сказал Паррасий.

Стало быть, необходимо запечатлеть (mimeta) эти вещи, — заключил Сократ.

Поистине, необходимо, — согласился Паррасий» (Ксенофонт, «Воспоминания», III, 10, 1).

Этот диалог между Сократом и Паррасием формулирует идеал древней живописи. Путь от видимого к невидимому делится на три этапа. Сначала живопись изображает то, что видимо. Затем живо­пись изображает красоту. И наконец, живопись изображает to tes psyches ethos (душевное состояние человека в какой-то ключевой момент его существования).

Как же изобразить невидимое в видимом? Как схватить дви­жение душ в ключевой момент мифа? В дискуссии между Сокра­том и Паррасием есть множество слов, затрудняющих понимание. Слово prosopon означает у греков одновременно и лицо анфас и театральную маску (а также грамматические лица: «я» и «ты» — это греческое prosopa, этрусское phersu, латинские personae — «лица-маски» людей, которые говорят). Аристотель в своей «Поэти­ке» пишет

1

: «Взгляд перед последствием поступка — вот лучший othos. Например, взятие и пожар Трои, мертвые в царстве Гадеса. И лишь потом являются лица, движения, одежды, в соответствии ролью героя в действии, в миг ethikos — «ключевой» миг» (риме crucifixio, например, было ключевым моментом в рассказе о казни бога-назареянина).

Иными словами, за древней живописью всегда стоит книга или, по крайней мере, рассказ о событии, сжатом в один «этический» миг.

Греческие скульпторы и живописцы были образованными и уче­ными людьми. Современными эквивалентами Паррасия или Эвфра-Нора

2

можно назвать не Ренуара или Пикассо, но Микеланджело или Леонардо. Афинянин Эвфранор мог претендовать на звание уни­версального эрудита и знатока своего века. Собрание амфиктионий

3

(большой греческий Совет) постановило, что Полигнот

4

может поль­зоваться гостеприимством в каждом доме Греции, и обязалось опла­чивать все его расходы по пребыванию в любом городе, где ему за­хочется остановиться. Художники жили в окружении славы. Платон осудил этих «ремесленников» (Сенека Младший назовет их «отре­бьем») за то, что они пользовались почестями, коих были лишены математики и философы. Платона раздражала слава Паррасия, этого «софиста видимого», этого «фокусника», этого нового Дедала, сделавшего своим ремеслом обманчивую видимость, этого зазнайку, щеголявшего в роскошных вышитых плащах. Пурпурный расшитый плащ Паррасия — самый знаменитый его атрибут в Афинах конца V в. до н. э.

И, кроме воспоминания об этом плаще, больше у нас под ру­ками ничего нет.

От самых прославленных творений древности нам остались лишь разрозненные упоминания в старинных книгах volumen или почти утраченные фрагменты копий с копий на стенах вилл. Археология и чтение позволяют извлечь их из мрака забвения. Две тысячи лет спус­тя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.

Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса

5

, в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.

Но нам уже не суждено увидеть их.

Эта книга — сборник грез, посвященных остаткам руин.

Паррасий был родом из города Эфеса в Малой Азии. Его отец также был живописцем и звался Эвенором. Паррасий стал величай­шим художником своего времени. Он превзошел известностью Зевксида6. Его гордость и самомнение не знали границ. Однажды он простер вперед правую руку и возгласил: «Вот эта рука нашла

а

суть искусства» (

technes

termata

)

7

. Клеарх рассказывал

8

, что Паррасий, не довольствуясь пурпурным плащом, надевал иногда золо­тую корону. Его рисунки на коже и деревянные шаблоны (которы­ми пользовались ювелиры и керамисты) были так прекрасны, что граждане, еще при его жизни, коллекционировали его

vestigia

.

Teo

фраст пишет, что художник был счастлив и напевал за работой. Этим мурлыканьем (

hypokinuromenos

) он старался облегчить свой тяжкий труд

9

. Техника Паррасия еще была условна, краски — еще этичны (так в наши дни, в нашем обществе, черный символизирует траур, синий — юношу, зеленый — надежду). Афинский живопи­сец Эвфранор, живший в начале

IV

в. до н.э., говорил, что розовые тона Тезея кисти Паррасия — это не розовый цвет мужского тела, но розовый цвет розового куста.

Паррасий изобрел не только порнографию. Он придумал еще и так называемую крайнюю линию, контур (

extremitas

,

termata

technes

).

To

, что Плиний Старший разумел под

extremitas

, Квинтилиан называл

circumscripsio

, что на языке риторики значит «пе­риод» фразы. Плиний уточняет: «

Ambire

enim

se

ipsa

debet

extremi

tas

et

sic

desinere

ut

promittat

alia

post

se

ostendatque

etiam

quae

occultat

» (Ибо крайняя линия должна поворачиваться и завершать­ся таким образом, чтобы создавать впечатление, будто за нею на­ходится еще что-то, и даже показать, что именно она скрывает

10

). И наконец, Паррасий был первым художником, который соединил вымышленный образ с изображением видимого. Вот какую порази­тельную надпись-заклинание художник самолично сделал внизу картины с изображением Геракла, борющегося с жестокой смертью: «Каким являлся мне в частых грезах (

phantazeto

), в ночном мраке (

ennuchios

) бог, таким вы можете видеть его здесь (огап)»

11

.

Суть диалога Паррасия и Сократа заключается в следующем: в основе искусства лежит натурализм; если красота в нем — лишь внешняя видимость (

phantasma

), то смысл кроется в этическом вы­ражении (великие страсти, божественные или сверхчеловеческие). Аристид Фиванский

12

уточнял, что искусство должно соединять представление

ethos

с представлением

pathos

. Каким должен быть великий художник? Великий художник — это тот, кто умеет вы­разить борьбу в душе вымышленного персонажа между характером и эмоцией. Плиний Старший описал картину Аристида Фиванского, которая так понравилась Александру, что он похитил ее во время разграбления города в 334 г. до н.э.: «Город захвачен; мать смер­тельно ранена; младенец тянется к ее обнаженной груди. Взгляд матери исполнен ужаса; ребенок сосет ее кровь вместо молока, иссякшего в бездыханной груди» (Плиний Старший, «Естественная история»,

XXXV

, 98). Аристид Фиванский, написавший мертвую мать, питающую кровью своего ребенка, избрал тот же ключевой момент, что и Паррасий, пипгущии распятого Прометея с пленника-олинфийца. Это миг смерти.

Как расшифровать древнюю живопись? Аристотель в «Поэтике» объ­ясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка (

muthos

,

ethos

,

telos

)

13

. В зависимости от того, как ситуация выявляет характер героя, художник определяет цель своей картины. Нужно установить совпадение

muthos

, запечатленно­го на фреске, с

ethos

центрального персонажа в момент

telos

или непосредственно перед ним. Наилучшая этика — это либо последст­вие акта (пылающая Троя, повесившаяся Федра, Кинегир с отсечен­ными руками

14

), либо предшествующий миг (Нарцисс перед своим отражением, Медея рядом со своими двумя сыновьями, которых со­бирается убить). Этическое последствие становится атрибутом, позво­ляющим больше не указывать имени героя рядом с его фигурой. Алкуин в средние века писал: «Мне недостаточно взглянуть на женщину с младенцем на руках, чтобы назвать ее имя. Может быть, это Бого­родица и Иисус? А может, Венера и Эней? Алкмена и Геракл? Анд­ромаха и Астианакс?» Он рекомендовал писать имя персонажа под его фигурой или давать художественный атрибут. Что такое атрибут? Когда Неалку нужно было изобразить Нил, он написал реку и кро­кодила на ее берегу

15

. Вергилий углубил понятие атрибута: ясень — это дерево, украшающее лес. Сосна — дерево, украшающее сад. То­поль — дерево, украшающее крутую тропу, бегущую вдоль ручья. Ель — дерево, украшающее склон горы. Каждое место имеет свой атрибут, одно присутствие которого является знаковым.

То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «

Ut

pictura

poesis

» Горация

16

имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренес­санса презрели его. Художник никак не может быть безмолствующим поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древ­няя живопись — это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (

eikon

) поступков». Этический Момент — это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески,

zoSraphia

(изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, и этот образ — добавлял Симонид — «говорит, сохраняя молчание»

17

(

sioposan

). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме

ethos

(становясь богами).

Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли

tranquilla

pax

,

placidapax

,

summa

pax

(спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, при­надлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости»

18

. Это апофеоз (теоморфоз) — возможность при­мерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, из­бавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чув­ства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выда­вал некоторым из людей согласно свойственному им

ethos

.

У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близ­кой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, воз­глашает: «Я кончила жить (

Vixi

). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (

magna

imago

)»

19

.

Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдо­хновения и безмолвия (

otium

et

quies

), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» — это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога — того, кто показывается в свой вечный миг?

Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «кон­тур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния

20

. Удаленная видимость кра­сочных пятен составляла задачу скульпторов — мастеров фриза — и художников, украшавших интерьеры храмов — задолго до мозаис­тов. Это была техника, называемая

poikilos

(или, иначе,

skiagraphia

, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую

skiagraphia

— живопись сценографического жанра.

Zographia

греков подразделяется в живописи на два вида — станковую и декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали

compendiaria

via

эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты — александрийские живописцы

21

.

Via

compendiaria

— вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в отличие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре пока­зала, что

scaenographia

распадалась на две разных операции: с одной стороны,

adumbratio

(собственно

skiagraphia

), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны,

frons

— фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вер­тикальных линий в центре круга (

ad

circini

centrum

omnium

linearum

). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и ко­торую римляне определяли как «темный конус, требующий созерца­ния издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (

in

perpetuum

) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (

angustia

fastigia

coni

),

a

правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной вер­хушке того же конуса (

in

obscurum

coni

acumen

)»

22

.

Книга Лукреция «О природе вещей» множит подобные приме­ры. Лукреций упоминает о квадратной башне, издали кажущейся круглой. Он говорит, что неподвижность — это не что иное, как медлительность, не видимая невооруженным глазом; ее воплоще­ния — стадо, пасущееся вдали, корабль, плывущий по морю

23

. Таким образом, великий поэт-эпикуреец еще раз формулирует тра­гический миг этической живописи. «О природе вещей» (вместе с трагедиями Сенеки Младшего) предлагает нам самую обширную га­лерею римских фресок из тех, что дошли до наших времен.

Более того, в книге «О природе вещей» называется секрет рим­ской живописи. Фрески второго стиля в Помпеях построены на том же принципе, что описанный Лукрецием портик: только верхняя часть панно украшена так, чтобы создавать иллюзию объемного пространства, нижняя же половина образует выступающий перед­ний план. И тут возникает эффект того самого

frons

портика Лук­реция, где сходятся линии боковых стен, ложные параллели «тают» в некоей точке на половинном расстоянии линий панно, а «темная верхушка конуса» затрагивает только верхнюю половину фрески (то есть реально расписанное пространство стены).

Для Лукреция, как и для всей эпикурейской школы, объект

incertus

занимает сердцевину

locus

certus

. Это

Adelos

, который так же, как фасцинус на вилле Мистерий скрыт под покрывалом. Ла­тинское

incertus

соответствует греческому

adelos

(невидимое). Не подлежащее показу, невидимое и есть реальное. Невидимое — это атомическая ткань мира. Анаксагор говорил: «Та

phainomena

opsis

ton

adelon

» (Феномены суть видимое выражение неведомых вещей)

24

. Портик, находящийся вдали от зрителя, сужается до размеров ко­нуса, и верхушка его тает в точке

incertus

(

adelos

,

obscurum

coni

). В этой воображаемой точке, и фокальной и неясной, таится

res

incerta

. Эта тайна точки

incertus

, в которой перспектива сужается до предела, противостоит широкому панорамному плану, который разворачивает перед зрителем то, что римские архитекторы опре­деляли, напротив, как

locus

certus

. Объединяя понятие нормального расстояния с понятием обманчивой перспективы, они называли

locus

certus

сцену (

proscenium

) в театре. Это место считалось

certus

, ибо архитектор, проектировавший этот театр, предвидел зритель­ную деформацию, неизбежную на большом расстоянии, и соотносил с ней размеры трибун.

Новаторство римских архитекторов состояло в том, что они переносили на стены комнат в частных домах принципы иллюзор­ной архитектуры эллинских театров. Частный римский дом был первым политическим театром, где

patronus

распространял свою власть на клиентов и

gens

. Однако

patronus

остерегался соперничать по этой части с тираном (

tyrannus

). Частная вилла не могла упо­добляться дворцам принцепса; сходство виллы с дворцом должно быть чисто иллюзорным, отраженным на стенной фреске, не более того; между виллой и дворцом существовала такая же односторон­няя, «сыновняя» связь, как между Энеем и Анхизом.

И так же, как граждане могли наслаждаться подобием импе­раторской охоты на спектаклях (

opsis

), играх (

ludus

) и аренах, так и стены их вилл становились «стенографией» дворцов, фиктивных охот и театральных сцен.

Тот, кто не понимает театра, арены, триумфов, игр, не пони­мает Рима. Любая власть есть театр. Любой дом (

domus

) есть

dominatio

, распространяемая господином на своих домашних (

gens

), вольноотпущенников и рабов. Так же и любая живопись есть теат­ральная маска (

phersu

,

persona

,

prosopon

) для того, кто ее надел, кого она возвышает, как домашнего царька, кого она уподобляет семейному божеству. Античные художники были вполне способны придавать лицам индивидуальность, сходство с оригиналом. Лати­няне почитали портретные маски (

imagines

) своих предков, кото­рые размещались в маленьком шкафчике атрия. Но греческое народное собрание или римская аристократия, заказывающая кар­тины, требовали отнюдь не портретного сходства, напротив, — за­казчик хотел, чтобы живописец придал его лицу сходство с «колос­сом» (с иконой), иными словами, изобразил его в виде бога или героя. Именно этот ирреальный метод — сорвать с персонажа его личную маску и наградить взамен идеальной, теоморфической внешностью — и принес богатство и славу Полигноту.

Таким образом, произошла любопытная метаморфоза: траги­ческая

scaenae

frons

, созданная в середине

V

в. до н.э. в Афинах благодаря Эсхилу, тремя веками позже пришла в итальянские дома, создала визуальную теорию живописи, театральную иллюзорную архитектуру и подчинила стенную иллюстрацию этической иллю­зии. Котурны, приподнимающие актера на театральной сцене, в свою очередь приподнятой в виде эстрады над просцениумом, объ­ясняют принцип, согласно которому верхняя часть фрески припод­нималась над линией, служащей основанием фрески. Эта линия, выполняющая роль эстрады на стене, и есть первое значение слова

orthographia

25

.

Цицерон писал Аттику: «Я раскритиковал перед архитектором Веттием Сиром слишком узкие оконные проемы в доме, но он возразил на это, что обзор сада через широкие окна не доставляет такого удо­вольствия, как через узкие»

26

. Он добавляет, что световые волны, исходящие из глаз, проходят вдаль свободно, тогда как оконный проем ограничивает конус света, идущего из сада, и концентрирует на краю окна сталкивающиеся атомы, формирующие образ; в резуль­тате этот последний получается более ярким, более контрастным, более живым, более привлекательным (

suavitas

). Римляне представ­ляли себе рай в виде сада. Греческое слово

paradeisos

означает «парк»

27

. Одна из философских школ называла себя Академией, дру­гая — Ликеем, третья — Портиком

28

, но самая строгая и несомненно самая глубокая из них, оказавшая на Рим решающее воздействие (начиная с 230 г. до н.э.), звалась Садом

29

. Знатные римские семей­ства, лишенные при императоре Августе политических привилегий, старались отличиться от других сословий красотою своих вилл и садов, численностью рабов, роскошью стола, редкостными безделуш­ками, старинными скульптурами и картинами, коллекциями драго­ценных вещей, отнятых у побежденных врагов, — «добычи», кото­рую делили меж собой сановники победоносной империи.

Бесполезность службы (

officium

) имитирует

otium

(праздность) правителей.

A

otium

правителей имитирует

ataraxia

богов на небесах.

Так что же такое римский сад? Золотой век вновь осеняет собою настоящее. Нужно вообразить нечто подобное божественной

праздности. Замереть, как звезды в небе, окружив себя нимбом. Замереть, как хищник за миг до прыжка на добычу. Замереть, как смертное мгновение, что приобщает человека к богам. Замереть, как листва перед грозой, как статуи этих богов, белеющие в рощах, — таковой должна быть жизнь перед лицом смерти. Заме­реть, как видение сада в рамке окна, остановленное двумя лучами света, исходящими из зачарованных глаз.

Платон был против изображения пейзажей. По его мнению, природа (

physis

) непредставима, ибо создана богами. Платон напи­сал, что следовало бы называть «профанацией»

artifex

и псевдоде­миургом того, кто дерзнул соперничать с самим создателем и его творением, что вырывается из глубины природы (

physis

) в виде нашей Вселенной (

cosmos

)

30

: Именно при Августе появились пей­зажи и берега рек. В какие-нибудь десять лет Вергилий ввел моду на ручьи, на скользящие по воде тени, на старые грабы, на лесные тропинки и изгороди, над которыми вьются пчелы, на гортанное воркование горлиц, на вареные каштаны, на птиц, щебечущих в ветвях вяза, на облака, проплывающие над полями.

Вергилий был гением. Пятнадцать лет он дарил римлянам при­роду. Он один сумел это сделать. Он умер 21 сентября 19 года в порту Брундизий, куда прибыл двумя днями раньше из Греции; эти дни он провел в лихорадке у очага, который разожгли, так как его бил озноб; в бреду он указывал на свои таблички, прося бросить «Энеиду» в пылающий огонь.

Изобретение силуэта принадлежит художнику Лудию

31

. До Лудия живописцы называли типичные пейзажи

topia

.

Topia

были далеки от реальных пейзажей; их цель заключалась в другом: по­казать типичные черты «приятных» (

suavitas

) сцен, чьими атрибу­тами они являлись, — берег моря, деревня и пастухи, порт с его кораблями, ручей и нимфы, места святилищ. Плиний Старший рас­сказывает, что именно Лудий начал оживлять

topia

с помощью ма­леньких персонажей-силуэтов, шагавших по дороге, ехавших на ос­ликах или в повозке (

asellis

aut

vehiculis

), переходивших реку по горбатому мосту, удивших рыбу на червяка или муху, собиравших виноград вдали, ловивших птиц в силки на склоне холма (Плиний Старший, «Естественная история»,

XXXV

, 116).

Что означает римское слово

suavis

? Когда Лукреций начинает второй том «Природы вещей», отыскивая определение греческой мудрости по Эпикуру (

eudaimonia

, доступной человеку), он описы­вает

suavitas

(сладость). Он начинает так: «Сладостно (

suave

est

) наблюдать берег, куда буря выбросила другого. Сладостно созерцать с высоты лесистого холма равнину, где воины убивают друг друга. Сладостно погрузить мир в смерть и наблюдать жизнь, будучи из­бавленным от всех привязанностей, от всех страхов». Лукреций добавляет, что

suavitas

ни в коем случае не означает жестокости (

crudelitas

): эта последняя выражается в

voluptas

— смаковании людских страданий.

Suavitas

— это миг смерти, но такой миг смерти, в котором участвуешь даже тогда, когда он тебя уничтожает. Созерцание смер­ти лечит людей, говорили эпикурейцы, а вместе с ними и стоики, хотя исходили при этом из прямо противоположной аргументации. Сенека Младший также говорил, что созерцать смерть с пренебре­жением (

contemne

mortem

) — это лекарство (

remedium

), помогаю­щее всю жизнь.

Окно, которое выходит в сад, должно быть узким (

angusta

). Слово

angusta

породило французское

angoisse

(тоска) — то, от чего сжимается горло. Красота центростремительна. Всякая красота со­средотачивает, собирает, притягивает мысли, отгораживаясь от уст­ремленного на нее взгляда. Рамочные мастера — это создатели гра­ниц. Они делают из картины святилище. Окно, подобно рамке, создает храм из кусочка мира. Окно создает сад, как рамка создает и выделяет сцену, в ней заключенную. Формы, ищущие заключения в рамке, отталкивают, заставляют отступать того, кто медленно, шаг за шагом, приближается к ним.

Изображение жизни, внедренной в жизнь, обозначило живое

(где),

преданное смерти (

zo

—

graphia

).

Это движение уже само по себе является отшельничеством. Живопись отнимает человека у мира.

Стыдливость — другая форма анахореза. Сексуальный анахорез, заставляющий удаляться в темную комнату, чтобы предаться любви, одевает тело тончайшей аурой (той самой

extremitas

, кото­рую, по свидетельству Плиния, изобрел Паррасий). Она окутывает человеческое тело флером неуязвимости, защищает его неосязае­мым барьером; это невидимый храм (

templum

). Это тема невиди­мого «одеяния», «костюма Адама», магической ткани вожделения, нимба. Это в одинаковой мере и боязнь отвращения и бегство от жестокой близости.

Это аура почитания — та, что окутывает звезды (иными сло­вами, тела богов). Посидоний

32

говорил, что элементы красоты ху­дожественного произведения суть элементы космоса. В сиянии све­тил он различал форму, цвет, величие и переливы.

ГЛАВА

III.

ФАСЦИНУС

Желание завораживает. Фасцинус — это римское слово, означаю­щее фаллос. Существует грубо обтесанный камень в виде фасцинуса, на котором скульптор выбил следующую надпись: «

Hie

habitat

felicitas

» (Здесь заключено счастье). Все испуганные лица персона­жей на вилле Мистерий, которую лучше было бы назвать виллой Зачарованности или чарующей комнатой, обращены к фасцинусу, прикрытому тканью в священной корзине.

Поскольку

mentula

(пенис) не является отличительной чертой человечества, общества избегают обнажения напряженного органа (

fascinus

), который слишком явно напоминает людям об их живот­ном происхождении.

Почему природа разделила — два миллиарда лет назад — все живое на два пола и подчинила их этому древнему наследию, чья функция столь же случайна, сколь и непредсказуема, наследию, которое ставит под сомнение происхождение каждого живого суще­ства, терзает тела и мучит души?

Растениям, ящерицам, светилам, черепахам неведома, при их размножении, та сила любовного вожделения, что отнимает столько времени у людей, заставляя их проходить через поиск партнера, визуальный отбор, ухаживание, совокупление, смерть (или бли­зость смерти), зачатие, беременность и роды.

Римляне боялись зачарованности, дурного глаза, рока, того, что называлось

invidia

,

jettatura

. Они всегда и все решали жреби­ем — устройство пиров, соития, дни празднеств, войны. Они жили в окружении запретов, ритуалов, предсказаний, снов, знаков. Боги, мертвые, близкие, клиенты, вольноотпущенники, рабы, иноземцы, враги — всё это могло навредить тому, что они желали, ели, пред­принимали. Взгляд, падавший на любой предмет, на любое существо, оставлял на нем след, заражал его своей

invidia

, своим ядом, наводил порчу, бесплодие или импотенцию.

Марциал пишет: «

Crede

mini

, поп

est

mentula

quod

digitus

» (Поверь мне, этому органу не прикажешь, как собственному пальцу

)

(«Эпиграммы»,

VI

, 23). Плиний называл фасцинус «врачевателем желания» (

invidia

). Это талисман Рима. Человек (

homo

) — мужчина (

vir

) лишь тогда, когда его орган способен на эрекцию. Отсутствие потенции внушало страх. Современные люди унаследо­вали от римского понятия любви то, что называется

taedium

vitae

— отвращение к жизни, которое следует по пятам за наслаждением, сокращение символической вселенной, сопровождающее фалличес­кий спад, горечь, порождаемую объятиями, которая никогда не про­водит разницы между желанием и ужасом, связанным с внезапным, невольным, «наведенным», демоническим бессилием (

impotentia

).

Рим характеризуется ритуальной непристойностью — это

ludibrium

. Эта римская склонность к словесной непристойности проис­текает из фесценнинских песен, исполняемых во время церемонии приапеи (шествие бога

Liber

Pater

). Во время приапеи жрецы воз­дымали вверх фасцинус, отгоняя всеобщую

invidia

.

В 271 г. до н.э. Птолемей

II

Филадельф, желая отпраздновать завершение первой войны против Сирии, возглавил многолюдный кортеж повозок, где были выставлены на всеобщее обозрение бога­тейшие трофеи из Индии и Аравии. На одной из повозок был во­дружен гигантский фаллос из золота, в сто восемьдесят футов дли­ной, который греки называли Приапом

1

. Это имя, Приап, постепенно вытеснило в Риме прежнее —

Liber

Pater

.

Какие бы формы ни принимал этот ритуал — соревнование в непристойностях,

saturae

,

declamationes

, человеческие жертвопри­ношения на аренах, имитация охоты в парках — имитациях леса (

ludi

), — собственно римская церемония называлась

ludibrium

. Этот ритуал приапических сарказмов распространился на всю им­перию. Эта саркастическая игра — вклад Рима в античную циви­лизацию. Прикрываясь ритуальными наказаниями или челове­ческими жертвоприношениями на арене, в виде боя насмерть, общество мстит за себя и сплачивается перед безжалостной судьбой. Это

ludus

(буквально — «игра», слово, пришедшее из этрусского языка), игра, которая еще до того, как ее начали представлять в амфитеатрах, выражалась в фесценнинских плясках и непристой­ностях; это саркастическое торжество фасцинуса на каждой пяди Римской земли, в каждой социальной группе. Всякий триумф вклю­чает в себя частицы садистских унижений, которые вызывают смех и объединяют смеющихся в некое мстительное сообщество. К наказанию, предусмотренному законом, добавляется саркастическая мизансцена, куда общество валит толпами, объединенное общим порывом, словно римский народ стал одним гигантским существом; оно спешит на узаконенное зрелище, и притом коллективно участвует в мщении за нарушение закона.

Ludibrium

открывает нашу национальную историю. В сентябре 52 г. до н.э., после взятия Алезии, Цезарь привез в Рим, в повозке Верцингеторикса

2

. В течение шести лет он держал его в заточении, в темнице. В сентябре 46 г. до н.э. Цезарь объединил и отпраздно­вал все свои четыре триумфа (победы над Галлией, Египтом, Понтийским царством и Африкой). Триумфальное шествие началось от Марсова поля, прошло мимо цирка Фламиния, пересекло

Via

Sacra

и Форум и завершилось у храма Юпитера Благого. Статую (

imago

) Цезаря, отлитую в бронзе, везли на колеснице, запряженной белы­ми конями. Перед колесницей со статуей шли семьдесят два ликтора: с фасциями в руках. Позади ехала длинная вереница повозок с военными трофеями и захваченными сокровищами. Далее следова­ли военные машины, географические карты с обозначениями захва­ченных территорий и цветные картины на огромных деревянных панно (афиши). На одном из таких панно был изображен Катон в момент смерти. В самом конце процессии, осыпаемые насмешками толпы, шли сотни пленных, среди них Верцингеторикс, скованный по рукам и ногам, царица Арсиноя

3

и сын короля Юбы

4

. Тотчас после этого четырехкратного триумфа Цезарь велел предать смерти Верцингеторикса в темной камере Мамертинской тюрьмы.

Ludibrium

служит основанием христианской истории. Сцена раннего христианства — пытка на кресте, назначенная тому, кто мнит себя Богом, бичевание (

flagellatio

), надпись

Iesus

Nazarenus

Вех

Iudaeorum

(Иисус из Назарета, царь Иудейский), пурпурный плащ (

veste

purpurea

), царский венец из терний (

coronam

spineam

), тростниковый скипетр, постыдно обнаженное тело — все это

ludibrium

, задуманный для увеселения толпы. Китайцы

XVII

века, которых отцы иезуиты пытались обратить в христианство, воспринимали это именно так и не понимали, как можно извлечь символ веры из столь комической сцены.

В начале фесценнин стихи имели форму наигрубейших сарказмов и непристойностей сексуального толка, которыми перебрасы­вались молодые люди обоих полов. К этим стихам (которые звучали поочередно — то мужские, то женские — и сопровождались пляс­кой) добавлялись фарсы-ателланы и то, что называлось

saturae

. Мужчины изображали козлов, привязывали к животу

fascinum

(иначе — годмише или

olisbos

). Во время Луперкалий

5

они наряжались волками и «очищали» всех встречных бичеванием. Во время квинкватрий

6

они переодевались женщинами. На Матроналии

7

все матроны становились рабынями. На Сатурналии

8

рабы надевали одежды

Отцов (

Patres

), а солдаты изображали волчиц. Иисуса, в одежде «короля Сатурналий», вели к его кресту (

crux

senilis

). До того как

satura

стала означать «роман», словами

lanx

satura

называли смесь первых плодов всего, что росло на земле. Первый большой роман —

satura

, написанный Петронием во времена Империи, представлял собою попурри из непристойных историй, весь смысл которых сводился к тому, чтобы разбудить и взбодрить поникший пенис (

mentula

) героя, дабы превратить его в фасцинус.

Carior

est

ipsa

mentula

(Мой пенис драгоценнее, чем моя жизнь). В Риме было шесть весталок, надзор за ними поручался самой старшей —

Virgo

maxima

. Весталки охраняли некий заветный, укрытый от глаз талисман и поддерживали священный огонь. Если какая-ни­будь из них нарушала обет непорочности, ее обрекали на казнь и погребали заживо на Проклятом Поле (

Campus

Sceleratus

), возле Коллинских Ворот, там, где «волчицы» (проститутки, носившие обязательную коричневую тогу, в которую позже облекутся каю­щиеся монахи) воздавали каждый год, 23 апреля, почести Венере Дикой

9

и раздевались донага перед народом, дабы люди могли су­дить об их статях. Весталки защищали Рим (его огонь и его сексу­альную силу). Фасцинус каждого мужчины находился под покро­вительством гения — божества, которому он приносил в жертву цветы (иначе говоря, женские половые органы) под защитой бога

Liber

Pater

.

To

были празднества, называемые

Floralia

10

. Гением называли доброго духа — покровителя оплодотворения (

gignit

, или, иначе,

quia

me

genuit

). Этот первый «ангел-хранитель» был сексу­альным ангелом. Потому-то супружеское двуспальное ложе назы­валось

lectus

genialis

. Каждый мужчина имел своего гения, который охранял его

genitalia

от импотенции, а всех женщин дома от бес­плодия. Галену принадлежит любопытнейшее высказывание о том, что

logos

spermaticos

является для тестикулов тем же, что слух для ушей и взгляд для глаз».

Импотенция (

languor

) представляла для римлянина самую страшную угрозу, предмет постоянных опасений. В

III

книге «Любовных элегий» Овидий рассказывает о подобном фиаско и о суеверном ужасе, которым окружено это понятие: «Напрасно сжимал я ее в объятиях. Я оставался бездейственным (

languidus

). Мертвым грузом лежал я на постели. Я горел желанием. Она горела желанием. Но я не мог взбодрить мой член (

inguinis

). Он был мертв. Тщетно обвивала она мою шею руками, белыми, как снега Ситонии, тщетно ласкала языком мой язык, тщетно прижималась ногами к моим ногам, называла меня своим господином, (

dominum

), шептала мне возбуждающие слова. Мой поникший словно натертый холодной цикутою член не слушался меня.. Я лежал недвижный, никчемный, безразличный, представляя собою нечто среднее между мужским телом и бесплотной тенью ада. Она вышла из моих объятий такой же чистой, как Весталка, благоговейно возжигающая неугасимый огонь. Уж не яд ли (

veneno

) Фессалии отнял у меня силы? Уж не околдовали ли меня? Не опоили ли волшебным зельем? Быть может, колдунья написала мое имя на красном воске или воткнула иглу в живот моему изображению? Если произнести некоторые заклинания, Церера становится беспо­лезной, как сорная трава, а источники иссякают. Колдовство отделяет желудь от дуба. Срывает гроздь винограда с лозы. Мрачные песнопения заставляют плоды падать с дерева, не дав им созреть. Так неужто магическое искусство не может отнять силу у этого органа? Не колдовство ли навело на меня эту порчу (

impatiens

)? И ко всему этому примешивается стыд (

pudor

). И этот стыд усу­губляет бессилие. А ведь какая обольстительная женщина предста­ла моему взору! Я приникал к ее телу так же, как ее собственная туника. Но несчастная встретила не мужа (

vir

). Жизнь и мужест­венность изменили мне. Какое удовольствие могут доставить глу­хому песни Фемия?

12

Какую радость может принести мертвому взору Фамира

13

прекрасная картина (

picta

tabella

)? О каких толь­ко наслаждениях не мечтал я этой ночью! Я грезил о прикоснове­ниях. Я воображал себе позы. И все это ради моего члена, жал­кого, полудохлого (

praemortua

), более вялого, чем роза, сорванная накануне. И вот теперь, когда в нем уже нет нужды (

intempestiva

), он вдруг твердеет и наливается силою. Теперь он требует себе ра­боты и рвется в бой. О, худшая моя часть (

pars

pessima

nostri

), неужто тебе не стыдно? Ты, коварный орган, предал своего хозяи­на (

dominum

)! Она нежно касалась его, брала в руку, гладила и сжимала (

sollicitare

). Но, видя, что все ее искусство остается втуне, вскричала: «Ты насмехаешься (

ludis

) надо мною? Кто за­ставлял тебя, безумец, прийти сюда и разлечься в моей постели, если тебе незнакомо вожделение? Быть может, отравительница за­колдовала тебя? Быть может, другая женщина истощила твои силы перед тем, как ты пришел ко мне?» И тотчас она проворно спрыг­нула с ложа в одной тунике, не успев даже надеть сандалии. Потом, желая скрыть, что она осталась чистою от моего семени, притворилась, будто моет себе живот и ноги»

14

.

Секс тесно связан со страхом. У Апулея, в «Метаморфозах» (

VI

, 5), Психея вопрошает: «В какой тьме (

tenebris

) могу я спрятаться (

ab

scondita

), дабы избежать (

effugiam

) безжалостного взгляда (

inevita

biles

oculos

) великой Венеры (

magnae

Veneris

)?» Лукреций говорит об «омраченном желании», об «испуганном желании» (

dira

cupido

) и деляет

cupiditas

этого желания как «тайную рану» (

volnere

caeco

) людей

15

. Вергилий так определяет саму любовь: «Старинная и глубокая рана, что жжет слепым или скрытым огнем» (

gravi

jamdudum

saucia

cura

volnus

caeco

igni

)

16

. Катулл считает ее смертельной болез­нью (76-е стихотворение): «О Боги, если вам ведома жалость, если вы даруете людям в их смертный час что-либо, кроме страха, обра­тите свой взор на меня, на мое несчастье (

me

miserum

adspicite

). Моя жизнь была чистой. Так избавьте же меня от этой чумы (

pestem

) — любви, от этого яда (

torpor

), оледенившего мои кости, проникшего в кровь, отравившего мою сердечную радость (

laetitia

)!»

Оргазм описывался как

summa

voluptas

, сначала нечто горячее, затем щекочущее, затем бурлящее и, наконец, взрывное. Это взрыв на гребне волны (до появления мужской пены), который помогает смертной плоти узнать власть над воспроизведением и возможность продолжить социальный род. Греческое и римское общества не раз­личали биологию и политику. Тело, город, море, пашня, война, творчество, все эти понятия определялись только одним качест­вом — своей жизнеспособностью, подвергались только одной угро­зе — стерильности (бесплодию); их успех, плодотворность зависели от молитв и заклинаний людей.

Мужчина не может всегда находиться в состоянии эрекции. Он подвержен непостижимому, не зависящему от него чередованию по­тенции и импотенции. Он — поочередно — то пенис, то фаллос (

mentula

—

fascinus

). Вот отчего проблема власти — чисто муж­ская проблема, ибо эта характерная ненадежность и страх слабости неотрывно терзают и мужчину и властителя.

Эякуляция есть «потеря в сладострастии». И потеря возбуждения, следующая за ней, сопровождается печалью, ибо означает иссякший источник того, что еще миг назад так нетерпеливо рвалось на волю. На наш взгляд, нет в мире цивилизации, которой эта печаль была бы более присуща, чем римлянам. Правда, потеря семени может при­нести плоды, но в тот унизительный миг, когда

membrum

virile

, сникнув, покидает женскую

vulva

, человек об этом не помнит.

Fascinus

проникает в

vulva

и выходит из нее уже как

mentula

. Мужественность мужчины растворяется в наслаждении так же, как сам человек растворяется в смерти. Ибо самое интимное

ego

мужчины (

vir

) таится не в голове и не в чертах его лица — оно там, куда инстинктивно тянется мужская рука, когда телу что-то угрожает.

Религия, основанная на заразительной магии, которая становилась все более синкретической, поскольку присоединяла к своему собственному торжеству, к своей собственной «набожности» все релитии покоренных народов и сопровождалась все более суеверным страхом. Римляне, и без того приверженные разного рода закляти­ям, вооружались всеми видами

apotropaion

, чтобы избежать дурного глаза, обезоружить его сарказмом

ludibrium

или вернуть обладате­лю, как это сделал Персей, обратив на Медузу, с помощью отраже­ния на своем щите, ее собственный взгляд. Греческое слово

apot

ropaion

означает «изображение, отводящее порчу»; его карикатурно уродливый (

terribilis

) вид вызывает одновременно и смех и испуг. Греческий

apotropaion

соответствует римскому

fascinum

.

Fascinum

(искусственный фасцинус) есть

baskanion

(оберег против дурного глаза). Плутарх говорит, что подобный талисман

17

притягивает дур­ной взгляд, отвлекая его от самой жертвы. Отсюда невероятно раз­нообразный арсенал приапических амулетов — непристойного вида брелки, пояса, ожерелья, странные фигурки карликов — из золота, слоновой кости, камня, бронзы, — составляющих большую часть археологических раскопок и богатство наших музеев. Среди них можно увидеть вытянутые средние пальцы (комбинация

digitus

impudicus

— то есть все пальцы, сжатые в кулак, кроме среднего,

mesos

dactylos

, направленного вверх, — считалась наивысшим ос­корблением); амулеты, изображавшие фигу (большой палец, про­сунутый между указательным и средним); фаллической формы ножки столов и ламп; наконец, железные или бронзовые

tintinnabulum

(фасцинусы с прикрепленными к ним маленькими колоколь­чиками, которые носили на поясе, на пальцах, в ушах, подвешива­ли к потолку, к лампам, к треножникам). Человеческое тело обладает некоей частью, которая болтается наподобие колокольчи­ка, — у мужчин это пенис и, в меньшей степени, мошонка, у жен­щин — груди и ягодицы, когда они поражены тканевым ожирени­ем. С этой точки зрения человеческая сексуальность наиболее уязвима именно в тех частях тела, что возбуждают желание и сви­детельствуют о желании своим колыханием, подрагиванием, напря­жением. И люди заботливо охраняют эти свои органы, подвержен­ные непрерывным метаморфозам, выступающие за пределы тела, грозящие «опасть». Этот маниакальный страх выражался у женщин республиканского и имперского Рима в том, что они затягивали груди тугой повязкой. Таким образом, сей своеобразный «бюстгаль­тера называвшийся по-гречески

strophion

, а по-латыни

fascia

, состоит родстве с

fascinum

мужчин. Эта длинная повязка, сделанная из цельного куска ткани, была снабжена ремешками из бычьей кожи, сжимавшими грудь. Эротические картины, на которых женская грудь была бы обнажена, крайне редки. Тацит («Анналы»,

XV

,

описывает Эпихарис, вовлеченную в заговор Писона

18

, которая разматывает свою

fascia

, чтобы задушить себя ею. «Наш квартал столь изобилует божествами-хранителями, что в нем легче встретить бога, нежели человека», — насмешливо объявляет Квартилла в романе Петрония

19

. (На улицах Рима, Помпеи или Неаполя гораздо чаще можно видеть фасцинус из камня или бронзы, чем мужскую

mentula

.) В Неаполе Агриппина крикнула Алисету, пришедшему убить ее в собственной постели: «Бей в живот!» «Бей в живот!» — чисто римское требование

20

. В романе Апулея Фотида поворачивается к Луцию и замечает, что его на­прягшийся член приподнял тунику (

inguinum

fine

lacinia

remote

). Она обнажается, садится на него верхом и, прикрыв своей розовой ручкой лоно с выщипанными волосами (

glabellum

femina

rosea

palmula

obumbrans

), кричит ему: «

Occide

moriturus

(Бей насмерть того, кто должен умереть)!»

21

Марий

22

был властелином Рима, когда ему пришлось бежать, спря­тавшись в повозке. Он достигает морского побережья. Изнуренный, измученный, добирается он до барки. Пока он спит, матросы бро­сают весла и оставляют его одного. Схваченный в Минтурновых болотах, брошенный в тюрьму, победитель кимвров находит себе убежище лишь в развалинах Карфагена. Какой-то римлянин выго­няет его и оттуда, словно простого раба. Но Марий вновь захваты­вает власть и в течение шести дней обагряет кровью улицы Вечного города. Ни Октавия, ни Мерулу не спасает их высокое положение консулов. Марию уже семьдесят лет. От постоянного пьянства у него трясутся руки. Он умирает на восьмой день своего седьмого консульства. Марий необузданно предавался разврату, и, когда в момент агонии на нем задралась туника, один из стражников уви­дел, что от его

mentula

остался лишь жалкий лоскуток плоти, раз­мером не более ногтя.

В 79 г. до н.э. Сулла отрекся от своей диктатуры и удалился в свои дом в Кумах. «Счастливец Сулла» (

Felix

Syila

) умер, заживо съеденный вшами, которые в первую очередь набросились на его

mentula

23

. Вспомним слова Цезаря о Бруте: «Я не опасаюсь тех, кто любит разврат, и тех, кто живет в роскоши; я боюсь тех, кто худ и бледен».

В один из дней мартовских ид Метелл схватил Цезаря за тогу и обнажил его плечо, а Каска первым вонзил в него кинжал. Заго-воришки наносили удары то порознь, то вместе; некоторые в запале даже ранили друг друга. Плутарх пишет, что Цезарь умер, получив двадцать три раны. Брут, его племянник, нанес ему удар в низ жи­вота, ибо дядя осквернил своей

mentula

чрево его матери. Увидев

I

что Брут направил кинжал ему в пах, Цезарь перестал сопротив­ляться нападающим, прикрыл лицо полою одежды и покорно отдал себя железу и смерти

24

.

Афродита родилась из пены от брошенного в море отсеченного фал­лоса. Древние греки говорили, что сперма, извергаемая фаллосом, походит на морскую пену. Гален в своем «

De

semine

» описывает сперму как белую жидкость (

dealbalum

), густую (

crassmn

), пенис­тую (

spumosus

), животекующую и напоминающую запахом бузину.

От какого же соития родилась Афродита? Уран овладевает Геей. Крон, укрывшийся в груди своей матери и державший в пра­вой руке узкий серп (

harpe

), хватает левой детородный орган Урана, отсекает его и бросает за спину, остерегаясь повернуться и взглянуть (Гесиод, «Теогония», 187). Капли крови падают наземь и превращаются в войны и раздоры. Фаллос же, все еще напря­женный, падает в море, и тотчас из волн выходит Афродита.

Если секреции женщин более обильны (кровь и молоко), то они все же кажутся менее таинственными, чем мужской «эяку­лят» — бурная, активная струя, вырывающаяся из фасцинуса, точно маленький фонтан. Сущность римской сексуальности имеет сперматический характер.

Jaeere

amorem

,

jaeere

umorem

25

. Понятия «любить» и «эякулировать» не различаются. Это

jaculatio

, мужская

jactantia

. Это Анхиз и Венера, и неспособность Анхиза сохранить тайну (

jactantia

), о чем его просила Венера. Это означает — влить в другое тело сперму, брызнувшую из собственного тела (

jaeere

umorem

in

corpus

de

corpore

ductum

). Это означает исторгнуть свое семя, подчинив соитию либо

pueri

, еще не обросших волосами (таких зовут «свежие щечки», «щечки-яблочки» или «щечки-персики»), либо женщин, безразлично, кого именно. Это означает истово, почти набожно удовлетворять вожделение, которое чужая красота зажгла в твоем теле.

Природа вещей и природа человека подчинены единому закону. Греческое слово

physis

означает рост, развитие всех подлунных или небесных созданий. В шестой книге своей поэмы «О природе вещей» Лукреций описывает прилив, вторжение, бурление спермы в муж­ском теле, битву, которая проистекает отсюда, болезнь (

rabies

, ярость — по Лукрецию;

pestis

, чуму — по Катуллу), которую она сообщает: «Едва лишь взрослый возраст (

adultum

aetas

) укрепляет твои мьшцы, семя (

semen

) начинает бродить в тебе. И для того чтобы заставить его истечь из тела человека, нужно, чтобы другое тело возжаждало этого. И вот семя изгнано (

ejectum

) из своего укрытия. Оно уходит, оно спускается и проникает во все части тела, во все члены, сосуды, органы; оно покидает их и скапливается в генитальных частях (

partis

genitalis

corporis

). Тотчас оно начинает раздражать (

tument

) половой орган, нагнетать в него сперму. И тогда рождается желание эякуляции (

voluntas

ejicere

), стремление вбросить его в тело, к которому тебя влечет пугающее желание (

dira

cupido

). Будучи раненными, мы, мужчины, всегда падаем на нашу рану (

volnus

). Кровь брызжет в ту сторону, откуда был нанесен удар, заливая противника своим багровым огнем (

ruber

umor

). Так, волею Венеры, кем бы ни был твой противник — юношею с чер­тами женщины или женщиною, терзаемой желанием, — мужчина всегда тянется к тому, кто нанес ему рану. Он горит стремлением соединиться с ним (

coire

), влить в его тело горячий поток, рвущий­ся из его собственного тела; его мучит немое желание (

muta

cu

pido

), которое предвещает наслаждение (

voluptatem

). Так опреде­ляем Венеру мы, эпикурейцы. Вот что означает слово «любовь» (

nomen

anions

). Вот тот бальзам, который Венера, капля за кап­лей, вливает в наши сердца перед тем, как оледенить их тоскою. Положим, что тот, кого любят, отсутствует. Но его образ здесь, перед тобою. Сладкое имя его постоянно звучит у тебя в ушах. О, сколько призраков дарит нам любовь, призраков, от коих бежать бы на край света! Сколько приманок любви (

pabula

amoris

), от коих следовало бы воздержаться! Не лучше ли обратить свои мысли в другую сторону и оросить накопившейся спермой любое другое тело, чем хранить ее для той единственной любви, что завладела тобою и терзает тоской и болью?! Ибо ублажить женское чрево (

ulcus

) трудно, ему требуется все новая и новая пища. День за днем возрастает этот безумный голод (

furor

). День за днем несчастье гне­тет тебя все сильнее, если ты не умеешь исцелить первую рану Другими, многими, если ты не почтишь вниманием своим уличную Венеру (

volgigava

), если ты не можешь отвести бурный поток в боковые каналы. Бежать любви вовсе не означает отказа от наслаж­дения. Бежать любви — значит приблизиться к плодам Венеры, не попавшись при этом на приманку. Сладострастие будет сильнее и чище для того, кто мыслит хладнокровно, а не для того, чья душа смятена и несчастна, чей жар, в самый миг обладания, охлаждает сомнение. У такого человека глаза, руки, все члены охвачены смя­тением и не знают, с чего начать. И в безумии своем он терзает предмет своего вожделения столь яростно, что исторгает у него крики боли. Его зубы оставляют кровавые следы на любимых губах. Его сладострастие, не будучи чистым и разумным, без жалости и колебаний наносит раны любимому телу (кому бы оно ни принадлежало), которое пробудило к жизни ростки (

germina

) этой ярости (

rabies

). Никто не может загасить пламя с помощью огня. Сама природа восстает против этого. Это единственный случай, когда чем больше мы обладаем, тем сильнее обладание это зажигает наше сердце пугающим вожделением (

dira

cupidine

). Голод, жажда все эти желания утолимы; тело поглощает больше, чем образ воды или образ хлеба. Но оно не может поглотить ни частицы красоты лица, гармонии черт. Ему остается питаться лишь призраком, ви­димостью, надеждами, столь легковесными, что их уносит первый же ветерок. Так человек мучится жаждою во сне. И никакая вода не освежит его иссохших губ. Он мечтает лишь о призраке ручья. Он терзается понапрасну. Он умирает от жажды среди потока, из которого якобы пьет. Так же и любовники в любви: они всего лишь игрушки прихотей Венеры. Наступает миг, когда их счастье (

gaudia

) кажется близким. Миг, когда Венера благоволит засеять поле женщины. Они жадно сливают воедино (

adfigunt

) свои тела. Они смешивают свою слюну (

jungunt

salivas

). Каждый из них дышит воздухом уст другого, искусанных его зубами. Но все тщет­но. Ни один из них не может забрать у другого тела ни единой частички. Ни один не может внедриться целиком в другое тело (

abire

in

corpus

corpore

toto

). Глядя на то, как яростно приникают они друг к другу, чудится, будто они стремятся стать единым, не­разъемным телом. И когда наконец нервы их не в силах более сдер­живать обуревающее их желание, когда это желание извергается наружу (

erupit

), наступает короткий миг передышки. На малое мгновение этот всепожирающий огонь успокаивается. Но скоро он возгорается с новой силою (

rabies

), с новой страстью (

furor

). И вновь они ищут то, на что уповали. Обезумевшие, ослепшие, уто­ляют они свое вожделение, терзаясь болью невидимой раны (

volnere

саесо)»

26

.

Морфо — это прозвище Венеры Спартанской

27

. Афродита в глазах лакедемонян была именно

morphe

(по-латыни

forma

— красота) — в противоположность мужскому, фаллическому, фасценнинскому божеству, богу

amorphos

(или, иначе,

kakomorphos

, или

asemos

,

a

по-латыни

deformis

). Аристотель определяет мужской орган так («О час­тях тел животных», 689а): «То, что увеличивается и уменьшается в объеме».

Metamophosis

— это мужское желание. Греческое слово

phvsis

имеет двойное значение — природа и

phallos

.

Глагол

augere

дал два производных —

auctor

и

Augustus

. Рождение Империи совпадает с этим эпитетом, который уже означает судьбу, повелевающую сексуальностью Империи. 16 января 27 г. до н.э. Октавиан становится Августом

28

, и шестой месяц получает на­звание «август».

Augustus

— умножитель — такова уставная импера­торская функция. Мы хотим, чтобы к нам вернулась весна, чтобы урожаи были обильны, чтобы дичь водилась во множестве, чтобы дети выходили из чрева матерей, чтобы пенисы воздымались, как фасцинусы, и проникали туда, откуда выходят дети, дабы посеять там новых детей. Целий говорил, что у болезней есть четыре периода — атака (

initium

), приступ (

augmentum

), отступление (

declinatio

), ре­миссия (

remissio

). Момент живописи — это всегда

augmentum

.

Греческая

aedaimonia

стала этим

augmentatio

, этим

inflatio

, ко­торое являет собой торжественную римскую

auctoritas

. Современ­ным людям неизвестен древний смысл слова «инфляция», а именно: «надув, придать форму».

Flare

,

inflare

,

phallos

,

fellare

— все эти слова имели отношение к тем, кто играл на дионисийской флейте или занимался ремеслом стеклодува. Это означало придать чему-то реальному раздутую, преувеличенную форму.

В философии Эпикура медицина и философия неразделимы. В философии стоиков сперматический

logos

правит миром. Вселен­ная — это одно гигантское животное,

cosmos

— один великий

zoon

, который описывается художником (

zo

—

graphos

). Платон утвержда­ет («

Menexem

», 238а): «Ибо это не земля подражала (

memimotai

) женщине в беременности и родах, но женщина — земле (

alia

gino

gen

)». Плутарх передает нам следующее высказывание Ламприя

29

(«О лике, видимом на Луне», 928): «Светила суть глаза, несущие свет и вставленные в оправу лица Сущего. Солнце, подобно любя­щему сердцу, посылает свет во все пределы, согревая им все живое, точно кровь, греющая тело. Море — это мочевой пузырь природы. Луна же — меланхолическая печень мира». Венера считалась ма­терью Рима, и торжественный призыв к ней, согласно Лукрецию, озарял ее красотой «природу вещей»: «О, мать рода Энеева,

voluptas

мужчин и богов, о, Венера-кормилица, ты, что под блуждающими знаками неба оплодотворяешь море, несущее корабли, удобряешь землю, рождающую злаки, ибо всякое зачатие исходит от тебя, ибо твоею силою все живое рождается на свет божий, под солнцем; о, богиня, ветры затихают при твоем появлении, облака тают, цветы раскрываются, волны вздымаются, небеса сияют, птицы взлетают ввысь, и взбодряются стада. Моря, горы, бурные реки, зеленеющие поля — все обязано жизнью твоему желанию. Ты способствуешь процветанию и благополучию. Без тебя ничто не может достигнуть божественного берега света. Ты одна правишь природою»

30

. Лукре. ций Кар объединяет в одной и той же

voluptas

Спартанскую Венеру

Forma

, Капитолийскую Венеру

31

Calva

, Венеру-Покорную (

Obsequens

) Большого Цирка

32

, Венеру-Благочестивую (

Verticordia

) мат­рон, отвращающую сердца от разврата, и, наконец, Венеру Дикую обитающую у Коллинских ворот. Именно эта последняя — Венера Дикая (или, иначе, Эрицина, или Африканка, или Сицилианка) стала богиней для Суллы

33

, Венерой Победоносной (

Victrix

) для Помпея

34

, Венерой-Прародительницей,

Genetrix

(матерью Энея и всех Юлиев) для Цезаря

35

и, наконец, Венерой — покровительни­цей Империи — до такой степени, что Веспасиан уподобил ее само­му Риму, называя

Roma

36

. Это она стала богиней — покровитель­ницей вина, празднества 23 апреля, любой весны, любого цветения, любого изобилия, любого богатства, всего, что делает жизнь счас­тливой.

Игроки в кости называли «даром Венеры» самую благоприят­ную комбинацию — выпавшие одновременно 1, 3, 4, 6.

Тремя веками позже, к 160 году, Апулей завершил свои «Ме­таморфозы» гимном лунному божеству, которое повелевает рожде­нием людей и снов, демонов и теней. Луций просыпается на Кенхрейском берегу, охваченный внезапным страхом (

pavore

subito

). Он открывает глаза и видит полную луну, встающую из волн Эгейского моря. Герой бежит к морю и семь раз погружает голову в волны. Лишь тогда он осмеливается воззвать к царице небес (

regina

caeli

), произнеся все ее имена — Венера, Церера, Феба, Прозерпина, Диана, Юнона, Геката, Рамнузия… и вновь засыпает на Кенхрейском берегу.

Ему видится во сне царица ночи в облике Исиды. Она увенчана зеркалом, окутана просторным черным плащом — просторным пла­щом столь глубокой черноты, что от нее исходит сияние (

palla

nigerrima

splendescens

atro

nitore

). Исида отвечает Луцию: «Я приро­да, я мать всех вещей, повелительница всех стихий, начало и течение времен, высшее божество, царица манов, первая среди оби­тателей небес, воплощение всех богов и богинь. Сияние небесного свода, целительное дыхание моря, печальное безмолвие ада — все подчиняется мне»

37

. Именно так

daimon

луны, или, вернее, повели­тельница демонов, единственная влиятельная богиня в подлунном мире, «меланхолическая печень мира» (по Ламприю), демоница, охраняющая богов, наблюдающая за кровью женщин и рождением детей, защитница Гениев мужчин и Манов отцов, внезапно подменила собой Венеру Лукреция, Цезаря, Августа, которая основала римский род, начиная с Анхиза, узаконила имперскую генеалогию позволила обожествление первых императоров. Исида вытеснила Венеру. Империя поглощала, одно за другим, все соседние государства, а религия присваивала себе мифологичес­кие сцены самых разных религий римских провинций, неизменно перерабатывая их в одну и ту же сцену: Исида ходит по земле в поисках фаллоса Осириса, который сама же и отсекла. Или (другой вариант) это Аттис, кастрирующий себя для Кибелы.

В Тиволи была обнаружена надпись, гораздо более поздняя, чем текст обращения к Исиде у Апулея. Стела с надписью была воздвигнута неким Юлием Агатемером. Фронтальная надпись гла­сит: «Гению божественного Приапа, могущественному, непобедимо­му. Юлий Агатемер, императорский вольноотпущенник, воздвиг сей монумент, с помощью своих друзей, после того, как увидел вещий сон». А вот надпись сзади: «Приветствую тебя, священный (

Sanctus

) Приап, отец всего сущего, приветствую! Даруй мне цветущую молодость. Сделай так, чтобы я нравился юношам и девушкам, чтобы фасцинус мой пробуждал в них желание (

fascino

procaci

), чтобы я мог прогонять докучные заботы частыми играми (

lusibus

) и забавами (

jocis

). Чтобы я не слишком страшился печальной ста­рости и не ожидал с тоскою и страхом (

pavore

) злой смерти, смер­ти, которая унесет меня в ужасный мрак Арверна, где царит пове­литель манов, от коих остались лишь предания (

fabulas

), и откуда никто не возвращается. Привет тебе, Святой Отец Приап, привет!» Боковые надписи гласили следующее: «Собирайтесь вместе, девуш­ки, юные девушки, что поклоняются священному лесу, что почита­ют священные воды! Собирайтесь все и скажите ласковыми своими голосами очаровательному богу Приапу: «Приветствуем тебя, Свя­щенный Отец Природы Приап!» Поцелуйте фасцинус (

inguini

) Приапа. Затем увенчайте его тысячей благоуханных венков и вновь скажите хором: «Привет тебе, о Всемогущий Приап! Кто бы ты ни был, Создатель (

Genitor

) и Творец (

Auctor

) Мира или сама При­рода (

Physis

) и Пан, привет тебе! Это благодаря твоей мощи (

vigo

ге) создается все живое и неживое на земле, в небесах и на море, Приветствуем же тебя, Приап, приветствуем, Святой! Ибо это по твоему велению Юпитер собственноручно мечет безжалостные свои молнии и, смущаемый твоим желанием (

cupidus

), покидает свои светлые чертоги. Ибо это тебя почитают милосердная Венера и пылкий Купидон, Грация и две ее Сестры, а также Бахус, даритель радости (

laetitiae

dator

). Ибо без тебя не бьшо бы и Венеры. И Грации не блистали бы грацией. И не было бы ни Купидона, ни

Бахуса, о, Приап, Всемогущий наш покровитель и друг, привет тебе! Это к тебе обращают свои молитвы стыдливые девственницы дабы ты развязал их пояс, которого так долго не касалась мужская рука. Это к тебе взывает супруга, моля о том, чтобы нерв мужа ее всегда был напряжен и готов к бою (

nervus

saepe

rigens

potensque

semper

). Привет тебе, Святой Отец Приап, привет!»

Кто он — этот Агатемер-Вольноотпущенник? И не является ли приведенная надпись пародией гимна Венере, которым открывается «О природе вещей»? Или, быть может, это

ludibriimi

? Кто выбил ее на камне — не усердный ли ученик Эпикура, который, подобно Апулею, явно читал книги Лукреция? По правде говоря, даже если мы найдем ответ на все эти вопросы, он мало что будет значить. В Риме нельзя различить

lusus

и

religio

, сарказм и почитание, Бога высмеиваемого и Бога всемогущего, Фасцинусу или Приапу воздви­гались стелы в течение всего существования Империи. Приап был «первым из богов», бог

Prin

, бог

Priopoiein

(бог, который «создает еще до начала» самого творения). Можно с полной уверенностью сказать, что Приап был самым «изображаемым» богом Империи. Слово «сарказм» происходит от греческого «

sarx

»; Эпикур использо­вал это слово, чтобы назвать тело (

soma

) человека и единственное место возможного счастья

38

.

Sarcasmos

— это кожа, содранная с убитого врага. Сшивая эти «саркастические» кожи, солдат изготав­ливал себе плащ победителя. Афина чаще всего изображается с го­ловой Горгоны на щите, но иногда мы видим эту богиню с кожей (

sarcasmos

) Медузы, наброшенной на плечо. Латинское

carnivore

является буквальным переводом греческого

sarko

—

phage

.

Это странное, аморфное

sarx

греческого фаллоса или римского фасцинуса нигде не находит себе места. То, что зовется

atopos

, по­мещается в

atopia

и скрывается под одеждами Отцов; ему нет места в городе, ему нет места в изображении. То, что не существует, обре­тает пристанище в несуществующем, то есть в воображении. И од­нако, это несуществующее внезапно возникает между телами. То, что вздымается, уже не принадлежит мужчине, как не принадлежит и женщине, возбудившей в мужчине желание. То, что вздымается по­мимо воли человека, рвется наружу, за пределы места, за пределы видимости, — это бог. Очевидно, что скульптура посвящена вечно воздетому. Очевидно, что живопись посвящена обнажению (

aletheia

) того, что не может открыться взгляду. И та и другая пытаются пре­образить развращенность и смертность в эрекцию и вечную жизнь. И та и другая являют собой тот самый миг перед прыжком в смерть, который стремился уловить Паррасий-Живописец, писавший старика-раба из Олинфа «как раз» перед тем, как тот умер.

Глава

IX

ПЕРСЕЙ И МЕДУЗА

Иногда мы смотрим на нечто красивое с ощущением, что это может нам повредить. Мы восхищаемся этой красотой, но без радости. Впрочем, слово «восхищение» здесь неуместно: скорее мы «почита­ем» предмет или существо, чья притягательность оборачивается для нас отвращением. Произнеся слово «почитание», мы возвращаемся к Венере. Существует также высказывание Платона об отказе раз­личать красоту и испуг

1

. И тогда нам приходит на ум слово «оцепе­нение»: оно мешает нам спасаться бегством от того, чего нужно избегать, и заставляет «почитать» даже сам страх до такой степени, что мы, с риском погибнуть, предпочитаем его нашей собственной безопасности.

Такова история Медузы: три чудовища обитали на дальнем За­паде, за пределами мира, на границе Ночи. Два из них были бес­смертны — Стено и Эвриала. Третье было смертно и звалось Ме­дузой. Вместо волос у них были змеи, вместо зубов — клыки наподобие кабаньих; руки их были из бронзы, а крылья из золота. Глаза их злобно сверкали. И кто бы ни встретился с ними взглядом, бог или человек, он обращался в камень.

У царя Аргоса была дочь-красавица, которую он безмерно любил. Она звалась Данаей. Оракул предрек, что, если она родит сына, тот убьет своего деда. Потому царь заключил дочь в подзем­ный чертог с бронзовыми стенами.

Зевс проник к ней под видом золотого дождя. Так родился Персей. Царь горько плакал. Он вышел на морской берег. Он приказал посадить Данаю с ребенком в деревянный сундук и бросить его в море. Сундук попался в сети рыбаку. Тот взял к себе мать с сыном и воспитал ребенка. Случилось так, что тиран Полидект влюбился в Данаю и возжелал овладеть ее телом. Персей сказал тирану, что, если тот повременит со своим желанием, он подарит ему голову чудовища с женским ликом.

Горгона (Медуза) убивала своим взглядом. Тот, кому удалось бы спрятать в мешок эту голову с убийственным взглядом, получил бы священное звание «повелителя страха» (

mestor

phoboio

)

2

. Какое же лицо было у Медузы? Оно было широким и круглым, как льви­ная морда, с расширенными застывшими глазами, с густой гривой волос, вздыбленных и извивающихся, словно тысячи змей, с бы­чьими ушами, с разверстым ртом, где торчали страшные кабаньи клыки. Язык ее высовывался наружу и свисал на щетинистый подбородок.

Персей знал, как выглядит Медуза; он схватил свое копье, надел на руку щит и пошел навстречу смерти. У западной окраины мира он повстречался с Граями

3

; их также было три, и они делили один зуб на троих, передавая его из рук в руки, когда пожирали добычу. И глаз у них был один на троих, и они передавали его одна другой, чтобы видеть то, что они пожирали.

Персей ринулся на них, вырвал этот единственный глаз, схватил] единственный зуб, узнал тайну нимф. У нимф он похитил четыре волшебные вещи, охранявшие от смертельного взгляда Медузы. Пер­вой из них была кипёё — шапка бога мертвых, сшитая из волчьей кожи и делавшая человека невидимым (ибо смерть «накрывает живых капюшоном мрака»). Второю были крылатые сандалии, по­зволявшие в единый миг облететь весь мир, вплоть до подземных его обиталищ. Третьей была

kibisis

— сумка или, вернее, мешок для от­рубленных голов. И наконец, последней был

harpe

— узкий острый серп, тот самый, который послужил Крону для кастрации его отца.

Персей достигает жилища Медузы. Он принимает все предо­сторожности, чтобы избежать ее взгляда. Во-первых, он решает проникнуть в страшную пещеру ночью, когда уснувшие Горгоны смыкают веки. Затем, когда он входит в темный грот, он устремляет взгляд в сторону, противоположную той, где может находиться Ме­дуза. И наконец, он протирает свой бронзовый щит.

Так Персей избежал взгляда на Медузу в тот миг, когда напал на нее: он глядел в свой щит, как в зеркало. Увидев свое отражение в этом щите, Медуза в ужасе окаменела сама.

Тогда Персей, все еще не снимая волшебной шапки (кипёё) И по-прежнему устремляя взгляд в темную глубину пещеры, поднял свой серп. Он отсек голову женщины с женским ликом. Глядя в сторону, он на ощупь схватил голову Горгоны-Медузы и бросил ее в свой

kibisis

. Персей преподнес голову богине — покровительнице города Афине, которая прикрепила ее в центре своей эгиды (щита).

Три Горгоны — чудовища-отшельники, иначе не скажешь. Они обитают вдали от богов и людей, на краю мира, не только на границах ночи, но на границе земли и моря. Когда приходит время, они предшествуют смерти.

Горгона произвела на свет волка с пятьюдесятью головами, бронзовоголосого Цербера, сторожа «гулких обиталищ» (

echeentes

domoi

) Персефоны. Две женщины, знаменитые в греческом мире, одна «похищенная», другая «похищающая», — сестры. Это Елена и Персефона.

В истории древних греков похищение (и по причине любви, и по причине смерти) стало разделяться на

eros

и

pothos

довольно поздно.

Pothos

— это не сожаление и не желание.

Pothos

— и про­стое и трудное понятие. Когда человек умирает, его

pothos

рожда­ется у оставшегося в живых: он непрестанно посещает его мысли. Имя (опоша), образ (

eidolon

) умершего навещают души живых и возвращаются в свое невидимое, нежеланное обиталище.

Нечто подобное происходит и с тем, кто любит: имя и образ предмета любви тревожат душу и проникают в грезы и сны влюб­ленного с таким же неуловимым и неодолимым упорством, вплоть до того, что заставляют вздыматься фаллос спящего в момент его любовных грез.

Существуют три крылатые фигуры — Гипнос, Эрот, Танат. Се­годня люди различают сон, иллюзию (видение) и призрак. В Древ­ней же Греции они составляли одну, единую способность, одновре­менно и неосязаемую и всепроникающую, посещать душу человека. Эти три крылатых божества повелевали одним и тем же похище­нием, не связанным с физическим присутствием и социальным ста­тусом. Персефона, похищенная повелителем ада, и Елена, похи­щенная троянцами, являют собой жертвы одного и того же похищения, где смешаны воедино сон, желание и смерть. Слово

harpyes

происходит от глагола

harpazein

(похищать). Сирены и гар­пии — одинаково грозные силы, уносят ли они во сне, похищают ли в желании или пожирают в смерти. Сон — тот же бог, даже более могущественный, чем смерть и желание.

Образ грезы возвышается тогда во сне. Это гипноз Гипноса. И если даже прерывистый сон осенен грезою, то какая «великая греза» осеняет вечный сон смерти?! Какой великий образ посещает лежащего в могиле?!

Третий фрагмент Алкмана еще более точно определяет сходство этих трех трудноразличимых сил: «Желание (

pothos

), которое обессиливает все члены (

lusimeles

), делает взгляд женщины еще более изнуряющим (

takeros

), нежели Гипнос и Танатос»

4

. Этот эротический, гипнотический и «танатический» взгляд и есть взгляд Горгоны, повергающий в оцепенение.

Этот взгляд и составляет тайну римских фресок.

Древние римляне очень боялись чужого прямого взгляда, припи­сывая ему магическую недобрую силу (

invidia

). По верованиям древ­них, глаз, который видит, бросает свет на видимое. Взгляд и то, что он видит, встречаются на полдороге — как атомы взгляда и атомы сада в проеме узкого окна в истории Цицерона и архитектора Веттия Сира. И так же, как древние римляне делили любовное поведение на активное и пассивное, так и активное, пристальное разглядывание казалось им жестоким, сексуальным, злонесущим. Взгляду, который несет страх, Горгониеву, цепенящему взгляду отвечает внезапный ночной мрак. Мифы отражают эти злонамеренные, пугающие, убий­ственные, цепенящие взгляды. В романе Апулея чиновники понуж­дают рассказчика поднять покрывало, которым накрыты три трупа. Он отказывается. Тогда чиновники приказывают ликторам схватить рассказчика за руки, заставить его снять покрывало и смотреть. Рас­сказчик, пораженный недвижностью и пораженный испугом, произ­носит про себя

obstupefactus

— слово, которое наилучшим образом определяет позы и лица на римских фресках. Затем рассказчик про­должает: «Я замер (

fixus

) в той же позе, в какой снял саван, похо­лодев, как камень, и уподобившись статуям или колоннам театра. Я словно попал в ад»

5

. Человек

obstupefactus

превращается в

imago

— изображение на могиле. Взгляд Дианы, застигнутой в лесу, во время купания, превращает нескромного соглядатая в оленя. Медуза в своей пещере на краю мира убивает, подняв веки. В «Исходе» (

XXXIII

, 20) сам Бог говорит Моисею: «

Non

poteris

videre

faciem

meam

,

non

enim

videbit

me

homo

et

vivet

» (Лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых). Смотреть прямо в лицо запрещается. Смотреть на солнце — значит сжечь себе глаза. Смотреть на огонь — значит опалить себе лицо. Тиресий — человек, увидевший сцену первого соития, ставший одно­временно и мужчиной и женщиной

6

, членом мужчины в лоне жен­щины , — ослеп. Увидеть женщину обнаженной или мужчину, гото­вого к совокуплению, означает увидеть ту же сцену. В «Книге Левит» (

XVIII

, 8) этот аргумент, изложенный еще более сжато, звучит впол­не ясно: «Наготы жены отца твоего не открывай (

turpitudinem

uxoris

patris

tui

); это нагота отца твоего» (

turpitudo

patris

tui

). Тот, кто увидит Горгону Медузу, высунувшую язык изо рта, разверстого в

ric

tus

terribilis

; тот, кто увидит женское лоно (зев наготы), как оно есть; тот, кто увидит «Цепенящее», тотчас застывает в окаменении (в эрек ции) — это и есть первая форма скульптуры.

В 1898 году в Приене, что в устье Меандра, напротив Самоса, два немецких археолога нашли при раскопках множество маленьких глиняных статуэток, вид которых крайне их озадачил. Это были грубо вылепленные женские фигурки; широкое плоское лицо пере­ходило прямо в живот с зияюшим отверстием чрева и парой корот­ких ног. Оба «рта», и верхний и нижний, почти сливались. Это была жрица Баубо

7

, чревоголовая женская богиня.

Olisbos

(кожаный или мраморный фасцинус) также назывался по-гречески

baubon

. Как и Приап, этот языческий идол в женском обличье одновременно и пугает и вызывает смех.

Вот легенда Баубо: когда Деметра потеряла свою дочь Персефону, похищенную Аидом, она, в своем материнском горе, начала блуждать по свету, закутавшись с головы до ног в темный пеплос. Деметра пришла в Элевсин, но отказывалась от всего — от еды, от питья, от речи. Жрица Баубо сказала: «

Ego

de

luso

» (Я освобожу ее). Баубо задрала свой пеплос, обнажив чрево, и тем рассмешила Деметру. Так Баубо положила конец посту великой богини, и та согласилась принять пищу —

kykeon

, смесь вина, воды и муки, — которую приготовила для нее Метанира

8

.

Баубо показывает нам лицо-чрево, застывшее в

terribilis

rictus

(устрашающий смех зарождения, невидимого для самцов). Описан­ное задирание пеплоса по-гречески называется

anasurma

.

Anasurma

Приапа, чей вздыбленный член приподнимает тунику, нагружен­ную фруктами, соответствует

anasurma

Баубо, которая своим жес­том возвращает плоды земле (или, иначе, возвращает свое лицо земле, чьей повелительницей является Деметра).

Малый ребенок впервые видит окруженное волосами женское лоно, откуда он появился на свет. Открытая

vulva

повергает того, кто ее видит, в оцепенение эрекции. Таков миф о Горгоне, о Ме­дузе, о Баубо. Цепенящее и Завораживающее близки друг другу.

Миф о Баубо — это миф о задранной одежде. Женское лоно, показанное другой женщине, вызывает смех. Это

ludibrium

. Ска­зать, что солнце встает, что цветы и злаки произрастают, что дере­вья обременены фруктами, значит сказать, что пенис стал фалло­сом. Это значит: вот он — Фасцинус.

Прямому, уничтожающему взгляду отвечает уклончивый взгляд Римских женщин. Уклончивый, испуганный, стыдливый взгляд женщин напоминает о взгляде хитрого Персея, а также о запрете смотреть назад (миф об Орфее) и запрете смотреть прямо (миф о Медузе).

Всякий подглядывающий за богинями превращается в человека ночи — слепого или мертвого, либо в зверя.

И если взгляд на половой орган служит причиной изгнания во мрак желания, сна или смерти, нужно прибегнуть к уловке, которая спасет взгляд от этого цепенящего, смертоносного «столкновения» с тем, что не имеет имени. Нужно спасти себя с помощью отраже­ния — на щите, в зеркале, на картине, в воде ручья Нарцисса. В этом, кажется мне, и заключается двойная тайна уклончивого (ибо он изображен на стене) взгляда римских женщин.

Караваджо, живший в первой половине

XVII

века, говорил: «Всякая картина — голова Медузы. Можно победить ужас изобра­жением ужаса. Всякий художник — Персей». И Караваджо напи­сал Медузу.

Завороженность означает следующее: тот, кто видит, больше не может отвести взгляд. Во встрече двух пристальных взглядов — как в мире людей, так и в мире животных — таится цепенящая смерть.

Маска Горгоны — это маска самой зачарованности; это маска, заставляющая окаменеть добычу перед хищником; это маска, что неодолимо влечет воина к смерти. Это маска, превра­щающая в камень живого человека. Это маска адского смеха с разверстым ртом, из которого рвется крик агонии в вакханалии Гадеса. Когда Еврипид описал буйную пляску вакханок Гадеса, он уточнил, что речь идет о пляске волков или диких псов, которых Лисса

9

заставляет кружиться под мелодию флейты, называемую «Испуг» (

Phobos

). Еврипид добавляет: «Это Горгона, порождение ночи, с ее цепенящим взглядом и стоглавыми змеями на голове» (Геракл, 884).

У Гомера Горгона смотрит и с эгиды Афины и со щита Агамем­нона. По Гомеру, это лицо, устрашающее врага и сеющее смерть. Гомер говорит

10

, что лицо Ужаса сопровождается Испугом, Паникой и «Преследованием, что леденит сердце». В «Илиаде» голова Горго­ны — это лик воинственной ярости (

menos

), несущий гибель врагу, это тройной смертельный клич во время атаки. В Спарте Ликург приказывал юношам

11

, выходящим из эфебии, носить длинные во­лосы, дабы казаться более мощными и «более устрашающими» (

gor

—

goterous

). Молодые воины-лакедемоняне отпускали длинные воло­сы и, умастив их маслом, разделяли на две пряди, чтобы они выглядели «еще ужаснее» (

phoboterous

).

В «Одиссее» (песнь

XI

), когда Улисс спускается в ад, толпа мертвых, объятая ужасом, издает вопль. Улисс признается: «Безум­ный страх, что Персефона пошлет мне, из бездны царства Гадеса, чудовище с цепенящим взглядом Горгоны, овладел мною». Тотчас Улисс отвел глаза и бросился назад.

Признание Улисса в «Одиссее» может дать нам ключ к разгадке тайны этой маски. Существует две маски — маска смерти и маска

Phersu

.

Phersu

в переводе с этрусского означает «носитель маски смерти»

12

. Этрусское слово

Phersu

могло стать греческим Персеем. Имя

Phersu

обнаружено рядом с маской в так называемой гробнице Авгуров в Тарквиниях, которую датируют 530 г. до н. э.; то же имя написано рядом с

kunee

— шапкой из волчьей кожи, что носил Персей. Тогда этрусское

Phersipnai

может соответствовать гречес­кому имени Персефона. У Апулея, когда Психея спускается в ад, драконы, «чьим глазам назначено вечно бодрствовать, никогда не закрываясь; чьи зрачки постоянно обращены к свету», внезапно уст­ремляют на нее взгляд; Психея обращается в камень (

mutata

in

lapidem

). Это вечно открытые глаза трупов. Маска смерти — это маска трупа, закрывающая в агонии лицо живого. Таковы общие корни дурного глаза, глаза смерти, единственного глаза прицелив­шегося лучника. Воин натягивает лук, прищуривает один глаз, ши­роко раскрывает другой и впивается взглядом в того, кому несет смерть. Этому единственному глазу соответствует либо отражающий взгляд единственного глаза вульвы, либо циклопический глаз фал­лоса (щит-вульва или копье-фаллос).

В храме Ликосуры

13

, в Аркадии, справа от алтаря было вделано в стену зеркало. Молящийся видел в нем вместо своего лица мрач­ную, неясную (

amudros

) маску смерти. Греческое

amudros

служило определением призрака. В зеркале верующие видели в отражении собственную смерть. Зеркало Ликосуры отсылало живым образ смерти. Взгляд Медузы несет смерть тому, кто зачарован. В храме Ликосуры говорили, что вода зеркала ясно отражает лишь богов.

Lycosoura

переводится с греческого как «святилище волков»

14

.

Согласно верованиям древних, зеркала никогда не повторяют облик того, кто в них отражается; их темная вода (зеркала, как и Щиты, делались из бронзы) всегда отсылает человека к иному, а не реальному миру. Зеркало — это загадочный единственный глаз. Мужчина и женщина, глядящие друг другу в глаза или в единст­венный глаз полового органа каждого из них, суть зеркала. Так любовь, когда она порождает плоды, порождая детей, порождает «отражения родителей», которые умножают род человеческий; эти отражения переживают их самих и воспроизводятся в них самих, как отражения. Именно в этом смысле коитус — это первое зеркало, прародитель отражений.

Психея созерцает невыносимую красоту мужчины, которого об­нимает каждую ночь во тьме. Ибо невыносим фасцинус взгляду женщины. Как невыносима для силы мужчин зачаровывающая эрекция. Ибо тотчас эрос и психея исчезают. Ибо тотчас Эрот,

c

тав птицей, вылетает в окно и садится на ветвь кипариса.

Реальное присутствие не видимо никому, если не считать единственного, циклопического взгляда воздетого фасцинуса. Нам подтверждает это грубоватый стих Марциала: «Мой таран глух (

mentula

surda

), но хоть он и одноглаз (

lusca

), видит он прекрасно (

illavidet

)»

15

. Желание «оскорбляет» реальность. Единственный глаз греков, Циклопа, Фасцинуса — это реальное, которое проникает в то, что реальность отвергает. Марциал говорит, что глухой (

surdus

) глаз фасцинуса видит. Более, чем глухой, — «нелингвистический», «неграмотный» (

illiteratus

), добавляет эпикуреец Гораций в своем

VIII

,

очень странном, грубо-выразительном и крайне антистоическом эподе. Единственный глаз фасцинуса не способен прочесть человеческую речь: «Ты осмеливаешься, женщина, столетняя развалина с черными зубами, с изборожденным морщинами лбом, ты чьи иссохшие ягодицы (

aridas

nates

) скрывают зияющую дыру, более омерзительную, чем зад (

podex

) коровы, готовой к случке (

crudae

bovis

), ты осмеливаешься спрашивать меня, отчего член мой не вздымается (

enervet

)? Уж не думаешь ли ты, что ежели в твоем доме, на шелковых подушках (

sericos

pulvillos

) разбросаны труды стоиков (

libelli

Stoici

), мой член обязан уметь прочесть их? Уж не надеешься ли ты, что книги возбудят его? Что фасцинус мой (

fascinum

) от этого чтения воспрянет? Нет, ежели хочешь, чтобы он воздвигся высоко над моим презрительным лобком, соси (

ore

)!»

Глава

V

РИМСКАЯ ЭРОТИКА

Археологи свидетельствуют, что в узорах одежды мужчин и женщин отражены два явления — война и эрос. На латыни — Марс и Ве­нера. Марс — это противостояние смерти. Венера — соблазняющее разглядывание, которое вызывает гнев (Марс) коитуса, но подчи­няет себе утоление желания и смягчает (усмиряет) его смертонос­ную жестокость. В конце молитвы, обращенной к Венере, Лукре­ций поминает бога Марса: «Повелитель жестоких сражений (fera), могучий бог оружия, Марс побежденный (devictus), Марс, ранен­ный вечной раною любви (aeterno volnere amoris), ищет убежища у тебя, о, Венера! Он склоняет голову на твои груди. И, устремив на тебя взор, приоткрыв губы, он смотрит в твое лицо, богиня. Глаза его полны жажды этого волшебного видения. Запрокинув го­лову, он пьет дыхание твоих уст. О, божественная, когда он отдо­хнет, приникнув к твоему священному телу, растай в его объятиях и нежно проси у него надежного мира для римлян!»

Но этот мир сопряжен с насилием. Скорее, это плодотворное, активное, бьющее ключом умиротворение, это восстановление спер­мы (sperma). Геракл, лежащий у ног Омфалы, Эней, уединившийся с Дидоной в тунисском гроте, Марс в объятиях Венеры — все эти сцены в первую очередь приложимы к восстановлению virtus (силы, энергии, мощи, семяизвержения, победы).

Наслаждение, демоница Voluptas, дочь Эрота и Психеи, сооб­щает взгляду тот «дрожащий свет», который свойствен взгляду смерти и взгляду безумия (furor). Апулей говорит о взгляде Венеры: «Ее подвижные зрачки иногда заволакивает томная нега, иногда же они уподобляются стрелам и мечут видения, возбуждающие плоть. Богиня танцует одними глазами» (saltare solis oculis)

1

. Влюбленная женщина обращается к возлюбленному (Овидий, «Метаморфозы»,Х,3): «Это твои глаза (tui oculi), встретившись с моими глазами (per meos oculos), пронзили меня до самого сердца. Они зажгли пламя, которое сжигает меня. Ах, сжалься!» У биологов брачные танцы птиц ассоциируются с позами, свойственными страху. Угрожающая поза стоящей чайки напоминает застывшую позу испуга. Боязнь опасности, если выделить едва заметные признаки враждеб­ности и многократно усилить их, очень похожа на призыв к сексу­альной схватке. Агрессивное поведение и сексуальное поведение так и не разошлись полностью. Процесс обольщения — это ритуализи­рованное поведение страха, смешанного с эмфазой.

Мужскому желанию предлагаются два пути, когда оно сталкивается с соблазном женского тела: насильственное овладение (praedatio) или же гипнотическая, запугивающая fascinatio. Животное запуги­вание уже есть предчеловеческая эстетика. Рим посвятил свою судь­бу, свою архитектуру, свою живопись, свои арены и свои триумфы гипнотическому запугиванию.

В своем замечательном эссе, озаглавленном «Thalassa», Шандор Ференци описал эротическую страсть под видом боя, исход которого должен решить, кто из двух соперников, мучимых тоской по на­всегда утраченному материнскому чреву, сможет проникнуть в тело другого, в заветный domus.

Техника гипноза — это всего лишь один из эффектов этого животного поиска зачаровывающей жестокости, которая, напугав жертву, привела бы ее к повиновению (obsequium) или, по крайней мере, ввергла бы в изначальное детское, каталептическое, пассивное, подчиненное состояние. Никто не может ясно осознать, какое зерно садизма кроется в нежности. Один из партнеров обречен на пассивное подчинение другому, активному, который овладевает им путем насильственного принуждения. Но тот, кто достигает оргазма, сам поневоле обречен на пассивность.

Римляне ассоциировали взгляд пассивности (дрожащий огонек ярости — furor, огонек сладострастия) со взглядом умирающих, со взглядом мертвых. В произведениях Овидия множество раз описаны эти «дрожащие» глаза: «Поверь мне, не торопи последнее наслажде­ние Венеры. Умей оттянуть его. Умей сделать так, чтобы оно насту­пало постепенно, шаг за шагом, с задержками, которые только обострятат его. Если угадаешь то место у женщины, которое наиболее чувствительно к ласке (loca quae tangi femina gaudet), ласкай его. Ты увидишь в ее блестящих глазах (oculos micantes) дрожащий огонек (tremulo fulgore), подобный солнечному зайчику на поверхности воды (ut sol a liquida refulget aqua). И тогда зазвучат стоны (questus), и нежный шепот (amabile murmur), и тихие всхлипывания (dulces gemitus), и возбуждающие слова (verba apta)» («Искусство любви», II) Без сомнения, именно по этой причине Овидий — единственный римский писатель, предпочитающий незрелым девушкам взрослых женщин, которым страх не мешает наслаждаться любовью: «Я люблю женщину, коей возраст перешел за тридцать пять лет. Пускай те, кто торопится, пьют молодое вино (nova musta). Я же люблю женщину зрелую, знающую толк в наслаждении. Она обладает опытом, а он уже сам по себе составляет талант. Она умеет отдаться любви так, как тебе хочется, принять тысячу всевозможных, любезных тебе поз. Никакой альбом рисунков (nulla tabella) не предложит тебе такого разнообразия поз в любви. Сладострастие у нее не притворно. Скажу вам: вершина наслаждения — это когда женщина достигает оргазма одновременно со своим любовником. Я ненавижу объятия, где один или другой не отдается всецело. Вот отчего меня куда менее трогает любовь с мальчиками. Ненавижу женщин, отдающихся потому, что надобно отдаться, которая остается сухою, которая во время объятий думает о своей прялке. Мне не нужна женщина, которая ублажает меня из чувства долга (officium). Долг в любви — о, только не это! Мне нравится слушать ее голос, в котором звучит радость (sua gaudia), который нашептывает мне, что не нужно торопиться, что я должен сдержаться еще немного. Мне нравится смотреть, как любов­ница моя (dominae) тает в наслаждении, с умирающими глазами» (victos ocellos)

2

.

В Риме слово aversio означало всего лишь отведенный в сто­рону взгляд. Не знаю, связано ли изображение женщины, стоящей в полуобороте, которое столь часто встречается на остатках рим­ских фресок, с кокетством (то есть с предстоящим коитусом) или с деструкцией (Орфей, обернувшийся и тем самым погубивший Эвридику). Апулей не делает различия между влекущим и уклон­чивым взглядом кокетки, брошенным через плечо (saepe retrorsa respiciens), с подмигиванием, с прищуром (cervicem intorsit, conversa limis et morsicantibus oculis), и взглядом, недвижно устрем­ленным к смерти, глазами, опущенными долу (in terram), к аду (ad ipsos infernos dejecto) и лишь изредка бросающими уклончивый взгляд (obliquato)

3

. Тот факт, что владение требует усилий и жертв, лишь увеличивает соблазн. Таково «кокетство» — слово, отсьлающее нас к животной основе, где берет начало человеческая соблазнительность. Кокетство помогает продлевать желание, сделать его постоянным и самому сделаться постоянно желанным. Невозможность взять повышает стоимость желаемого; отсрочка делает наслаждение поистине драгоценным. Скрывая себя, тело усугубляет свою тайну. Кокетство — это конечная цель без конца. Это означает отказ в том, что возбуждает желание. Быть желанной без конца — значит быть ценностью, которую ничто не может уменьшить. На римских фресках часто изображается незавершенное обнажение невидимого лона уснувшей женщины. Возможно, женщина, повернувшаяся спиной к зрителю, полагает, что она скрывается oт него, но этот знак отказа есть также животный знак сексуальной пассивности, подчинения. Эти два типа фресок всегда посвящены недоступности дара, который ничего не дает, подчиненного вечному чередованию близости и отдаления, присутствия и отсутствия} Это сцена Вергилия, в которой Эней находит в аду Дидону: «Дидона блуждала в нескончаемом лесу. Едва лишь Эней оказался рядом с нею и узнал ее, бледную тень средь других теней (так в первые дни месяца люди замечают — или думают, будто замечают, — луну, едва видную из-за облаков), как герой Трои дал волю слезам. Он сказал ей кротким голосом: «Злосчастная Дидона, так, стало быть, правдива была весть о твоей смерти? Значит, отчаяние побудило тебя взять меч и покончить счеты с жизнью? Увы, не я ли был причиною твоей смерти? Но клянусь тебе всеми небесными светилами, всеми богами, что в небесах, и всем святым, что есть в подземном мире, — это не я, о царица, решил бежать прочь oi твоих берегов. Я сделал это не по своей воле. Меня принудили к этому боги — те, по воле которых я и спустился нынче в царство теней ужасными адскими тропами, средь густого мрака ночи. Я не мог знать, что мой отъезд станет для тебя таким горем. Остановись же, Дидона! Подними на меня свой взор! От кого хочешь ты бежать? Ведь это в последний раз судьба позволила мне говорить с тобою!» Таковыми словами Эней пытался смягчить горе, терзавшее душу Дидоны, увлажнить слезами ее угрожающий взгляд (torva взгляд исподлобья). Однако царица, отведя от него глаза, упорно глядела вниз» (Ilia solo fixos oculos aversa tenebat) (Вергилий, «Энеида», VI, 460).

To ли это взгляд мертвой Дидоны, что отвернулась (aversa) и молчит. То ли взгляд Паррасия, который убивает, пока кричит от боли его модель. Покрывало, повязка на груди и сандалии — вот три атрибута рим­ской эротики. Aletheia имеет второе значение — «срывание покрова». Истина (aletheia) — это незабытое. Поэт-певец, благодаря Музам, дочерям Памяти, спасает от забвения (lethe) мифы, кото­рые сочиняет изустно. Истина снимает покров с прошлого. Она делает юными мертвых в преисподней. Aletheia связана с наготой.

Первичная нагота никогда не бывает сексуальной — только генетической «Обнажение» в переводе на греческий — anasurma, на латынь objectio. Обнажить груди — значит снять нагрудную повязку и выставить их на обозрение, что было запрещено патрицианкам, Objectus pectorum переводится на греческий как ekbole maston (об­нажение грудей). Первое «обнажение» (первый «объект») — это женская грудь. Обнаженные женщины, выстроенные в ряд во время сражения, представляли собой залог победы (оружие Марса). Objectus во время боя, задранная, обнажившая тело туника, anasurma, придают бодрости и силы сыновьям и мужьям, сра­жающимся на глазах своих матерей и супруг. Тацит рассказывает, что жены германцев во время битвы обнажали груди (objectu pec­torum), дабы напомнить своим мужьям и сыновьям о позоре плена, грозившего им в случае поражения

4

. Плутарх свидетельствует, что жены ликийцев заставили отступить Беллерофонта, задрав свои пеплосы (peplos)

5

. Помпеи Трог пишет в первом томе своей «Все­мирной истории», что во время сражения медийцев Астиага с пер­сами Кира эти последние начали, шаг за шагом, отступать; тогда их жены и матери ринулись к ним, подняли подолы платья (sublata veste) и, обнажив срамные части тела (obscena corporis ostendunt), саркастически вопросили, уж не желают ли мужчины укрыться в чреве их матерей и супруг (in uterus matrum vel uxorum vellent refugere). Пристыженные зрелищем этой наготы, персы сомкнули ряды и обратили в бегство воинов Астиага.

Anasurma — иными словами, обнажение ноги, лона или гру­дей — составляет на большинстве римских эротических фресок еди­ный застывший жест. Однажды Луций Вителлий попросил у Мес­салины, как великой милости, дозволения разуть ее. Сняв с ее правой ноги сандалию, он взял ее себе и с тех пор носил на груди под тогой. Он постоянно доставал ее и то подносил к носу, вдыхая запах, то к губам, чтобы поцеловать. Апулей рассказывает историю Золушки на свой лад; вместо хрустального башмачка у него фигу­рирует там пара сандалий. На вилле Мистерий, перед креслом Арианы, изображена развязанная сандалия. В Риме женщин очень редко рисовали полностью обнаженными.

Наиболее частая эротическая сцена на фресках — сцена обна­жения.

Центральная часть мистерий — обнажение фаллоса (anasurma фасцинуса). Поднять покрывало — значит отделить то, что разделяет — Это молчаливое вторжение.

Плутарх говорил, что Aletheia — это световой хаос

6

. Что ее собственное сияние стирает ее форму и делает неразличимым лицо.

Однако — и тут Плутарх делает весьма любопытное дополнение -это не значит, что Aletheia укрыта, — напротив, она обнажена. Это мы укрыты от чужих взоров. Одни только мертвые видят то, что не скрыто.

Плутарх рассказывает

7

, что Лаиса, отдавшись Аристиппу, вновь надела свою нагрудную повязку. Затем она объявила Арис-типпу, что не любит его. На это Аристипп отвечал, что никогда не думал, что вино и рыба питают к нему любовь и, однако, он с большим удовольствием употребляет и то и другое.

И наконец, постель, полумрак и тишина.

В Риме свеча не может быть зажжена в спальне. Нужно дове­рить часть желания ночному мраку. Зачарованность, внушаемая другим полом, лежит в основе гипноза, которому препятствует ночь, ибо мрак лишает ее власти. Чуть ли не во всех элегиях влюбленный умоляет дать ему зажженную лампу, перемежая просьбу о свете с мольбой к возлюбленной обнажить грудь: «Венера не любит, когда любят вслепую (in caeco). Глаза — проводники любви (oculi sunt in amore duces). О, радость ночи, озаренной светом! О, мое узкое ложе (lectule), счастливое ложе наслаждения! Сколькими нежными словами обменялись мы при свете лампы! И сколько сладких лю-бовных битв дарит нам ночь, когда свет угасает (sublato lumine)! Всего одна ночь может сделать любого из мужчин богом (Nocte una quivis vel dens esse potest). Иногда ей случалось вступать в любо-ную борьбу со мною, обнажив грудь. В другой раз она томила меня отказом снять тунику. Ежели ты столь упорно хочешь остаться оде­той, я руками разорву то, что скрывает твое тело. Свободно сви-сающие груди (inclinatae mammae) вовсе не препятствуют любов-ным играм. Оставь эту стыдливость рожавшим матронам. Пока судьба нам позволяет, пусть глаза наши видят любовь. Она близка тебе всю эту долгую ночь. Никакая заря не победит ее» (Проперций, «Элегии», II, 15). В своих элегиях Проперций описывает мрачныи| характер этих навевающих сон, зачаровывающих женских лиц, по­добных свирепым лицам сфинксов, этих взглядов, где под внешней оболочкой таится память о сцене первого соития, сон, ярость, смерть: «О, как сладка была мне твоя жестокость вчера, ввечеру, при свете факелов! Как сладки проклятия, что изрыгали твои oбез-умевшие уста! Разъяренная (furibunda), захмелевшая от вина, ты отталкиваешь стол и рукою, уже неподвластной разуму, швыряешь мне в голову полные кубки. Что ж, бросайся на меня, вцепляйся мне в волосы, рви их с корнем! Оставляй на моих щеках шрамы от твоих ногтей! Ткни мне в лицо горящим факелом! Сожги мои глаза! Разорви на мне тунику! Обнажи мою грудь! Все твои безумства — знаки для меня, знаки твоей любви. Любящая женщина не знает удержу. Когда женщина, охваченная яростью, сыплет ругательствами, когда она бросается к ногам великой богини Венеры, когда мчится по улицам с исступленными воплями, подобно ме­наде (maenas), когда лицо ее бледнеет и искажается от безумных желаний (dementia somnia), когда ее волнует картина (tabula picta) с изображением женщины, я, как истинный гаруспик, рас­познаю во всем этом самые доподлинные признаки любви» («Эле­гии», HI, 8).

Постель (cubile, lectus, grabatus, grabatulus) весьма часто изо­бражается на эротических фресках, как на самых изысканных, так и на самых незатейливых. Ювенал пишет, что Мессалина предпо­читала простую циновку (teges) императорскому ложу (pulvinar). Если кресло — уставное место для матроны, то постель — уставное место для любви. Она принадлежит миру тишины или, по крайней мере, отсутствия признаний, враждебности общепринятой речи. Овидий описывает постель так («Любовные элегии», III, 14 ): «Вот место, где сладострастие — твой долг. Сделай же из постели средо­точие всевозможных наслаждений (omnibus deliciis)! Там следует забыть о стыдливости. Вспомни о приличиях, лишь покинув ложе, оставив свои преступления под пологом (in lecto). Там нужно без всякого стыда совлечь с себя тунику. Там бедра твои (femori) долж­ны стать опорою бедрам твоего любовника. Там язык мужчины раз­двинет твои пурпурные губы (purpureis labellis). Там тела измыслят всевозможные способы любви. И пусть усилия ваши, ведущие к наслаждению (lascivia), заставят трещать дерево кровати. Лишь потом накинь на себя одежды. Лишь потом сделай испуганное (metuentem) лицо. Лишь потом стыдливость твоя будет отрицать твою распущенность (obscenum). Я не требую от женщины, чтобы она была стыдливой (pudicam). Я лишь прошу ее казаться стыдли­вой. Никогда не нужно признаваться в содеянном. Вина, которую можно отрицать, — не вина (non peccat quaecumquae potest pec-casse negare). Что за безумие (furor) — вытаскивать на свет божий то, что было скрыто в ночи?! Что за безумие — рассказывать вслух (palani) то, что делалось тайком (clam)?! Даже продажная девка перед тем, как отдать свое тело первому встречному римлянину, закрывает дверь на задвижку (sera)».

Постель защищают два главных демона-покровителя. На живописньгх фресках Купидон и Сомн различаются, как день и ночь: белые крылья Купидона составляют контраст черным крыльям Сомна. Тибулл писал («Элегии», II, 1): «И вот уже Ночь запрягла своих коней (Nox jungit equos). За материнской колесницею (cur-rum matris) спешит сладострастный хор (choro lascivo) светил (si-dera). А за ними летит Сон в плаще своих темных крыл (furvis alis). И вот, наконец, черные (nigra) Сновидения влекутся невер-ной походкой (incerto pede)». В час сиесты полуденная демоница (la sphinge) является для скачки на спящем. Поза equus eroticus, часто изображаемая на римских фресках, — это сцена сна. Такая поза отнюдь не свидетельствует о мазохизме или пассивности (impudici-tia) мужчины, как ее часто расценивают — и предпочитают -женщины в современном обществе; equus — это уставное, чисто мужское наслаждение. Патриции лежали и за трапезой, в отличие от матрон, которые сидели поодаль в своих «уставных» креслах Equus eroticus отсылает нас к греческим полуденным сфинксам -крылатым демоницам, — что садятся в час сиесты на мужской вздыбленный член и похищают его семя. Французское слово «кош мар» хранит в себе воспоминание о мифической кобыле, что уса­живалась на грудь мужчины или топтала его (calcare) во время сна. «Mare» переводится как «ламия» — ночной вампир; этот корень ос­тался в английском слове nightmare. Лот спит в пещере; его дочери садятся на возбужденный член отца и зачинают Аммона и Моава. Вооз спит — и собирательница колосьев садится на его воздетый член. Это зачатие мужчиной, застигнутым врасплох. Это та самая «сидящая кобылица» (equus eroticus). Одно из двух: либо dominus распростерт на ложе, объятый сном, и тогда женщина пользуется его сонным вожделением, либо он распростерт на своем lectus geni-ales как господин, коему не угодно самому совершать усилие. Domina садится на него сверху, как невеста — на каменное подобие фаллоса Мутуна во время свадебного ритуала, как матрона — в подобающее ей кресло. А иногда ее заменяет служанка — разуме­ется, ни в коем случае не «доминируя» над господином, но рабски угождая ему, доставляя ему voluptas без всякого беспокойства с его стороны.

Они приподнимают покрывало, чтобы видеть. Женское начало для мужчин — это «усеченный» половой орган, определяющий богиню любви. Это рождение Венеры. Это то, чего они не могут видеть. Это то, что они пытаются подглядеть исподтишка, но не видят. Они видят — и не видят. Они видят — но хотят уберечь глаза.

Для всякого мужчины ночь — это его прошлое; для всякого, кто видит сны, дом — оболочка прошлого. Самое древнее про-шлое — не матка, а вагина. Там кроется зачарованность фасцину са, зачарованный приют, древнейший domus, древнейшая оболочка.

Странно, что зачатие начинается с вагины, которая предваряет его, которая сначала дает приют пенису (mentula). Отсюда табу на ин-цест: пенис не должен проникать во время коитуса туда, где он уже находился в зародыше.

Коитус старше зародыша.

A origine

старше

,

чем

ab ovo.

Приходится подглядывать, ибо нельзя терять из вида то, что скрыто из вида, что влечет потерю способности видеть.

Взгляд мужчины пронизывает женщин. Этот пронизывающий взгляд, который несет в самом себе способность пронзить, может пронзить и того, кто смотрит. Всякий соглядатай боится за свой мужсской орган, боится, что тот превратится в дыру. У древних ка­страция затрагивала не столько возбужденный пенис мужчины, сколько его глаза. Кастрированный, если вдуматься, тот же слепой. Гомер, Тиресий, Эдип… Тот, кто увидел «в лицо», тот, кого косну­лись чары, лишался зрения.

Мало сказать, что мы желаем видеть. Желание и видение иден­тичны. Это сон. Вот биологическое и зоологическое объяснение сна: желание видит. У млекопитающих есть это «желание увидеть», ко­торое невозможно утолить полностью. Отсюда и возникла галлюци-национная функция сна. Это желание неодолимо — и неутолимо. Оно соотносит мощную тягу к обнажению, к выставлению напоказ, которую природа демонстрирует в цветах, горах, красках, бликах, отражениях и снах, порожденных жизнью в спонтанном и почти неизбежном умножении, симметрии, так же, как руки, ноги, глаза, все, что предлагает себя взгляду, возбуждая его, с той мерой, в какой человек боится видеть. «Ты держишь глаза скромно потуп­ленными; научись же поднимать их. Поднимай их ровно настолько, насколько заслуживает твоего внимания то, что предстает твоему взору», — советует женщине Вергилий во второй книге «Буколик».

Обнажение мужского тела и обнажение женского тела не сим­метричны. С точки зрения мужчины, половой орган женщины виден плохо, виден недостаточно, выглядит, как кастрированный мужской, как непонятный, пугающий вопрос, заданный мужчине. Когда же обнажается мужчина, его половой орган слишком броса-ется в глаза; эта напористая, излишняя нагота смущает женщину, заставляя отвести взгляд, потупить его, сделать уклончивым.

Апулей, в мифе о Психее, не разъясняет нам, как выглядит бог Эрот, которого нельзя видеть ни при каких обстоятельствах. Что это — чудовище? Или ребенок? Скорее, чудовищный мутант, нечто среднее между чудовищем и рождающимся ребенком. Может быть, это римский бог Мутун, ставший Приапом, дряхлый и лысый. А может быть, напротив, некто ребяческий и amorphos. Идеальный и нечистый.

«Не пытайся узнать, как выглядит твой муж, — говорит Эрот своей юной супруге, — если ты увидишь его, то не увидишь более!» (Non videbis si videris). Психея принимает это условие с покорнос-тью (obsequium). Каждую ночь она ждет своего «безымянного мужа» (maritus ignobilis).

Pavet (она боится). Больше любого несчастья «опасается она того, что неведомо». «Timet quo ignorat» — эта сентенция Апулея из Мадоры могла бы украсить собой фрески комнаты Мистерий.

В ночной тишине Психея, пока ее супруг спит на ложе, под­носит к его лицу масляный светильник. И тотчас она поражена горем и немотою. Это чудовище — Amor — красиво. Но едва на него упал свет лампы, как он, обернувшись птицей, исчезает.

Служанка Венеры, по имени Consuetudino, набрасывается на Психею с криком: «Поняла ли ты теперь, что у тебя есть госпожа (dominam)?» Схватив Психею за волосы, она бросает ее к ногам Венеры — это ее сын был обожжен каплей горячего масла, упав­шей из светильника, который наклонила над ним любопытная Психея

8

.

На одном из фрагментов стены в комнате виллы Мистерий (эта сцена не имеет ничего общего с великим романом Апулея, написан­ным четырьмя веками позже) две служанки, Sollisitudo и Tristitia, секут беременную Психею. Венера встает, своими руками срывает с Психеи одежду и оставляет ее нагою перед кучей пшеницы, яч­меня, проса, мака, гороха, чечевицы и бобов.

И вот наконец свадьба Эрота и Психеи. Либер наполняет вином кубки. Аполлон берет кифару и заводит песнь. Венера танцует под музыку Сатира, который дует в свою двойную флейту (inflaret ti­biae), и Паниск играет на тростниковой сиринге (fistula).

Девочка, родившаяся от ночных объятий Психеи и Купидона, получит имя Voluptas

9

.

Заговоришь о покрывале — и тотчас возникает зачарованность. Со­временная сказка о голом короле является квинтэссенцией этого правила. Ребенок — infans — тот, кто еще не овладел речью, не знает пока и «правила покрывала»: он еще видит первородную на-готу. Взрослые же, то есть рабы языка, всегда видят — отнюдь не лицемеря при этом — фасцинус, уже скрытый за словами, которые делают их мужчинами. Ибо в воображении того, кто начинает го-ворить и кто становится речью, тотчас возникают два тела: одно -идеальное — «орфографически» наложено на другое — непристойное. Божественная статуя и бесформенный фаллос неразличимо слиты. Мертвый и живой. Отец и любовник. Идеальный фантом и животная плоть. Мертвый и умирающий. Pothos и eros.

Два тела, сплетенные в любовном томлении, невидимы; они корчатся одно на другом, они внедряются одно в другое, они изни­чтожают друг друга в пароксизме сладострастия, невидимого закры-тым глазам тех, что растворяются в нем, как во мраке, еще более густом, чем сама ночь. Острота наслаждения, его мера скрыты от глаз человека. Наглядные изображения ничего не дают нам. Чем они разнообразнее, тем больше отрицают его. Наслаждение избега­ет взгляда, вот отчего и взгляд избегает его. Правы те, кто ненави­дит эротические картинки. Не потому, что они шокируют нас. Но потому, что они фальшивы. Потому, что сцена, не представленная в воображении, сцена, навсегда «непредставимая», никогда не смо­жет быть «пред-ставлена» человеку, ибо он сам — ее порождение.

Глава

VI

ПЕТРОНИЙ И АВЗОНИЙ

Человеческие ласки всегда наталкиваются на неожиданное препят­ствие, чувственный или временной предел, непостижимый для же­лания, которое возбуждает их или вдруг умирает; предел этот не доходит до сознания и самих любовников. Наша эротическая недо­статочность, неполное или неодновременное утоление желания в самом средоточии счастья (

eudaimonia

) приводят нас в горестное недоумение.

Наслаждение отнимает у нас желание.

Мы обречены миражам, как акулы — морю.

В мужском теле сексуальное начало проявляется как аномалия, абсолютно безысходная, если только речь не идет о необузданности полового акта. Сексуальный эксцесс проявляется всякий раз в виде возврата — неадекватного, анахронического, воспринимаемого как, насильственный, несвоевременный или же постыдный, абсолютно неподвластный воле, но всегда настоятельный и всегда невысказан­ный, поскольку язык, неспособный выразить

libido

, расчленяет его.

Libido

— это латинское слово, подхваченное современными людьми и превращенное ими в нечто сакральное и непереводимое (никакой римлянин не смог бы согласиться с нашим толкованием), с целью подчеркнуть, что в сексуальной энергии кроются загадочные руди­менты животной натуры, всегда идентичной самой себе, что фас-цинус не извергает ее вместе с семенем и что история не оказывает на нее никакого влияния. За невозможностью одновременного или полного удовлетворения страсти сексуальность непрестанно отрав­ляется сама собой, распространяет вокруг свою безнадежную не-удовлетворенность, свою проклятую ущербность,

pars

obscena

, свой неутолимый голод по возбуждению, который не в силах утолить ни одно мужское тело.

«Сатирикон» — произведение Гая Петрония Арбитра. «Сатирикон» — это

satura

(сборник эротического или непристойного характера), ведущая свое происхождение от фесценнинских стихов и

ludi

—

brium

, атрибутов саркастических игр, которыми сопровождались процессии в честь Фасцинуса бога

Liber

Pater

. После долгих споров эрудиты доказали, что автор «Сатирикона» и старший консулярий, упомянутый Тацитом в «Анналах» за 67 год, — один и тот же че­ловек. Петроний родился в Марселе; к этому времени Овидий уже состарился в ссылке. Он был проконсулом и консулом. Император защищал его, однако Тигеллин добился его осуждения на смерть. Тацит писал, что Гай Петроний Арбитр диктовал свою

satura

, на­писанную с целью отомстить Нерону, умирая, во время путешест-вия в Кампанию. Вместо посвящения принцепсу Петроний продик­товал рассказ о кутежах (

stupri

) Нерона и его двора «под именами молодых распутников и непотребных женщин» (

sub

nominibus

exoleterum

feminarumque

). Затем он переслал ему свое произведе­ние в виде «запечатанного письма». После чего, разбив свое кольцо, он покончил жизнь самоубийством в Кумах, избрав самый медлен­ный вид смерти

1

; это случилось в 67 году. Издатели

XVII

века оши­бочно окрестили эту, самую доподлинную,

satura

«Сатириконом»; от романа сохранилось лишь несколько длинных отрывков и мелкие фрагменты. Действие происходит в Кампании, в некоем городе близ Неаполя — может быть, в Помпеях, или в Олониуме, или в Гер­кулануме, — а затем в Кумах (там, где Сивилла на своем тренож­нике шепчет по-гречески: «Я хочу умереть», и где Тигеллин при­нуждает Петрония к смерти) и, наконец, в Кротоне.

У рассказчика есть юный любовник, подросток (

puer

), по имени Гитон. Занятый слушанием «устных романов» (

contoversia

), рассказ­чик, автор «письменного романа» (

satura

), не замечает, что его друг Аскилт задумал отнять у него юного Гитона. Рассказчик проводит время в борделе (

lupanar

). В каком-то грязном притоне он встречает Аскилта. У них за­вязывается драка; каждый претендует на единоличное обладание юным любовником. Они застигают некую матрону, Квартиллу, за жертвоприношением Приапу; она велит рабам подвергнуть их бичеванию и заставляет поклясться, что они сохранят в тайне увиденные ими мистерии в святилище Приапа (

in

sacello

Priapi

). Матрона Квартилла заставляет Гитона лишить невинности у себя на глазах, на ковре, что по ее приказу расстилает служанка Психея, семилетнюю девочку, сама же в это время мастурбирует рассказчика.

Рассказчик отправляется к Тримальхиону, который дает роскошный пир, переходящий затем в оргию его

gens

, дикую и отвра-тительную. Оргия эта, после обильных возлияний, принимает ме­ланхолический характер. Один говорит: «

Dies

nihil

est

» (День -ничто). Другой отвечает: «

Dum

versas

te

,

nox

fit

» (

He

успеешь по-вернуться, как уж ночь на дворе). Третий причитает: «Наша жизнь! короче мушиного (

muscae

) полета!» Четвертый вздыхает: «Человек не более, чем мыльный пузырь». Женщин они называют хищница­ми или погаными лоханями, а постоянство в любви уподобляют шанкру (

cancer

). Тем временем «царское» пиршество идет своим чередом; самые изысканные блюда с самыми удивительными сюр­призами, какие только можно измыслить, следуют одно за другим.

Воспользовавшись тем, что рассказчик заснул, Аскилт овладе­вает Гитоном и убеждает его покинуть пир вместе с ним.

Рассказчик отправляется на поиски Гитона; в картинной гале­рее (

pinacotheca

) он встречает одного старого поэта и делится с ним своим недоумением по поводу некоторых картин, чей смысл усколь­зает от его понимания (

argumenta

mihi

obscura

).

Старик поэт пускается в надоевшие рассуждения, свойственные всем старикам и всем журналистам во все времена: «Нет больше настоящих художников. Деньги погубили искусство (

Pecuniae

cu

—

piditas

haec

tropica

instituit

). Живопись умерла (

Pictura

defecit

). Растерзанный мир попадет в руки манов Стикса» (

ad

Stigios

manes

laceratus

ducitur

orbis

).

Рассказчик, Гитон и старый поэт садятся на корабль, где Три-фема, жена капитана, завладевает Гитоном и делает его своим лю­бовником (низ его живота —

inguinum

— так прекрасен, говорит она, что сам мальчик кажется лишь придатком своего фасцинуса). Гитон решает кастрировать себя. Что же до капитана, то он ут­верждает, что божественному Эпикуру удалось изгнать иллюзии (

ludibria

) из этого мира. «Сам я, везде и всегда, жил, наслаждаясь нынешним днем, как будто это последний день моей жизни, кото­рый никогда уже не вернется».

Корабль терпит крушение. Старый поэт просит не беспокоить его, несмотря на катастрофу: «Оставьте меня, я должен закончить фразу!» (

Sinite

me

sententiam

explere

!)

В Кротоне рассказчик зарабатывает на жизнь проституцией. Он встречает некую патрицианку. «Есть женщины, которых воз­буждает одна лишь грязь (

sordibus

); их вожделение (

libidinem

) про-‘ сыпается только при виде раба с задранной туникой (

servos

altius

cinctos

)». В самый решительный момент мужская сила изменяет ему. Эта позорная слабость (

languor

) повторяется несколько раз. Патрицианка оставляет его в поисках «более вещественного наслаждения» (

voluptatem

robustam

). Рассказчик начинает опасаться, что его околдовали (

venefico

contactus

sum

), и отправляется к ста-рой жрице Проселене с просьбой излечить его от импотенции. Он возглашает: «Я чувствую, как довлеет надо мною гнев Приапа, властелина Геллеспонта» (

Hellespontiaci

sequitur

gravis

ira

Priapi

). Жрица Проселена произносит следующее приапическое заклина­ние: «Все, что видимо на земле, повинуется мне. По моему желанию (

cum

volo

) земля расцветает, блекнет и впадает в сон. По моему желанию сок бежит по жилкам растений. По моему желанию они извергают живительную влагу, и даже мрачные скалы (

horrida

saxa

) брызжут фонтанами, словно воды Нила. Я повелеваю моря­ми. Я правлю реками, тиграми и драконами. Силою моих чар (

carminibus

meis

) с неба спускается лик луны» (

Lunae

imago

).

Жрица Проселена бьет рассказчика своей метлой, но это ему не помогает. Приходится ей вести его к жрице Приапа, Энофее (в переводе с греческого «та, чей бог — вино»). Энофея засовывает ему в анус кожаный фасцинус (

scorteum

fascinus

), умащенный мас­лом и перцем. Затем она хлещет его по пенису пучком (

fascem

) зеленой крапивы (

viridis

urticae

). Тогда лишь его пенис восстает и приподнимает тунику.

Конец романа нам неизвестен. Впрочем, возможно, что приве­денный отрывок стоит любого конца.

Петроний написал свой роман между 66 и 67 годами. Гибель Гер­куланума, Оплонтиса, Помпеи и Стабий произошла в 79 году. Рим­ская литературная история, в узком смысле слова, заканчивается на

ludibrium

. Консул Децим Магнус Авзоний был учителем Паулина из Нолы

2

и императора Грациана. Авзоний, будучи христианином, обращается к христианину Павлу.

Ludibrium

Авзония выглядит более чем сомнительно: он намерен сделать из произведений Вер­гилия, прозванного «Девственницей» из-за его стыдливости (

Parthenien

dictum

causa

pudoris

)

ludibrium

(непристойный сар­казм), вычленив стихи или фрагменты стихов из каждой поэмы. Уже сам этот выбор, открывающий эпоху средневековья, доказы­вает, однако, что смесь образов, взятых из «Георгик», и заимство­ваний из «Энеиды» являет собой понятие о любви и пуританстве, которое ни в коем случае не может принадлежать этруску Публию Вергилию Марону. Авзоний представляет свою саркастическую го­ловоломку следующим образом: «Поскольку свадебный обряд (

cele

—

britas

nuptialis

) включает в себя Фесценнины (

Fescenninos

), по­скольку эта древняя игра (

vetere

institute

ludus

) требует вольности языка, я собираюсь рассказать без стеснения о тайнах алькова и брачного ложа (

cubiculi

et

lectulia

). Так мне придется краснеть дважды — за себя и за Вергилия, из коего сделаю я беззастенчивого развратника» (

Vergilium

impudentem

).

Новобрачный приближается к своей молодой жене. «Она, что доселе стыдливо отворачивалась, смотрит на него. Она хочет от­толкнуть то, что ее пугает. Она дрожит перед неведомой угрозой. Мужской член, скрытый под одеждой, красный, как кровавые ягоды бузины, как киноварь, высовывает свою обнаженную голов­ку. Не успели супруги сплести ноги, как это чудище — жуткое, отвратительное, огромное и слепое (

monstrum

horrendum

informe

ingens

cui

lumen

ademptum

) встает дыбом и, словно раскаленный меч, пронзает пылающую супругу. В некоем потаенном уголке, куда ведет узенькая тропинка, зияет щель. Оттуда исходит резкий запах. Ни одно чистое существо не может безнаказанно задержаться на этом пороге. За ним таится ужасная пещера. Ее темные недра ис­точают едкие испарения, щекочущие ноздри. Туда вонзает он свое узловатое грубое копье в бешеном порыве, в который вкладывает все силы. Проникнув в самую глубину, чудовище пьет девственную кровь, исторгнутую дрожащими, израненными сводами взломанной пещеры. Обессиленной рукой она пытается вырвать жгучее оружие, но оно внедрилось слишком глубоко в истерзанную, кровоточащую плоть. Трижды приподнимается она, опершись на локоть, и трижды падает без сил на ложе. Он же, забыв о страхе, о времени, об отдыхе, прикованный к своему орудию, не оставляет трудов: уст­ремив взгляд к звездам (

oculos

sub

astra

), он мерно движется взад-вперед, снова и снова чуть ли не насквозь пронзая ее чрево. Изму­ченные, приближаются они к концу. И вот судорожная дрожь пронизывает их члены и хриплый стон вырывается из пересохших уст. Пот струится по их усталым телам. Супруг в изнеможении за­вершает скачку, его член извергает жидкость» (

distillat

ab

inguine

virus

).

Глава

VII

DOMUS

И ВИЛЛА

Фрески суть трагическая квинтэссенция книг. И эта же квинтэс­сенция повествования служила опорой памяти при создании других книг. Забота об укреплении памяти у древних народов привела к появлению определенного набора мнемотехнических приемов, ко­торыми мы пользоваться уже не умеем. Сенека Старший славился среди современников поразительной памятью. Во времена правле­ния Августа он мог рассказать наизусть, от первого до последнего стиха, трагедию, услышанную со сцены при диктатуре Цезаря. Фрески, статуи, сады, дома — все служило учебником для упраж­нения памяти. Цицерон рассказывает

1

, как Симонид изобрел

ars

memorativa

(искусство искусственной памяти), которое строилось на мысленном представлении сгоревшего дома со многими комна­тами (

loci

) и на восстановлении целых фрагментов речи, исходя из образов (

imagines

) слов. Словом

imagines

называли посмертные маски предков, которые изготовлялись в день их кончины из воска или сырой глины, после того как сыновья прикладывали к губам покойного медное зеркальце, и хранились потом в особом шкафчике в атрии. Френсис Йетс изучал мнемоническую технику, свойствен­ную устным античным литературам. Двумя веками позже Фабий Квинтилиан

2

также уподоблял память зданию, где человек обходит все помещения в поисках предметов, которые туда положили «ис­кусственно» (кстати, «художник» по-латыни —

artifex

— творящий искусственное).

Римские дома были прежде всего книгами, а затем памятью. Не следует забывать, что, входя в римский дом, вступаешь на «страницу книги» или проникаешь в

memorandum

; в этом случае нужно тотчас восстановить в уме те малопонятные для нас утверждения, что Цицерон высказывал в конце существования республики («К Герению»,

IV

, «Об ораторе»,

II

): «Ибо места очень походят на покрытые воском таблички или на папирусы. Образы (

simulacris

) по-ходят на буквы (

litteris

). Расположение и чередование образов по-ходят на писание. А процесс произнесения речи сравним с чтением».

Эти утверждения принадлежат оратору, который заучивал свои речи наизусть, глядя на стены своего дома.

Цицерон добавлял, что лучше всего запоминаются вещи по­стыдные — вот отчего следует возможно чаще прибегать к сластолюбивым образам, — это весьма помогает улучшению памяти. Об-разы, хранившиеся в душе, стали напоминать фрески или комнаты. Галереи и портики начали принимать вид снов. Сны наполнились визуальными каламбурами, ибо они походили на те недвижные, за­стывшие понятия, которым уподоблялась память. А поскольку они были недвижны, они становились патетическими. А поскольку они были патетическими, они трогали сердце. А поскольку они трогали сердце, они вновь возникали на стенах, на портиках, на фресках? Душа сгущалась в книги, а те — во фрески.

Когда первые греческие философы — пифагорийцы, киники, эпи­курейцы, стоики, скептики, адепты новых религий — обратили взоры к гражданскому обществу и принялись размышлять о том повседневном унынии, в какое повергает людей вожделение, каж­дый из них, по очереди, решительно отмежевался как от одного, так и от другого. Они объявили, что им чужды и это внешнее не­истовство, и эта внутренняя тоска. По установлении тиранических режимов они решили, что им чужда тирания, что они должны из­бегать деспотов и покинуть города. С началом империи они объ­явили внутренним делом каждого само понятие патриотизма. Эти отрешившиеся души постигли быстрее Нарцисса (чей взгляд встре­тил пугающее застывшее отражение самого себя) идею: космос — это

ego

.

Эпикур, живший в

III

в. до н. э., был для тогдашнего общества тем же, что Фрейд для

XX

века; социальные роли, выработанные их доктринами, удивительно схожи. Оба учения опираются на одну и ту же основополагающую тезу: человек, не испытывающий ор­газма, дает поглотить себя болезни. Тоска, которая мучит его, до бавляют они оба, есть не что иное, как сексуальное либидо, кото­рое, не находя выхода, оборачивается против себя самого и заражает ядом все вокруг. На этом сходство кончается. Фрагмент 51 Эпикура гласит: «Все люди передают друг другу свою тоску, как заразу». Он считал себя не философом, но терапевтом.

Epikouros

в переводе с греческого означает «тот, кто несет помощь».

Therapeu

—

tikos

— «тот, кто заботится». Он ненавидел все философии, подозраевая в них лишь теории бегства от действительности, стремление к иллюзиям. Как утверждает Лукреций, Эпикур первым понял, что каждый человек наедине с собой, у себя (

domi

), бывает охвачен тоской (

anxia

corda

), которая непрестанно терзает его взбудора-женный ум («О природе вещей»,

VI

, 15). Одно лишь физическое несет людям помощь и облегчение. «Церера даровала людям зерно, Либер — вино, Эпикур — лекарства от жизни (

solaria

vitae

)». Лекарств этих четыре: божественного не опасайся; смерть неизбежна; счастье достижимо; все, что пугает, можно пережить.

Демокрит говорил: «Коитус — это апоплексия в миниатюре» (

apoplexie

smikre

)

3

. Ибо человек выходит из другого человека или, вернее, внезапно отделяется от него, словно его выдернули рывком (

plege

)». Эпикур опроверг этот тезис Демокрита. Всякое удовольст­вие — результат удовольствия от

sarx

, и всякое удовольствие обла­дает жизненной цельностью, существенно превосходящей своим значением факт отсутствия боли.

Voluptas

— единственное челове­ческое ощущение, обожествляющее человека; не делая его бес­смертным, оно тем не менее сотворяет из нас нечто большее, чем комбинацию атомов, которую мы на самом деле представляем собой; оно дарует телу ощущение высшего «я». Оно превращает душу в божественное

sum

. Существует только один опыт, дающий «ощущение жизни», — это наслаждение, ибо оно объединяет тело и душу. Коитус — источник живого тела — есть и конец живого тела в его наивысшей точке здоровья. Именно в нем жизнь пред­ставляет человеческое тело в совокупности, именно в нем

Est

пре­вращается в

Sum

. Сладострастие можно определить следующим об­разом: человек, слившийся с жизнью. В коитусе наслаждение ощущается само по себе. Наслаждение, ощущаемое само по себе, и есть счастье. Ни в горе, ни в мысли нет ничего, что можно было бы сравнить с этим всеобъемлющим опытом.

Солон говорил: «Никто не может назвать себя счастливцем до последнего мига своей жизни»

4

. Эпикур же возгласил: «Всякий че­ловек должен благодарить судьбу за счастье в прекрасном настоя­щем своего бытия (полного и счастливого бытия)»

5

. Римляне гово­рили: «Всякий час — смертный (

supremum

) час». Но

supremum

означает также «высшую, кульминационную точку».

Зыбкой и далекой кажется нам призрачная природа богов, чье универсальное обличье дается человеку в виде снов. В силу своей дискретной, абсолютно невесомой атомной структуры тела богов прозрачны, неосязаемы; это почти что призраки. Учение Эпикура стало доктриной пространственного атома и атома временного: су­ществуют лишь видения и мгновения (мгновения жизни и миг смерти). Единственное спасение человека — в интенсивности каждого момента жизни. Побороть страх смерти можно только неистовством жизни, насыщенностью каждой ее минуты.

Ученики Эпикура — атомы времени, атомы социума — пред-почли уединение или, по крайней мере, очень небольшие сообще-ства городам и человеческим толпам. Эпикур называл толпу бурей. Латинское слово «индивидуум» соответствует греческому «атом» Эпикур противопоставлял гордых (

sobarous

) и независимых (

au

—

tarkeis

) индивидуумов толпе. Бесконечный, неограниченный ато-мизм, составляющий основу его теории и единственную материю физического мира, приводит каждый человеческий атом к «анахо-резу» (терапевтической независимости, социальному индивидуализ-му). Этот атомизм повседневной жизни нашел свое воплощение в понятии «сад»: человек помещает атом деревни посреди города к живет в нем как жизненный

individuum

, которому отпущен краткий

atomus

времени. Эта идея еще Плинию Старшему казалась неверо­ятно новой и свежей. Так секта Эпикура взяла себе имя — Сад.

В 1752 году при раскопках Геркуланума была найдена эпикурей­ская библиотека, содержавшая 1700 свитков (

volumina

). Раскален­ная лава, накрывшая город, опалила их края. Дом, где были най­дены свитки, получил название виллы Папирусов. Невозможно было развернуть эти слипшиеся, высохшие, чрезвычайно хрупкие свитки; их бережно разрезали на поперечные полосы и лишь затем складывали в единое целое. Большинство текстов, если не считать длинного трактата по физике, написанного самим Эпикуром, при­надлежали другу одного философа, ученика Эпикура; он жил во времена Республики, а затем при диктатуре Цезаря; его звали Фи-лодем. Труды Филодема представляют собой собрание коротких трактатов на различные темы — о физической боли, смерти, богат­ствах, здоровье, гневе, откровенности, поэзии, знаках, богах, бла­гочестии, музыке. До сих пор еще не все свитки, обнаруженные в 1752 году на вилле в Геркулануме, разрезаны или развернуты, изу­чены и опубликованы.

«Даже во сне нельзя завладеть временем, которое лишает вла­дения», — писал Филодем из Геркуланума («О смерти»,

XIV

)-Нельзя желать людям долгой жизни, ибо она вмещает в себя не больше времени, чем короткая. Лишь одно имеет значение — на­полненность мгновения в настоящем. Нужно только помнить о том, что мгновения «преходящи». «Ватиканские изречения» Эпикура гла­сят: «Никогда нельзя откладывать никакую радость». Гораций, жив­ший во времена Августа, говорил: «Сагре

diem

». (Эта идея — «срывать» каждый день, как редкостный цветок, — в то время была еще внове. Ибо нет двух похожих дней, двух похожих цветков, двух похожих тел, двух похожих лиц.) Каждой минуте жизни нужно говорить: «Остановись!» Жизнь — не что иное, как череда взрывов возрождения; так она воспроизводит себя, так возникает в каждый миг в каждом месте, так исчерпывает до дна счастье в каждую ми-нугу, все больше очищая его от смятений и страхов. Человек может «сконцентрировать» настоящее.

В чем состоит цель жизни? Голод, сон, спазм.

Cibus

,

somnus

,

libido

,

per

hunc

circulum

curritur

6

(Голод, сон, желание — вот круг жизни, в котором существует человек). Спазм наслаждения — вот то, от чего мы рождаемся. Нервная депрессия спешит укрыться во тьме предрождения. Эротическая страсть в течение нашей жизни

—

это единственная и последняя цель, к которой нас влечет наше тело. Голод, жажда, усталость не так мучат человека, как любовное вож­деление. В отличие от вожделения, их легко утолить. Никогда пища, налитки, тепло не зачаровывают нас до такой степени, как предмет любовного желания. Я назьшаю «зачаровывающим» то, что сохраняется даже за пределами удовлетворенного желания, даже в самом средоточии радости, которую оно дает. Эпикур говорил, что эротическое наслаждение является для нас критерием всех прочих радостей. Сексуальный акт делает макрокосмический порядок несо­крушимым. Аристотель называл фаллос звездной кузницей, где гражданство обретает реальную форму. Эротический момент — это тот миг, когда жизнь проявляется с максимальной силой (преуве­личенной, почти мучительной силой фаллоса, сжигаемого желани­ем), со сладостным неистовством. Наслаждение — это насытившее­ся настоящее. В наслаждении сама жизнь ярче всего выражает себя, свой организм (и даже смертность своего организма), как жар — в огне, как белизна — в снеге.

Пустота окружает нарисованные фигуры. Следует понимать эту обособленность изображений через атомическую физику Эпикура. Лукреций был убежден, что пустота окружает все вещи в мире, Вселенная бесконечна и, следовательно, лишена центра. Она раз-балансированна. Лукреций представляет пространство как беско нечную пустоту, где атомы движутся бесконечным «дождем» сверху вниз, в вечном, неостановимом движении. Лукреций представляет жизнь как такой же «дождь» семени, который смешивается с до-ждем видений в пространстве.

Eikon

,

eidola

в переводе с греческого означают образы (иконы, идолы). Латинские

simulacra

,

simul

суть оболочки миражей (световых образов). Боги были для людей, главным образом, вообража-емыми спутниками —

simul

(двойниками),

personae

(дионисийски-ми масками). Вот что говорится об этом в 15-й сатире Луцилия («

Ut

pueri

infantes

»): «Как дети, еще не владеющие речью, вообра-жают, что все бронзовые статуи — живые люди, так взрослые по­лагают истинными сонные измышления (

somnia

ficta

), веря, что в бронзовой статуе бьется живое сердце. Но это всего лишь картинная галерея (

pergula

pictorum

). Ничто не истинно (

veri

nihil

). Все вещи вымышлены» (

omnia

ficta

). Страбон добавлял («География»,

I

, 2 9), что вся древняя живопись состоит из «театральных масок, на­значенных пугать слабые души и изготовленных скульпторами и живописцами по велению государственной власти».

Аристотель говорил: «Невозможно мыслить (

noein

) без мыс­ленного образа (

aneu

phantasmatos

)». Он пояснял («О памяти», 449-Ь), что без фантазмов нет памяти. Латинское

simulacra

соот­ветствует не только греческому

eidola

, но также и греческому

phan

—

tasmata

. Нужно осмыслить сразу три понятия, с помощью которых Лукреций определяет образы-видения (

simulacra

): материальная эманация тел, являющих собой всего лишь тонкую атомную пленку и составляющих основной мир, тени мертвых и образы богов. Есть только атомы, и ничего более. Всякое ощущение — это результат столкновения атомов. Этот внезапный контакт безмолвен, бес­смыслен (

alogos

), абсолютен, непреложен. Всякое видение есть выброс атомов, столкнувшихся с атомным дождем в пустоте. Мир рождается в результате чистой случайности, которая непрерывно повторяется. Люди мыслят в результате чистой случайности, кото­рая непрерывно повторяется. Мы существуем в результате чистой случайности.

Пустота окружает тела людей-атомов. Желание быть независимым (

autarkeia

) соответствует стремлению быть менее несчастным. Ин­дивид может вести более «атомный» образ жизни вдали от городов. Ненависть к городам и удаление от них — вот первые шаги к муд­рости. Плиний писал Миницию Фундану: «Вспомните, один за дру­гим, каждый день, проведенный в городе (

in

urbe

), и вам покажет­ся, что вы провели его с толком. Но вспомните их все вместе, и вы поймете, что жизнь ваша была пуста. Все занятия, казавшиеся вам необходимыми (

necessaria

), при последующем рассмотрении ока­жутся бессмысленными в мирном спокойствии деревни, и тогда воз­никает следующая мысль: дни эти потеряны для меня. Вот что я говорю себе, едва переступив порог моей Лаурентийской виллы. Я читаю (

lego

). Я пишу (

scribo

). Я не слышу того, чего мне не хотелось бы слышать (

nihil

audio

quod

audisse

). Я не говорю того, о чем потом пожалел бы (

nihil

dico

quod

dixisse

paeniteat

). Никто не оскверняет мой слух злобными речами (

sinistris

sermonibus

). И сам я никого не порицаю. Ни одно желание не терзает меня, никакой страх не мучит, никакие слухи не беспокоят. Я говорю лишь с самим собою и с моими рукописями (

mecum

tantum

et

cum

libellis

loquor

)-

Q

;

море, о, берега, благодарю вас! Вы — истинная и пустынная сокровищница, вы диктуете мне мои книги!»

(

О

maris,

о

litus, verum secretumque mouseon, dictatis!)

7

.

To

, что Эпикур назвал

autarkeia

(отказ быть рабом, абсолютная свобода от всего на свете как конечная цель мудреца), римляне странным образом перевели как

temperantia

— максимальное на­слаждение

8

, то есть наслаждение, чья боль всякий миг ставит ему предел. Автаркия означает также возможность в любой момент вер­нуться к первозданному состоянию. После гражданских войн рим­ляне соотносили способы и размеры своих вложений с крушени­ем — политическим, национальным, имперским или космическим. В них было слишком живо воспоминание о гражданских войнах; они не забыли зрелища разрушенных культур, развалин бесчислен­ных городов, которые они с такими трудами возвели по всей импе­рии. Каждый богач старался собрать свои земли в крупные частные латифундии, боясь возврата катастрофы.

Места уединения изображались не только в городских дворцах, но и в самих местах уединения. Даже на виллах Кампании, окру­женных пышными садами, настенные фрески изображали сады. Когда Плиний

9

описывает Роману виллы, которыми он владеет, он полагает себя остроумным, сравнивая их с пьесами Александрий­ского театра, тогда как в действительности пишет всего лишь о по­становках греческих дионисийских трагедий, покоривших римлян четырьмя веками ранее: «На берегах Лаурентийского озера я вла­дею несколькими виллами, но есть среди них две, доставляющие мне столько же удовольствия, сколько и затруднений. Одна из них, воздвигнутая на скалах, как в Байях, смотрит вниз с высоты утеса; вторая, построенная тем же манером, стоит прямо на берегу. Вот почему я назвал первую «Трагедия» (

tragoediam

), а вторую «Коме-дия» (

comoediam

). Первая словно поднята на котурны (

quasi

cothurnis

). Вторая же как будто в сандалиях (

quasi

socculis

). Пер-вая

вознеслась на мощном крупе скалы над водою, разделяя собой две бухты. Вторая, с ее садами, тянется вдоль берега, огибающего широкой дугою всего одну бухту. В первой прогулка на носилках идет извилистым маршрутом с террасы на террасу. Во второй но-силки

следуют по широкой аллее вдоль берега. Первая стоит далеко от волн, вторая же служит волнорезом. Из первой можно увидеть лодки рыбаков в море. Во второй можно ловить рыбу самому (

ipse

piscari

), забрасывая удочку прямо из окна спальни (

de

cubiculo

), не вставая с постели (

etiam

de

lectulo

), так, словно находишься в лодке (

naucula

)».

Человек живет внутри своего дома (

domus

), но и сам

domus

также живет в его душе. Запрет на любовь и Венеру-пассионарию, суще-ствовавший для римских матрон, парадоксальным образом неотде-лим от понятия «дом».

Рим был некогда большой патрицианской общиной, сборищем глав дома, называемых Отцами (

Patres

), каждый из которых пред-ставлял свой клан в более широком кругу семьи, называемой Сенат и исповедовал семейную религию, поклоняясь Ларам — образам умерших предков. Эсхил в стихах 606—657 своих «Эвменид» пишет, что матери не рождают детей. Аполлон утверждает, что матери — это всего лишь кормилицы зародышей, которых

mentula

Отцов (

Pa

tres

), ставшая фасцинусом, внедрила в их чрево. Следовательно, сексуальность должна быть чужда женщинам, ибо они представля­ют собой только приют (чрево) для детей. Единственно почитаемым был «таран» — тот, что вырывается вперед, стремится овладеть, изливает семя в женскую матку. Плутарх рассказывает, что Катон, рассуждавший однажды о запрете на влюбленность для матрон, сформулировал это так: влюбленный человек «позволяет своей душе жить в теле другого» (Плутарх, «Катон»,

XI

, 5). Это замечательное определение одновременно проясняет статус гения и демоническую природу болезни, называемой сентиментальной любовью: она не только противоуставна, она еще и грозит целостности личности. Она рискует изменить уклад дома.

В Древней Греции, затем в этрусском обществе, а затем и в самом Риме любовь и смерть идентифицировались. Любовь уносит в другой дом — взять хоть похищение Елены троянцами. Смерть также уносит в другой дом — вспомним похищение Персефоны в подземное царство сожженных или погребенных тел. Эрос и Тана-тос являют собой двух великих возможных похитителей. Во-пер­вых, эти два великих бога «смещают» человека в социальном плане (первый — в дом живого супруга, второй — в могилу супруга усоп­шего). Во-вторых, физически оба эти похищения погружают чело­века в одинаковое состояние: прерывистый или вечный сон. Вот почему Гипнос связан с Гадесом так же, как и с Эросом. В бреду вожделения или в бреду агонии эти

raptus

похищают человека, оку­тывая его мраком ночи. Психология долго оставалась на самом примитивном уровне. Похищение, на первоначальной стадии, не раз-деляло

pothos

и

eros

. Желание отсутствующего, во сне или бодрст-вовании, одинаково терзало того, кто скорбел по усопшему, и того, кто томился любовью к живому. Где ютится отсутствующее? В мо­гиле или в сердце. Сцена, в которой Электра проносит железную урну с фальшивым прахом Ореста перед живым Орестом, вернув­шимся домой, так же потрясает душу, как поразительная метафора Тацита, когда он говорит, что сердце человека — это могила тех, кого он любил. Тацит создает сравнение

10

, чья сила, сколь простая, столь и древняя, ныне утеряна. Сердце — это «инфернальное жи-лище» призрака любимого человека, так же как могила — «живое сердце, где обитают «тени» всех, кто покинул «свет» нашего мира в погребальном костре.

Однако это обитание гения в другом доме, вне собственного тела человека, совершенно невозможно для матроны.

Domina

(хра­нительница домашнего очага) не должна быть ничьей рабой вне своей касты. Подобная психическая вездесущность (крылатые сан­далии Персея, крылья Купидона) губительна для всего — для чис­тоты рода граждан, которых ей предстоит родить, для чистоты ее сословия, для ее статуса супруги. Римляне считали, что граждан следует оберегать от любовных страстей, удовлетворяя их вожделе­ние в других местах, вне их собственного дома. Плутарх рассказы­вает, что однажды Катон Цензор, возвращаясь с Форума, заприме­тил некоего молодого патриция, выходящего из лупанария. При виде Катона юный аристократ закрыл лицо полою плаща. Цензор же, вместо того чтобы выбранить его, воскликнул: «Смелей, малыш! Ты хорошо делаешь, посещая непотребных баб, а не добродетель­ных матрон!» На следующий день юноша, гордый одобрением Ка­тона, вернулся в бордель и постарался выйти оттуда ровно в тот самый час, что и накануне, с видом хвастливого молодечества. Од­нако на сей раз Катон сказал ему: «Я хвалил тебя за то, что ты пошел к девкам избавиться от лишнего семени. Но я не приказывал тебе делать бордель своим домом!»

Эта путаница гениев и душ ясно видна даже в самом обраще-нии, придуманном любовниками для любви; оно сохранилось во Французских словах «

Dame

» и «

Madame

».

Domina

— это имя, с ко­торым рабы обращались к матроне.

Domina

доминирует в доме, уп­равляет им. Любовник, назвавший

Domina

(дамой, хозяйкой, гос­пожой) ту, которую он любит, ломает свой

status

, становится ее рабом. Свидетельство тому —

X

элегия первой книги Секста Про-перция: «Избегай торжественных слов и долгого молчания. Если хочешь насладиться своей любовью, надобно всегда быть как можно смиреннее (

humilis

), как можно покорнее (

subjectus

). Если хочешь быть счастливым (

felix

) с женщиной, которую любишь, с единст-венной женщиной, которую любишь, придется перестать быть сво-, бодным (

liber

) человеком». В отношении женщины подобная, пусть даже надуманная, ситуация выглядит абсурдом: матрона «

domin

-рабыня» — сочетание невообразимое.

Рим и сам подчинился этому абсурдному порядку: он делал все чтобы не дать иссякнуть источникам жизни, мужскому семени, по­бедам над другими народами, — и делал все, чтобы не допускать своих граждан к «Венериным утехам». Струи, сбегающие с тела Ве­неры, что возникла из волн, — плод волн, из которых она возникла. Ее наслаждение связано с океаническим чувством, которое породило ее, — мужчины не испытывают его в сладострастии, дарованном им природой. Лемний говорил, что женщина чувствует двойное наслаж­дение в сравнении с мужчиной: «Она вытягивает семя из мужчины и вместе с тем извергает свое собственное».

Impotentia

muliebris

(не­способность женщин сдерживать себя), неистовство, в которое по­вергает их страсть, заразительное безумие, связанное с Венерой, — таков образ женщины в глазах Рима. Таков его основополагающий миф, его дионисизм, который в высшей степени серьезно исповедо­вали даже греки — с одной стороны, из-за педерастического ритуала, с другой — из-за социального института гинекея. Овидий в своей «Науке любви» писал: «

Acrior

est

nostra

libidine

plusque

furoris

habet

» (Наслаждение женщины острее, чем наше, и сопровождается боль­шим неистовством и разнузданностью).

Современников крайне шокировала идея Овидия, высказанная во всех трех его эротических книгах («Любовные элегии», «Наука любви» и «Героиды»), — идея взаимности, возможности сочетать верность и наслаждение, матронат и эрос, генеалогию и чувствен­ность, уставную

dominatio

супруги и сентиментальную, нечестивую рабскую покорность мужчины (

vir

)

11

. Гениальный Овидий был со­слан Августом на берега Дуная. Его супруга, вполне добродетельная матрона, не соизволила последовать за ним. Он умер в одиночестве, восемнадцать лет спустя; жена ни разу не навестила его в изгнании-

Антония связывал с Клеопатрой смертный обет. Любовная страсть переживается самими любовниками как медленная агония. Так оно было с Тибуллом и Делией. Так же — с Проперцием и Цинтией

12

. Эти смертоносные узы, перенятые у народов Востока, это психическое рабство прямо антагонистичны договору о продол­жении рода и незыблемости семьи в римских браках. Они проти­воречат тому, что называлось

pietas

— односторонняя зависимость, идущая от сына к отцу.

Помпей был влюблен в свою жену Юлию, дочь Цезаря. Он стал предметом всеобщих насмешек, и эта нескрываемая любовь повлекла за собой потерю власти и поражение в войне. Власть может бьггь связана только с плотским желанием. Разве превосход­ство может зависеть от зависимости? Супружеская верность Пом-пея сломала его политическую карьеру (его способность укрепить жизненную силу Римской империи, прославить Рим победами).

На исходе анахореза человеческое «я» стало его личным, интимным убежищем (

domus

). Идея обособившейся (

individuus

) души была порождена эпикурейцами. Идея автономии души (в воспоминании о грехе) возникла у Овидия в Томах и окончательно оформилась у Августина в Карфагене. Душа — это потаенная комната внутри че­ловека. Эта скрытая безмолвная ниша стала идеалом эпикурейского эрмитажа Плиния в Коме. Гай Плиний Цецилий Секунд поочередно устраивал на всех своих виллах то, что называлось

zotheca

. Живо­пись по-гречески —

zographia

. Библиотека стала его душой (

zotheca

). В переводе с греческого это слово означает «место для уединенной жизни» (альков, маленькая спальня). Вот как Плиний описывает свою

zotheque

, свою «каморку», место, где «приютилась» его жизнь («Письма»,

XVII

, 22): «На краю террасы, за галереей, в глубине сада стоит маленький павильон (

diaeta

), в который я бук­вально влюблен, — это и впрямь моя истинная любовь (

vera

amores

). Его построили там по моему приказу (

Ipse

posui

). В нем два окошка — одно с видом на террасу, другое — на море, и оба впускают солнце, которое нагревает помещение щедро, точно баню. Спальня с двойной дверью выходит на колоннаду, еще одно окно находится прямо над морем (

proscipit

шаге). В одной из стен сде­лано углубление; там устроен альков (

zotheca

). С помощью ширм и занавесей (

specularibus

et

velis

) можно, по желанию, отделить его от комнаты или, напротив, присоединить к ней. В алькове стоят кровать (

lectum

) и два стула (

duas

cathedras

). Таким образом, у меня в ногах море (

a

pedibus

mare

), позади — виллы (

a

tergo

vil

-1ае), а в головах — лес (

a

capite

silvae

). Для каждого из этих пей­зажей имеется свое окно. Ничто не смущает здешний покой: ни голоса рабов (

voces

servulorum

), ни рокот моря (

non

maris

mur

mur

), ни рев бури (

non

tempestatum

motus

), ни зарницы молний (

non

fulgurum

lumen

); даже дневной свет проникает сюда лишь тогда, когда окна широко раскрыты. Уединенность и тишина этого приюта (

abitique

secreti

) объясняются наличием прохода (

andron

) Между стеною комнаты и садовой оградою. Любой шум, любые звуки умирают в пустоте меж этих стен. Напротив моей спальни располагается чуланчик для отопления (

cubiculo

hypocauston

per

—

exiguum

) с крошечным узким оконцем (

angusta

fenestra

), посред-ством коего регулируется жар, идущий снизу вверх. Затем передняя (

procoeton

) и спальня (

cubiculum

), до полудня освещаемая со-лнцем. Когда я удаляюсь в этот павильончик (

diaetam

), мне кажет­ся, будто я за тысячу верст от моей усадьбы (

abesse

mihi

etiam

a

villa

m

еа). Более всего наслаждаюсь я во время праздника Сатур-налий, когда все мои домочадцы ликуют и безумствуют, а дом зве­нит от их радостных голосов. Я не мешаю им предаваться веселью а они ничем не нарушают покой моих занятий».

Римская империя не знала ни упадка, ни заката, ни крушения. Цивилизация поздней Империи была самой просвещенной во всей римской истории. За политической и монархической революцией последовал беспрецедентный расцвет архитектуры и других ис­кусств. Эпикурейство стало анахорезом. Кинизм стал анахорезом (хотя пресловутая бочка и находилась в городе). Стоицизм стал анахорезом. Христианство стало анахорезом. Удалиться от мира (как в наши дни буржуазия удаляется в загородные дома, народные массы — в турпоездки, а маленькие, но богатые кланы — в места безналогового рая) стало лозунгом античного мира.

Города возвышались и приходили в упадок и одичание, мало-помалу обращаясь в руины. Появилось множество усадеб в сельских местностях и в горах (

saltus

). Исчезло аристократическое равенст­во; вместо него явилась иерархия, породившая затем иерархичес­кую страсть. И это отнюдь не Константин стал назначать епископов и установил чиновничью иерархию духовенства: он просто придал, задним числом, определенный статус иерархической страсти своих подданных, которые прониклись страстями империи. Новые Отцы (

Patres

) сменили свои белые тоги на черные рясы.

Имперский патронаж, распространяясь по земле, удалялся от нее. Всё удалялось. Все удалялись: те, кого ссылали, — на острова, зажиточные люди — в усадьбы, анахореты — в пустыни. Муници­пальные власти эмансипировались. Боги, утратившие свое могуще­ство, ибо никто больше не приносил им жертв, превратились в де­монов. Церемонии, вышедшие из храмов и святилищ, стали мрачнее, но не исчезли. Они сделались ближе и понятнее. Личный

daimon

, гений, ангел-хранитель, небесный близнец, невидимый патрон — все смешалось. Социальная пирамида, ставшая внутрен­ней, исчезала после смерти и сама удалялась в небеса. Даже слово

angelos

означало теперь автономию внутренней личности, порвав­шей животворные связи с другими представителями своего поколения и прежним, римским

Genius

. К богам-посредникам добавились новые, специфические боги — мученики арен или распятые на кресте рабы. Люди стали искать прибежища у невидимых сил, руководствуясь единственной иерархией, включавшей в себя более или менее отдаленных покровителей; гения они видели в ангеле-хранителе, патрона — в святом, императора — в патриархе, Отца — в Боге, поскольку империя (

imperium

) перенеслась в не­беса, оставив их на земле. Церковь переняла у светской власти тра­диционные раздачи хлеба и устройство зрелищ. Кровавые челове­ческие жертвоприношения покинули арены, преобразившись в кровавое человеческое жертвоприношение богочеловека, распятого на кресте, подобно ничтожнейшему из рабов, в самом центре бази­лики (прежде

basilica

означала крытый рынок, восточный базар).

Angelos

преобразил прежнюю семейную зависимость в верти­кальную преданность души ее вечному источнику; христианин от­решился от родственников — Бог теперь стал ему ближе всех. Таков завет Евангелия (

eu

—

angelon

). С гением, который покрови­тельствовал лишь гениталиям людей, было покончено: персональ­ный

angelos

стал именно тем, кого провозгласило

eu

—

angelon

, — Богом во всяком человеке. Личная душа также уподобилась вилле, удаленной от города, эрмитажу, удаленному от раздач хлеба и от налогов. Исчез культ мертвых. Люди перестали кормить тени усоп­ших. Они сделали своим наследником Бога: Церковь наследовала все имущество смерти и анахореза.

Анахорез и призыв к религиозному аскетическому движению объяснялись самыми банальными мотивами: они были неотделимы от дотаций монастырей, то есть от неприятия этими последними воз­растающего бремени муниципального налога. «Отказ от обязательства платить налог» — так можно было бы перевести слово

anachoresis

. Об этом свидетельствует следующий исторический анекдот: в 316 году на ферму Аврелия было совершено нападение. Аврелий заявил: «Хотя земли мои весьма обширны, я ничем не связан с людьми из деревни и потому останусь здесь» (

kata

emauton

anachorountos

).

Anachore

—

sis

— это политическое уединение и разрыв с деревней (иными сло-вами, отказ платить деревенские налоги). Идеал отшельника (ана­хорета) — это тот же автаркический идеал, которому следовал римлянин, возводя виллу вдали от Рима, по примеру Помпея. Это «монах»,

monos

(один), человек, который больше не считает себя политическим атомом (

atomos

); он — социальный мертвец, вопло­щение независимости (

autarkeia

) по отношению к своему времени, одиночка, исповедующий безнадежно мрачный эпикуризм.

Глава

VIII

МЕДЕЯ

Медея — это фигура безумной, неистовой страсти. Кроме того, в греческой, а затем и в римской литературе она являет собой тип ведуньи (а потом и злой волшебницы). Существуют две главные трагедии, посвященные Медее: греческая — Еврипида, римская — Сенеки. «Медея» бьша представлена в Афинах в 431 г. до н. э., как раз перед Пелопоннесской войной. Еврипид не ограничился одним эпизодом легенды; в своей трагедии он собрал все перипетии долгой жизни Медеи, вплоть до заключительного кризиса. Легенда такова: Ясон был сыном царя Иолка; он жил на Фессалийском побережье. Его дядя Пелий отнял трон у его отца Иолка, а Ясона послал искать Золотое руно, охранявшееся драконом, в Колхиду, на дальние бе­рега Черного моря, надеясь, что он не вернется.

Ясон отплыл на корабле аргонавтов, миновал скалы Симплега-ды и прибыл в Колхиду, во владения царя Ээта.

У Ээта бьша дочь Медея. Ее дедом был сам Гелиос-солнце. Цир­цея, сестра царя, тетка Медеи, также бьша волшебницей; у Гомера она превращает мужчин в свиней, львов и волков; ее любил Улисс; он провел с нею сладостный месяц, и она родила от него сына Те­легона (который впоследствии основал Тускул, где жил Цицерон и где умерла в родах его дочь Теренция). Увидев Ясона, сходящего с корабля на берег, Медея с первого взгляда полюбила его, безумно и навечно. «Она пристально смотрит на него. Она не отрывает взгляда от его лица. Ей чудится, в объявшем ее безумии, что это черты не смертного, а бога. Она не в силах отвести от него глаза» (Овидий, «Метаморфозы»,

VII

, 86).

Тогда царь дает Ясону поручения, которые невозможно выпол­нить. И всякий раз Медея спасает его от смерти, помогая распра-виться с огнедышащими быками, помогая сеять зубы дракона на поле Ареса, из которых рождаются — «так же, как ребенок принимает человеческие формы в материнском чреве (

alvus

), где срас-таются воедино все части его существа и откуда он, окончательно созрев, выходит на свет Божий, дабы жить среди людей», — воины, которые тотчас берутся за оружие.

Так, благодаря Медее, Ясон получает Золотое руно. В тот мо­мент, когда корабль готовится к отплытию, аргонавтам угрожает брат Медеи, Аскилт, и она убивает его. Она всходит на корабль; она отдалась Ясону в «порыве лихорадочного желания»; Ясон обе­щал жениться на ней.

Ясон возвратился в Фессалию, но Пелий отказался вернуть ему отцовский трон. Тогда Медея убедила Пелия окунуться в чан с ки­пящей водой, чтобы вернуть себе молодость, и он сварился заживо.

Убийство Пелия заставило Медею и Ясона бежать из Иолка. Они обосновались в Коринфе, у царя Креонта.

Царь Креонт предложил Ясону жениться на его дочери. Ясон согласился, ибо она бьша гречанкой, и изгнал Медею-чужестранку.

Медея глядит на двух своих детей, рожденных от Ясона, когда они еще любили друг друга. Ради него она предала отца, убила юного брата и погубила Пелия; она подарила ему двоих сыновей, и вот теперь он ее отвергает. Гнев душит Медею. Она входит в комнату сыновей. Одного из них зовут Мермер, другого — Ферет. Она говорит их рабу-педагогу: «Иди, приготовь для них то, что им нужно на каждый день», — зная, что вещи эти отправятся вместе с ними в подземное обиталище — могилу. Она смотрит на детей. Сейчас она их убьет. Вот он — миг живописи.

На фреске в доме Диоскуров мальчики играют в кости под при­смотром раба-педагога. Медея стоит справа. Длинная, в складках, туника ниспадает от плеч к ногам. Правая рука нащупывает руко­ятку кинжала, зажатого в левой. Взгляд ее прикован к детям, ко­торые поглощены своей игрой (

lusus

) со всем пылом и беззаботнос­тью их возраста; один стоит, скрестив ноги и слегка опираясь на кубической формы стол, второй сидит на том же столе. Руки обоих протянуты к костям, которыми они сами вскоре станут. Ярость Медеи спокойна. Это та самая неподвижность, то самое пугающее молчание, что служат предвестниками взрыва безумия. По-латы-ни —

augmentum

.

На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взгляда-ми с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредото-чившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами — жалостью и местью; в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству. Либо же в ней, замер-шей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка -из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпре-тация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это — интерпретация Еврипида.

«Медея» Еврипида (431 г. до н.э.) описывает разрыв цивилизован­ной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превраща­ется в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье и обнажает «омофагию», на которой греческий менталитет основывал эрос.

Страсть — это болезнь. Джекки Пижо написала глубокое ис­следование-диссертацию о древней медицине. В безумии, говорил Хрисипп

1

, душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыг­нувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег — и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Туску-ланских беседах» (

IV

, 18) писал: «Человек, бросившийся (

praecipi

—

taverit

) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остано­виться на полпути к воде, даже если захочет».

Praecipitatio

— это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (

I

, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона — образ человека, падающего в пропасть, — и комментирует этот «смертельный пры­жок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться» (

et

non

licet

ео

non

pervenire

quo

non

ire

licuisset

).

Медея — женщина, которая бросается в пропасть. Другого вы­хода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяж­ком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии — зарож­дение, цветение и смерть. Безумие — это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому. «Безумие (

insania

) осознает себя (

scire

) не более, чем слепота (

caecitas

) себя видит (

videre

)», — пишет Апулей

2

и добавляет: «Удел всякой вещи (

fatum

rei

) подобен бешеному потоку (

violentissimus

torrens

), чей бег невозможно ни остановить (

retinere

), ни ускорить» (

impelli

).

Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи (Еврипид, «Медея», 1079): «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой

thymos

(жизненная сила,

libido

) сильнее, чем мои

bouleumata

(вещи, которых я хочу)»

3

. Если

euthumia

— тайна счастья, то

dysthumia

— источник несчастья. Медея видит

,

на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощ­на перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто фи­зиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи — ее мозг, сердце и печень — воспалены. У Медеи слишком много того, что называется

thymos

. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспа­лено (

megalosplangchnos

), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (

dyskatapaustos

)?»

4

Еврипид описывает все признаки тяжкого рас­стройства (

bareia

phren

), постигшего Медею: она больше не ест, из­бегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не пере­ставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка; она глуха к человечес­кой речи и внимает словам близких не более, чем скала — «шуму морских волн». «Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только кон­центрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона; таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вож­деление, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предьгдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состо­яние («Медея», 1012 и 1013): «

In

matre

si

quod

pignus

etiamnunc

latet

,

scrutabor

ense

viscera

et

ferro

extraham

» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три при­чины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства; этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону (

vulva

), погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, — маленького Мермера и маленького Ферета.

Медея Сенеки сможет наконец сказать: «

Medea

nunc

sum

» (Отныне я — Медея) и объяснит это так: «

Saevit

infelix

amor

» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства (чей пик —

aug

—

mentum

). «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (

Nescio

quid

ferox

decrevit

animus

intus

). «Медея» Сенеки Младшего помогает нам понять, что означает для римлянина Вене­ра «пассионария» (страстная). В ней неразличимо смешались

ira

,

dolor

,

furor

и

amor

. Более того, ее болезни и страсти сливаются воедино и кружатся в бешеной вакханалии Гадеса.

Каков взгляд Медеи

furiosa

? Застывший, не то зачарованный не то отупевший; эти бессмысленные глаза напоминают глаза быка — разъяренные, скошенные, они говорят о неистовом без­умии (

furor

) так же ясно, как лихорадочный взгляд Венеры — о любви (

amor

). Второй признак состоит в затрудненности мысли. Латинское

mentes

соответствует греческому

phrenes

.

Phrenitis

— это, в первую очередь, затрудненная мысль. Ее латинский аналог —

difficultas

— предваряет потерю осознания самого себя (

anaisthe

—

sia

), которую римляне называли

furor

. Другими словами, непо­движный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. У Плиния колдуны зовутся

fascinantes

. Агава, убивающая собственного сына, видит перед собою не его, а льва

5

. Цицерон использует поразительное вы-ражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна за­вешены» («Тускуланские беседы»,

I

, 146). После этого взрыва (

aug

—

mentum

) взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распах­нувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте без­умия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. У древних всякий эксцесс мысли (всякое неистовство в том, что называется

phren

) имел границы, на которые этот эксцесс (

aug

—

mentum

) наталкивался и, натолкнувшись, отступал. Акт бешенст­ва — это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за ко­торой следуют спад и умиротворение.

Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством

6

.

Посидоний

7

говорил, что всякая болезнь, подобно растению, имеет завязь (

sperma

) и цветок. На фреске представлен как раз «цветок» страсти, которая сгущена здесь до предела, — еще немного, и она выльется в «миг смерти». Гораций пользовался глаголом «срывать», имея в виду, что нужно вырывать у земли «цветок» каждого мгновения. Овидий говорил, что у зрелой женщины сладострастие подобно спелому плоду; так же и в случае с Медеей: момент, запечатленный на фреске, — это

furor

— пик ее зрелости (

maturus

).

Вот почему искусство древних всегда считало себя терапевти­ческим, очищающим средством (несущим катарсис). Оно представ­ляло некий симптом, изолировало его и изгоняло из общества, как

pharmakos

, как козла отпущения. Поэтому не будем говорить об эстетике древних — это скорее этика. Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они пока­зывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъярен­ная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, — великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполо­вину скрытое тенью, напоминает о том змеином выражении, кото­рое мадемуазель Рашель столь великолепно демонстрирует в самых «свирепых» местах своих ролей; не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно вьглядит тем не менее поистине антич­ным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высво­бодиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с си­неватой, опять-таки змеиной бледностью матери». Итак, в Париже важны жесты, в Риме — взгляды. В Париже дети волнуются, пла­чут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше раз­мышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убий­ства. В Риме — момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом скон­центрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать.

В Париже — эффектный оперный вопль. В Риме — пугающее безмолвие (

obstupefactus

).

Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собствен-ным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Ме­деей, написанной Тимомахом

8

. Цезарь счел картину столь прекрас­ной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жа­лость — в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написан­ной Тимомахом, угроза выражается в слезах (

ira

subest

lacrimis

); в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыно­вей» (

probis

sanguine

ne

maculet

). Авзоний добавляет: «Кисть Ти-момаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».

Апулей также создал свою Медею или, по крайней мере,

ludibrium

о Медее. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.

Близится вечер; герой, утомленный долгим путешествием, вхо­дит в банное заведение. Там он встречает своего старого друга Со­крата, сидящего на полу, бледного, худого, как скелет, похожего на нищего, что с протянутой рукой выпрашивает

stips

. Рассказчик подходит к нему и здоровается. Тотчас Сократ прикрывает полою заплатанного плаща багровое от стыда лицо, обнажив тело от пупка до лобка (

ab

umbilico

pube

). Рассказчик заставляет Сократа встать, тащит его в баню, скребет, отмывает, одевает в одну из своих двух туник, затем ведет на постоялый двор. Сократ рассказывает ему о волшебнице Мероэ, о ее ненасытном — как у знаменитой Медеи (

ut

illa

Medea

) — вожделении, о ее чудесах: она может превратить мужчину в бобра, в лягушку, в барана. Наконец герой и Сократ засыпают; внезапно дверь, сорванная с петель, с грохотом падает внутрь комнаты. Кровать (

grabatulus

) героя переворачивается и на­крывает его.

Лежа на полу под кроватью, рассказчик выглядывает оттуда И видит двух старух; одна держит в руке горящую лампу (

lucernam

lucidam

), другая — губку и обнаженный кинжал. Эта последняя и есть Мероэ; она направляется к Сократу, подруге же своей знаком указывает на человека под кроватью. Вторая колдунья, по имени

Пантия, предлагает разорвать его на части, как делают вакханки (

baccchatim

), или же связав по рукам и ногам, оскопить (

virilia

desecamus

). Но Мероэ не слушает Пантию; она вонзает кинжал по самую рукоять в левый бок Сократа, собирает его кровь в бурдюк, засовывает правую руку в рану (

imnussa

dextera

per

vulnus

), копа­ется в его внутренностях (

ad

viscera

) и извлекает сердце. Пантия тотчас затыкает зияющую рану губкой, со словами: «Губка-губка, ты родилась в море, берегись же переходить реку!» Перед тем как покинуть комнату, они поднимают кровать, под которой прячется рассказчик, и, присев на корточки над его головой, справляют малую нужду, залив его вонючей мочой (

super

faciem

meam

resi

—

dentes

vesicam

exonerant

quoad

me

urinae

spurcissimae

madore

per

—

luerent

).

Далее герой пишет: «Я так и остался валяться на полу (

humi

projectus

), полуживой (

inanimis

), голый (

nudus

), озябший (

frigidus

), залитый мочой (

lotio

perlutus

), словно младенец, только-только по­кинувший материнское чрево» (

quasi

recens

utero

matris

editus

).

Апулей не останавливается на этом, множа и множа сравнения: «Более того, я был полумертв (

semimortus

). Более того, я пережил самого себя (

supervivens

), и продолжение моего «я» (

postumus

) во всех отношениях было «кандидатом» на уже воздвигнутый крест» (

destinatae

jam

cruci

).

Ученые и переводчики не могут дать верного толкования этой последней фразе Апулея («Метаморфозы»,

I

, 14, 2). Возможно, они напрасно модифицируют текст. Этот последний предлагает три об­раза: младенец, залитый мочой, который только что вышел (

editus

) из чрева матери и голым выброшен на пол; полумертвый мужчина и, наконец, восставший после смерти человек, одетый в белый хитон или, по крайней мере, «кандидат» на воздвигнутый «рабский» крест (это, без сомнения, кара за то, что он зарезал своего друга Сократа, спавшего рядом с ним в комнате на постоялом дворе).

Мы ограничены двумя неизвестными — сценой первого соития и мигом смерти. Эти две невидимые величины терзают нас и вне­запно сливаются воедино. Пифагор писал, что все души «безумны отроду по причине рождения»

9

. Мне довелось комментировать от­рывок 21 из Анаксагора, который гласит: «

Opsis

adelon

ta

phaino

—

mena

» (Феномены суть видимая сторона неизвестных вещей). Гип­пократ («О диете»,

I

, 12) объяснял это так: «Через то, что видимо, человек познает невидимое. Через настоящее он узнает будущее. Через мертвое узнает он живое. Мужчина, совокупившись с жен­щиной, производит на свет ребенка. По тому, что он видит, он уз-нает, как выглядит невидимое. Человеческий разум (

gnome

anthropou

), будучи сам невидим (

aphanes

), знает то, что видимо

(

ta

phanera

), и переходит от ребенка (

ek

paidos

) к взрослому (

es

andra

). Через настоящее узнает он грядущее». Этот текст труден для понимания. Гиппократ «видит» в сцене зачатия черты ребенка у самца, совокупляющегося с самкой (или в чертах обоих любов­ников, что сливают воедино свои черты во время любовных объ-ятий?). Вот фраза Сенеки Младшего: «

Natus

est

» (Он родился), которую он тут же продолжает: «

Morti

natus

est

» (Человек рожда­ется для смерти)

10

. Рождение — это конец коитуса. Рождение — наслаждение, которое умирает.

Глава

IX

ПАСИФАЯ И АПУЛЕЙ

В

течение многих веков Италия была Амазонией средиземноморского мира. В те времена на италийской земле росли не апельсиновые, лимонные или оливковые деревья, а дубы и буки, гигантскими раз­мерами которых восхищались греки: леса Бриттиума кишели дичью, дремучие чащи Беневенте остановили солдат Пирра, в необъятных дубовых рощах приалъпийской Галлии водились целые стада кабанов и полудиких, пока еще серошерстых свиней, на опушках росли вязы и каштаны. Все эти леса ныне бесследно исчезли. Остались только легенды и имена, рассказывающие о древнем мире первых римлян — волчица-тотем, названия римских холмов — Виминал, Кверкветал, Фагутал

1

; великое множество кабанов, волков, медведей, оленей, ко­суль, баранов населяло некогда эти края. Римская история кажется проникнутой одной всеобъемлющей страстью — войной; однако война была для древних римлян не чем иным, как особым видом охоты; все малочисленные пастушьи племена, составлявшие древнее население Италии, занимались и охотой — охотой с пращой, мета­тельной дубинкой, палицей, рогатиной, сетью. И лишь много позже род Сципионов, а затем римские императоры переняли у восточных народов и македонцев конную охоту с гончими. Римская аристокра­тия уделяла куда больше времени сельскому хозяйству и охоте в лесах, нежели заседаниям в Сенате. Имитация охот в амфитеатрах во время всенародных игр (

lusus

) в первую очередь преследовала цель напомнить людям об охоте — на зверей или на людей, — которой положила конец городская жизнь. Эти церемонии пробуждали нос­тальгию по прежнему существованию.

В нас еще не окончательно умерло животное начало. Мы ро­дились животными, и от этого человечество еще не освободилось, как бы оно этого ни хотело, невзирая на все упования его предста­вителей на законы, издаваемые городами во имя искоренения «звериной» жестокости. Рим снова вверг Грецию в животное состояние в то, что сами греки скорее назвали бы Египтом рода человеческого и что современные люди определяют как «бессознательное». Этот сравнительно новый термин означает животное начало, имеющее продолжение, а также вторичное возвращение в тело посредством снов, наблюдающееся у теплокровных. Римляне представляли жи­вотное начало, возрождая мифы, возвращая им «животные» формы, от которых отказались греки. «Метаморфозы» Овидия яв­ляются универсальным описанием этого антропоморфоза, столь хрупкого и пугающего, который наделял человечество минимумом человеческих черт. Великие римские романы Петрония и Апулея ясно выражают этот страх. Примером тому — слова умирающей Дидоны: «Стало быть, мне уже не суждено насладиться, вне цепей брака, безгрешной (

sine

crimine

) любовью, какую знают дикие звери (

more

ferae

). О нет, я не смогла бы хранить верность, обе­щанную праху Сихея!» (Вергилий, «Энеида»,

IV

, 550). Марциал говорил: «

Mentiri

non

didicere

ferae

» (Дикие звери лгать не умеют)

2

. Вот легенда о Пасифае: супруга Миноса, царица Крита, влюбляется в божественного быка, подаренного царю Посейдоном. Пасифая от­правляется к «изобретателю» Дедалу. Она просит его сделать искус­ственную телку, в которой она могла бы поместиться так, чтобы бык обманулся и совокупился с нею. Тогда Пасифая познает сла­дострастие животных (

ferinas

voluptates

), не дозволенные людям желания (

libidines

illicitae

). Телка Пасифаи — троянский конь вож­деления.

Апулей был африканцем, он родился в нумидийском городе Мадоре в 124 году. Позже он стал чтецом в Карфагене. Он женился на богатой вдове Пудентилле, у которой было двое сыновей от первого брака. В 158 году Сициний Эмилиан, брат первого мужа Пудентил-лы, воспользовавшись приездом в Африку проконсула Клавдия Максима, обвинил Апулея (от имени своего племянника Сициния Пуденса) в колдовстве, да еще вдобавок и в присвоении наследства. Адвокат Танноний составил обвинительный акт, из коего следовало, что философ-платоник Апулей в действительности — маг (

magus

), околдовавший тело и душу Пудентиллы. Рабы засвидетельствовали, что видели, как Апулей поклоняется непристойным статуэткам, на-крытым платком (

sudariolo

), что он любит зеркала и гипнотизирует маленьких мальчиков. Апулей написал свою «Апологию» и предста­вил ее проконсулу в Сабрате. Кроме того, он предъявил ему письмо своей супруги и доказал, что не думал гипнотизировать малолетних рабов, а занимался изготовлением пасты для зубов (dentifriciu

m

).

Клавдий Максим очистил Апулея от обвинений в колдовстве; тем не менее этот судебный процесс круто изменил жизнь Апулея и наложил отпечаток на его творчество. Он покинул Эю, где жил со своей супругой Пудентиллой на роскошной вилле, рядом с морем, и поселился с нею в Карфагене. Пудентилла родила ему сына, они назвали мальчика Фаустином. Этот затеянный Сицинием Эмилиа-ном первый в римской античной истории судебный процесс с обви­нением в колдовстве, вчиненным Таннонием, лежит в основе ле­генды о Фаусте.

Апулей написал один из величайших романов в мире — «Ме­таморфозы» в одиннадцати книгах. Позднее, также в Карфагене, другой африканец, Августин, процитировал это произведение под другим названием — «

Asinus

aureus

» («Золотой осел») и оконча­тельно утвердил репутацию его автора как посланника дьявола.

Сюжет «Метаморфоз» Апулея, повторяющий сюжет удивитель­ного, совсем коротенького романа о греке Лукие

3

, таков: человек, которого вожделение превращает в зверя, хочет вновь стать чело­веком. С точки зрения греческого менталитета это можно выразить иначе: за внезапным териоморфозом следует бесконечный, длиною в жизнь, антропоморфоз. Рассказчик, герой романа, пускается на поиски волшебницы. Он хочет превратиться в птицу, но вместо того становится ослом. Другими словами, он хочет быть Эросом, а ста­новится Приапом. Фирмиан Лактанций («Божественные установ­ления»,

I

, 21) рассказывает о том, как однажды Приап соперничал с ослом. Но

mentula

осла оказалась длиннее вечного фасцинуса бога. Тогда Приап убил осла, чей воздетый фаллос даже не успел сникнуть, и приказал смертным отныне приносить ему в жертву ослов.

Превращенный в осла рассказчик прячется в стойле. Туда за­бираются воры. Они уводят осла с собой, погрузив на него свою добычу. Переходя из рук в руки, осел переходит от одной истории к другой. Он попадает к жрецам Кибелы и становится свидетелем их

irrumatio

(фелляций). Он попадает к Тиазу, патрицию из Ко­ринфа. Одна матрона, весьма знатная и богатая (

matrona

quaedam

pollens

et

opulens

), проникается безумной страстью к его фасцину-су. Она предлагает сторожу осла крупную сумму, чтобы он позволил еи провести ночь с животным. Она приказывает расстелить на полу ковер и разбросать пуховые подушки, зажигает восковые свечи, снимает с себя всю одежду, «включая повязку (

taenia

), что стяги-вала ее прекрасные груди». Она приближается к ослу с оловянным флаконом, наполненным ароматным маслом. Она умащает его мас-лом, нашептывая при этом: «Я люблю тебя» (

Amo

), «Я желаю тебя» (

Cupio

), «Я буду ласкать лишь тебя» (Те

solum

diligo

), «Я не могу жить без тебя» (

Sine

te

jam

vivere

nequeo

); затем ложится под осла и введя в себя его огромный напряженный фасцинус, наслаждается им вовсю.

Тиаз узнает об эротических достоинствах своего осла. Он щедро платит сторожу. Он решает показать его как

ludibrium

на играх которые устраивает для публики, сразу после живых картин, пред-ставляющих «Суд Париса». Нашего героя приводят в амфитеатр где ему предстоит коитус с преступницей, осужденной на растерза­ние дикими зверями, на глазах у зрителей. Он убегает с арены и оказывается на Сенкрейском берегу; там ночная богиня велит ему явиться на завтрашний праздник, ему посвященный. Осел приходил

1

на праздник, жует там лепестки роз (цветы Венеры и цветы бога

Liber

Pater

) и вновь становится человеком. Он оканчивает свои дни в Риме, на Марсовом поле, жрецом богини Исиды.

Волчья маска Ферсу стала атрибутом этрусских игр (

lusi

). Человек держит на сворке волка, который кидается на другого человека, в наброшенном на голову мешке. Смерть — это некто в волчьей маске, набрасывающий на живых покров вечного мрака. «Игра» — это мизансцена

praedatio

, так же как поэма об Одиссее — мизан­сцена похищения. Овидий пишет («Метаморфозы»,

I

, 533): «Так мужчина преследует женщину. Так бог преследует нимфу. Так, увидев зайца (

leporem

) в открытом поле, галльский пес (

canis

Gallicus

) мчится за своей добычей (

praedam

). А добыча мчится за своим спа­сением (

salutem

). Пес уже почти нагнал зайца, вот-вот схватит его. Он уже касается его вытянутой мордой. Он уже «наступает ему на пятки». Заяц видит, что пойман. Но в тот миг, когда собачьи клыки уже готовы впиться в него, он прыгает в сторону и ускользает от своего преследователя. Так мчится Аполлон, подгоняемый надеж­дой. Так мчится Дафна, подгоняемая ужасом.

Amor

придает Апол­лону крылья. Он уже почти касается плеча беглянки. Его дыхание овевает ее разметавшиеся волосы. Она бледнеет». На фресках мы часто видим этот миг самой погони за добычей. Это миг метамор­фозы (а не превращения в лавр). Это рассказ охотника. Это един­ственный глаз прицелившегося стрелка, который резко выпускает стрелу, чей смертоносный свист сливается с падением пораженной добычи. Римский глагол «

exitare

» сначала бьш чисто техническим термином, означавшим крик, которым собак посьшали поднимать дичь и безжалостно гнать и преследовать ее. Но затем люди стали пользоваться этим глаголом для самих себя, став, таким образом, на одну доску с теми самыми волками, которых приручали с целью увеличить количество добычи. Человек чувствует, что желание преследует его подобно свирепому волку.

Глагол «

exitare

» долго еще бьл охотничьим термином. У Петрония рассказчик ищет старую колдунью, чтобы она излечила его от бессилия (

languor

). Старуха начинает с того, что вытягивает из-за пазухи длинные спутанные нити, которыми обвязывает ему шею. Затем она скатывает, с помощью слюны, шарик из пыли, кладет его себе на средний палец и помечает лоб своего пациента. И наконец, она заводит волшебную песнь (

cairaine

), а ему приказывает бросать ей в грудь мелкие заколдованные (

praecantatos

) камешки, окрашен­ные пурпуром; одновременно она растирает пальцами мужской орган рассказчика. «Проворней, чем вылетает из уст слово (

dicto

citius

), сей орган (

nervus

) заполнил обе ладони старухи, мощным рывком взметнувшись кверху (

ingenti

motu

). Взгляни, воскликнула колдунья, какого зайца (

leporem

) я подняла тебе (

exitavi

)!»

В древней Италии существовало три чисто национальных вида охоты: ловля зайцев сетью, ловля оленя на чучело (

formido

) и ловля кабана — с рогатиной. Охота — это непрерывный переход от жи­вотного начала к человеческому. Аретуза у Овидия говорит: «Жен­щина — это заяц, забившийся под куст, видящий злобные морды псов и не смеющий шелохнуться» (

lepori

qui

vepre

latens

hostilia

cernit

ora

canum

nullosque

audet

dare

corpore

motus

)

4

. Именно во время охоты Нарцисс, отвлекшись от преследования зверя, поло­жил копье и, нагнувшись над коварным ручьем, сделал добычей собственное лицо. Когда Лукреций описывает свои сны

5

, он неук­лонно прибегает к образу ложного преследования воображаемого оленя: гончие с оглушительным лаем мчатся по следу, сея вокруг Дикий страх смерти. Ему нравятся такие сны. В Риме, наряду с глав­ным охотничьим глаголом «

exitare

», существовал еще и другой — «

de

—

bellare

».

Debellare

— значит укротить, подчинить, доминировать, любить, навязать свою волю. Имитированная охота на зверя и охота на человека — в этом весь Рим. Любовь и игры на арене неразделимы, как свидетельствует рассказ матроны из Коринфа. Сулла питал страсть к Актеону. Август приказывал молодым патри­циям и простым горожанам выходить на арены, подобно бестиари-ям. Светоний пишет, что Август был первым, кто устраивал пред­ставления из одних «охот»

6

. Благодаря уловкам Граттия

7

первый «император» (принцепс) окончательно объединил для римлян охоту и войну, озабоченный, вероятно, тем, что гражданские войны, в течение столетия разорявшие города, окончательно опустошили их и желая, чтобы люди, пришедшие на покинутые земли, утолили свою жестокость в войнах с животными, уничтожая зверей, а не людей, и леса, а не города.

В опасной борьбе против дикого зверя горожанин пытается вновь ощутить в себе свирепость (

duritia

) варвара, неудержимую жестокость (

duri

venatores

) первобытного племени, дикарский порыв и близкую опасность смерти, делающую его героем. Более того, набор высших добродетелей, свойственных охотнику, предпи­сывает определенную роль и повелителю. Всякий император — это Геракл, убивающий чудовищ. Всякий монарх, даже миролюбивый (

eirenikos

), должен быть воином-вождем своего народа, бесстраш­ным, дерзким и стойким. Даже развлечения правителя должны по­ходить на подготовку к войне. Охота предваряет войну и религию, поскольку является источником их обеих (уничтожения «другого» и жертвоприношения всем миром).

Virtus

означает «способный к победе». Обладать тем, что зовет­ся

virtus

, значит обладать разрушительной силой, победоносным духом (

Genius

).

Virtus

доказывается непобедимостью (

felicitas

). Добродетельный (

virtus

) император — это император — повели­тель диких зверей. Вот почему он обязан непрерывно совершенст­вовать свою

virtus

, множить победы (

victoria

) на представлениях в амфитеатрах, соединяя в них свою силу (

vis

), храбрость (

fortitudo

) и сексуальную мощь (

fascinus

).

Именно поэтому в Риме страсть к охоте породила вкус к «живот­ному» (скотоложству). Скотоложством называют коитус человека с животными. Император Тиберий был императором-«козлом», Не­рон — императором-«львом». Первый прославился анахорезом и куннилингвусом. Второй — актерством и тем, что называется

im

—

pudicitia

. Напомню римский смысл французского слова «

pudique

» — тот, кто не подвергся содомии. Светоний сопровождает свой портрет Нерона следующим замечанием: «По свидетельству многих людей, Нерон был абсолютно убежден (

persuasissimum

) в том, что ни один человек в мире не привержен стыдливости и не сохраняет непороч­ной хотя бы одну какую-нибудь часть своего тела (

neminem

homi

—

nem

pudicum

aut

ulla

corporis

parte

purum

esse

), но что большинство из нас скрывают это (

dissimulare

)»

8

.

Тиберий говорил: «

Cotidie

perire

sentio

!»(Я чувствую, что поги­баю каждый день!)

9

. Нерон говорил: «

Quam

vellem

nescire

litteras

!» (Я хотел бы не уметь писать!)

10

. Нерон утверждал, что достиг бессловесности животных. Император стремился сделать из «животнос-ти» нечто вроде театра. Так три источника поддерживают друг друга. Светоний пишет («Жизнь двенадцати цезарей»,

XXIX

, 1): «Нерон отвергал стыдливость до такой степени, что осквернил все части своего тела и, наконец, изобрел новый вид игры (

lusus

): на­девши шкуру дикого зверя (

ferae

pelle

contectus

), он выскакивал из клетки (

cavea

), бросался на обнаженных мужчин и женщин, при­вязанных к столбам (

stipidem

), и, вволю утолив свое любострастие, шел развлекаться со своим любимцем, вольноотпущенником Дорифором».

А вот как пишет об этом Дион Кассий («Римская история»,

LXIII

, 13): «По его приказу девушек и юношей, совершенно обна­женных (

gumnas

), привязывали к деревянным крестам (

staurois

); сам же он, накинув на себя звериную шкуру (

doran

theriou

), ки­дался на них и бесстыдно ублажал себя, облизываясь при этом, словно ел что-то лакомое» (

osper

esthion

).

Послушаем теперь Аврелия Виктора («

De

Caesaribus

»,

V

,7): «Он велел связывать попарно, точно преступников, мужчин и жен­щин, затем, обрядившись в звериную шкуру, зарывался лицом в гениталии тех и других (

utrique

sexui

genitalia

vultu

contrectabat

) и своими, в высшей степени бесстыдными действиями побуждал эти пары к самым извращенным (

exator

) мерзостям».

Эти садистские сцены имитации скотоложства и впрямь свиде­тельствуют о театральной постановке: столб, клетка, звериная шкура, нападение. Нерон-актер играл рожающую Канаку

11

. Играл Ореста, убивающего мать. Играл ослепляющего себя Эдипа. Играл разъяренного Геракла. При этом он всегда прятал лицо под маска­ми, воспроизводившими его же собственные черты (

personis

effectis

ad

similitudinem

oris

sui

). Театр,

lusus

, фреска, сексуальный анек­дот — все это тесно связано с моментами смерти. Нерон носил на правом запястье (

dextro

branchio

) браслет из змеиной кожи и, ло­жась в постель, клал его себе под подушку (

cervicalia

), считая, что это помогает заснуть. Возможно, подобная примечательная мизан­сцена — император Нерон, преображенный в дикого зверя, — час­тично отражала мифический ритуал, когда-то понравившийся ему. В

таком случае эта игра относится к пребыванию в Риме Тиридата в 66 году

12

. Светоний пишет, что Нерон и до того проявлял большой интерес к восточным культам Кибелы и Атаргаты

13

. Вероятно, сек­суальный миф пробудил в его памяти — в юлианском (венериан-ском) понимании — сцену, столь же мистическую, но иного рода: когда Юпитер, обратившись в льва, должен был очищать своих новых адептов огнем.

Глава

X

БЫК И НЫРЯЛЬЩИК

Софокл-Трагик прожил до восьмидесяти девяти лет. В конце жизни он утверждал, что «чрезмерно счастлив», утратив плотское вожде­ление благодаря почтенному возрасту, ибо тем самым «избавился от свирепого и дикого господина» (

luttonta

kai

agrion

despoten

). В пер­вой книге «Государства» (329-с) Кефал восхваляет эти слова Со­фокла.

Сексуальное желание — это всплеск животного начала в чело­веке. Это «собака, бык, проснувшиеся в нас». То, что человек под­ражает в коитусе совокуплениям быков с телками, волков с волчи­цами, кобелей с суками, хряков со свиньями, — вполне допустимо. То, что он обращает взгляд на животных, чье сходство с ним идет от общего начала, также неизбежно и, можно сказать, более соот­ветствует пылкости полового акта, нежели самому акту. По срав­нению с другими народами римляне оставили много больше следов этого ступора и изображений подобных метаморфоз, которые пред­ставляют нам нашу суть еще доподлиннее, чем мы сами видим себя в быке или в волке.

Так называемая гробница Быков в Тарквиниях относится к 540 г. до н.э. Она принадлежала роду Спуринна. На фреске, зани­мающей среднюю стену в глубине погребальной камеры, изображе­ны вместе: бык, готовый к случке, две эротические группы людей и сцена из троянских преданий. Художник намеренно смешал в одной и той же красной цветовой гамме, в одной и той же грубо-экспрессивной манере человеческую сексуальность, животное воз­буждение и ловушку, грозящую смертью воину.

Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествую-щей гибели Троила. Слева, за водоемом, притаился Ахилл. Справа, на коне, приближается Троил. Их разделяет красная пальма в цент-ре. Слова «пальма» и «красный» переводятся на греческий язык оди-

наково —

phoinix

. Кровь и смерть слиты воедино, так же как вско-ре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троил и Ахилл, как едины эрос быка и эрос человека, как едины губительная неизбеж­ность ловушки и эротическая, божественная монументальность бо­жественного, возбужденного Быка, бросающегося на любовников.

«Илиада» относится к

VIII

в. до н.э. В «Илиаде» Гомер упоминает

Troilon

hippocharmen

(

XXIV

, 257). Так говорит о своем сыне царь Приам. Это прилагательное трудно переводимо: оно имеет отношение и к военной колеснице, и к радости конного боя. Оракул предсказал, что враги не возьмут Трою, если Троил доживет до двадцати лет. Однажды вечером, когда мальчик Троил привел коней к водоему у Скейских ворот, Ахилл, сидевший там в засаде, напал на него и убил.

На фреске красное закатное солнце под ногами коня указывает час, когда, согласно Киприям, был убит юный Троил.

По другой версии, Ахилл спрятался за водоемом, где Троил поил коней, потому что был влюблен в него. Ахилл выбегает из своего укрытия. Троил тотчас бросается прочь. Ахилл преследует его. Троил находит убежище в храме Аполлона Тимбреанского. Близится ночь. Ахилл умоляет мальчика выйти. Троил отказывает­ся. И тогда Ахилл пронзает его копьем прямо в святилище.

Нельзя недооценивать доречевого и дочеловеческого факторов, в сравнении с которыми то, что греки называли

logos

, а римляне —

ratio

, и то, что и греки и римляне называли

ego

, — всего лишь жалкие мухи на спине коня. Притом мухи — носительницы весьма странных вирусов. Нельзя также недооценивать пралатинскую и греческую цивилизации, иначе будет трудно выявить в этих источ­никах функцию, отводимую древними римлянами настенной живо­писи. Я исследую явление, называемое

antiquus

rigor

. Говоря об

antiquus

rigor

, Тацит напоминает, что для римлянина

rigor

(жесто­кость, твердость) предшествовала красоте, и указывает то место, где жестокость и твердость тесно слиты: мужской или бычий член, который возбуждение заставляет напрячься и застыть в такой по­зиции

1

.

Нам никогда не узнать смысла фаллических символов на древ­них гробницах, понятного тем, кто их строил и украшал. Может быть, водоем, к которому направляется Троил на коне и за которым прячется Ахилл, имеет самое прямое, непосредственное истолкова­ние. Дать испить глоток жизни сожженным или погребенным мерт-вецам, чтобы удержать их в этом подземном обиталище; обезопа-сить себя от злонесущей зависти теней, остановив их мстительный возврат на землю с помощью изображения на стене склепа, — таков, может быть, смысл «ловушки», которую гробницы готовят усопшим. А может быть, гомосексуальные сцены, окружающие воз­бужденного быка, задуманы с целью обеспечить погребенным если не продолжение жизни или воскресение, то хотя бы общество живых, объятых пароксизмом страсти в мрачном могильном без­молвии.

Идея смерти обостряет лихорадочную жажду жизни. Однако мысль о наслаждении неодолимо влечет рассудок к тайне его про­исхождения — которое в конечном счете есть бог, еще более непо­знаваемый, чем смерть.

Древние этруски всегда тесно связывали желание и смерть. От­куда две эти версии мифа о Троиле, одна прямо эротическая (юный воин Ахилл, возжелавший изнасиловать и убивший юного воина Троила, что укрылся в святилище), другая прямо смертельная (воин Ахилл, убивающий из засады воина Троила) ? Почему худож­ник поместил гомосексуальную сцену прямо перед возбужденным быком, прямо над этим эпизодом Троянской войны? Что связывает смертельную ловушку с анальным коитусом? Гомер в «Илиаде» (

XIII

, 291;

XVII

, 228) пользуется словом

oarystus

(любовное сви­дание)

2

, чтобы описать смертельную схватку воинов. Когда Гектор, старший брат Троила, слышит мольбы отца и матери, призываю­щих его вернуться назад, за надежные стены Трои, он спрашивает, как ему поступить, свое сердце. Он борется с искушением снять щит и шлем, отбросить оружие, выйти навстречу Ахиллу и отдать ему Елену и все сокровища Трои, но внезапно его удерживает, со­гласно Гомеру, мысль о том, что он «будет нагим, подобно женщи­не», и Ахилл убьет его точно так же, как убил Троила. У Гомера глагол

meignumi

, означающий коитус, имеет еще и второй смысл — схватка. «Подчинить себе женщину» у него означает то же, что «предать смерти врага». И Эрос и Танатос обладают этой способ­ностью — укрощать, подчинять себе пассивную наготу, переносить человека в другой

domus

; словом, и тот и другой «ломают ему хре­бет».

Первый наш

domus

— чрево женщины. Второй — это

domus

, в котором мужчина берет женщину, дабы воспроизвести себя и вос­произвести

domus

. Третий и последний

domus

— могила.

Человек укоренен в своем желании, как зародыш — во чреве матери, как фасцинус — в женской

vagina

, как зрелый человек укоренен в своем историческом детстве, как его онтогенез укоренен в филогенезе, как жизнь укоренена в своей принадлежности ко Все­ленной, к временам года, к сердечным ритмам, к морским прили­вам, к звездам, мерцающим в пустоте.

Почему же фреска из Тарквиний являет нам образ коитуса «а

tergo

«? Побежденный Троил уступает насилию. Это слабость, лю-бящая насилие. По-латыни —

obsequium

, уступающий

dominatio

(раб

,

отдающийся господину). Эта односторонняя связь-подчинение подразумевает не столько покорность раба господину, сколько за-висимость сына (

infans

) от отца, называемую

pietas

. И это нельзя назвать садизмом богов в небесах, тиранов в империях или отцов в семьях. Это сами творения господни призывают творца. Это сами подданные жаждут эгиды повелителя. Это сами дети жаждут власти отцов, как жены жаждут супругов, верующие — религии, а невро-тики — продления оргазма. Как новоявленные Отцы жаждут пре­зрения императора Тиберия.

Отчего

praedicator

смотрит не прямо перед собой, на возбуж­денного быка, а назад?

Этого мы никогда не узнаем. Это останется для нас тайной.

Отчего поглядел назад Орфей? В сцене зачатия хочется пред­ставить самое начало сюжета; так снайпер должен увидеть свою жертву, чтобы выстрелить; так наблюдатель ощупывает то, что видят его глаза. Ибо мы существуем оттого, что они совокуплялись. Множественному числу в прошедшем времени отвечает

ego

в на­стоящем. «То, что сзади», запечатлевается в глазах оглянувшегося так же, как прошлое живет в нынешнем.

Сцена зачатия невидима, недоступна. К ней никому нет досту­па, ибо десять лунных месяцев навсегда отгораживают нас от нее. Ни один человек не может услышать крик, раздавшийся в то мгно­вение, когда изверглось семя, породившее его на свет. Пока звучит этот крик, этим семенем еще распоряжается капризный случай. Не­видимая сцена всегда выдумана. Она складывается нами из разроз­ненных, индивидуализированных элементов, которые следуют за ней, а не до нее. Она — то, что придает форму бесформенному, образ — невообразимому, представление — непредставимому, яв­ленному нам или обретшему материальную форму еще до начала, еще до зачатия, еще до рождения (ибо с течением времени для человека понятия коитуса, зачатия, происхождения и рождения разделились).

Размышление человека по поводу своего происхождения сме­шивается с потрясением, пережитым от коитуса, ставшего причи­ной его появления на свет. Сексуальное не может быть написано в настоящем времени. Сексуальное не знает ничего настоящего, даже и нас самих. Сексуальное относится к абсолютному прошлому. Сек-суальное аористично.

Sum

— следовательно,

Coitabant

. Как сексу-ален сон, так и эта сцена, терзающая воображение человечества, видится ему, как сон; ибо сон — единственное спонтанное «одушев-ленное представление» о происхождении человека, которым распо-латает человек. Вот отчего оно в конце концов породило новый вид искусства — кинематографию. Кино, это техническое изобретение, разом утолило ожидание человека — древнее, универсальное, ин-дивидуальное, ночное ожидание. Эпикур говорил, что боги в непре-. рывном дожде небесных атомов — это фигуры, чей атомный состав непрерывно обновляется, что и объясняет их прозрачность и спо­собность к мгновенным трансформациям. Цицерон утверждал, в на­смешку над эпикурейцами, что плоть их богов состоит из «каскада капелек». Лукреций писал в своем труде «О природе вещей» (

IV

768): «Не следует дивиться тому, что видения (

simulacra

) движутся (

moveri

), протягивают руки, проворно шевелят другими своими членами, ибо именно так образ (

imago

) поступает и во сне (

in

som

—

nis

). Едва один образ растает, как тотчас на смену ему приходит другой, с другими движениями, хотя кажется, будто он подобен предыдущему, с небольшой лишь разницей. Подмена эта происхо­дит почти мгновенно, настолько скоры призраки людей и настолько велико их число в какой-нибудь один, едва заметный, миг». Когда читаешь древнеримские тексты, возникает чувство, что странная оживленность образов все еще ждет своего особого, невозможного искусства.

В восьмидесяти километрах от Тарквиний (если пересечь бухту, выехав из Амальфи) есть могила, называемая могилой Ныряльщи­ка из Пестума. Она появилась здесь по меньшей мере за восемь веков до того, как Везувий обрушил на окрестности град камней и потоки огненной лавы. Плита, на которой изображен Ныряльщик, служит крышкой склепа. Его фигура начертана черным на белом фоне. Это еще одна «отброшенная тень», то, что греки называли

Skiagraphia

(буквально: написанная тень) и что Плиний переводит как «

umbra

hominis

lineis

circumducta

».

На плите, прикрывающей гробницу, изображена человечес­кая фигурка, бросающаяся с крыши здания, сложенного из ка­менных блоков, вниз, в водоем с зеленой водой, возле которого растет дерево.

Нам неизвестен

muthos

, заключенный в этой сцене. Аристотель («Проблемы», 932-а) объясняет, что художники-этики обозначали зеленым цветом океан, а желтым — реки. Пиндар дважды предуп­реждает, что человеку невозможно перейти за геркулесовы столбы при жизни

3

. Симонид посвятил Скопасу поэму, которая начинается словами: «Трудно стать человеком примерным (

agathon

) и положительным, что в членах тела, что в мыслях, и остаться таковым на-вечно в памяти других людей»

4

. Другими словами, трудно при жизни заслужить себе статую «

kouros

». В

VII

веке до Рождества Христова «

kouros

» называли могильную мраморную фигуру с плотно составленными ногами и вытянутыми вдоль тела руками, которую город воздвигал за свой счет после голосования кому-либо из заслу­женных сограждан. Трудно при жизни перейти за геркулесовы столбы. Вот утверждение Феогнида: «Я думаю, что самое лучшее — не рождаться на свет, но уж родившись, самое лучшее — поста­раться как можно скорее пройти во врата смерти»

5

. С этим созвучна и фраза Ахилла в аду

6

, гласившая, что людям предоставляется выбор между двумя судьбами: либо долгая, но безвестная жизнь поселянина, либо короткий путь воина и вечная слава. Человек на крышке гробницы бросается в смерть, за геркулесовы столбы, в потусторонний океан, как статуя «

kouros

» в память живых. Это ге­роический выбор. Усопший, которого погребли под могильным кам­нем Пестума, предпочел оставить в нашей памяти миф о смерти, а не о долгом бесславном существовании, подобном уделу волопаса.

Два самых древних страха человека вызваны темнотой и одиноче­ством. Тьма — это отсутствие видимого. Одиночество — это отсут­ствие матери или предметов, ее заменяющих. Людям знакомы эти страхи: каждый из нас боится снова низвергнуться в бездонную, бесформенную черную бездну матки, снова стать зародышем, снова впасть в животное состояние; каждый испытывает боязнь утонуть, страх броситься в пустоту, ужас от встречи с нечеловеческим. Сфинкс с чертами льва, птицы и женщины, который загадывал Эдипу загадки в Фивах, когда они были разгаданы, бросился с вер­шины горы Фикейон в смерть. Падение Икара стало воображаемым продолжением прыжка Ныряльщика пестумской могилы.

Что такое сотворение мира? Это падение и последующее воз­рождение. Прыжок в пропасть, прыжок в смерть составляют пер­вый этап этой космической симфонии. Афродита выходит из волн морских, и с ее тела струится вода. Птица, ныряющая в воду, при­носит в клюве ил со дна моря.

Рогейм умер в 1953 году. За год до смерти он издал свой пос­ледний труд «

The

Gates

of

the

dream

», который посвятил Шандору Ференци. Рогейм писал, что всякий сон — это возможность ныр-нуть в глубину самого себя, чтобы вновь попасть в вагину матери. Почти непрерывный сон только что родившегося младенца «продол­жает» его внутриутробную жизнь. Реальность как пробуждение — это всего лишь краткий миг голода, холода или болезненных ощущений. Старость же мало-помалу отучает тело от сна, ввергая его в «вульву» смерти (в сон без снов).

Каждый из нас, что ни ночь, бывает героем, который спуска-ется в царство Гадеса, где становится собственной тенью, где его член воздымается, точно

kouros

. И каждое утро наш сон вновь по-ручает нас заре, и глаза наши открываются навстречу дневному свету.

И непрестанно, раз за разом, Помпеи погружаются в небытие. И непрестанно потоки лавы хоронят под собою Геркуланум. И не­престанно что-то нетленное, что-то живое и более древнее, чем мы сами, возвращается в душу, в желание, в рассказы о желании. И ни в одной цивилизации, ни в одном обществе, никогда и ничто современное не принимает его.

И непрестанно лава сжигает все на своем пути, сея ужас и хаос.

Но так же непрестанно застывает она на воздухе. И сама себе загораживает путь, запечатлеваясь в творениях рук человеческих, в человеческой речи, и чернеет, и становится непроницаемой и твердой, как камень.

И непрестанно следует повторять слова Эсхила, обращенные к Пеласгу в «Умоляющих»: «Да, я нуждаюсь в глубокой (

batheias

) мысли. Да, мне нужно, чтобы устремлялся в бездну (

buthon

), по­добно ныряльщику (

diken

kolumbeteros

), мой пытливый взгляд (

de

—

dorkos

omma

)»

7

.

Глава

XI

РИМСКАЯ МЕЛАНХОЛИЯ

Что есть мир? Следы, оставленные волной, когда она медленно от­катывается назад от берега. Имя этой кипучей волны, говорит Лук­реций, —

voluptas

; она рождается от фасцинуса, который любовное наслаждение сокращает после каждого коитуса. Живопись — это берег сожаления о реальности.

Mortibus

vivimus

(Мы живем мерт­выми). Вот что сказал Муса-вольноотпущенник

1

: «Наше чрево — могила лесов и рек». Добавлю к этому слова Теренция Варрона: «Камешки и цветы подобны костям и ногтям Бога». Мир бесконе­чен. Самки людей непрестанно пополняют его во время совокупле­ний. И непрестанно Вечноживотворная сила мира борется с Вечно-разрушающей силой времени. Непрестанно Венера и Марс, встречаясь, сливаются воедино и уничтожают друг друга.

После эякуляции мужчины и женщины, как те, так и другие, испытывают усталость и впадают в забытье. Они израсходовали малое количество своего самого главного качества. Они вьщелили жизненную субстанцию, но рассматривают ее как некую грязь, ко­торую нужно смыть, ибо она, как им кажется, таинственным об­разом оскверняет их. Отвращение (

medium

), переломный пери­од — не что иное, как тень, которой свершенный коитус омрачает тела, внезапно оставленные желанием, но запачканные его следа­ми. Ибо если сам коитус — животворящая сцена человеческой Жизни, то его «отлив» подобен малой смерти.

Какая-то часть души покидает нас в наслаждении. Зрение при­тупляется. Мы становимся покорными, обессиленными животными.

Взгляд прострации в римской меланхолии невозможно отделить от уклончивого взгляда стыдливости и испуга. Консул Петроний писал; «Наслаждение (

voluptas

), достигаемое в коитусе, мерзко и недолговечно; за любовным (Венериным) актом следует отвращение (

taedium

)»

2

. Сладострастие — это не что иное, как нетерпеливое желание, к которому человек стремится, словно околдованный Утоление же погружает его в состояние разочарования, наступаю-щее тотчас за любовным спазмом, и разочарование это касается не только начального порыва желания, но и света, воодушевления, ярости, нетерпения (

elatio

), что мучили его в дни и часы, предше-ствующие свершению. Овидий говорил, что это походит на смерть, от которой люди торопливо спасаются во сне, «побежденные, по­верженные, обессиленные».

Натуралисты зовут «переломным периодом» те минуты после совокупления, когда самцы на время перестают быть сексуально активными. Самкам неизвестен этот переломный момент

post

coi

—

tum

. Для них депрессивный период начинается

post

partum

. Самцы спасаются от отвращения сном. Они не бегут физически, они просто переходят в иной мир — мир мертвых, мир теней.

Taedium

самцов напоминает женщинам после любовного акта ту фазу невозмутимо­го удовлетворения, в которое погружаются младенцы после кормле­ния грудью. Римляне говорили в таких случаях об изнеможении, об ощущении морской болезни вне моря, об отравленной душе. Таков, по крайней мере, общепринятый анализ темы отвращения к жизни (

taedium

vitae

) у древних римлян.

Есть и более важный секрет: любовь — это не только хищная схватка или плотоядные поцелуи. Ночь не стремится к дню.

Ночь — это особый мир.

Недавнее счастье бесследно тает в любовных объятиях. В самой совершенной любви, в самом безграничном счастье таится желание, которое внезапно все низвергает в пучину смерти. Яростное на­слаждение оргазма вдруг сменяется печалью, которую даже не на­зовешь психологической. Это изнеможение внушает страх. Бывают абсолютные слезы, которые сливаются воедино. В сладострастии кроется нечто близкое к смерти.

Это нежность к другому, отравляющая сердце тоской. Это ощу­щение краткости мига, который невозможно удержать. Это сожа­ление о чем-то ушедшем в прошлое и сознание невозвратной поте­ри. Детумесценция, исполненная радости, слившись с чувством безвозвратности, граничит со слезами. Можно понять, отчего мно­гие животные умирают в самый миг случки или извержения семени. Что-то кончается в этот миг. Когда любят до самозабвения, что-то всегда кончается.

В самый пик бурного наслаждения вдруг возникает холодящее ощущение вечного покоя. Верно говорится, что мы каждый раз уми-раем в наслаждении. Ибо это слияние столь интенсивно, что оно не может пройти бесследно. Септимий Флоренс Тертулиан писал в своем трактате «О душе»: «В пылу наивысшего блаженства, после того, как изверглась животворящая влага, не чувствуем ли мы, что утратили частицу нашей души? Не испытываем ли мы изнеможе­ние не становится ли наш взор менее острым? Не оттого ли все это творится, что душа осеменила душу? Можно сказать, что тело ребенка, родившегося от этого семени, есть результат истощения души того, кто произвел его на свет». По Тертулиану, сладострастие (

voluptas

) — это прострация (

prostratio

) взгляда, ибо оно вызывает ослабление зрения. Эта вспышка наслаждения сама же и кладет конец наслаждению, ослепляя его. Если не считать изначальной сцены первородного греха, любое наслаждение сгорает в невиди­мом. Миг наслаждения вырывает сцену соития у видимого. Фасци-нус — сильнейший из дурманов. Он ослепляет.

Отсюда —

stupor

, которым затуманиваются лица томимых же­ланием.

Прогрессирующее возбуждение во время коитуса часто связывалось с образом хищника, что бросается на свою добычу и пожирает ее. Люди всегда рассматривали возбуждение как огонь, который охва­тывает и мгновенно пожирает все существо человека. Эта вспыш­ка — оргазм, кульминация жгучего наслаждения — не эпифено­мен, не побочное удовольствие, но завершающий миг желания. Люди испытывают желание не для того, чтобы успокоить невыно­симое напряжение. Они ищут не его спада. В любви они отнюдь не стремятся к

taedium

vitae

— отвращению к жизни. Этот невроло­гический фейерверк поглощает любой образ, любую живопись, любое кино, любое видение. Это бездна поглощает то неведомое, что предшествовало наслаждению.

Что означает «разглядывать искоса»? Это значит глядеть испод­воль на то, чего не положено видеть. Это Лорелея. Это Нереиды.

Что означает «подсматривать»?

Lure

переводится как «глядеть исподтишка».

Lauern

— следить из засады. Это Ахилл у водоема, следящий за Троилом. В кошмаре мы исподволь разглядываем ту же сцену, что и во сне; сцена коитуса, которую невозможно уви-деть, приводит в ужас, равно как и возбуждает. Кто этот «страшный волк» смерти, который угрожает растерзать свою жертву? Это аг-рессивность любовного объятия. Те же губы, что любят, безжалостно хищно впиваются в свою добычу. Описание Лукреция вполне определенно: коитус — это охота, затем схватка и, наконец, яростное овладение. Губы хищника вздергиваются над зубами, образуя кровавый оскал, называемый смехом. Губы напоминают о свирепой охоте и следующем за ней пожирании жертвенной добычи.

Ужас, испытываемый при наслаждении, связан — куда боль ше, чем изнеможение, ему сопутствующее, чем иссякшая мощь Фасцинуса или Мутуна в виде пениса, чем «путешествие желания в иной мир», — со сном, в который оно погружает человека. Сон из которого люди страшатся никогда не выйти, есть преддверие мира мертвых. Тела, слившиеся в соитии, обретают во сне невиди­мый образ. Бог Гипнос — вот кто таится в средоточии Эроса и Та-натоса.

Наслаждение угрожает желанию — оттого и естественна нена­висть желания к наслаждению, к истощению сексуальной силы (это можно назвать и пуританством и искусством). Желание противо­положно унынию, истощению, пресыщенности, сонливости, отвра­щению, изнеможению, всему, что называется

amorpheia

. Любая ле­генда, любой миф, любой рассказ восхваляют желание и восстают против наслаждения. Эротический роман или порнографическая живопись (порнографических романов и эротической живописи нет, по определению) ни в коем случае не ставят перед собой цели пробудить стремление к оргазму, но только к возникновению жела­ния: они пытаются эротизировать язык или образ. Они ищут сред­ства сократить «переломный период». Они объявляют войну отвра щению

post

coitus

(

taedium

).

Вот почему

taedium

vitae

как результат оргазма притягивает к себе все виды искусства — так ветви дерева тяготеют к стволу. Искусство неизменно отдает предпочтение желанию. Искусство — это неразрушимое желание. Желание без утоления, аппетит без от­вращения, жизнь без смерти.

Гомер воплотил на сцене первого меланхолика в образе Беллеро-фонта. «Объект ненависти богов, он блуждал в одиночестве по рав­нине Алейона, избегая общества людей, и сердце его снедала тоска» («Илиада»,

VI

, 200). «Сердце его снедала

thymon

katedon

» — имен­но так выразился Гомер. Этот его эпитет великолепно передает суть меланхолии — пожирание (омофагию) тела душой. Несчастен Нар­цисс, пожираемый собственным отражением.

Паррасий написал Геракла. Паррасий написал Филоктета. Ле­генда гласит: когда Геракл захотел умереть, Филоктет согласился возжечь огонь его погребального костра. В благодарность Геракл отдал ему свой лук со стрелами. Впоследствии Филоктет влюбился в Елену и отправился под стены Трои. Его ужалила в ногу змея, и от раны его исходило такое зловоние, что даже греческие вожди не могли перенести его. Тогда Улисс убедил их отправить Филоктета на пустынный остров.

Так Филоктет оказался первым Робинзоном Крузо. Или же пер­вым «сосланным на остров», задолго до появления законов импера­тора Августа. Он — первый отшельник. Он — первый Тиберий.

Древние утверждали, что Паррасий, написав Филоктета, со­здал подлинный шедевр. На картине Паррасия жестокие страдания Филоктета были изображены с таким мастерством, что сразу ста­новилось понятно: герой «навсегда утратил сон». Художник нарисо­вал «единственную слезу» в его сухих глазах. Филоктет из послед­них сил карабкается по скалам за добычей, которую убил в приливе ярости, на пути к источнику, чья вода должна облегчить его муки. Он оглашает окрестности жалобными стонами, сетуя больше на людей, предавших его, чем на пожирающую его язву. Его горькие слезы смешиваются с черной кровью, сочащейся из зловонной раны. «Волосы его всклокочены и спутаны. На иссохшем веке за­стыла единственная слеза» («Антология Плануда»,

IV

, 113).

Сенека писал: «Нет в мире более мрачного (

morosius

) животного, нежели человек»

3

. Сенека Младший, первый министр императора Нерона, питал ненависть ко всему живому. Он ненавидел наслаж­дение. Ненавидел пищу. Ненавидел напитки. Он обожал деньги и страх страдания. Он во всем был полной противоположностью свое­му отцу. Он умер миллионером. Сенека — это исступленная, тос­кливая худоба, это жажда красноречия и власти. Он первым окрес­тил себя «педагогом рода человеческого»

4

. Это истинный пуританин. «Смерть вырывает тебя из родимого чрева, отвратительного и зло­вонного»

5

. Эта фраза написана не святым Павлом. Она написана Сенекой Младшим, в то же самое время — когда он поучал все римское общество.

Сенека Младший пишет Луцилию (

LIX

, 15): «Один ищет ра­дость (

gaudium

) в пиршествах и разврате (

luxuria

). Другой — в тщеславии и поклонении бесчисленных клиентов. Третий — у лю­бовницы. А этот — в показных занятиях и науках либо же в лите­ратурных трудах, которые ни от чего не исцеляют. Все это обман­чивые и преходящие услады (

oblectamenta

fallacia

et

brevia

), коих все мы становимся жертвами. Таково же и опьянение, когда за короткий час веселых безумств (

unius

horae

hilarem

insaniam

) при­водится платить тяжким отвращением (

taedio

). Таковы же и руко-плескания толпы, которые покупаются ценою больших беспокойств и ими же кончаются».

Эта страница Сенеки включает в себя все. Пища, эротическое наслаждение, честолюбие, власть, наука, искусство не стоят ровно ничего. Кажется, будто это написано в нашем

XX

веке.

Целий говорил, что

taedium

vitae

— это изнеможение, упадок сил (

maestitudo

). Сенека же утверждает, что

taedium

, болезнь людей, происходит от сознания человека, что его тело заключено в двух мерзких пределах — между коитусом, произведшим его на свет, и могилой, где он сгниет. С меланхолией (

tristitia

вполне пере-дает смысл слова

melagcholia

) тесно связаны все виды отвращения и ненависти.

Phobos

— свидетельство

cholia

(испуг обличает отвра­щение к жизни). Латинская

tristitia

объединяет в одном понятии недомогание (

disthumie

),

nausea

(тягу к ночному мраку), ненависть к окружающим (

anachorisis

), ужас перед самыми незначительными явлениями и, наконец, отвращение к коитусу. Вторым симптомом является «холодок, ползущий по спине». Лукреций разделяет эти симптомы на пять категорий: озабоченность, печаль, страх, забве­ние и угрызения совести. Он характеризует их как предвосхищение смерти, летаргии, неизлечимой болезни. Он ни разу не поминает «затруднение мысли» (

difficultas

), на котором настаивает один Целий. Вот как Лукреций представляет себе меланхолию: «

Pertur

—

bata

animi

mens

in

maerore

me

tuque

triste

supercilium

,

furiosus

voltus

et

acer

» (Потерянный разум, объятый болью и страхом, нахмурен­ные брови, мрачный и разъяренный взгляд) («О природе вещей»,

VI

, 1183). И наконец, Сенека Младший решительно связывает во­едино отвращение, меланхолию и гения («

De

tranquillitate

animi

»,

XVII

, 10): «Это когда разум презрел суждение всех окружающих (

vulgaria

) и мнит, что песнь его может быть слишком возвышенна для смертных уст» (

grandius

ore

mortali

).

Вся римская живопись состоит из тривиальных этических или тор­жественных моментов. Плиний описал картину Антифила, востор­гаясь изображенным на ней мальчиком, дующим на огонь, который озаряет его лицо. Это иллюзионизм одного мгновения. Это «момен­тальный» снимок.

Огонек жизни трепещет на фоне смерти.

Филострат написал череп. Это, в отличие от Тщеты живого мира, этакий погребальный Сагре

diem

: нужно срывать цветок того, что через миг погибнет разом и в

individuum

, о котором пишет Го­раций, и в атомах света, о которых пишет Лукреций. С того вре­мени фрески стали «свидетельствами преходящего мира» (

praeda

—

tio

): фрукты в момент их сбора, рыбы в миг, когда их вытаскивают из воды, дичь, только что пойманная охотником.

Ветка со спелыми, покрытыми пушком персиками положен» рядом с вазой, наполненной водой. Ваза поблескивает.

Петух хочет вытащить из корзинки спелый финик. Курица-сул­танка подбирается к опрокинутому кувшину.

Птица клюет яблоко. В красноватом свете, льющемся из окна, на котором лежит красное блестящее яблоко, толстый кролик под­бирает с пола виноградные зернышки.

Фиги, персики, сливы, вишни, орехи, виноград и финики, ка­ракатицы, лангусты и устрицы, зайцы, куропатки и дрозды остались теми же, что и прежде. И посуда, в которую их клали, сохранила почти тот же вид. Есть нечто монотонное, неизменное в голодном взгляде человека (как неизменен и сам голод), мечтающего о сезоне фруктов, которые он мысленно собирает, пока на дворе зима. Фрес­ки доисторических времен на стенах пещер рисовались с целью обеспечить «возврат» дичи, которую охота вырвала из жизни. Один из стихов Афрания

8

гласит: «

Pomum

,

holus

,

ficum

,

uva

» (Яблоки, овощи, фиги, виноград).

Сенека отвечает ему в 77-м «Письме к Луцилию»: «

Cibus

,

som

—

nus

,

libido

,

per

hunc

circulum

curritur

» (Трапеза, сон, желание — вот круг, в котором вращается человек). Мужество или несчас­тье — не единственные вещи на свете, внушающие волю к смерти: «отвращение или монотонное (

fastidiosus

) существование также способны подвигнуть на это». Обязательные жертвоприношения в виде пищи или возлияний, предлагаемые душами, менее мертвыми, чем мертвые, усопшим (богам), стали мало-помалу изображения­ми, предлагаемыми изображениям. Как ни странно, мы ни на шаг не ушли от безжалостного видения Паррасия, пишущего раба из Олинфа. Ни от видения Аристида с его изображением смерти, пи­тающей грудью младенца. Все, что нам показано на этих картинах природы — не мертвой, но умирающей, — это все то же патети­ческое, пассивное страдание вещей перед их уничтожением.

Сливы, готовые упасть с ветки, подобны рыбе, бьющейся в предсмертных судорогах на столе перед гостями, за миг до того, как повар схватит ее и унесет варить. Рыба подобна рабу-олинфийцу, а тот, в свою очередь, подобен финику, который готов склевать петух, виноградному зернышку, которое сейчас проглотит кролик, Все эти «культурные»

ex

—

voto

вызывают в памяти понятие

obse

—

quium

(беспредельная покорность раба господину). На этих изобра­жениях ясно видны лица (то есть уже

vultus

, а не

prosopa

) с вы­ражением ужаса перед своей судьбой пищи, назначенной к съедению. Это немой ужас, но здесь дело не только в молчании: даже в вишне, которую готов склевать дрозд, таится сексуальная покорность. В этом ужасе больше покорности, чем молчания.

Афины в

III

веке до Рождества Христова, Рим в

I

веке после него, Голландия в

XVII

веке пережили один и тот же кризис города, одно и то же отторжение города людьми и возврат их к деревен-скому укладу жизни, одно и то же восхищение природой и расцвет станковой иллюзорной живописи, где постоянно присутствуют зна­комые домашние животные, где лето кажется нескончаемым, где плоды земли обильны и кажутся вечными, где общественное мерк, нет перед частным, где мегалография уступает место ропографии (изображению мелких предметов), а затем рипарографии (изобра-жению отбросов и прочих «гадостей», чем особенно прославился Сос Пергамский

7

). Гегель называл голландскую живопись «воскресе­ньем мира». В таком случае римская живопись была

xenion

мира —подарком гостя за гостеприимство, врученным хозяину — Природе, Венере. Художник Галатон изобразил на одной из своих картин Гомера, извергающего рвоту

8

(

emounta

), тогда как другие поэты черпали свое вдохновение в том, что извергли его уста (

ta

eme

—

mesmena

).

Марциал — это поэт, который искал

concretio

. Он выбирал все самое грубое, самое плотское, самое конкретное, самое точное, что могло быть записано или зафиксировано взглядом. Конкретное ба­рокко. Он описывал губчатые грибы, соски свиноматки, рожки для игральных костей, пенис, полный спермы, и патрона, который за­совывал его в рот мальчику, крольчат, первые

codices

. Он описывал цветы бирючины. «Калкан всегда превосходит размерами блюдо, на котором его несут», — писал он. Он описывал куски пиленого льда, который кладут в кубки с вином. Описывал коллекционеров древ­ностей, старинных тарелок, выдержанных вин, ковров времен Пе­нелопы. В книге

X

он сравнивает свое творчество с патиной, изъ­едающей бронзу. Он мечтает об анахорезе, о прудах, о голубятнях в Испании, о розариях. Он мечтает покинуть Рим, покинуть даже свой загородный дом в Номенте и вернуться в Билбил, в усадьбу, где прошло его детство.

По воцарении Нервы и усыновлении им Траяна Марциал по­кидает наконец дом на Квиринале, где он жил на четвертом этаже, и уезжает в родную Испанию. Это путешествие оплачивает ему Плиний Младший. Марциал вновь видит Билбил. Вначале ему без­умно нравится вставать после девяти часов утра, не обряжаться в парадное платье, топить очаг дубовыми поленьями. Но деревенская скука, монотонное существование между розарием и заросшим пру-дом не могут победить ненависть к старости и призраку смерти, настигающему его даже в любимой «белой голубятне».

Марциал — это литература, бегущая прочь из города.

Веком раньше все было иначе. Гораций был сыном вольноот­пущенника, а Вергилий — сыном гончара. Их понимание искусства было рабским — иными словами, оно состояло в том, чтобы нра­вься публике. Это придворная литература. Эти писатели обраща­лись не к своему городу, но к дворцу.

Марциал же обращается не к городу и не к дворцу принцепса, но к своему уединенному сельскому домику в родной провинции.

Римляне неотступно думали о дне, предшествующем смерти. Про-перций связывал любовь и смерть («Элегии»,

II

, 27): «Неведомый час смерти (

incertam

funeris

horam

) — вот, смертные, то, что ваш взгляд тоскливо ищет повсюду. Наш дом объят пожаром (

domibus

flammam

), наш дом рушится (

domibus

ruinas

). Вино в кубке, ко­торый мы подносим к губам, может убить нас. Час и лик смерти ведомы одним только любовникам (

solus

amans

novit

)». Уже в пер­вой его книге говорилось: «Даже самой долгой любви (

longus

amor

) мне все-таки недостаточно. Вот чего боюсь я более всего: что твоей любви не будет у меня в миг смерти. Но и тогда прах мой (

meus

pulvis

) сохранит воспоминание о тебе. Мы с тобою насладились ко­ротким светом нашей любви. Впереди поджидает нас ночь, тяже-лый сон без снов. Но знай: и в обители мрака, куда я спущусь в свой черед, ставши бледной тенью (

imago

) самого себя, я навсегда останусь твоим верным возлюбленным. Великая любовь (

magnus

amor

) преодолевает даже берег смерти»

9

.

Сенека Старший пересказывает великолепный грамматический диспут, посвященный моменту, который предшествует смерти. Кор­нелий Север описывал солдат за ужином накануне битвы (

in

pos

—

terum

diem

pugna

). Солдаты едят, развалившись на траве (

strati

per

herbam

). Они говорят: «

Hie

meus

est

dies

!» (Это мой последний день!) Отсюда рождаются две дискуссии. Первая — этическая: сол­даты наверняка обречены на смерть, ибо они не надеются завтра остаться в живых (

crastinum

desperent

). Их унылые речи — речи пораженцев. «Они оскорбили величие римского духа» (

romani

animi

magnitudo

). Любой солдат-лакедемонянин лучше их, потому что не думает о поражении. Солдат-лакедемонянин сказал бы: «Завтраш-ний день за мной»

10

.

Вторая дискуссия носит грамматический характер. Порцелл уп­рекал Корнелия Севера в том, что он позволил себе солецизм, за­ставив произнести многих людей: «

Hie

meus

est

dies

», а не «

Hie

noster

est

»(Вот «наш» последний день). В эту дискуссию вмешива-ется и Сенека Старший — у него есть свои претензии к Порцеллу. Красота выражения именно в том, говорит он, что солдаты, лежащие на траве, накануне гибели, говорят не как хор (

in

choro

) в греческой трагедии, но каждый принимает на свой счет гибель, гро-зящую всем вместе, и потому произносит: «

Hie

meus

est

dies

» (Это мой последний день). Отсюда он делает вывод, что страх смерти должен быть непременно персональным для того, чтобы считаться героическим.

Но в пучину смерти солдаты будут низвергнуты поодиночке. Вот как сказал об этом Гораций: «

Nescit

vox

missa

reverti

» (Каждый из их голосов — погибший голос)

11

.

Taedium

римлян относится к

I

веку.

Acedia

христиан появилась в

III

веке. Снова возникла, под именем меланхолии, в

XV

веке. Вер­нулась еще раз в

XIX

веке — в виде сплина. И наконец, пришла в

XX

век с современным определением — депрессия. Но это всего лишь слова. В самом же явлении кроется некая, еще более тягост­ная, тайна, невыразимая словами. Невыразимое — это «реальное». Реальное — это всего лишь тайное имя самого упадочного в самой глубине упадка. По правде говоря, ничто не может быть речью, кроме самой речи. И все, что не является речью, — реально.

Явление

Taedium

vitae

связано не только с возвратом реального. Оно разбивает время.

Испытать желание и увидеть вялый, поникший мужской член — и то и другое всегда несет с собой странный восторг: это «разница во времени с палеолитом». Желание и страх ведут свое происхождение от одного источника.

Он боится. Он исполнен тоскливого страха. Он замер, как статуя.

Он желает. Он замер, как статуя.

Наслаждение и смерть «зачаровывают» свою жертву одним и тем же приемом — повергая в оцепенение. Воробушек, которому угрожает сокол, сам бросается к нему в клюв, то есть в смерть. Такова она — зачарованность, толкающая живое существо на смерть, лишь бы избавиться от ужаса, ею внушаемого.

Желание — это и есть страх.

Почему я посвятил долгие годы этой книге? Для того чтобы раз­гадать эту тайну: почему именно наслаждение сродни пуританству.

Наслаждение делает невидимым то, что хочет увидеть.

Оргазм же силой вырывает у невидимого образ того, что же­лание всего лишь робко приоткрыло.

Acedia

описывается христианами как

vitium

(смертный грех). Это неспособность сосредоточиться. Это отсутствие интереса ко всему и всем, даже к добру, даже к ближнему, даже к Богу. Это летаргия от лукавого. Это соблазн самоубийства. Это депрессия, расширяю­щая в глазах римлян, ставших христианами, понятие

taedium

до безграничного непротивления внутренней, душевной язве, до пол­ного упадка сил и воли, до утраты интереса ко всему на свете, до сладострастного ощущения беспросветной тоски и ненависти к жизни, выливающейся в отпор своему создателю (уже не биологи­ческому — фасцинусу, но теологическому — Богу).

Петрарка в своем «

Secretum

» пишет: «

Taedium

vitae

(отвраще­ние к жизни) — единственная горькая, болезненная и ужасная страсть в чистом виде». И Петрарка развивает необыкновенную тему — тему беспричинных слез. Они выражают крайнее истоще­ние жизни в

acedia

, в чистой печали, в ненависти к инкарнации. Это не что иное, как сама смерть, заставляющая окаменеть руку, готовую оттолкнуть фасцинус. Оба Возрождения, пытавшиеся вновь перевести это чувство на греческий, отказались от слова «ме­ланхолия» и на долгие века предали забвению эти два грандиозных, обособленных периода, которые мы называем ныне

taedium

римлян и

acedia

греков.

Англичане использовали старое латинское слово

addictio

для описания психологической зависимости наркомана от наркотика, который он для себя выбрал, даже без учета его токсичности.

Ob

—

sequium

можно перевести как непротивление самой зависимости. Именно от явления

obsequium

произошло это, немыслимое для древнего Рима, ощущение греховности. Это чувство я определил бы так: связь, губительная для зависимости. Ощущение внутренней ви­новности, питающее его, усиливается и перерастает в панический страх пустоты, стоит лишь человеку лишиться прежней рабской за­висимости.

Глава

XII

LIBER

Она размышляет, прижав стиль к губам. Она легонько касается острием стиля своих пухлых губ. Мы видим эту девушку в момент сосредоточенных раздумий; взгляд ее устремлен в пространство. Она не стремится понравиться, она погружена в свои мысли. В левой руке она держит четыре скрепленных таблички.

Перед тем как начать писать, молодая патрицианка на миг за­думалась, касаясь губ острием стиля. Ее глаза словно ищут в про­странстве слово, которое предстоит написать. Это лицо полно мыс­лей о другом. Ее взгляд устремлен к тому невидимому, куда влечет ее душа. Ее глаза не видят окружающего, они созерцают иной мир, где она видит его, она хочет увидеть его. Я вспоминаю о письме, в котором Постумиам описывает святого Иеронима, работающего в своей уединенной келье: «

Totus

semper

in

lectione

.

Tot us in libris est. Non die non nocte requiescit…»

(Вечно погружен в книгу, поглощен чтением, не знает отдыха…). Как

voluptas

влечет за собой

taedium

и заманивает в сон, так и чтение заманивает в иной мир. Письмо — это попытка проникновения одного человека в душу другого, кото­рую он хочет завоевать. Это та самая духовная обособленность, ко­торую Катон запрещал женщинам, уход из привычного мира, время, проведенное «вне» реальности, род анахореза.

Имя

Liber

было одним из имен зачаровывающего бога. В глазах древних вино (

Liber

) связывалось, в первую очередь, не с опьяне­нием, переходящим затем в меланхолическое отвращение (

nausea

). Вино главным образом помогало напрячь мужской член (Силен, Бахус). Далее, черное густое вино (смешанное с теплой водой) чре-вато появлением черной искусственной желчи (

melagcholia

, тяжкое похмелье, вино, увеличивающее

ethos

каждого человека, выявляю­щее его нрав).

Non

facit

ebrietas

vitia

sed

protrahit

1

— опьянение не рождает порок, оно лишь выставляет его на свет Божий. С помощью вина Дионис демонстрирует фасцинус и возглавляет процессию, где фасцинус несут мужчины, чьи туники вздымаются искусственным пе­нисом (

olisbos

), привязанным к животу в день торжественного празд­ника бога по имени

Liber

Pater

. Он демонстрирует

furor

(безумие как плод души, достигший зрелости). Бог Л ибер «освобождает»: он «взбад­ривает» мужской член, он «взбадривает» характер. Апулей в своем Па­негирике Карфагену («Флориды»,

XX

) четко различает четыре функ­ции Либера: «Первая чаша — для жажды (

ad

sitim

), вторая — для радости (

ad

hilaritatem

), третья — для сладострастия (

ad

voluptatem

), четвертая — для безумия (

ad

insaniam

).

Однако

Liber

— это не только имя бога зачарования и вина. Этим словом также называются книги.

Они читают в тишине. То, что читали эти читатели, было латинскими словами.

Mortibus

vivimus

(Мы живем мертвыми). Еще прекраснее это выражено в словах Мусы-вольноотпущенни­ка, столь резко критикуемых его современниками: «Все птицы, что летают в поднебесье, все рыбы, что плавают в воде, все дикие звери, что рыщут по лесам, обретают могилу (

sepelitur

) в нашем желудке. Вот и спроси себя, отчего мы умираем столь быстро (

moriamur

subito

)! Мы живем мертвыми». Греки проявляли край­нюю стыдливость (

euphemie

) в назывании фаллоса: они обозна­чали его словами

Physis

(природа),

Charis

(радость),

Pragma

(вещь) или

Deina

(прекрасный мучитель). Артемидор свидетель­ствует, что женщины часто называли мужской член

to

anagkaion

(истязатель)

2

. Но мы сами, наши мертвые звери, наши желания, наши мертвые натуры (натюрморты), в глубине души предпочи­таем латинские слова. Огонь тлеет под языком, готовый вырвать­ся наружу.

Gaude

mihi

(ублажи меня) превратилось в «годемише».

Cunnus

(половой орган),

quoniam

,

casus

(случай),

causa

(вещь) стали мертвыми словами уже в

XVIII

веке, однако термины, их заменившие, удивительным образом сохранили латинскую форму: пенис, фаллос и т.п. И неизменно язык-источник, язык-праматерь Демонстрирует тягу к преувеличению; это язык, где непристой­ность расцветает пышным цветом. Муса-вольноотпущенник не умер — он по-прежнему живет в латинском языке. То, что было до языка, отсылает нас к тому, что было до нашего рождения. Самый древний из слоев (латынь) поведает нам о самой древней сцене соития.

Все то, что мы в детстве читали в дощатом туалете на школьном дворе, дрожа от холода и отвращения, все то, что сами царапали на стенках кабинок в раздевалке бассейна, все то, что боязливо шептали в темных углах, багровея от стыда, неуклюже нащупывая дрожащими руками запретное, возрождает материю праязыка, где отражены все проблемы, все дотошное любопытство, свойственные этому возрасту жестокости и тоскливых страхов. Почему в совре. менном обществе в научных трудах или даже в эротических книгах фиксируются именно в латинской форме те недвусмысленные, от­кровенно непристойные слова, которые мы узнаем в период созре­вания, жадно слушая их с колотящимся сердцем, с глупым хихи­каньем, при потушенном свете? Потому что было бы неприлично делать приличными слова, рожденные быть непристойными, слова, сама непристойность которых относится к иному миру, где языку не было места. Никто не может освободить их от грубой, грязной, неприемлемой формы, не лишив при этом смысла и значения. Не­пристойная лексика — это лексика любви, ибо она враждебна ус­редненности языка. Грязь, мерзость — вот ее нимб. Грубое, весо­мое, стыдное (так же как мужской член способен к любви лишь наполненным, весомым, налитым жизнью и стыдом) — таким должно быть слово, единственно способное достичь средоточия страсти. Все, что может быть сказано вслух, все, касающееся ус­тавных норм жизни, несовместимо со словами, жгущими язык, не­совместимо с желанием, оскорбительно для щедрости, с которой другой человек раскрывается для вас. Именно характер, называе­мый

horridus

, определил фесценнинские стихи. В 475 году, когда империя уже стала христианской, Сидоний Аполлинарий, зять им­ператора Авиция, епископ Клермонтский, все еще противопостав­ляет текучему, вялому, прозрачному стилю новой литературы на­пряженную и оттого почти мужскую (

torosa

et

quasi

mascula

) прозу красоты. Безжалостная непререкаемость слов Фульвии, обращен­ных к Августу: «

Aut

nitue

aut

pugnemus

» (Или ты спишь со мною, или война! )

3

, не изжила себя до наших времен. И поныне перед нами все тот же, на удивление простой, выбор: Венера или Марс. Лакло переиначил эту коллизию, вложив фразу Фульвии в уста Вальмона, а ответ Августа — в уста маркизы де Мертей. На предложение Вальмона госпожа де Мертей отвечает: «Значит, война!»

У Септумия есть одно высказывание, сколь загадочное, столь же и шокирующее: «

Amat

qui

scribet

,

paedicatur

qui

leget

» (Тот, кто пишет, содомизирует; тот, кто читает, содомизирован). Слово

auctor

— синоним слова

paedicator

. Это древний статус свободного римлянина. Зато

lector

— это

servus

. Чтение сродни пассивности. Читающий становится рабом другого дома (

domus

). Писать — зна­чит желать. Читать — значит наслаждаться.

Любой мужчина, любая женщина становятся пассивными с приходом наслаждения. Женщина воздымает руки в изначальной пассивности. В изначальной пассивности таится испуг. Женский оргазм — это испуг, который наслаждается тем, что делает «вторг­шийся». Наслаждение — синоним вторжения. Сладострастие всегда застает врасплох тело, объятое желанием. Его удивление — вечная неожиданность. Оргазм никогда не различает до конца ужас и за­бытье наслаждения.

Платон называл испуг первым даром красоты. Это близость чего-то неведомого. Этот опыт сравним с опытом мужчины, откры­вающим для себя тело женщины. С той лишь разницей, что же­лать — не значит выставить неведомое на свет Божий, не значит сковать испуг в момент обнажения.

Актеон превратился в зверя именно потому, что не испытал страха перед обнаженной богиней. Превращение в зверя означает следующее: низ его тела возжелал богини. Но именно потому, что красота была охотницей, сбросившей свое покрывало, он и превра­тился в зверя. Ибо охотница — это та, что жаждет добычи. В Бра-уроне, в Аттике, афинские девочки от пяти до десяти лет, желавшие выйти замуж, должны были покинуть семью и «сделаться медведи­цами» в святилище Артемиды. Там маленькие затворницы изобра­жали медведицу (богиню) и «приручали себя» в ее святилище

4

.

От женщины к мужчине, как и от матроны к отцу, идет обмен лишь одним — испугом.

Lectio

— это

obsequium

. Во время сексуального бездействия, то есть в переломный период, когда утоление желания препятствует активности, жизнь удваивает наслаждение, перенося его в расска­зы, изображая на картинах. Рассказ еще сильнее, чем вожделение, без конца требует: «Еще!» Ибо свойственное ему наслаждение есть именно наслаждение, а не любострастие (

voluptas

). Его наслажде­ние — это начало. Его наслаждение — это древняя сцена соития, необходимого для оплодотворения, которая сама изобретает пове­ствовательную интригу задолго до появления речи и вводит «после­довательность кадров». Интрига — это то, что предлагает время, то,

что позволяет утвердить момент между «до» и «после», повторяя в виде сцен, увиденных во сне (или в грезах), невидимую, но не-отступно преследующую нас сцену. Повторительный момент интри­ги — вот что представляет собой, без всяких преувеличений, сюжет Римской живописи. Фреска —

spatium

этого сконденсированного Мгновения.

В

IV

веке после Рождества Христова Блаженный Августин опи­сал в «Исповеди» свои экстазы, и это те же римские фрески, те же «повторительные» сцены с небольшим количеством атрибутивных элементов — деревом, скамьей, книгой. Августин спустился в сад с Алипием. Он покидает Алипия. Он кладет свою книгу (

codex

)на скамью. Он ложится отдыхать под фиговым деревом (

fici

). Он слы­шит детский голосок, напевающий за садовой оградой: «

Tolle

,

lege

!

Tolle

,

lege

!» (Возьми, читай! Возьми, читай!) И тогда он плачет, бро­сая искоса взгляды на свою книгу, лежащую на скамье.

Плиний Старший (или иначе Плиний Веронский) и сам был страст­ным читателем. Вставая до рассвета, он читал за едой, читал даже на прогулке, даже в бане, даже в квадриреме, когда приближался к извергавшемуся Везувию.

Плиний Младший (или Плиний из Комы) заразился этой страс­тью от своего дяди. Плиний защищал Светония. Он помог Марциа-лу. Он был другом Тацита. Гастон Буассье писал о конце империи: «Не думаю, что в истории Империи была другая эпоха, где так лю­били бы литературу». Кай Соллий Аполлинарий Сидоний написал во время нашествия вандалов, после разграбления Рима войсками Гензериха: «

Ego

turbam

quamlibet

magnam

litterariae

artis

expertem

maximam

solitudinem

appello

» (Я называю абсолютным одиночест­вом толпу людей, чуждых чтению и письму, сколько бы их ни было).

Я уже описывал Плиния в его теплом, защищенном от шума алькове, который он устроил себе на Тосканской вилле (вот так же Марсель Пруст укрывался в Париже за густым плющом). Теперь расскажу, как он работал. День его был так насыщен чтением, что у него болели глаза (хотя, возможно, эта болезнь была вызвана сернистыми испарениями и мелким пеплом извергавшегося Везу­вия). Он делится с Корнутом способами предохранить зрение: «Я прибыл сюда в закрытой со всех сторон повозке, можно сказать, в камере (

quasi

cubiculo

). Я отказался и от стиля и от чтения. Теперь я работаю исключительно ушами (

Solis

auribus

studio

). В своих по­коях я велел повесить плотные занавеси, скупо пропускающие свет. Либо мне читают рабы, либо я им диктую»

6

.

А вот что он сообщает Фуску: «Я держу ставни закрытыми (

Clausae

fenestrae

manent

). Избавленный (трудно даже предста­вить, насколько!) от всего отвлекающего темнотою и безмолвием, свободный (

liber

) и предоставленный самому себе (

mini

relictus

), я не душу заставляю служить глазам, но глаза ставлю на службу душе и разуму (

sed

animum

ocubs

sequor

). Я сочиняю мысленно. Я со­чиняю так, как если бы писал. Я выбираю слова, исправляю их, сокращаю или удлиняю фразы, насколько позволяет мне память. И лишь потом я зову секретаря (

notarium

), велю открыть окно и дик-тую то, что сочинил; секретарь то уходит, то возвращается, согласно необходимости. Проработав так четыре или пять часов, я отправ­ляюсь — смотря по погоде — либо на террасу, либо под крытый портик, где продолжаю размышлять и диктовать. Затем сажусь в экипаж. И там работаю тем же манером, что на прогулке или в постели. Сплю

я

мало. После сна прогуливаюсь, а вслед за тем читаю вслух, погромче, какую-нибудь греческую или латинскую речь для упражнения горла и легких. Снова гуляю, затем проделы­ваю свои упражнения, принимаю массаж и ванну. Если за трапезой присутствуют лишь жена да несколько гостей, велю рабу читать нам какую-нибудь книгу, пока мы едим. После ужина смотрим комедию или слушаем игру на лире. Затем я прогуливаюсь в обществе моих образованных рабов. Благодаря ученым и разнообразным, долгим, как дни, беседам вечер наступает незаметно. Если мне случается ехать на охоту, я и туда непременно захватываю мои буксовые таб­лички»

6

.

Письмо Плиния Тациту отражает это типично римское время­препровождение между охотой за книгами и охотой на диких зве­рей: «Ты будешь смеяться, Тацит. Я поймал трех великолепных кабанов (

tres

apros

pulcherrimos

). Случилось это в лесу древней Эт­рурии. Я сидел, притаившись, за сетями. Подле меня лежали мой дротик (

venabulum

) и мой кинжал (

lancea

), а именно: мой стиль (

stilus

) и мои таблички (

pugillares

). Я неторопливо размышлял (

meditabar

) и делал записи, говоря себе: «Возможно, я вернусь с пустыми руками, зато с полными табличками». Не смейся над моей манерой работать: мелькание посторонних тел держит ум в напря­жении и не дает ему дремать. Леса (

silvae

), их уединенность (

soli

—

tudo

) и мертвая тишь (

illud

silentium

), коих требует охота, будят воображение сильнее, чем что-либо иное»

7

.

В своем стремлении писать даже вне дома, на лошади или на охоте, Плиний изобрел таблички, прикреплявшиеся к муфте — на зимнее время.

Во времена Плиния сословные грани начали разрушаться. Аристо­краты, превратившись в сторожевых псов императорской админи­страции, приняли нравы сословий вольноотпущенников и рабов, а заодно и их новых богов, смешав «свежеиспеченных»

angelos

с древ­негреческими демонами и старинными гениями Отцов. В 470 году только что назначенный префект Рима, Соллий Сидоний Аполли-нарий, писал Иоанну: «Ибо ныне, когда уже не существует степеней достоинства, позволявших различать среди сословий самые подлые и самые благородные, единственным признаком знатности будет об­разованность» («

Epistulae

»,

VIII

, 2).

В 65 году, при императоре Нероне, врач Лука из города Анти-охии записал рассказ, услышанный от Клеопы, о том, что произо­шло в Иерусалиме: «В первый же день недели, очень рано, Магда­лина Мария, Иоанна и Мария, мать Иакова, пошли ко гробу Иисуса, неся ароматы, но, придя, увидели камень отваленным от гроба», а пелены в глубине пещеры, тела же усопшего не нашли.

Тут женщины заметили у входа в пещеру двух незнакомцев «в одеждах блистающих».

И два ангела (

angelos

) сказали этим трем женщинам: —

Quid

quaeritis

viventem

cum

mortuis

? (Что вы ищете живого между мертвыми?)

В тот же день двое из учеников (один из них и был тот самый Клеопа, что рассказал все это Луке) покинули Иерусалим и отпра­вились в селение Эммаус, что в шестидесяти стадиях от города; и вот, беседуя на ходу, увидели они человека, который, ускорив шаг, догнал их и вступил с ними в разговор.

Клеопа говорил о пророке-Назареянине, распятом за три дня до этого римскими легионерами. Хотя тот был похоронен, но Мария из Магдалы этим утром обнаружила, что могила пуста.

Итак, они продолжили путь втроем. Когда они прибыли в Эм­маус, уже близилась ночь, однако незнакомец «показывал им вид, что хочет идти далее» (

et

ipse

se

finxit

longius

ire

).

Но два ученика уговорили его остаться с ними и пригласили поужинать на постоялом дворе. Клеопа сказал:

— Mane

nobiscum

quoniam

advesperescit

et

inclinata

est

jam

dies

(Останься с нами, ибо ночь уже близка, и день склонился к вечеру).

И незнакомец согласился.

И вот они входят на постоялый двор. Все трое ложатся на кро­вати, опираясь на локти. Все трое моют руки.

Незнакомец берет хлеб, лежащий на столе, и, преломив, дает каждому.

Et

aperti

sunt

oculi

eorum

,

et

cognoverunt

eum

:

et

ipse

evanuit

ex

oculis

eorum

(Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его, но Он исчез из глаз их). Греческая версия Луки звучит более оп­ределенно: «…но Он стал невидим (

aphantos

) для них».

Любить, спать, читать — все эти действия также означают «видеть невидимое» (

aphantos

). Тот, о ком вы рассказываете, словно стоит рядом. Он гораздо ближе к вам, чем даже полагают ваши слушатели. Он стоит именно так — «невидим для них». Женщина, кото-рую нельзя обнять (то есть та, от объятий которой вы произошли на свет), сопровождает вас преданнее тени; говорят, ее призрак неотступно занимает мысли живых и долго блуждает в подлунном мире страстей перед тем, как указать сыну его избранницу. Тот, чью историю мы читаем, гораздо ближе к нам, чем к себе самому. Он куда ближе к тому, кто читает, чем рука, держащая книгу; ближе, чем сама книга, о которой забывают глаза читающего. Они видят лишь его одного — зеницу ока. По-латыни это

pupilla

, ма­ленькая куколка. Ибо в глубине зрачка запечатлена крошечная фи­гурка матери — куколка, с которой играют все маленькие девочки во все времена. Тот, кто страстно влюблен, наклоняется, стараясь заглянуть в глаза любимой. Тот, кто всматривается в глаза люби­мой, находит в них лицо — иногда определенное, иногда незнако­мое, но всегда внушающее страх.

Платон писал («Алкивиад», 133-а): «Когда мы смотрим в глаза того, кто находится перед нами, наше лицо (

prosopon

) отражается в том, что зовется куколкой (когё), как в зеркале. Тот, кто смотрит в них, видит свой образ (

eidolon

). Таким образом, когда глаз оста­навливается на лучшей части чужого глаза, он видит сам себя».

Современные люди называют «нарциссическим хранителем» двойника, который успокаивает ребенка, впервые глядящего на себя в зеркало. Это римский

genius

, это греческий

angelos

; он по­зволяет одобрить и принять собственное отражение. Это «ангел-хра­нитель» зеркала, это «добрый дух» тела. Современные люди также позаимствовали у древних греков слово

phantasma

для обозначения Гения или Юноны, что приходят на помощь мужчинам и женщи­нам, когда те касаются своих половых органов, оставшись в оди­ночестве во время сиесты или на рассвете. Они видят во сне при­зрачный образ своего двойника, который несет им помощь в сладострастной забаве, желанной и не желаемой

voluptas

, насти­гающей их по окончании сновидения.

Ангел, охраняющий и мужчин и женщин в их одинокой утехе и делающий ее столь сладостной, не имеет имени. Одно из произ­ведений Кребийона, написанное им в 1780 году, полностью посвя-щено призраку мастурбации. Подобно тому, как Сократ в 399 г. до н.э. решил дать внутреннему голосу имя

daimon

, Кребийон в 1730 году решил назвать «сильфом» этого демона мастурбирующей руки. «Сильф» считается одной из самых откровенных и непристойных книг о мужчинах.

Глава

XIII

НАРЦИСС

Не понимаю, отчего современные люди решили, что Нарцисс влю­бился в самого себя и был за это наказан. Они не могли взять эту легенду у греков. Так же как не могли найти ее и у римлян. Такая интерпретация мифа подразумевает осознание самого себя, враж­дебность к личному

domus

тела, а также углубленный внутренний анализ, который развился только с приходом христианства. А миф прост: охотник зачарован взглядом, не зная, что это его собствен­ный взгляд, что он попросту видит свое отражение в лесном ручье. И он падает в это отражение, заставившее его оцепенеть, убитый собственным прямым взглядом.

Отчего на римских фресках Нарцисс никогда не изображается склоненным над своим отражением?

Это

augmentum

. Это миг, предшествующий смерти. Если он на­клонится, то в миг, когда его зачарует собственный взгляд, он будет поглощен смертью.

Куда же он падает, когда погружается во взгляд, обращенный на него? Он падает в саму сцену: он рожден от насилия реки над ручьем. Древние выражались точно: Нарцисса убивает не любовь к своему двойнику. Его убивает взгляд.

Существует три варианта мифа о Нарциссе. В Беотии он звучал так: некто Нарцисс жил в Феспии. Нарцисс был юношей, любив­шим охотиться на Геликоне. Другой молодой охотник, Амений, питал к нему безумную любовь. Но Нарцисс относился к нему с отвращением и отталкивал его от себя; Амений был ему настолько противен, что однажды он послал ему в подарок меч. Получив ору­жие, Амений схватил его, выбежал из дома, ринулся к дверям На­рцисса и там убил себя, взывая, во имя своей крови, брызнувшией на каменный порог, к мщению богов. Через несколько дней после самоубийства Амения Нарцисс отправился охотиться на Геликон-

Там он почувствовал жажду и решил напиться из источника. Его взгляд остановился на отражении взгляда, и, увидев его, он покон­чил с собой.

Павсаний рассказывает легенду по-иному

1

: Нарцисс любил свою сестру-близнеца, которая умерла подростком. Он так сильно скорбел по ней, что горе мешало ему любить других женщин. Од­нажды, увидев себя в ручье, он решил, что видит сестру, и черты ее лица утишили его скорбь. И с той поры не было такого ручья или реки, над которой он не склонялся бы в поисках образа, уте­шавшего его в горе.

Эта, более рациональная, версия Павсания имеет преимущест­во ясности: герой ни минуты не думает, что любуется самим собою в зеркале воды, отражающей его лицо.

Овидий же создает следующую легенду

2

: Нарцисс был сыном бога реки Кефиса и нимфы Лириопы. Бог Кефис силой овладел нимфой. Когда у Лириопы родился сын, она отправилась в Аонию вопросить божественного Тиресия о судьбе, назначенной ее ребен­ку. Тиресий был слеп; оба его глаза были приговорены к «вечной ночи» (

aeterna

nocte

), ибо он познал наслаждение разом и под видом женщины, и под видом мужчины. Слепец Тиресий ответил Лириопе: «

Si

se

non

noverit

» (Если не узнает самого себя).

К шестнадцати годам Нарцисс стал так красив, что не только молодые девушки, не только юноши, но и нимфы вожделели к нему, особенно та, что звалась Эхо. Но он отвергал их всех. И девушкам, и юношам, и нимфам он предпочитал лесную охоту на оленей.

Нимфа Эхо страдала от безответной любви. Любовь эта была столь сильна, что Эхо стала повторять все слова, что говорил ее возлюбленный. Пораженный (

stupet

) Нарцисс оглядывался, не по­нимая, откуда исходит этот голос.

— Coeamus

! (Соединимся!) — крикнул он однажды таинст­венному бестелесному голосу, который преследовал его. И таинст­венный голос ответил:

— Coeamus

! (Сольемся в объятии!)

Очарованная произнесенным словом, нимфа Эхо внезапно вы­бежала из чащи. Она бросается к Нарциссу. Она обнимает его. Но он тотчас бежит прочь. Отвергнутая Эхо возвращается в чащу. Му­чимая стыдом (

pudibunda

), она худеет и тает. Вскоре от влюблен­ной нимфы остаются лишь кости да голос. Кости превращаются в скалы. И тогда от нее остается лишь жалобный голос.

Sonus

est

,

qui

vivit

in

ilia

(Один лишь звук, вот все, что осталось от нее).

Отвергнутые девы, отвергнутые юноши, отвергнутые нимфы -все они взывают к богам о мести.

Однажды, в знойный день, Нарцисс пошел на охоту. Устав от преследования зверя, мучимый жаждой, он прилег на траву с ко­пьем в руке, возле прохладного источника. Он хочет утолить жажду, он наклоняется. И пока он пьет, глядя на свое отражение он влюбляется в этот бестелесный призрак (

spem

sine

со

r

ро

r

е

amat

). Он принимает за тело то, что всего лишь вода (

corpus

putat

esse

quod

unda

est

). Он замирает в изумлении, с застывшим лицом (

immotus

), подобно статуе, изваянной из паросского мрамора (

ut

e

Pario

formatum

marmore

signum

). Он любуется своими глазами, ко­торые кажутся ему прекрасными, как звезды, кудрями, прекрасны­ми, как у Бахуса (

dignos

Baccho

).

Quid

videat

,

nescit

;

sed

quod

videt

uritur

illo

(

To

, что он видит, ему незнакомо; но то, что он видит, пожирает его).

Atque

oculos

idem

qui

decipit

incitat

error

(

To

же заблуждение, что обманывает его взор, возбуждает его).

Per

oculos

perit

ipse

suos

(Его собственные глаза несут ему ги­бель).

Овидий пишет и продолжение легенды: попав в Ад, на берега Стикса, Нарцисс вновь склоняется и созерцает черную воду реки, пересекающей царство мертвых (

in

Stygia

spectabat

aqua

).

Овидий настолько убежден в том, что прямому взгляду свойственна смертоносная зачарованность, что сам, от лица рассказчика, обра­щается к своему герою с наставлением: «Доверчивый юноша, зачем так упорно стремишься ты заключить в объятия призрачный образ (

simulacra

fugacia

)?

To

, что ты ищешь, не существует. То, что ты любишь, исчезнет, стоит тебе отвернуться. Мираж, который ты уви­дел, не более чем отражение (

repercussio

) твоего собственного об­раза» (

imago

). Но Нарцисс не желает слушать увещания автора и продолжает зачарованно смотреть в глаза, которые предстали его взору.

Овидий отмечает, что Нарцисс видит в своем отражении статую Бахуса. Отражение — не значит «сходство». Об этом свидетельст­вует ода Горация к своему юному любовнику, которую Ронсар позже переиначил в сонете к Кассандре: «Этот румянец, коему по­завидовала бы пурпурная роза, исчезнет под густой бородой, о, Ли­гурии! Эти густые кудри, разметавшиеся по твоим плечам, выпадут. И ты скажешь, увидя в зеркале кого-то другого (

in

speculo

videris

alterum

): «Зачем нет у меня нынче моего прежнего лица! Зачем прежде не думал я так, как нынче!»» («Оды»,

IV

, 10). Внешность человека изменчива, словно вода в реке; тождество личности можно уподобить бурному течению. Древние полагали, что Нарцисса убила не любовь к своему образу в воде — его убил зачаровывающий взгляд (

fascinatio

).

Тот самый взгляд, которого избегала римская живопись.

Как же римские живописцы изображают Нарцисса? В тот самый миг, что предшествует смерти, — совсем как Медею, следя-щую за своими детьми, поглощенными игрою в кости. На фресках Нарцисс еще не зачарован отражением в воде. Мы видим лесную лужайку. Жаркий полдень. Юный охотник еще держит в руке дро­тик. Он еще не видит ручья, текущего у его ног. Он еще не накло­нился. Он еще не увидал своего отражения (

repercussio

), которое едва видно зрителю и которое сделано намеренно нечетко.

Нужно избежать прямого взгляда. Но Нарциссу неведома хит­рость Персея, уклонившегося от взгляда Медузы. Он не знает, что встреча с другим взглядом несет смерть. Он не знает, что спастись от чужого завистливого взгляда можно лишь с помощью

apot

—

ropaion

— фасцинуса. Вода лесного ручья — то же зеркало храма Ликосуры, где молящийся видел в мутном бронзовом зеркале не свое лицо, но созерцал бога или мертвеца — обитателя царства теней.

Вспомним, о чем Эрот предупреждал Психею, желавшую уви­деть его тело воочию: «

Non

videbis

si

videris

» (Если ты его увидишь, то не увидишь более).

Нельзя смотреть прямо перед собой (Персей, Актеон, Психея). Нельзя глядеть назад. Именно это Овидий-рассказчик говорит Нар­циссу, прервав свое повествование; самое любопытное, что с этими словами следовало бы обратиться скорее к Орфею, нежели к Нар­циссу: «

Quod

amas

,

avertere

,

perdes

» (Если ты обернешься, то по­теряешь предмет своей любви)

3

. Но мог ли Нарцисс отвернуться? Уклончивый взгляд римских женщин либо избегает прямой встречи с чужими глазами, либо обозначает намек на поворот тела, не до­веденный до конца.

Психея не обнажает тело Эрота: в темной комнате она всего лишь подносит лампу к его лицу, но горячее масло обжигает ему плечо. И он тотчас исчезает, обернувшись птицей. Граф де Лузи-ньян вздумал подглядеть одним глазком через дыру в свинцовой перегородке за Мелюзиной; он видит ее обнаженной в ванне. Тотчас же она исчезает, обернувшись рыбкой.

Эдип вырывает себе глаза. Тиресия ослепляют за то, что он познал любовные услады обоих полов. Горгона стала жертвой соб­ственного отражения в зеркале, протянутом ей Персеем, — зеркале, сравнимом с материнским зеркалом воды, которое Лириопа протянула Нарциссу. Эрот-Фанес

4

из Орфических гимнов имел кроме двух половых органов, мужского и женского, две пары глаз Маленький Дионис, играя со своей юлой, ромбом и костями, упад в зеркало (мир) и был изрезан на куски Титанами

5

. Зеркало Ди. ониса — это зеркало Нарцисса, и оно же — зеркало Августа. Римляне заимствовали у греков почти все, что имело отношение к театру; так, Август, в последний день жизни, «потребовал зер­кало» (

petito

speculo

). Вот как Светоний рассказывает о смертном часе императора («Жизнь двенадцати Цезарей»,

XCIX

): «Он велел причесать себя и разгладить одутловатые щеки. Затем приказал впустить друзей и спросил, хорошо ли он, на их взгляд, сыграл и завершил комедию своей жизни. И даже добавил по-гречески тра­диционную формулу: «Если пьеса вам понравилась, наградите ее аплодисментами и выразите дружно свою радость! (

charas

)». После этого он отослал их. И в ту же минуту внезапно почувст­вовал сильный испуг (

subito

pavefactus

). Он успел простонать, что его увлекают прочь сорок юношей (

quadraginta

juvenibus

), и скон­чался».

Актеон не знал, что застанет Диану нагою. Собаки пожрали этот устремленный на богиню взгляд. Взгляд становится жертвой страс­ти того, что ему неведомо. Желание увидеть — вот что такое не­известность. Август призвал к себе Овидия и покарал его ссылкой, согласно закону, выраженному «в нескольких строгих и мрачных словах», ибо тот увидел нечто, чего ему видеть не полагалось, — мы никогда не узнаем, чего именно. Строфа 103 книги

II

«Скорбных элегий» гласит: «Зачем увидел я нечто (

Cur

aliquid

vidi

)? Зачем сделал мои глаза преступными? Зачем лишь после этой опрометчи­вой неосторожности понял я свою вину (

culpa

mihi

)»? Овидий сам сравнивает себя с Актеоном (

inscius

Actaeon

). «Божество не про­щает даже неумышленного оскорбления. День, когда свершилась роковая моя оплошность (

mala

error

), стал днем крушения моего дома (

domus

)».

Август сослал Овидия на край света — в ледяной край дикой Паррасии. «Никто доселе не видывал столь дальних краев. За моей спиной — пустота. Морская вода скована льдами». Это первое пись­менное свидетельство осознания самого себя. «Я тот, кто тщетно пытается обратиться в камень. В записках моих я повествую о себе. Я силюсь не умереть в молчании. Стремление писать книги — это болезнь, близкая к безумию». Существует цепкая, неразрывная вза­имосвязь между утраченной вещью, вещью, не имеющей цены, тем, что

называется

monstrum

, химерой, чудом, искусством. «Две вещи сгубили меня — мои стихи и моя оплошность (

Perdiderint

cum

me

duo

crimina

:

carmen

et

error

). О второй я должен умолчать (

silenda

culpa

)

6

».

Юлий Басс говорил: «Мы действуем с большей решимостью, когда не видим, что делаем. Пагубность нашего поступка (

atrocitas

faci

—

noris

) от этого меньше не становится, но испуг (

formido

) слабее» (Сенека Старший, «Контроверсии»,

VII

, 5).

Тела не могут дистанцироваться от того, что они собой пред­ставляют. Тела не повелевают в полной мере своими органами. Мы наслаждаемся другим телом, но никогда не владеем им до конца. То же самое происходит, когда мы захвачены чтением: мы уже не ощущаем книги в руках, мы перестаем жить, быть самими собой. Наше тело существует в сознании (

conscientia

) лишь как объект страдания или видимость в глазах других. Трагедия любовников со­стоит в том, что им никогда не удается достичь полного взаимора­створения в любви. Любовь пуритански скупа. Любовники умалчи­вают о своих объятиях, ибо им не дано прожить этот миг в полной мере. Достичь идеального слияния тел, отдаться друг другу до конца — вот самое трудное в любви. Мы лишены способности без­раздельно властвовать над своим телом. Мы никогда не бываем до­статочно

immeditatus

. Наслаждение ускользает от нас, оборачиваясь забытьём, торопливым утолением страсти.

Легенда о Нарциссе доказывает невозможность увидеть самого себя, невозможность

gnothi

seauton

, невозможность взгляда назад, в прошлое. Орфей, перебирая струны своей лиры, пытался утолить скорбь по жене, которую он любил и потерял. «Одиноко бродил он на диком берегу и неумолчно пел. День занимался, день угасал, а он все пел. Он спустился в недра Тенаре. Он пересек священный лес, окутанный черным туманом страха. Он попал в царство теней, к их грозному повелителю. Он запел, и из бездны Эреба, разбужен­ные звуками этой песни, возникли бледные подобия существ, ли­шенных света (

simulacra

luce

carentum

), неосязаемые тени (

umbrae

tenues

). Их было бесчисленное множество. Они теснились, точно птицы, что укрываются в листве деревьев или в кустах, когда при­ходит ночь или когда рев урагана прогоняет их с гор. Средь них были тени матерей и супруг, героев и детей. Они поднимались из зловонной бездны ужасного черного болота, и мерзкие тростники Коцита стояли вкруг них грозной стражей. Стикс, с его девятью кругами, держал их в плену. Ветер утих. Трехглавый Цербер застыл в недоумении. Остановилось колесо Иксиона. Он уже возвращался назад с Эвридикой. Прозерпина велела ему идти впереди, перед женой, не оглядываясь. Он выходит из тьмы, видит дневной свет как вдруг внезапное безумие овладевает им. Он остановился (

Res

—

titit

)… Уже совсем близок лучезарный берег, уже Эвридика возвра­щена ему, но тут, забыв обо всем (

immemor

), ослабев душою, он обернулся назад (

respexit

). Он стоит лицом к лицу с нею. Он бро­сает на нее взгляд. И тогда из Авернской пучины поднимается ужас­ный троекратный вопль (

fragor

). И Эвридика заговорила: «Орфей какое безумие погубило меня? Какое безумие погубило тебя самого? Второй раз возвращаюсь я туда. Второй раз сон затуманивает мне глаза и уносит в бесконечную тьму». И как тает в воздухе призрач­ный дымок, так и она внезапно скрывается из вида (

ex

oculis

subito

). Тщетно Оробей пытается задержать тени. Орфею никогда больше не перейти вспять ужасное болото. Лодочник Орка не по­зволил ему вернуться. Уже Эвридика отплывала, ледяная и безглас­ная, в адской барке. Семь полных месяцев свершили свой бег, а он все оплакивал ее над волнами пустынного Стримона, у подножия горы. Тигры в своих логовах лили слезы, слыша его безутешные рыдания. Дубы трепетали от звуков его песен. Никакая любовь, никакой новый союз не могли смутить его душу: он оплакивал от­нятую у него (

raptam

) Эвридику и бесполезные дары Дита. Его верность разгневала других женщин (

matres

) страны киконов. Во время мистерий, в разгар ночных оргий в честь Бахуса они схватили юношу, растерзали на части и разбросали его члены по полям. А голову его, оторванную от тела, Эагр Гебр забросил в волны, взбур-лившие вокруг нее. И тогда все услышали голос Орфея: его язык призывал Эвридику. Губы его, вместе с последним вздохом, истор­гли ее имя, повторяя: «Эвридика!» И берега вдоль реки подхватили: «Эвридика!» (Вергилий, «Георгики»,

IV

, 465).

От самосозерцания до омофагии всего лишь один шаг. Ненависть к себе выросла до устрашающих размеров. Во время гражданских войн один легионер отрубил голову своему соотечественнику. Голо­ва, скатившаяся на камни мостовой, успела сказать убийце: «

Ergo

quisquam

me

magis

odit

quam

ego

?»

7

(Значит, кто-то ненавидит меня более, чем я сам?). Вот первый христианин в истории человечества, появившийся за шестьдесят лет до пришествия Христа.

Ответ Тиресия Лириопе звучит вполне ясно: «Человек живет, если не знает самого себя». Нарциссы же погибают. «

Ego

» обречено смерти. Как фасцинус (

facinus

на латыни — это сам акт, само пре­ступление) притягивает взгляд человека, повергая его в эротическое оцепенение, так взгляд Нарцисса, обращенный на самого себя (

sui

), побуждает его к «самоубийству» (вот здесь-то

fascinus

и пре­вращается в

facinus

). В римских изображениях Нарцисса отражен­ный образ — это деталь в самом низу фрески, иногда вовсе уходя­щая за ее край. У Нарциссов эпохи Возрождения отражение — это уже часть картины, весьма существенная для художника, — она занимает центр полотна. Отражение в произведении искусства всег­да зачаровывает сильнее, чем сама модель, вдохновившая худож­ника, ибо художественные произведения меньше соотносятся с жиз­нью и метаморфозой. Им ближе жесткая застылость красоты, их пронизывает застылость смерти. Существует какая-то часть, более возвышенная, нежели химеры рассудка, служащие источником ис­кусства (менее возвышенным, на их взгляд), которая интегрирует животное начало, неотделимое от человека, и которая меньше под­чинена взгляду, что отрывает его от него самого и отделяет от тела. Те, кто любит живопись, подозрительны. Жизнь себя не созерцает. То, что оживляет животность животного, то, что оживляет живот­ность души, не дистанцируется от самого себя.

Ego

(я) жаждет отражения, раздела между внутренним и внешним, смерти того, что постоянно соотносит первое со вторым. Потому неведение, от ко­торого мы не можем избавиться, нужно любить, как саму жизнь, которая возможна лишь в нем. Всякий человек, уверенный, что он «знает», отделен от своей головы, от изначальной случайности свое­го рождения. Всякий человек, уверенный, что он «знает», лишается головы; ее отрубают от тела. Его отрубленная голова остается в воде зеркала. То, что обрекает человека на зачарованность (на эроти­ческое смятение), оберегает его в то же время от безумия.

Римские патрицианки расстались с зачарованностью. Римские патрицианки начали отделять себя от вечного течения бытия, раз­личать желание и испуг,

eros

и

pothos

, соитие и любовь (деспоти­ческое и пуританское опьянение, свойственное чувствам, принадле­жит политике, но ни в коем случае не эросу). Любое чувство, в отличие от желания, утверждает власть одного человека над другим, подавляет другого, иными словами, порождает феодальное отноше­ние (

feodalis

) и жажду успеха в социальной экономике, объединяю­щей родовую собственность и генеалогический наследственный ка­питал. Подобно тому как ставят экран перед очагом, мужчины в конце концов поставили заслон отвращения к жизни перед сладо­страстием, а затем и перед телесной наготой. Женщины же взяли на себя заботу о благочестии, о почитании мертвого бога со стыд­ливо прикрытыми чреслами, бога, чью жизнь его Отец принес в Жертву; по смерти они оставляли этот капитал храмам и уединен­ным виллам, передаваемым по наследству. И вот уже не Эней уносит на спине своего умирающего отца из горящей Трои, а Бог-Отец оборачивает благочестие против своего Сына, которого приносит в жертву, как последнего раба (

servus

). Христианство являет собой феномен колоссальной недвижимости — наследие, оставленное римскими патрицианками, разведенными, овдовевшими или ли­шившими наследства своих сыновей. Христианство — тот самый мертвый сын, которого матери несут на спине. Главная ненависть к желанию связана с этим детоубийственным или, по крайней мере пуританским стремлением, которое обеспечивало будущую жизнь и позволяло бесконечно приумножать это недвижимое достояние. Ни Ветхий, ни Новый Заветы никогда не проповедовали отказ от вос­произведения, завещание храму родовых поместий, социальный или антифискальный анахорез и

taedium

vitae

.

Римская сексуальность была подавлена не волею императоров, не религией, не законами. Римская сексуальность самоуничтожи­лась. Ее место заняла сентиментальная любовь — странная связь, когда сама жертва становится палачом. Те, кто попал в это рабство, свыклись со своим бессилием и начали почитать свои цепи, как бога. Более того, они постарались стянуть их потуже. Они поспе­шили освятить и превознести зависимость женщины и облагородить эту рабскую зависимость с помощью торжественных церемоний, с целью умерить испуг, превратившийся в страх.

Новая, чиновничья знать расширила понятие зависимости, под­чиненности. Как чиновник зависел от императора (

princeps

), так же и сознание зависимости между мужем и женой родило понятие взаимовыбора, которое реорганизовало, сделав внешне доброволь­ной (то есть окрашенной любовным чувством) связь, прежде стро­ившуюся на неравенстве и зависимости женщины от мужа. Отец знатного семейства, глава независимого рода, отказался от клано­вой борьбы и стал главой семьи императорского чиновника, слугой повелителя. От этого рабского подчинения другому недалеко и до самоподчинения. Так самосозерцание Нарцисса превратилось в самосъедение Беллерофонта.

Прежде нагота испытывала страх перед чужим взглядом. Затем она испытала страх под взглядом Бога. И наконец, она стала ис­пытывать страх под собственным взглядом. Эти новые зависимости сломали прежние отношения между супругом, супругой и детьми. Тогда же инцест между матерью и сыном начал рассматриваться как преступление: он противоречил новым устоям супружеской жизни, он стал

horror

. Обычай, возбранявший римским матронам кормить грудью младенцев, вновь подвергся сомнению, — правда, женщины от него все-таки не отказались. Фаворин из Арля тщетно призывал матерей-христианок выкармливать своих детей. Желание перестало сопрягаться с рабством: рабы, проникшись новыми вея­ниями и недовольные насильственным обращением сверху, сами на­чали создавать секты и вступать в браки подобно свободным людям, В результате гомосексуализм, за отсутствием предложения, а потом и спроса, постепенно становится маргинальным, как любое явле­ние, переставшее быть статусным. Забота о приличиях, подавление сексуальности, автаркия, самоограничение — вот понятия, кото­рые, не будучи связаны между собой изначально, в конце концов объединились в нечто целостное. Стоицизм оказался настолько бли­зок самодостаточности, что сексуальность стала выглядеть грубой, непристойной. Любовь к жене, детям, друзьям допускалась лишь в разумных пределах, если человек не мог совсем отказаться от них. Одна фраза из послания Павла к римлянам в 57 году вполне могла бы принадлежать стоику: «

Melius

est

enim

nubere

quam

uri

» (Лучше жениться, нежели сгорать от желания).

Появились первые брачные договоры. Скоро в них начали включать статьи, согласно которым супруг обязывался не брать себе ни наложниц, ни

pais

. И хотя подобные документы не оформлялись официально, их можно назвать первыми брачными контрактами Запада.Так, император Марк Аврелий, последователь секты Эпику­ра, похвалялся в своих дневниках тем, что не притронулся к слу­жанке по имени Бенедикта и даже к рабу (которого звали Теодо-том), несмотря на снедавшее его желание. Этот внутренний (уже почти психологический) самоконтроль выводит нас к теме

subjectus

и

obsequens

maritus

. Сдержанность, послушание означают почти пассивность. Римляне времен Республики назвали бы такого суп­руга

impudicus

; по их мнению, это человек, попавший под иго Юноны Юги. Любовь

genialis

превращается в любовь

conjugalis

. Супружеская любовь — это миф, согласно которому покорность как следствие силы (

obsequium

как следствие

virtus

) становится психологической и религиозной (

pietas

и

fides

).

Таким образом, между эпохой Цицерона и веком Антонинов сексуальные и супружеские отношения претерпели изменения, со­вершенно независимо от какого бы то ни было христианского вли­яния. И метаморфоза эта произошла за сто или более лет до рас­пространения новой религии. Христиане приписали себе заслугу новой строгой морали, которая на самом деле оформилась во вре­мена Римской империи, при императоре Августе и его зяте Ти-берии.

Христиане причастны к изобретению христианской морали не более, чем к изобретению латинского языка: они просто приняли и то и другое, как будто это заповедал им Бог.

Сексуальная мораль полностью перестала быть вопросом стату­са. Эта трансформация не повлекла за собой ни малейшего изме­нения в законах Империи по той простой причине, что они-то ее и породили. Эта эволюция не сопровождалась никакими переменами в идеологии и новой теологии империи, установленными Августом Агриппой, Меценатом, Горацием, Вергилием, — обе они были не только сохранены, но и укреплены ими. То был медленный, глу­бинный, естественный процесс под охраной страха. Однако челове­ческий страх не может ничего охранять, поскольку страх — это то что охраняет человека от желания. Поскольку страх ограждает себя от желания, он охраняет лишь бессилие или в крайнем случае ущербность, усугубляя боязнь. Иными словами, он охраняет «ничто», он охраняет «не-жизнь» — стыдливо прикрытые чресла тело, до такой степени отверженное, что оно стало мертвым и его навечно прибили гвоздями к кресту.

Глава

XIV

СУЛЬПИЦИЙ И РАЗВАЛИНЫ ПОМПЕИ

В двадцати двух километрах от греческого Неаполиса (ныне Неа­поль) находился залив, которым владели оски. Города Помпеи и Гер­куланум также были построены греками, первый на берегах Сарно, второй на севере. Этруски вытеснили и осков и греков. В 420 г. до н.э. самниты отбили у них Кумы и Помпеи. Римляне захватили Пом­пеи в конце

III

века. В

I

веке Помпеи взбунтовались против Рима, и Сулла осадил их. Римляне владели городом с его двадцатитысячным населением вплоть до того дня, когда Везувий заявил свои неоспори­мые права на эту землю, которую некогда вознес над морем.

В ту эпоху Везувий представлял собою самую обычную гору. Его склоны были покрыты лесами, виноградниками, кустарником, огородами. Казалось, будто вулкан спал непробудным сном с неза­памятных времен. В царствование Нерона, одним солнечным зим­ним днем 5 февраля 62 года, дома вздрогнули от подземного толчка. Жители в страхе бежали. Толчки прекратились, люди вернулись на свои места.

Семнадцать лет спустя, в правление императора Тита, 24 ав­густа 79 года началось извержение вулкана. Оба Плиния оказались поблизости от него, старший из них — дядя — нашел там свою смерть. Письмо Плиния Младшего Тациту рассказывает об этом внезапном «переходе» к смерти.

Плиний Старший отличался необыкновенно дородным сложе­нием. Он находился в Мизене, где командовал флотом. «В девятый День перед сентябрьскими календами, около семи часов, моя мать сообщила ему, что в небе появилась зловещая, невиданная по раз­мерам туча. Дядя мой только что окончил трапезу и отдыхал на ложе, читая и диктуя. Он попросил подать ему сандалии (

soleas

). Тем временем туча приняла форму дерева (

arbor

), напоминавшего пинию (

pinus

) с раскинутыми ветвями.

Плиний Старший тотчас приказал готовить либурнское судно с двумя рядами гребцов. Он спросил племянника, не хочет ли тот интереса ради, сопровождать его. Но Плиний Младший отвечал что предпочел бы остаться дома, читать Тита Ливия и делать вы­писки. Дядя обнял на прощанье сестру (мать Плиния Младшего). На пороге дома ему вручают записку от Ректины, супруги Каски, испуганной надвигающейся опасностью (ее вилла находилась внизу, на берегу моря). «Тогда дядя мой меняет планы. Он прика­зывает снаряжать квадриремы, спешно плывет к тому месту, откуда бежит все живое, берет курс на самый опасный затемненный учас­ток берега и, совершенно не ведая страха, зорко наблюдает за всеми перипетиями катастрофы, внятно и четко диктуя свои впечатления писцу, невзирая на густой горячий пепел, сыплющийся на палубу корабля».

Судно приближается к берегу. На людей обрушивается град пепла и камней, черных, раскаленных, оплавленных огнем. В воде громоздятся обломки скал, препятствующие подходу судна. Плиний обращается к рулевому со словами: «Правь к дому Помпониана!» Помпониан жил по другую сторону залива, в Стабиях. «Когда дядя смог наконец обнять Помпониана, тот дрожал от ужаса». Помпо­ниан сообщил, что приказал погрузить все свои вещи на корабль, в ожидании, когда ветер изменит направление. Плиний просит его приготовить баню. Затем они ужинают, притворяясь веселыми и беззаботными.

В ночной тьме Везувий светился сразу в нескольких местах. Его багровое зарево выглядело во мраке особенно ярким. На скло­нах пылали виллы, покинутые обитателями.

«Тут дядя пожелал отдохнуть и погрузился в сон, в естествен­ности которого невозможно было усомниться. Дядя был необыкно­венно тучен, и дыхание его, как у всех толстых людей, было тяже­лым и звучным (

gravior

et

sonantior

). Напуганные обитатели дома, ходившие мимо его двери, могли, даже не напрягая слуха, убедить­ся в том, что он мирно спит».

Двор, прилегающий к дому, быстро заполняется смесью пепла и пемзы: если Плиний еще ненадолго замешкается в своей комнате, он рискует вообще оттуда не выбраться. Его будят, и он идет к Помпониану. Никто не спит, собравшиеся держат совет. Можно ли оставаться под крышей дома? Мощные частые толчки расшатывают стены, и те рушатся. Быть может, на открытом месте не так опас­но? Но пемза и обломки скал, падающие с горы, также угрожают жизни людей. Они решают защитить головы, накрыв их подушками (

cervicalia

), привязанными полотенцами. Так они спасутся от ле­тящих сверху камней.

Настало утро. Однако сгустившийся вокруг них мрак по-преж-нему был чернее ночной тьмы. Люди решили выйти на берег и взглянуть, нельзя ли сесть на корабль, но море оказалось слишком бурным. «Дядя был настолько грузен, что ему было трудно дышать: он имел тонкое и слабое от природы горло, и насыщенный пеплом воздух душил его. На берегу расстелили простыню (

linteus

), и дядя улегся на нее. Он несколько раз просил принести ему холодной воды и пил ее. Пламя и сернистые испарения обратили в бегство его сопровождавших. Запах серы (

odor

sulpuris

) разбудил его. Опираясь на руки двух рабов, он было встал, но тут же рухнул наземь».

Когда, спустя три дня, тьма рассеялась, его тело было найдено нетронутым, «в тех же одеждах, что моя мать и я видели на нем при расставании. Он выглядел скорее спящим (

quiescenti

), нежели мертвым (

defuncto

)».

Плиний Младший завершает свое послание к Тациту словами: «Предоставляю вам самому выбрать нужные отрывки. Письмо — это ведь не история»’. Быть может, это и впрямь не история. Но зато это — живописание. Застывший миг перехода к смерти. И как живо­пись изображает

augmentum

, приступ болезни, момент кончины, тра­гический миг превращения, так же и письмо Плиния о гибели Помпеи являет собою фреску. Это не отчет о происходящем, это мгновение, вырванное из жизни. И истинный трепет жизни придает ему тот самый миг, что предшествует смерти.

«Живой мертвец» — это в высшей степени римское понятие. Можно даже сказать, что это ритуал, свойственный римской кухне. У римлян повар выставлял напоказ живую рыбу перед собравши­мися на пир людьми. Гости присутствовали при моменте агонии. Они любовались тем, как трепещущее тело барабульки краснеет, а затем бледнеет, как она после нескольких судорожных подскоков недвижно замирает на мраморном столе; лишь после этого повару Дозволялось унести ее в кухню. Одна женщина у Плавта («Ослы», 178) точно так же описывает мужчин: «Любовник подобен рыбе. Он ничего не стоит, если не выловлен совсем недавно. Он должен быть свежим, он должен пускать сок». Гости созерцают бьющуюся рыбу, предназначенную для еды, подстерегая миг ее перехода к смерти. Это зрелище «страстей» умирающего бога. Это прыжок Ны­ряльщика из Пестума. Это арена. Это погребенные под пеплом Помпеи или Стабия. Это Паррасий, рисующий старика раба из Олинфа.

Существует и второе письмо Плиния к Тациту. Это ответ на вопрос Тацита, что он, племянник, испытывал 2 августа 79 года, в десять часов пятнадцать минут утра, когда читал дома, на ложе, книгу Тита Ливия (

librum

Titi

Livi

) и делал из нее выписки.

По словам Плиния, в комнату вбежал некий испанец, который увидев Плиния за чтением, осыпал его ругательствами и закричал что весь мир объят пламенем и гибнет. Плиний Младший на миг поднял глаза и вновь обратился к книге (

volumen

), придерживая пальцем краешек страницы.

Свет, вспоминает он, как-то неестественно померк (

quasi

lan

—

guidus

). По стенам зданий змеились трещины. Рабы в ужасе мета­лись по дому. Испанец давно исчез. Наконец Плиний Младший и его мать решают покинуть виллу. Они присоединяются к объятой паникой толпе (

vulgus

attonitum

), которая ускоряет шаг, почти бежит. Выбравшись за городские стены, они видят, что море от­хлынуло, обнажив песчаное дно, усеянное погибшими обитателями глубин. Небо затянуто чудовищной черной тучей (

atra

et

horrenda

). Плиний поддерживает мать, которой мешают идти почтенный воз­раст, полнота и страх. «Сверху сыпался густой горячий пепел. Я обернулся (

Respicio

): сзади на толпу надвигалась черная мрачная пелена, подобная волне прилива, грозившей затопить людей».

Они сели на обочине, в полной темноте. Плиний уточняет: «В темноте, какая бывает в запертой комнате, где погашены все огни» (

nox

qualis

in

locis

clausis

lumine

exstincto

). Вокруг раздавались стоны женщин, плач младенцев, крики мужчин. Тьма мешала раз­глядеть лица. Одни люди искали близких, пытаясь распознать их по голосам. Другие вздымали руки, взывая к богам. Третьи — их было значительно больше — кричали, что богов больше нет, что эта ночь станет вечной и последней на земле. Дождь из пепла стано­вился все гуще и тяжелее. «Время от времени мы вставали, чтобы стряхнуть его. Я не стонал, не жаловался; я думал о том, что гибну вместе с окружающим миром и что этот огромный мир гибнет одно­временно со мной»

2

.

Однако время не ждет. Куда ни глянь, всюду затаилась смерть. Меланхолическое, почти психологическое (и, уж по крайней мере, в высшей степени индивидуальное) впечатление от созерцания руин впервые было выражено римским патрицием Сервием Сульпицием в письме к Цицерону, датированном мартом месяцем 45 г. до н.э. и написанном по случаю кончины дочери этого последнего, Туллии, умершей при родах в возрасте 31 года на Тускуланской вилле. Скорбь Цицерона была безмерна, ему писал весь Рим. Цезарь прислал ему письмо из Галлии. Брут, Луций, Долабелла также поспе­шили выразить несчастному отцу свое сочувствие. Сульпиций, в ту пору губернатор Греции, направил Цицерону письмо непривычного для того времени содержания. Это одна из первых проникнутых меланхолией заметок, связанных с «туризмом» в нашем понимании («

Ad

familiares

»,

IV

, 5): «На обратном пути из Азии, следуя на ко­рабле из Эгины в Мегару, я разглядывал окружающий пейзаж. Эгина уже осталась за кормою, Мегара была впереди, Пирей — справа, слева же — Коринф. Некогда все эти города процветали и славились на весь мир. Ныне же, мало-помалу погребаемые в пыли собственных развалин, они являют собою зрелище плачевное. Увы, говорил я себе, как же мы, самой природою обреченные на столь краткое земное существование, осмеливаемся стенать над близкими нам умершими, когда вокруг простираются мертвые города?! По­верь мне, Цицерон, мысль эта придала мне сил. Попытайся же и ты утешиться ею!»

Поистине, это апофеоз того самого

Vixi

, что римляне унасле­довали от этрусков, выбивавших на могильных камнях слово

Lupu

. Гораций также писал на тему «Я жил» — утверждение, которому не страшна никакая смерть, ибо оно превращает сознание мимо­летности существования в опору для каждого мига нашей жизни и способно вырвать то, что мы переживаем, у обманчивого, вообра­жаемого, неверного будущего, и вырвать скорее, чем у тени того, что поглотила смерть. «

Immortalia

ne

speres

(

He

жди ничего от бес­смертных вещей)

3

— вот совет, который дают человеку и год, и время года, и единый краткий час. Мы без конца встречаемся с древними царями Рима, и ставни наших домов распахиваются навстречу заре. И без конца краткий миг сливается с вечным берегом.

Pulvis

et

umbra

sumus

4

(Мы созданы из песка и тени). Затихший на миг ураган пре­ображает нас, даря лицо, обращенное к свету. И пусть душа, до­вольная настоящим, возненавидит беспокойство, с которым мы ждем будущего».

В книге пятой «Тускуланских бесед» Цицерон рассказывает о том дне, когда он прогуливался в окрестностях города Сиракузы в сопровождении нескольких друзей и группы рабов; вдруг он увидел в колючих зарослях ежевики, неподалеку от портика Агридженте, Низенькую колонну, украшенную изображением цилиндра и круга. Кому удалось вписать сферу в цилиндр? Архимеду. Чья это могила? Какого-то мертвеца. Следовательно, это могила Архимеда. Тотчас Цицерон приказал рабам взять мотыги и расчистить надгробие уче­ного. Затем он продиктовал эпитафию: «Случай повелел бедному гражданину Арпина отыскать для жителей Сиракуз могилу величай шего из гениев, коих приютил их город».

Поссидий сообщает («Жизнь Блаженного Августина»,

XXVIII

), что Августин к старости любил повторять слова Плотина (которые этот последний взял у Эпиктета): «Для того, чтобы считаться вели­ким, недостаточно принимать всерьез падение деревянных и камен­ных обломков (

ligna

et

lapides

) и смерть смертных». И однако, во время осады Рима королем ломбардов Агилульфом Блаженный Ав­густин плакал над сожженными деревянными строениями и разби­тыми каменными стенами города, над разрушением всего, что могло быть разрушено.

Любовь к руинам породила страсть к реликвиям и стала источ­ником тех долгих меланхоличных излияний, что открыли эпоху сре­дневековья. Фульгенций начинает так: «Да не поглотит земля вос­поминание о том, что мы есть…» Иероним продолжает: «Я всего лишь прах, горсть праха, пыль земная». Оренций завершает: «В тот миг, когда мы начинаем говорить, мы начинаем и умирать. Поток жизни безмолвно несет нас к смерти. Мы непрерывно стремимся к последнему дню нашей жизни» (

urget

supremos

ultima

vita

dies

).

Наматиан рассказывает о путешествии, совершенном на кораб­ле в 417 году вдоль тирренского побережья: он увидел там одни лишь руины. Приход христианства ввел в обиход этот вид сенти­ментального «некрофильского» туризма, родоначальником которого стал губернатор Сервий Сульпиций. В 546 году, во время осады Рима Тотилой

5

, голодные жители пекли лепешки из крапивы, рас­тущей среди развалин. В январе 547 года Тотила изгнал всех жи­телей из города, и в течение сорока дней Рим был безлюден. За пятьсот лет до этого Марциал написал («Эпиграммы»,

IV

, 123): «Нигде нет бога, и небеса пусты» (

Nullos

esse

deos

.

Inane

caelum

).

Слово «

villa

» некогда означало «усадьба». Частное владение стало на­зываться «

mouseion

». Сжигание превратилось в погребение. На сар­кофагах во множестве появились портреты умерших. За ними по­следовали частные цензурированные письма не политического характера. Эти последние породили жанр автобиографических пове­ствований. Римский индивидуализм, от Овидия до Плиния Младше­го, — это обожествление виллы, погружение в книги, превращение души в крепостную башню, укрытую за стенами и валами, обосо­бившуюся не только по отношению к городу, но главным образом по отношению к обществу, жесткая, бескомпромиссная оппозиция «виллы» к греческому «

polis

», к римскому «

urbs

». Сама судьба французкого слова «

ville

» (напомню:

villa

означала усадьбу) свидетель-ствует об отношении к древним городам их обитателей.

Классический — иначе говоря, просвещенный — мир никогда не претерпевал крушения. Просвещенные люди (

eruditi

) при Хло-двиге жили лучше, чем при императоре Юлиане, и гораздо лучше, чем при Августе. Стойкий пессимизм был изначально присущ рим­скому менталитету. Настоящему римлянину надлежало быть серьез­ным до суровости, торжественным и саркастичным во всем, даже в сладострастии, спокойным до медлительности, степенным и ме­ланхоличным. Страх показаться глупцом, всеобъемлющая подозри­тельность к разуму, интеллекту (греческому «

logos

») — вот также характерные черты римлян, составляющие основу жесткости и трезвого реализма их натуры. Они верили в «отрицательный про­гресс». Верили, что время, чем дальше, тем больше, усугубляет мер­зость бытия и ужас в глубинах человеческих душ. Это убеждение в катастрофическом ухудшении всего и вся, это стремление спастись от него в уединении садов, в автаркии виллы, или острова, или пустыни (

eremus

) составляло сущность их консерватизма. По их мнению, любая перемена вела к худшему. Действительность же всегда опровергала самые мрачные ожидания.

Плиний Младший бежал из города на свои «виллы», как потом бежал из своей виллы в ночь извержения Везувия. На юге, у доро­ги, ведущей к морю, стояла маленькая «вилла», принадлежавшая виноградарям. Ее обнаружили в

XVIII

веке. Рокко Джоаккино де Алькубьерре произвел там раскопки, так же, как в Геркулануме в 1754 году, так же, как в Стабиях в 1754 году. В 1763 году древняя

civita

на холме обрела свое имя — Помпеи. Обнаружить ее помог колодец, который князь д’Эльбеф приказал вырыть рядом со своим домом; об этом написал Винкельман в 1768 году, незадолго до смер­ти от руки убийцы. Князь построил дом, намереваясь поселиться в здешних местах. Дом был расположен на задах францисканского монастыря. Колодец, о котором идет речь, вырыли рядом с садом босоногих августинцев. Рабочим пришлось прорубаться сквозь за­стывшую лаву, под ней оказались туф и слой пепла. Власти вос­пользовались открытием руин, чтобы запретить князю д’Эльбефу продолжать начатые раскопки, и дело остановилось на целых трид­цать лет. Затем некий полковник неаполитанских инженерных войск возобновил их по приказу своего начальства. Этот человек был так же далек от археологии, как Луна от Земли. Он обнаружил на стене одного из публичных зданий длинную надпись из каменных букв и приказал срубить ее, не озаботившись предварительно ско­пировать текст; буквы вперемешку побросали в корзину и в этом состоянии представили неаполитанскому королю. На вопрос, что же они означают, никто не смог ответить. Буквы были выставлены в Кабинете находок, и посетители могли упражнять фантазию, рас-полагая их по своему разумению.

В 1819 году хранитель Ардити перебрал и расположил по но­вому 102 весьма шокирующие находки, обнаруженные во время раскопок Помпеи, начатых в 1763 году, и создал так называемый «Кабинет непристойных изображений». В 1823 году эта закрытая коллекция сменила название, превратившись в «Кабинет запретных экспонатов». В 1860 году Александр Дюма, назначенный храните­лем музея по приказу Джузеппе Гарибальди, окрестил кабинет «По­рнографической коллекцией». Итак, именно Дюма открыл для нас это слово, автором которого 2300 лет назад стал живописец Паррасий.

Глава

XV

ВИЛЛА МИСТЕРИЙ

Нужно сохранить смирение перед ее тайной вплоть до того мгнове­ния, когда взгляду уже ничто не мешает. Один лишь сон властен раскрыть эту тайну — только погруженному в сон, и только ему, в виде образов. Сон никогда и ни с кем не разделяют. Его невозможно разделить даже с речью. Стыдливость укрывает половой орган под покровом умолчания. Эта тайна недоступна языку не только оттого, что она древнее его на много тысячелетий, но прежде всего оттого, что во всех случаях стоит у его истоков. Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское чрево (

vulva

). Ибо он уже не

infans

, но

ma

—

turus

,

adultus

. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, «ко­торая не говорит» (

infans

), столь редко смущает его речь. Вот от­чего, во-вторых, «образ» этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак.

Филострат описывает беседу Аполлония

1

с Феспесионом, кото­рому он объясняет, что если копированием можно изобразить ви­димое глазу, то воображение способно запечатлеть невидимое. И тут Аполлоний резко заключает: «Если копирование (

mimesis

) часто отступает в испуге, то фантазия (

phantasia

) —никогда!» (Флавий Фи­лострат,

VI

, 19).

Цицерон писал, что больше всего на свете он боится тишины, которая воцаряется в Сенате в тот миг, когда все ждут первого звука голоса.

При входе на виллу Виноградарей, к югу от Помпеи, сразу ощущаешь тишину, что предшествует испугу. Платон говорил, что испуг есть первый дар красоты. Я добавил бы, что вторым ее даром является, быть может, неприязнь к слову (нежелание говорить). На немой фреске изображен читающий мальчик. Мы никогда не услышим шороха разворачиваемого свитка, который он держит обеими руками.

Мне кажется, никто еще до сих пор не отметил удивительной стыдливости этой фрески. Она вполне могла бы носить такое на­звание — «Стыдливость». Слева, у самого края, сидит в кресле мат­рона. Затем ребенок, читающий в тишине маленькой залы. В цент­ре находится некий предмет, прикрытый тканью. Три стены залы предлагают взгляду зрителя тайну целомудренной стыдливости, оку­тавшей женщин, детей, мужчин, демонов и богов.

В дионисийских оргиях, которые римляне называли вакхана­лиями, целомудрие, стыдливость, по их понятиям, были сродни не­честивости.

Bacchatio

заключалась в том, что мужчину кастрирова­ли, раздирали на части и тут же съедали. Лишь такое неудержимое, фаллическое вожделение могло достойно «освятить» тело Венеры.

И однако, эти три небольшие стены в полумраке предлагают взору сцену стыдливости. Тела людей, даже при том, что они об­нажены, застыли в торжественной недвижности. Мальчик читает. Это символ памяти. Памяти о «беспамятном воспоминании», живу­щем в каждом из нас.

Мальчик читает, и то, что он читает, и есть изображенное на фреске. Он читает, отягощенный страхом. Все существа, участвую­щие в этой сцене, отягощены страхом. Эта настенная

chora

дышит испуганным, немым величием.

Любая древняя фреска посвящена некоему сюжету в целом и одновременно привязана к его ключевому моменту, ведущему к смерти, скрытой от глаз зрителя. Картина повествует обо всем ри­туале «в единый миг», тот самый миг, что подготавливает

augmen

—

tum

, взрыв, кризис, кульминацию, обнажение (

anasurma

) фасци-нуса, вакханалию, предание смерти и пожирание (

omophagia

). Таким образом, когда текст в целом отсутствует, любая римская фреска кажется загадочной.

Испуг есть признак видения, миража. Испуг, страх, боязнь — не синонимы. Боязнь — это чувство ожидания близящейся опас­ности. Страх предполагает наличие хорошо известного источника опасности. Испуг же означает состояние человека, внезапно попав­шего в опасную ситуацию, к которой ничто его не подготовило. Испуг близок к изумлению. В этом смысле комната мистерий на вилле Виноградарей — это комната испуга перед видением.

Тайна возникает в тот миг, когда к испугу примешивается за-чарованность. А для возникновения зачарованности нужен фасци-нус. Фасцинус находится в центре фрески, прикрытый темной тка­нью в священной ивовой корзине. Чувство испуга, религиозного или чисто человеческого, порождает двойственное ощущение изумления и подавленности. Это сочетание сковывает зрителя, сообщая ему то, что римляне определяли и как

tremendum

и как

majestas

. Чув­ство подавленности, в соединении с зачарованностью, и есть именно то ощущение, которое испытывает создание перед своим создате­лем, ребенок — перед родителями (парой

dominus

et

domina

), взгляд — перед сценой первого соития.

Невидимая церемония, скрытая за видимой фреской, подразу­мевает обнажение мужского тела и последующее человеческое жер­твоприношение во время вакханалии.

Когда входишь на террасу виллы (

tablinum

), взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески. С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает женщина —

domina

, видимо, уп­равляющая церемонией. Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу. Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток (

volumen

). Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом (

anulus

) сжимает свиток. Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, пол­ное пирожных. Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподни­мает ткань, накрывающую корзинку, чье содержание скрыто от взгляда. Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица. Силен перебирает медиатором струны своей лиры. Сатир с остроконечными, козьими ушами играет на свирели. Фавнесса кормит грудью крошечного козленка. Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отсту­пает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрыва­ло, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головою от этого резкого движения. Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру пол­ный кубок вина, предлагая выпить его. За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху

persona

(театральную маску). Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно испорчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть на Семелу. Босоногая женщина в тунике (ее пеплум спустился на бедра) стоит на коленях перед ивовой корзиной (

liknon

), собираясь под­нять покрывало над лежащим там фасцинусом. Демоница с широко распростертыми черными крыльями взма­хивает хлыстом. Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвер­гается бичеванию. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повяз­ке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица (она видна со спины) кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть со­гнутых руках. Сидящая женщина причесывается. Рядом стоит служанка, она помогает ей совершать туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наря­жающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук.

Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элев-синских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех, частей —

ta

dromena

,

talegomena

,

ta

deiknumena

(мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предна­значенные для посвящаемых — мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, — и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существо­вания, как через желание, так и через смерть.

Принято относить виллу Мистерий к 30 г. до н.э. Эрудиты пред­лагают, по причине ее сходства с одной македонской гробницей, другую дату — 220 г. до н.э. Жрецом (или жрицей) называли того (или ту), кому была доверена священная церемония обнажения фаллоса (

phallos

). Священную корзину, где покоился фаллос, на­зывали

liknon

. Из уст обнаженного сосредоточенного мальчика, чи­тающего

fatum

, выходят

legomena

. Вся фреска, шаг за шагом, рас­крывает то, что называлось

dromena

.

«Ветры (

rhombi

) улеглись. Стихла магическая песнь (

magico

carmine

) их буйного полета. Лавр (

laurus

) застыл в огне, уже по­гасшем. И лишь одна луна отказывается покинуть небосвод» (Секст Проперций, «Элегии»,

II

, 28).

Церемония лишена смысла, и бесполезно искать его — это про­сто исполнение священной необъяснимой игры — вакханалии. Здесь нельзя говорить ни о скрытом замысле, ни об искренности; перед нами просто актеры, поглощенные игрой. Добавьте сюда страх, витающий, как воздух, между фигурами (

individuus

), словно пустота между атомами (

atomos

). Это священная игра. Это

lusus

,

illusio

,

in

—

lusio

, погружение в игру. Это те же Мермер и Ферет, играющие в кости под материнским взглядом. Всякая игра погло­щает «внешнее», «другое». У церемонии лишь одна цель: отделить того, кому предстоит посвящение (мистов), от остальных (непосвя­щенных). Ритуал мистерии никоим образом не связан с верой. Он просто включает в себя участников игры и отстраняет всех осталь­ных, в том числе и нас, молча созерцающих эти фрески.

Эта

megalographia

, эта живопись — монументальная, изобра­жающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая слу­жит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и теат­ральной трагедии, — преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее

pondus

), размывая контуры одежд, равно­мерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, уп­рощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его

extremitas

, создавая иллюзию законченного присутствия, под­черкивая застывший величественный жест и внутреннее сосредото­ченное одиночество.

В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не рас­пространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застыв­шие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и на­зывается

termata

technes

(определение искусства), выявленные Паррасием, — застывший пароксизм человеческого тела. Квинти-лиан писал, что художник должен оставлять свободное пространст­во между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на дру­гую, — иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора»,

VIII

, 5). Ксенофонт объяс­нял, что живописное пространство — это глубина, а не пустота, более того —

ch

ф

ra

, то есть сцена, пересеченная линией и предпо­лагающая почти незанятый объем («Домострой»,

VIII

, 18).

Удивительное правдоподобие фрески притягивает зрителя даже при том, что сам ритуал ему неведом. Оно объясняется одновремен­но и испуганными взглядами персонажей, и «фатальным» словом (мальчик разворачивает

volumen

и читает

fatum

), превративпшмся в молчание. Движение всего ансамбля фрески нельзя назвать за­медленным — это вечное настоящее. Вечное настоящее означает каменную застылость. Ритуал повторяет путь, где метаморфоза из­вечно однообразна. Это театр без публики. Единственный зритель — бог, он будет смотреть это представление. Имя ему — Бахус. Фреска запечатлела миг, предшествующий

bacchatio

в честь Бахуса.

Если фреску датировать

III

веком, то Фасцинус в священной кор­зине, прикрытый тканью (

sudariolus

), — не Приап. Тогда этот бог — сам Либер Патер (

Liber

Pater

). Аврелий Августин, сын де-куриона по имени Патриций, пишет в

VII

книге своего «Града Бо­жьего» (

VII

, 21): «В те дни, когда чествовали бога, называемого

Liber

, сей чудовищный орган торжественно водружали на колесни­цу и провозили сперва по окрестностям, а затем и по городу, от улицы к улице, к самому центру. В городе (

oppido

) Лавинии Либеру посвящался целый месяц празднеств, в течение которого все жители каждодневно изъяснялись самым непристойным языком (

verbis

fla

—

gitiosissimis

) до тех пор, пока торжественная процессия не проно­сила

membrum

через форум и не водружала на алтарь в святилище. Там самая уважаемая мать семейства в городе (

honestissima

) пуб­лично украшала венком сей постыдный (

inhonesto

) член. Таковым священнодействием люди заклинали бога Либера даровать им ус­пешный сев (

pro

eventibus

seminum

) и отвести дурной глаз (

fasci

—

natio

repellenda

)».

Liber

Pater

был богом всех поколений. В день его праздника подростки надевали мужские тоги и становились полноправными членами сословия отцов (

Patres

). Девушки и юноши собирались вместе, чтобы пить вино, петь песни и перебрасываться непристой­ными двустишиями, которые назывались фесценнинами. Культ Диониса распространился в Италии с конца

III

века до рождения Христова; он сопровождался фаллофориями, процессиями вакха­нок и переодеваниями в нимф и сатиров; мужчины набрасывали на плечи шкуру козла и опоясывались кожаным ремнем или дере­вянным обручем (

olisbos

) с имитацией торчащего фаллоса, кото­рый назывался

fascinum

. Дионисийские мистерии вытеснили преж­ние оргии,

a

Liber

Pater

очень скоро растворился в греческом Дионисе, чьи празднества строились на том же культе фаллоса. Такой же бог в древней Этрурии звался сначала Фуфлуном, а затем Пахой. Паха с его мистериями (

Pachathuras

) был весьма почитаем в Больцене, но мало-помалу эти мистерии захватили и Рим, где Бахус стал римским синонимом Диониса, а мистерии пре­вратились в вакханалии. Результатом вакханалий 186 г. до н.э. стало судебное разбирательство в Сенате и последовавшие за ним жесточайшие репрессии. В 186 г. до н.э. римляне справляли вак­ханалии у подножия Авентинского холма, в священном лесу боги­ни Стимулы

2

. Ночью вакханки с распущенными, развевающимися волосами, с факелами в руках, ринулись к Тибру. Куртизанка, носившая весьма «фесценнинское» имя — Гиспала Фесцения, — сообщила консулу, что ее юный любовник Эбуций чудом избежал смерти: его мать решила посвятить сына Бахусу, отдав в руки чле­нов секты, в конце священной оргии (

bacchatio

). Сенат начал след­ствие и призвал граждан доносить на всех подозревавшихся в по­добных преступлениях. Жрецы Диониса были схвачены, оргии осуждены, а убийства людей во время священного ритуала запре­щены как в самом Риме, так и в других местах.

Однако решение сенаторов и консула в 186 г. до н.э. не имело успеха. Культ Диониса проник во все слои общества, вплоть до класса патрициев. При Империи он стал самой распространенной мистической религией. В садах и виноградниках Приап заменил античный фасцинус бога по имени

Liber

Pater

.

Трагедии (это греческое слово переводится как «песни козла») были сказками-представлениями, которые устраивались для всего города во время пышных греческих празднеств в честь Диониса. Трагедии давались с 472 по 406 г. до н.э. К концу

V

века в Греции наступил закат этого жанра, и тогда Горгий дерзнул прибегнуть к другому — письменному. Трудно переоценить заслуги Горгия. Он первым начал размышлять о возможностях языка при создании реальности, отде­ленной от реального бытия. Он первый «настоящий» писатель. «Мир лишен реальности, — писал Горгий и добавлял: — Даже если бы эта реальность и существовала, мы бы ее не знали. И даже если бы мы могли ее узнать, — заключал он, — то не смогли бы выразить». Еврипид-Трагик восхищался Горгием-Софистом. Еврипид подхватил и продолжил изыскания Горгия. Он описал «свою» Елену — такую, какой он ее увидел в грезах. Троянская война, как и все войны на свете, была всего лишь кровавым побоищем, где люди истребляли друг друга во имя неведомой иллюзии. Он написал «Вакханок». Там говорится: под покровом социального порядка таится необъяснимый беспорядок. Город держится лишь на предании жестокой смерти Жертвы, которая поневоле служит ему козлом отпущения.

Сюжет «Вакханок» Еврипида основан на следующем мифе: Бахус (Дионис) в сопровождении своих менад отправляется в Фивы, дабы воздать почести могиле своей матери Семелы, испепе­ленной огнем Зевса. На могиле Семелы Дионис посадил вечнозеле­ный виноградник. Женщины Фив, а с ними Тиресий и Кадм, при-

соединяются к погребальной церемонии Диониса. Но фиванский царь Пенфей запрещает ритуальные оргии и сажает женщин под замок. Он приказывает схватить Диониса. Однако богу удается об-лечь царя в платье участника вакханалии, коснувшись его лба, жи­вота и ног. Объятый безумием Пенфей мчится к Киферону; там его мать и другие менады обнажают царя, раздирают руками его тело и пожирают.

Вот она —

bacchatio

, свершаемая над жертвой мужского пола,

omophagia

мистерии.

Между мужчинами и женщинами существует лишь это дейст­во — разрывание на части, разрыв, раздор. Гражданское общест­во — всего лишь легкий флер, прикрывающий свирепость и людо­едство. Нравы и искусства цивилизации — всего лишь дички, привитые к древу жизни, которые непрерывно отрастают.

Omo

phagia

: мать пожирает собственного сына, который таким образом возвращается через кровь в тело той, что произвела его на свет. Таков он, этот кровавый экстаз, на коем строится человеческое об­щество. Каждая мать, исторгающая дитя из чрева, обрекает его смерти.

Mainades

— греческое слово, означающее «безумные жен­щины». Они трясли головами и кружились до тех пор, пока не па­дали в изнеможении наземь.

Именно таков сюжет фрески на вилле Виноградарей. Менада кружится в танце. Посвящаемую (

myste

) секут розгой. Это миг, предшествующий вакханалии (

bacchatio

).

В пьесе Еврипида царь Пенфей тщетно пытается положить конец вакханалии и запереть Бахуса в темнице дворца. Еврипид говорит устами Пенфея: «Я приказываю закрыть все двери!» Тра­гический поэт отвечает устами Диониса: «К чему? Могут ли стены остановить богов?!»

Дионис, бог трагических жертвоприношений козла, бог, восхи­щавший зрителей своими звериными масками, бог, который застав­лял людей кружиться в бешеной пляске и одурманивал их вином, это бог — разрушитель речи, разрушитель всякой сублимации. Он не приемлет компромиссов. Он раздирает любую одежду на перво­зданной наготе.

Так и на фреске в комнате мистерий: еще миг, и нагота, ли­шенная покровов, предстанет нашему взору. Бахус уже пьян. Дро­жащей рукой он опирается на колонну.

Мессалина считалась самой распущенной женщиной древнего Рима… оттого, что была влюблена. Ювенал описывает совсем юную императрицу

3

, склонившуюся над Клавдием в ожидании, когда он заснет. Тотчас императрица набрасывает на плечи ночной плащ (

cucul

—

jos

), скрывает свои черные волосы под рыжим париком (

nigrum

flavo

crinem

abcondente

galero

) и торопливо бежит по улицам к борделю; откинув ветхий занавес, она входит в нагретый зал (

calidum

lupanar

), выбирает свободную каморку (

cellam

vacuam

) и ложится; здесь ее знают под греческим именем Ликиска.

Не забывайте, что мы находимся в Риме:

licisca

, в переводе с греческого, означает «маленькая волчица».

Мессалина возвращается во дворец «печальная, еще не остыв­шая после любострастной судороги, что обострила все ее чувства (

ardens

rigidae

tentigine

voluae

), изнуренная мужскими объятиями, но не насытившаяся (

lassata

viris

necdum

satiata

); лицо ее мертвен­но-бледно и запачкано копотью лампы (

fumocpje

lucernae

). Она ти­хонько ложится рядом с императором на ложе (

pulvinar

), даже не омыв тела, насквозь пропахшего вонью борделя (

lupanaris

odorem

).

Но аморальность юной императрицы заключалась вовсе не в этих ночных эскападах, а в другом: она полюбила мужчину. А лю­бовь, делавшая императрицу рабой мужчины, была для римских матрон куда более запретной, нежели распутство.

Мессалина влюбилась в Силия. Тацит свидетельствует, что это был красивейший из римлян (

juventulis

romanae

pulcherrimum

)

4

. Он был сенатором. Для того чтобы жить с Мессалиной, он согла­сился расторгнуть брак с женщиной из самого древнего, аристокра­тического рода — Юнией Силаной. Мессалина шокировала обще­ство тем, что не пожелала делить мужчину с его женой. Она отдалась своей любви с безоглядным пылом, вызвавшим всеобщее осуждение. Поначалу Клавдий закрывал глаза на эту связь. Но Мес­салина не слушалась голоса разума; она приходила к Силию откры­то, не прячась, на глазах всего города, с многочисленной свитой рабов. Она приказывала нести к нему в дом посуду и мебель из императорского дворца, чтобы задавать пиры. Женщина из рода Антония вела неподражаемую жизнь Клеопатры, влюбленной в Ан­тония (правда, нам неизвестно, дала ли и она своему возлюблен­ному «смертный» обет, подобный тому, что касался «неподражаемой жизни» ее знаменитого предка).

Силий вообразил, что любовь императрицы принесет ему власть. Он предложил Мессалине усыновить ее детей. Она заподо­зрила, что он любит ее не ради нее самой и что им движет не столько любовь, сколько честолюбивое намерение стать с ее помо­щью императором. И она решает идти напрямик. Не находя более поддержки ни в чем, кроме своей дерзости (

audacia

), как пишет Тацит («Анналы»,

XI

, 12), она решает отказаться от Империи и выйти замуж за Силия. И поскольку римская женщина имела пол­ное право отвергнуть мужа, жертвоприношения были совершены брачный контракт составлен, свидетели явились, и свадьба состоя­лась.

Рим застыл в изумлении. Приданым Мессалины была Империя. Так кто же получит ее — Силий или Клавдий?

23 августа 48 года, с началом праздников урожая, Мессалина устроила

Bacchanalia

. Женщины, одетые вакханками, со шкурами диких зверей на плечах, славили виноград, давильни, сусло, богов Либера и Бахуса, кружась в бешеной пляске. Силий переоделся Бахусом. Мессалина, в костюме Ариадны, с распущенными волоса­ми (

crine

fluxo

), стояла рядом с Силием, увенчанным плющом (

he

—

dera

vinctus

) и на котурнах, потрясая тирсом (

thyrsum

quatiens

) вакханки. В это время Клавдий находился в Остии, где он писал «Историю этрусков» (император Клавдий знал этрусский язык). Он отдал приказ казнить свою супругу. Когда центурионы, во главе с Нарциссом, прибыли в Рим, императрица уже покинула праздне­ство

5

. Она сидела у себя в саду, который любила меньше Силия, но больше всего остального на свете (сады эти некогда принадлежали Лукуллу). Рядом с нею находилась ее мать Лепида. Мессалина все еще была в костюме Ариадны. Она велела привести к себе старую весталку по имени Вибидия. Отбросив тирс, она взяла стиль. При­жав его к губам, она размышляла над письмом к Клавдию. Ей бьшо двадцать лет. Заметив между деревьями солдат Нарцисса, она по­пыталась было заколоть себя стилем, но они опередили ее, и стар­ший из них молча пронзил ее мечом среди садов Лициния Лукулла.

Эти глаза боятся; они отдаляют от себя того, кто их видит.

Зритель становится свидетелем торжественной, размеренной, загадочной, мрачной, пугающей церемонии. Следовало бы воздать почести жестокому богу, возглавляющему церемонию, за то, что он скрыл от глаз людских этот дом виноградарей на дороге, ведущей из Помпеи в Геркуланум. Мне вспоминается монолог, вложенный Сенекой Младшим в уста Федры: «Я бросаю ткацкий станок, изо­бретение Паллады. Стоит мне взять пряжу, как она выпадает у меня из рук. Все опротивело мне. Я уже не хочу молиться в храме и приносить жертвы богам, вздымать священный факел (

sacris

faces

) вместе с другими посвященными, повинуясь тайным ритуа­лам, о коих следует молчать; ничто не радует меня. Ночь не при­носит мне благодетельный сон. Несчастье мое растет, зреет и жжет меня изнутри (

ardet

intus

) — так бушует пламя в кратере Этны (

vapor

exundat

antro

Aetnaeo

)»

6

. Описанная сцена повторилась несколько веков спустя во всем ее трагическом величии, завершившись не менее роковым исходом. Везувий, придя на смену Этне, нежданно явил миру страшный лик Медузы, и жизнь, кипевшая у его подножия, мгновенно и навеки застыла под слоем лавы и пепла.

Так застыла и эта фреска в ожидании страшного мгновения, которое еще предстоит.

Все, что не красиво, все, что уродливо, все, что превосходит красивое красотой, все, что возбуждает любопытство, заставляю­щее искать глаза, все это и есть

fascinant

— зачаровывающее. Вы видите обнаженный член — и не видите его. Он отделен от своей видимости самим соблазном желания, которое наполняет и возды­мает его. Он отделен от видения самим соблазном наслаждения, которое умаляет его в оргазме.

Есть бог, который похищает женщин в наслаждении. Есть бог, который возвеличивает мужчин в наслаждении. Древнее искусст­во — это искусство укрепления, возвышения, могущества, величия. Оно бьшо властью над властью. Оно утверждало могущество бога в его колоссальных статуях, увековечивало власть людей в камне, или в портрете, или на фресках, как некогда песни аэдов увекове­чивали в памяти городов имена их героев.

Искусство древних неизменно преследовало амбивалентную цель: сочетать красоту (по-гречески

kallos

, по-латыни

pulchritudino

) с превосходством или величием (по-гречески

megethos

, по-латыни

majestas

). Древние упрекали Поликлета в недостатке внушитель­ности (

pondus

): слишком много красоты и слишком мало внуши­тельности. Латинское

pondus

соответствует греческому

semnon

. Ве­личие, достоинство, медлительность, мощь — таковы атрибуты богов или людей, облеченных властью. Такова этическая весомость, которую следовало сочетать с эстетической привлекательностью. Короткое замыкание

pulchritudino

и

majestas

.

Расин, повторяя Тацита, говорил, что ищет «величественную печаль». Авл Геллий уточнял: «Величественная печаль, исполненная не подобострастия или жестокости, но испуга, почтительной бояз­ни» (

neque

humilis

neque

atrocis

sed

reverendae

cujisdam

tristitiae

dignitate

). Это

voltum

antiquo

rigore

Плиния — античная сексуаль­ная жесткая застыл ость тел и лиц. Американские актеры в Голли­вуде, страстные эрудиты, тщательно изучили труды Варрона, Квин-тилиана и Витрувия. Джон Уэйн ставит ноги на «орфографическую» линию приподнятого экрана еще до того, как показаться зрителю; он никогда не спешит, напротив, — являет себя с тем едва замет­ным опозданием, которое непреложно свидетельствует: перед вами сам Господь Бог; он не разговаривает, а изрекает, он всегда невозмутим и бесстрастен. О нем не скажешь: «Джон Уэйн играет», но-«Джон Уэйн исправляет Поликлета»

7

.

Слово «

fescennin

» — производное от «

fascinus

». Стихи-фесценни-ны с их ярким, агрессивным, непристойным языком считались мар­гинальным жанром (

horridus

). Когда Сенека Старший нещадно кри­тикует стиль Ареллия Фуска, он формулирует идеал красоты принятый в древнем Риме: «

Nihil

acre

,

nihil

solidum

,

nihil

horridu

»

8

(Никакой едкости, никакой откровенности, никакой грубости). Му­жественность, сдержанность, величие. Император Калигула выска­зался о стиле Сенеки Младшего так: «Песок без извести». Во вкусах Тиберия, страстного коллекционера живописных произведений, ис­полненных пятью веками ранее в Греции, можно убедиться, посетив остров Капри, который император любил так беззаветно, что прожил там целых одиннадцать лет. Подплывая к острову со стороны Амальфи, сразу видишь гигантскую красно-черную скалу, нависшую над морем. Вот наилучшая иллюстрация понятия «

horridus

». Ее называли Утесом сирен. Капри представляет собою искрошенную временем ка­менную громаду, круто уходящую в море. В Тассилии, к востоку от Хоггара, высятся скалы, у подножия которых двадцать тысяч лет назад древние кочевники изобразили сражения, быков, ведомых на убой, мужчин, которые овладевают женщинами стоя, в позе совокуп­ляющихся животных. Скалу на Капри отличает тот же дикий, непо­корный характер: это бог

horridus

, вознесшийся над волнами. Фрес­ки, обнаруженные под слоем лавы в Помпеях, напоминают сцены Тассилии, сохранившие все свои краски благодаря безветренному просоленному воздуху и полумраку расселин, где они пребывали в течение тысячелетий, вдали от всего живого, в величественном без­различии ко взглядам людей, которых пережили и переживут.

Есть место, известное — и неведомое — любому человеку, — ма­теринское чрево. Для каждого из нас существуют запретные место и время утоления абсолютного желания. Что такое абсолютное же­лание? Это желание, которое было не нашим, но породило наше собственное. Для каждого человека существуют безместье и безвре­менье, для каждого наступает время тайны. Младенец, жадно со­сущий материнскую грудь, «продолжает» спазм зачатия. Прилив мо­лока у матери «продолжает» прилив спермы девятью месяцами раньше. Существует Великий Фасцинус, чья эрекция длится вечно, чья мощь управляет лунными и годовыми циклами, рождениями, совокуплениями и смертями.

Он извечно таит в себе нечто атопическое, анахроничное, за­чаровывающее его «детей» и скрытое под флером человеческой речи. Это нечто обращает фасцинус в тайну. Сексуальный объект неизменно является хозяином эротической игры. Сексуальный же субъект, особенно мужского пола, теряет все (эрекцию — в

volup

—

tas

, порыв — в

taedium

, желание — в сне).

Эта тайна являет собою святая святых, самое скрытое из всего непознанного.

Апеллес прятался за своими картинами (

ipse

post

tabulas

latens

)

9

, чтобы подслушать, как отзываются о них зрители. За дверью потаенной комнаты — не просто комнаты, а «спальни», самой загадоч­ной из всех комнат, — всегда прячется ребенок, подслушивая то, чего он не может видеть. И как за картиной всегда скрыт художник, так за речью всегда таится некая сцена. Ренан говорил, что в прошлом людей очень мало такого, что можно было бы поведать откровенно. Точно так же нельзя узреть Бога и остаться в живых. Точно так же нельзя увидеть детородный орган человека, не понеся наказания. Вид пениса пугает даже в тех обществах, где его показ — явление вполне банальное и несущественное.

Изобретения дионисийской трагедии и порнографии (

tabellae

, называемые

libidines

) принадлежат грекам. Римляне и иудеи оспа­ривали друг у друга изобретение

subligaculum

— того, что нынче называют подштанниками или кальсонами. В один прекрасный день Ной, насадив свой виноградник и захмелев от вина, уснул в своем шатре обнаженным (

nudatus

in

tabernaculo

suo

). Его сын Хам вошел в шатер, когда отец спал. Он видит внизу живота своего отца

virilia

patris

, сотворившие его; он видит поникший пенис (

mentula

) отца — и вот он проклят (

maledictus

), вот он уже раб рабов (

servus

servorum

) своих братьев («Бытие»,

IX

, 21). На Западе появление «кальсон» отмечено двойным значением — иудейским (зловещим, смертельным) и римским (испуганным, меланхоличным). С самого начала существования Республики консул Цицерон восхваляет но­шение

subligaculum

под тогой.

Люди смотрят только на то, чего не могут видеть.

Взгляд, который римляне считали уклончивым, близок к фа­тальному. Фатальный взгляд — взгляд судьбы (

fatum

), того, что произносит мальчик, разворачивая свиток папируса, погружаясь в чтение, вызывая смерть и возрождение

natura

rerum

. Фатальный взгляд не затрагивает сознание. Он влечет за собой непрестанное повторение того случая, который вызвал роковой обвал судьбы (первоначальное соитие). Он вобрал в себя жестокость мгновений, следующих чередой, одно за другим, мгновений, слившихся до такой степени, что они обращаются в веру (

fides

) в ожидании смысла, недоступного, неподвластного уму. Это подобно тому неожидан-ному мигу, когда оргазм — даже ожидаемый — все-таки вырывает нас из нас самих и повергает в ликование или печаль. Все, что происходит, наступает так нежданно, говорил Рильке, что мы не успеваем взглянуть неожиданности в лицо. Объяснение события от­стает от самого события. Реальность налицо, она сбылась — но разум способен только на слова утешения да, может быть, на за­клинания, оберегающие человека от грядущих импровизаций судь­бы, которые не под силу речи.

«Никто не может владеть собственной тайной». Именно в этом, согласно Овидию, и заключается суть проступка Нарцисса. Нельзя узнать себя. Все, что лишает нас самих себя, есть тайна. Невоз­можно делать различие между тайной и экстазом.

Это даже не храм — просто маленькая комната на вилле, в тени, с окном, выходящим в сад. В отворенную дверь виден

fascinus

в корзине под покрывалом, в полумраке.

Пройти сквозь узкую дверь в просторную комнату — вот пота­енная мечта, вот

regressio

ad

uterum

. Всякая мечта есть

Nekuia

10

. Мир свободных вожделений — вот определение этой мечты. Такова же и эта комната. Это — комната.

Глава

XVI

ОТ

TAEDIUM

К

ACEDIA

Легенда гласит, что Тиберий, собиравший порнографические кар­тины Паррасия, беседовал со святой Вероникой. Эта сцена — не мой вымысел. Это Яков Ворагинский добавил камень к той груде руин, которые я решил восстановить; это лишнее обоснование моих фантазий. Ибо всякое толкование есть фантазия.

Яков Ворагинский, живший в Генуе («Золотая легенда», «О страсти Господней»,

LIII

),

пишет, что Тиберий, будучи в Риме, тяжко занемог (

Tyberius

morbo

gravi

teneretur

). Обратясь к одному из своих приближенных, Волузиану, император сказал, что слышал о некоем врачевателе, исцеляющем все болезни на свете. Он при­казал Волузиану:

— Citius

vade

trans

partes

marinas

dicesque

Pylato

ut

hunc

medicum

mihi

mittat

(Отправляйся за море и вели Пилату прислать мне этого лекаря).

Речь шла об Иисусе, который исцелял все болезни единственно словом. Когда Волузиан явился к Пилату и передал ему приказ им­ператора, префекта охватил ужас (

territus

), и он попросил двухне­дельной отсрочки. Тогда Волузиан встретился с матроной (

matro

—

nam

), знавшей Иисуса. Ее звали Вероника; он уединился с нею.

— Я была его подругой, — сказала женщина. — Иисуса пре­дали из зависти, и Пилат убил его, приказав распять.

Эта весть о гибели лекаря повергла Волузиана в великую печаль.

— Vehementor

doleo

! (Какое горе!) — ответил он. — Теперь я не смогу выполнить приказ моего повелителя.

На это матрона Вероника сказала:

— Когда мой друг ходил по стране и проповедовал, я не могла видеть его и тосковала, и тогда мне захотелось иметь его изображе­ние (

volui

mihi

ipsius

depingi

imaginem

). Художник велел мне купить холст и краски и объяснил, какие именно. Но случилось так, что

когда я несла все купленное художнику, то встретила Иисуса, кото­рого вели на Голгофу. И мой друг спросил, куда я иду с этим холстом и этими красками. Я отвечала ему, плача при этом, ибо он шел умирать и нес свой крест. «Не плачь», — сказал он, взял у меня холст и отер им лицо. «Вот так делают портрет», — добавил он и пошел на смерть. Знай: если римский император взглянет с благо­говением на черты, запечатленные на холсте, он тотчас исцелится. Волузиан с волнением спросил:

— Могу ли я купить это изображение за серебро или золото?

— Нет, — отвечала женщина. — Нужно только одно — бла­гоговейная вера. Я отправлюсь с тобою в Рим. Я покажу это изо­бражение цезарю, чтобы он увидел его, а потом вернусь домой.

Волузиан вернулся на корабле в Рим вместе с Вероникой и сказал императору Тиберию:

— Пилат отдал Иисуса евреям, которые из зависти и злобы распяли его. Но я привез женщину, которая владеет изображением Иисуса, сделанным в миг его смерти. Если вы взглянете на него с благоговением и верою, то мгновенно исцелитесь и будете здоровы, как прежде.

Тиберий приказал расстелить шелковый ковер (

pannis

sericis

), принял святую Веронику, и они долго беседовали о живописи. Потом он попросил ее показать ему изображение Иисуса и, едва взглянув на него, вновь обрел здоровье. Тиберий подарил Верони­ке-блуднице старинную картину (уж не портрет ли блудницы кисти Паррасия?). Пилата же велел предать смерти за казнь Иисуса. Од­нако Пилат воспротивился и, схвативши меч, сам убил себя. В миг смерти Пилат взглянул на свою руку, сжимавшую меч. И сказал, испуская дух:

— Рука, которую я омыл, убила меня.

В Тарсе, на Сицилии, по-прежнему течет река Кидн. Именно здесь, в Тарсе, Сарданапал повелел воздвигнуть себе статую, на цоколе которой высекли фразу Эпикура: «Наслаждайся жизнью, пока ты жив. Все остальное — ничто». В Тарсе же родился римский граж­данин Павел, еврей из колена Вениаминова. В синагоге его обучали самые ученые раввины

I

века. Он приехал в Иерусалим и продол­жил учение «у ног» Гамалиила. Он стал раввином. И вдруг, неждан­но, Павел Тарсийский обратился в христианство; это случилось в 32 году, после того, как он, по дороге в Дамаск, упал с лошади. В 32 году виллы вокруг Помпеи, Геркуланума и Стабий все еще были невредимы. В 57 году Павел написал римлянам: «Ибо живущие по плоти (

secundum

carnem

) о плотском размышляют, а живущие по духу (

secundum

spiritum

) — о духовном. Помышления плотские суть смерть (

mors

est

), а помышления духовные — жизнь и мир (

vita

et

pax

). Потому что плотские помышления суть вражда (

in

—

imica

) против Бога» («Послание к Римлянам»,

VIII

, 5,6,7). Это вы­сказывание Павла поразительно: римский испуг, обернувшийся «враждой», — вот суть христианства. Это почитание мертвого тела Бога, после того как его постигла злая смерть на кресте. Это уже не обнаженный бог (

fascinus

). Это божество с прикрытыми чресла­ми и оттого сделавшее воспроизведение человечества невидимым. Павел говорил, что существует два покрова и что «для человека есть второе одеяние» — щит и шлем. Мы не должны разоблачаться (

Nolumus

expoliari

), утверждает он, мы должны надевать другое одеяние (

supervestiri

) поверх этого «второго», дабы то, что смертно, было поглощено жизнью (

ut

absorbeatur

quod

mortale

est

a

vita

).

Induite

armaturam

Dei

ut

possitis

stare

adversus

insidias

diaboli

(Об­лекитесь во всеоружие Божье, чтобы вам можно было стать против козней диавольских). «Мы знаем, какие грехи порождает плоть: вожделение (

fornicatio

), нечестивость (

immunditia

), содомия (

im

—

pudicitia

), разврат (

luxuria

), идолопоклонство (

idolorum

servitus

), колдовство (

veneficia

), ненависть и вражду (

inimicitae

), раздоры (

contentiones

), ревность (

aemulationes

), разногласия (

dissentiones

), зависть (

invidiae

), убийства (

homicidia

), оргии (

ebrietates

), чрево­угодие (

comessationes

) и тому подобное».

Qui

fornicatur

in

corpus

suum

peccat

(Совокупляющийся грешит против собственного тела).

Bonum

est

homini

mulierem

non

tangere

(Хорошо человеку не касаться женщины).

И женщина уступила страху. По крайней мере, именно боязнь ли­шила ее соблазнительности легкой добычи. Она превратилась в до­стояние, которое можно было обменять по закону, в частную соб­ственность, в источник беглого удовлетворения мужского желания. Ушли в прошлое общие римские термы; ушли в прошлое латри-ны — роскошные зеленые беседки (

forica

), где римляне усажива­лись бок о бок, дабы справить нужду и поболтать; ушли в прошлое тайные церемонии, где всякий свободно вожделел к любому и, об­нажая священный фасцинус с целью задобрить бога, возвеличить и восславить его, тем самым оберегал самого себя.

Virgo

Maxima

et

Pater

: статусные функции не исчезли, они про­сто кардинально переменились:

pietas

— для женщин,

castitas

— для мужчин. Пол Вейн проанализировал эволюцию супружеских сексу­альных отношений, которые постепенно ложились в основу христи­анской морали брака. Христианская мораль прониклась имперской

языческой моралью чиновников со всеми свойственными ей черта­ми — статусной покорностью, зарегламентированностью, паритетом а затем равноправием полов, самоограничением, закрытостью, пре­данностью, благочестием, отказом от свободной любви (иначе говоря приверженностью к любви супружеской), профеминистским харак­тером, неприятием гомосексуализма и сентиментальностью.

В 1888 году в Лондоне Элизабет Блекуэлл заявила: «Регулиро­вание сексуальных отношений в пользу женщин — такова истина, отвергаемая христианством». Христианство вынудило мужчину под­чиниться четырем запретам: «ни страсть, ни время, ни положение, ни отцовство ему уже неподвластны».

Тело, бывшее прежде

domus

человеческого «я», интимнейшим достоянием, которое, по мнению Катона Цензора, было недоступно даже натиску любовного безумия, стало чем-то заклятым, чужим, враждебным. Тело, бывшее прежде связующей нитью между при­родой и историей, между животным и речью, между сексуальным желанием и страстью к наукам и книгам, стало неодолимой про­пастью.

Когда около 200 года, христианство сделалось главенствующей ре­лигией Римской Империи, появился брачный контракт; он мгно­венно поглотил сонмища рабов (чья вера была бессильна сократить их число). Церковная иерархия христиан слилась с вертикальной иерархией имперских чиновников и укрепила эту последнюю. Мо­раль, ставшая законом всех сословий (

status

), проникла в глубь общества и стала нормативной, то есть начала руководить абсолют­но всеми, вплоть до императора; греческое слово

katholike

означает буквально «всеобщее с точки зрения всего». Христиане, члены секты Рыбы, купили Империю и упрочили ее. Эдикт 321 года разрешил завещать имущество, запретил распятия, предписал еженедельный отдых в день Солнца, дал епископам статус имперских чиновников. С

IV

века было объявлено, что

Pontifex

Maximus

— прямой потомок Петра. Древнейший, тысячелетний запрет резать рыбу ножом дошел до наших дней, воплотившись в весьма замечательных сереб­ряных приборах для поедания рыбы; само их существование ныне уже не считается загадкой.

Эти приборы вынимают по пятницам: французское слово

ven

—

dredi

(пятница) происходит от

Veneris

dies

— день Венеры. Жер­твоприношение рыбы в этот день напоминает о торжественном яв­лении Афродиты из волн морских после того, как в воду был брошен отсеченный фасцинус Урана.

Святой Григорий возбранял девственницам купаться в море нагими. Афанасий запрещал девственницам мыть какие-либо иные части тела, кроме лица и рук. В толстых романах Эдуардовой эпохи, пользовавшихся большим успехом в начале

XX

века, герои рассы­пали по поверхности воды отруби, чтобы не унижать себя видом собственной наготы. Юные девушки, переодеваясь, сперва набра­сывали на себя чистую рубашку поверх грязной, с целью избежать созерцания тех ужасных частей тела, которые напоминали о сово­куплении, беременности и родах.

У Иисуса, распятого на кресте, бедра прикрыты тканью —

lin

—

teum

. С течением веков Бог одевается все основательнее.

Velamen

capitis

Марии скрывает наготу ее сына.

Subligaculum

заменяет

lin

—

teum

; затем

kolobion

(сирийская туника с рукавами) заменяет

sub

ligaculum

. Сознание греховности плоти, страх перед вожделением вылились в презрение к внешнему, мирскому и в ужас перед кар­тинами ада. Ад остался прежним — этрусским, греческим или ме-сопотамским: это зверь всепожирающий. Это Горгона с ужасными клыками или Баубо — чудовище с пастью-утробой. На фресках ба­зилик, превращенных в христианские часовни, против фигур епи­скопов и святых, избранных, облеченных в их «второе одеяние», ненасытная пасть смерти заглатывает нагих грешников, отправляя их в вечное чрево ада. Человеческая жизнь превратилась в сон, где секс стал пугалом, кошмаром, а пробуждение — тем вожделенным мигом, который избавлял людей от презренной плоти. После умер­щвления биографического, а затем и биологического человек обре­тал наконец истинное свое тело — чистое, возвышенное, недоступ­ное низменным желаниям — и вступал в райские кущи, где его ждало вечное (и одетое покровами) блаженство. Средневековье, в свой черед, сослало эротику в ад. Подобно фигурам на детских ри­сунках, подобно самим детям, вытолкнутым наружу из раскрывше­гося женского чрева, обнаженные тела на средневековых картинах с воплем низвергаются в адскую бездну.

Одни лишь «мистики» сохранили древний след «мистериозной» сцены первого соития. В 1323 году в Страсбурге брат Экхарт написал: «

Gra

tia

est

ebullitio

quaedam

parturitionis

Filii

,

radicem

habens

in

ipso

Patris

pectore

intimo

(Благодать есть некая высшая степень восторга в рож­дении Сына, что ведет свое происхождение из сердца Отца).

Quid est hodie? Aetemitas. Ego genui me te et te me aetemaliter (

Что

есть

день

сегодняшний

?

Вечность. Я внедрился в тебя, а ты в меня навечно)». Изначальная сцена соития непредставима.

Deus

— это форма отцов­ства, куда устремляется все сущее. Все тянется к чистоте, стремясь скрыть изначальное соитие. И это стремление зовется историей. Это соитие «невидимо» не только потому, что мы еще не родились на свет когда оно создало нас. Оно еще и «неведомо». Наши истоки еще более неизвестны нам, чем смерть, в том смысле, что незнания смерти не было и быть не могло. Происхождение человека — вот самая непро­ницаемая из всех тайн на свете, ибо источник его появился одновре­менно с нами, до нашего рождения, до наших рук, языка, зрения. Никакой, даже самый острый взгляд не прояснит нам эту тайну. Даже пытаясь выразить ее, мы только еще больше сгущаем мрак неизвестности, ибо дар речи не связан ни с нашим происхождением ни с рождением.

Даже наслаждение разочаровывает нас — прежде всего своей эфемерностью.

Одни лишь сновидения во мраке каждой ночи, что окутывает людей после каждого дня, раскрывают им частицу того мира, ко­торый наша речь бессильна выразить. Одни лишь творения искус­ства, в дневном свете, приближают нас к краю этой загадочной бездны. Одни лишь любовники, когда они сбрасывают одежды, при­крывающие их наготу, вступают на обетованную землю желания. И наконец, одни лишь жанры, способные изобразить человеческое тело (живопись, скульптура, фотография, кино), могут уловить в свои сети призрачные видения того, что послано нам из другого, неведомого мира нашего мира.

Нам трудно увидеть руины — мы всегда видим призрак здания, что высится над ними, пытаясь их объяснить. И мы представляем себе это здание.

Мы всегда видим нечто утраченное, но придающее смысл со­хранившемуся. И мы видим его в галлюцинациях.

Как бы мы ни осмысливали остатки фресок и обрывки перга-ментов, мы неизбежно впадаем в роковую ошибку, думая, что эти сохранившиеся крохи и есть типичный образец исчезнувшего цело­го. Но что можно извлечь из руин, которые каприз природы — из­вержение вулкана — сохранил, погребя под лавой?

Я хотел осмыслить восемь особенностей сексуальной стороны римского менталитета:

fascinatio

Фасцинуса;

ludibrium

, свойствен­ный римским зрелищам и книгам-

satura

; «животные» метаморфозы и их противоположность (антропоморфные романы); возросшее число демонов и богов-посредников в тройном анахорезе (эпикури-анском, затем стоическом, затем христианском); уклончивый, а потом застывший взгляд; запрет на фелляцию и пассивность;

tae

—

dium

vitae

, переходящее в

acedia

; и, наконец, превращение того, что называлось

castitas

, типичного явления для матрон времен Республики, в самоограничение мужчин — анахоретов христианства. Все эти темные понятия мало-помалу проясняются, если их прове­рить словом «страх».

Зрелище неприкрытого совокупления людей всякий раз вызы­вает у нас крайнее возбуждение, от которого мы защищаемся либо похотливым смешком, либо пуританским возмущением.

Древние римляне, начиная с правления Августа, избрали для себя средством зашиты страх.

Это было настоящее потрясение, и его последствия оказались куда более важными, нежели христианизация Империи и вторже­ния

V

и

VI

веков, не особенно изменившие действительность, от­крытие Нового Света в

XV

веке: американцы, ныне населяющие эту страну после того, как они истребили там все, сопротивлявшее­ся их господству, по-прежнему руководствуются этой системой страха и производят на свет детей, уже в материнском чреве зара­женных ужасом, источник которого следует искать скорее возле белых тог римского Сената, нежели возле черных сутан отцов-свя­щенников, сменивших их в курии. Отцы-пуритане, что высадились в долине Огайо или воздвигли свои деревянные часовни в бухте Массачусетса, привезли с собою не столько Библию, сколько

me

dium

(отвращение к жизни, описанное Лукрецием), сколько нена­висть или беззастенчивую жестокость, которыми дышат книги Се­неки и Светония и которая угадывается у Тацита, словом, то, что заставляло их бежать из Старого Света.

В ноябре 401 года, когда войска готов перешли границы импе­рии Юлиана, на императора напали в Милане два волка. Их убили, расчленили и нашли у каждого в брюхе человеческую руку. Из этого было сделано заключение, что стая предвещает нашествие вражес­ких орд. Что это — предзнаменование распада Империи или же конца ее расцвета. Что волчица, вскормившая Ромула, ополчилась на народ, некогда сделавший ее своим национальным идолом. Что это справедливое возмездие, ибо римляне отринули свои исконные традиции, свою воинственность, свою историю, своих богов и стали печальными, антропоморфными почитателями единого Бога. Что, поскольку они променяли свой фетиш — волчицу — на распятого раба, они заслужили рабство. Что безжалостное время, разделившее тело и наготу,

anima

и животное начало, жалкое вечное блаженство на небесах и личную сексуальную свободу на земле, навеки отде­лило страх от наслаждения, а жизнь от смерти, как отделяют зерна от плевел.

КОММЕНТАРИИ

Этот свод примечаний заслуживает нескольких вступительных слов хотя бы по одной причине. Я подозреваю, что сам автор книги, Паскаль Ки-ньяр, отнесся бы к их наличию или отсутствию равнодушно, а может быть, и приветствовал бы появление своего текста по-русски в «девствен­ном», неоткомментированном виде. Жанр эссе предполагает свободу из­ложения, а жанр эссе деконструктивистской эпохи — свободу игры с читателем. Блестящая образованность автора позволяет ему легко обру­шивать на читателей массу фактов, цитат, иногда меняя контекст или исподволь смещая акценты. В этом одна из целей книги. Но чтобы оценить и понять игру, надо контекст знать. Читатель русский знает его не хуже и не лучше французского, но у последнего одно преимущество — для него латинские корни слов выглядят естественнее и роднее — не скажу понят­нее. И в этом одна из причин появления комментария. Другая — собст­венно в том, что он дает возможность сравнить идеи Киньяра с реальным античным фоном, на котором они возникли. Эта возможность не проти­воречит, но продолжает идею книги — примечательна не только сама мысль, но и ее контекст. В комментарии этот контекст намечен, дело читателя — его углубить и оценить.

Глава

I

. Паррасий и Тиберий

1

…зовутся фесценнинами.

— Фесценнинские стихи (фесценни-ны) — стихи и песни обсценного содержания. По свидетельству Сервия (Комментарий к «Энеиде»,

VII

, 695), их название связано с городом Фесценний, располагавшимся в Южной Этрурии. Как сообщают Сене­ка Старший (Контроверсии,

VII

, 6) и Плиний (Естественная история,

XV

, 86), фесценнины изначально являлись элементом свадебного об­ряда, для которого непристойные песни были одним из атрибутов в различных культурах. Поскольку в широком фольклорно-мифологичес-ком контексте свадьба связывалась с культом плодородия, то фесценнины присутствовали и в традиционных сельских ритуалах (в частнос­ти, в форме ритуальной перебранки). Обязательный для таких ритуалов культ фаллоса дал повод сблизить название песни и соответствующего фольклорного жанра со словом

fascinus

(так, например, объяснял эти­мологию фесценнин римский ученый

II

—

III

вв. Юлий Павел), и имен­но это сближение постоянно подчеркивает П.Киньяр.

2

…римского романа

—

«

satura

».

— «Сатура» в римской литера­туре название особого жанра, причем жанра типично римского, неда­ром Квинтилиан гордо писал, что «сатура целиком наша» (Воспитание оратора,

X

, 1,93). Первоначально этим словом (производным

от лат.

satur

— «полный») назывались представления, состоявшие из отдель­ных, не соединенных друг с другом песен и сценок, в известной мере продолжавших традицию фесценнинских стихов. Впоследствии под влиянием различных заимствованных жанров (прежде всего новоатти­ческой комедии и философского диалога-мениппеи) сатура все больше «литературизировалась»; основным показателем жанра являлось сме­шение различных стихотворных размеров, а также прозы и стиха на уровне формы, и подобная же тематическая «пестрота» содержания. В жанре сатуры писали Энний, Луцилий, Варрон, Гораций, этим же сло­вом обозначились «сатиры» Персия и Ювенала. Традиционно называе­мое «романом» произведение Петрония «Сатирикон» самим своим за­главием обнаруживает принадлежность к той же жанровой традиции.

ъ

…что звалось

ludibrium

.

— П.Киньяр объединяет первичное и производное значения латинского слова.

Ludibrium

(производное от

ludus

— «игра»), означая насмешку, употреблялось и в значении ос­корбления, насилия, в том числе и сексуального.

4

Паррасий Эфесский

— знаменитый греческий художник, жизнь которого датируется

V

—

IV

вв. до н.э. Был известен своим резким нра­вом и вызывющими манерами (так, он носил пурпурные одежды и золотой венок). Среди его картин наиболее замечательными считались изображения Тезея, Филоктета, сцен исцеления Телефа и мнимого безу­мия Одиссея, а его стиль был отмечен любовью к изображению силь­ных переживаний и богатством красок. По свидетельству древних, он был автором и нескольких сочинений по теории живописи.

5

…«изображение проститутки».

— Следует заметить, что слово

pornographos

в античных памятниках вовсе не зафиксировано, а единственное его употребление у Афинея (Пир софистов, 13, 567

b

) подразумевает не художника, но «пишущего о проститутках».

6

Светоний рассказывает…

— Светоний. Тиберий, 43—44; см. издание: Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати Цезарей. М., 1990, с. 95.

7

Spintrias

(сфинктеры)

— проституирующие мужчины.

8

… книги Элефантиды…

— Под названием, производным или от названия древнеегипетского города Элефантины, или от имени мало­известного божества, античные авторы упоминали либо трактаты, по­священные различным косметическим средствам, либо (как в данном случае) собрание «фигур Венеры» (см.: Марциал,

XII

, 43,4) — некий античный аналог «Камасутры».

9

Греческий глагол, означающий процесс содомии

—

eispein

…

__

Греческий глагол исходно имел вполне нейтральное значение «вдыхать» и применительно к любовной связи употреблялся метафорически. По свидетельству Элиана (Пестрые истории, 3, 12), в таком значении его использовали спартанцы, и это позволило Киньяру «сделать» его обо­значением гомосексуальной любви.

10

Квинт Атерий

(

Quintus

Haterius

, умер в 24 г.н.э.) — знаме­нитый чтец и оратор, известный своей способностью к импровизации. Упоминается также у Сенеки Младшего (Письма к Луцилию, 40, 10) и у Тацита (Анналы,

IV

, 61).

11

Officium

— ключевое понятие римской этики, подразумевавшее гражданский, социальный и моральный долг. Цицерон посвятил ему специальный трактат «Об обязанностях».

12

Я ненавижу объятия, в коих один или другой не отдается полностью.

— Овидий. Наука любви, 2, 683

13

Я не желаю услуги от женщины.

— Там же, 2, 688.

14

Эту норму ясно определяет одна из эпиграмм Марциала.

— Марциал. Эпиграммы, 9, 32.

15

..

.убил педагога, который поцеловал его двенадцатилетнюю дочь.

— Валерий Максим. Достопримечательные деяния и высказыва­ния, 6, 1,4. Под педагогом подразумевается раб-воспитатель; при этом Валерий Максим именует Мения «суровым хранителем стыдливости».

16

Артемидор из Эфеса

(втор. пол.

II

в.) — автор знаменитого сонника.

17

… ее

самоубийство с помощью бронзового кинжала явилось основой создания «римской» республики.

— Имеется в виду знаме­нитая история о матроне Лукреции, обесчещенной сыном последнего римского царя Тарквиния (род Тарквиниев происходил из Этрурии). Ее самоубийство послужило поводом к уничтожению царской власти и установлению республики. С нескрываемым восхищением о деянии Лукреции рассказывает Тит Ливии в своей «Истории» (1, 58); эту же историю подробно описывает Овидий в «Фастах» (2, 721—852).

18

…республика Отцов.

— Словом

patres

, «отцы», в Риме обознача­лось, в частности, патрицианское и сенаторское сословие. Для Киньяра важно соотношение «родового» и «социального» значений слова, поэтому в переводе практически всюду выбран наиболее общий вариант.

19

…

Отцы убили Ромула…

— Имеется в виду версия мифа, со­гласно которой Ромул был убит в результате заговора сенаторов («отцов»,

patres

). В первой книге своей «Истории» Тит Ливии расска­зывает, как во время бури облако накрыло Ромула и с тех пор его никто не видел. Его провозгласили божеством, унесенным на небо (ис­торию божественного апофеоза Ромула, ставшего богом Квирином — покровителем римского народа, излагают и Цицерон, и Овидий). Од­нако сразу же, как сообщает Ливии (

I

, 16), пошли разговоры о том, что на самом деле Ромула убили стоявшие подле него сенаторы. Дабы успокоить народ, один из них, Прокул Юлий, поведал, что ему-де явил­ся спустившийся с небес Ромул. «Удивительно, — заключает Ливии, — насколько люди уверовали в этот рассказ и как горе армии и народа умерилось уверенностью в божественности Ромула».

20

Stuprum

— срам, позор, в особенности, прелюбодеяние (все равно, вольное или невольное).

21

… поразительному сходству трех сыновей Юлии Старшей с их отцом Агриппой.

— Юлия Старшая — дочь императора Августа, известная своим распутством. Марк Випсаний Агриппа (род. ок. 63 г. до н.э., умер в 12 г.до н.э.), ее второй муж, один из ближайших со­ратников Августа. От их брака родилось три сына и две дочери.

22

My

тун

— одно из латинских слов, служивших для обозначения мужского полового органа; происходит от имени божества италийского происхождения

Mutunus

Tutunus

, отождествлявшегося с Приапом (а иногда с Меркурием-Гермесом) и игравшего роль защитника-охрани­теля (

genius

). Его святилище в Риме считалось одним из древнейших (по свидетельству ученого

IV

в. Руфия Феста, оно стояло там «от ос­нования города»); в отправлении культа участвовали в основном жен­щины, которые во время ритуала, как сообщает нам юрист и историк

II

—

III

вв. Юлий Павел, должны были быть «в тогах с пурпурной кай­мой и с покрытыми головами».

23

Либер

Патер

— Liber Pater,

букв

.

«Отец Освобождающий», или просто

Liber

— одно из древнейших италийских божеств, почитавшееся вместе с парным женским божеством по имени Либера. Впоследствии Либер был отождествлен с греческим Дионисом. По всей видимости, культ Либера был изначально сельским, и поэтому бог не имел собственного храма в Риме. Тем не менее пара архаических божеств плодородия почи­талась на Авентине вместе с Церерой, детьми которой считались Либер и Либера; Либер был центральным божеством празднеств

Liberalia

(17 марта), во время которых, по свидетельству Овидия (Фасты, 3, 771), было принято, чтобы достиппие совершеннолетия мальчики надевали «взрослую тогу»,

toga

virilis

, становясь тем самым мужчинами.

24

…

Ромул и Рем произошли от насилия Марса над Реей Силь-

вией.

— Рея Сильвия, девственная весталка, дочь царя Нумитора, ко­торой, согласно мифу, овладел Марс, в результате чего родились близ­нецы Ромул и Рем.

25

«Патронаж» римской матроны осуществлялся богиней Юно­ной Югой.

—

Iuga

— культовый эпитет Юноны «Соединяющая» (от

лат.

iungere

) — осмыслялся как знак Юноны — покровительницы брака (Юлий Павел: «Юнона, как полагают, именуется Югой, ибо со­единяет в браке»); наряду с этим эпитет сближался и с другим словом:

iugum

— «ярмо, плуг, бремя».

26

Там, где ты будешь Гаем, я буду Гайей.

— Эту формулу, древность которой подчеркнута архаической формой имени

Gaiai

, упо­минают, например, Квинтилиан (Воспитание оратора, 1, 7, 28) и Авл Геллий (Аттические ночи, 7, 7, 1).

27

…закона Оппия.

— Гай Оппий, трибун 215

г. до н.э., провел закон, запрещавший женщинам носить пестрые платья, ездить в по­возках и владеть мало-мальски значительными средствами. Закон был отменен в 195 г. до н.э.

28

Жена есть маленький Эней, чью руку держит

Pater

. Каждый супруг

—

это старый Анхиз, которого его будущие сыновья поне­сут на своих плечах и чье изображение они будут хранить в доме.

— П.Киньяр одновременно подразумевает две вещи: историю «благочестивого» Энея, вынесшего на своих плечах из горящей Трои отца Анхиза вместе с изображением домашних богов, и тот факт, что в римских домах маски умерших предков хранились в специальном помещении (атриуме) в качестве символов домашних божеств.

29

В пьесе Теренция…

— Имеется в виду комедия Теренция «Све­кровь».

30

Lex

Julia

de

adulteriis

coercendis

.

— Изданный Августом Юлиев закон о запрете прелюбодейства (связи замужней женщины с посто­ронним мужчиной, не мужем).

31

История изложена по Светонию (Тиберий, 45).

32

Веллий Патеркул. Римская история,

II

124.

33

Дион Кассий. Римская история, 57, 2.

34

…подобно новому Ромулу.

— См. примеч. 19.

36

Тем же словом

—

Lupa

—

называли и блудниц.

— Здесь намек на объяснение мифа о волчице, вскормившей Ромула и Рема, которое приводит Тит Ливии (История, 1, 4, 7), полагавший, что жену нашедшего близнецов пастуха прозвали «волчицей» (т.е. шлюхой) за ее «доступность».

36

Латинское

Vixit

на могилах

—

это перевод этрусского

Lupu

.

— Имеется в виду формула, сохранившаяся на этрусских моги­лах, которая считается формой причастия прошедшего времени, озна-

чающей «умерший». По смыслу она аналогична латинскому «прожил». Для Киньяра важно подобие этой формы латинскому слову

lupus

— «волк».

37

Светоний пишет…

— Светоний. Тиберий, 68, 2.

38

Плиний Старший… написал…

— Плиний. Естественная исто­рия, 11, 143.

39

Светоний рассказывает…

— Светоний. Тиберий, 72—73.

40

Там же. 73, 2.

41

По свидетельству Тацита…

— Корнелий Тацит. Анналы, 6, 50.

42

Невий Серторий Макрон

— с 31 г. начальник преторианской гвар­дии Тиберия, его ближайший советник. Активно способствовал приходу к власти Гая Калигулы, но новый император сначала велел ему удалиться из Рима, а затем, в 38 г., вынудил покончить жизнь самоубийством.

43

Светоний. Тиберий, 73, 2.

44

Древние римляне переняли у этрусков игру

Phersu

.

—

Pher

—

su

— это надпись на т.н. «гробнице авгуров» (датируемой приблизи­тельно 550 г. до н.э.) в Тарквиниях, в Этрурии, рядом с изображением фигур в масках, участвующих в схватке волка с человеком, похожим на гладиатора. Происхождение самого слова остается весьма загадоч­ным. Его сопоставляли с латинским

persona

— «лицо, маска», полагая, что речь идет о ритуальной маске участника некоего культового дейст­ва. Существует также версия, что

Phersu

— имя некоего божества-то­тема (отсюда изображение волка). Иногда это слово соотносят с име­нем греческой богини подземного царства Персефоны.

Глава

II

. Римская живопись

1

Аристотель в своей «Поэтике» пишет…

— Далее следует весьма «вольный пересказ» Аристотеля. В «Поэтике» «характер»,

ethos

, опре­деляется как важнейшая составляющая трагедии, объединяющая ее с живописью (гл. 6, 1450а); но проявляется характер прежде всего в «выборе» героя (последствия поступка здесь вторичны). «Души в Аиде» упоминаются как предмет т.н. «трагедий зрелища» (греческое

opsis

дей­ствительно может означать «зрение, взгляд», но в этом месте «Поэтики» (гл.

18, 1456а1)

оно представляет собой конъектуру, т.е. исправление рукописного текста). «Трагедии зрелища» упоминаются сразу после трагедий «характеров». Интересно, что в этом же месте упоминается и сюжет о Прометее, который, похоже, дает Киньяру возможность здесь же упомянуть и о страданиях Христа.

2

Эвфранор

— знаменитый скульптор и живописец

V

в. до н.э. Среди его скульптур наиболее известны изображения Париса, Алек­сандра и Филиппа Македонского, среди картин — изображение битвы

175

при Мантинее, двенадцати олимпийских богов, Тезея (картина, напи­санная «в ответ» на знаменитую картину Паррасия). Он был также автором трактатов о пропорциях и колорите.

3

Собрание амфиктионий…

— Амфиктионии — союзы греческих племен, объединенных вокруг какого-либо крупного святилища, обла­давшие достаточным политическим авторитетом, издававшие свои за­коны и даже чеканившие собственную монету. Крупнейшей амфиктио-нией в Греции был Дельфийский союз.

4

Полигнот

— афинский художник

V

в. до н.э., знаменитый, в част­ности, своими картинами «Падение Трои», «Ахилл на Скиросе», «Навси-кая» и др. Он прославился как мастер изображения «характеров», в этом качестве его упоминает, например, Аристотель в «Поэтике».

5

Апеллес из Колофона

— знаменитый художник

IV

в. до н.э. Самой прославленной его работой бьшо изображение выходящей из моря Афродиты; кроме того, считался мастером портрета (написал Фи­липпа и Александра Македонских, а также свой автопортрет).

6

Зевксид из Гераклеи

— художник

V

—

IV

вв. до н.э. Изображен­ный им Эрот упоминается Аристофаном, Лукиан превозносит нарисо­ванную им женскую фигуру кентавра. Ему также принадлежали изо­бражения Пенелопы и Елены, но Аристотель считал, что ему не хватало мастерства в обрисовке характеров, чем был так славен Полигнот.

7

Паррасий.

..

простер вперед правую руку и возгласил: <<Вот эта рука нашла суть искусства» ( technes termata ). — Эта история описана Афинееем. Пир софистов, 12, 62. 8 Клеарх рассказывал. .. — Имеется в виду Клеарх из Сол, фило­соф-перипатетик, ученик Аристотеля. Среди его многочисленных сочине­ний были «Жизни», сочетавшие, по всей видимости, описание жизненного уклада различных народов с элементами биографий разных исторических лиц (философов, политических деятелей и т.д.). Один из сохранившихся фрагментов и содержит упоминаемый анекдот о Паррасий. 9 ...старался облегчить свой тяжкий труд. — Феофраст, фр. 79. 10 Плиний. Естественная история, XXXV , 68. 11 Афиней. Пир софистов, 12, 62. 12 Аристид Фиванский — художник IV в. до н.э., известный в основном со слов Плиния, по мнению которого Аристид «прежде всего изображал душу и человеческие чувства, которые греки именовали это-сами» (Естественная история, XXXV , 98). 13 Аристотель в «Поэтике» объясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка ( muihos , ethos , telos ). — П.Киньяр контаминирует различные утверж­дения Аристотеля, у которого «миф» (рассказ, сюжет) и «характер» действительно две из шести составляющих трагедии (наряду с музы- кальным сопровождением, мыслью, словесным выражением и зрели­щем ), а развязка (обозначаемая не как telos , но как lusis ) противостоит «завязке» внутри структуры трагического действия. Telos — это, в свою очередь, «цель», «сердцевина» трагедии, которую составляют события и миф (Поэтика, 1450а, 22). 14 ...Кинегир с отсеченными руками... — Брат Эсхила, просла­вившейся своей геройской гибелью в Марафонской битве, когда враги смогли справиться с ним, только после того как отсекли ему руки. Кар­тина, запечатлевшая его подвиг, была выставлена в Пестром портике в Афинах (ок. 460 г. до н.э.), а для позднейших историков Кинегир служил примером самоотверженности и героизма (Диоген Лаэртский, 1, 56; Плутарх. О славе афинян, 347- d ). 15 См. Плиний. Естественная история, XXV , 142. 16 «£/и pictura poesis » Горация... — «Поэзия как живопись» — фраза Горация из «Послания к Писонам», (361); сравнение литературы с искусством живописи было весьма распространено в античности — к нему прибегали Платон, Аристотель, Дионисий Галикарнасский и др. 17 ...говорит, сохраняя люлчание... — Знаменитое изречение Симонида, которое повторяли и автор трактата «К Гереннию» ( IV , 39), и Плутарх (например, «О слушании поэтов», 17 f ), и многие другие античные авторы, выглядело следующим образом: «Поэзия — звучащая живопись, живопись — молчащая поэзия». П.Киньяр слегка меняет контекст и смысл сравнения. 18 Лукреций. О природе вещей, V , 9—12. 19 Вергилий. Энеида, IV , 653—654. 20 Ср.: Аристотель. Риторика, 1414а; О небе, 396Ь. 21 ...азианисты — александрийские живописцы. — Эпитет «ази-анский» применялся в античности прежде всего к риторике, где «азиан-ским» стилем именовалось стремление к вычурности и необычности вы­ражения (ему противостоял «аттицизм», возрождавший в римской стилистике I в. образцы классических греческих авторов). П.Киньяр рас­пространяет это определение и на изобразительное искусство. 22 Лукреций. О природе вещей, 4, 426—431. 23 Там же, 4, 353—391. 24 Это высказывание Анаксагора приводит, в частности, Секст Эм­пирик (Против ученых, VII , 140). 25 ...первое значение слова orthograpliia . — «Орфография» в ка­честве архитектурного термина, обозначающего подъем здания, дейст­вительно зафиксирована (например, у Витрувия 1, 2, 2), но все же в античности наиболее распространенным бьшо употребление этого по­нятия в значении «правописание» или «правильное произношение» (на- пример, у Секста Эмпирика, грамматиков Аполлония Дискола и Геро-диана). 26 Цицерон. Письма к Аттику, II , 3. 27 Греческое слово paradeisos означает «парк». — Слово рага- deisos — «парадиз», заимствованное с Востока и впервые употреблен­ное Ксенофонтом (Анабасис, 1, 2, 7), изначально обозначало ухожен­ные сады персидских царей и вельмож. 28 Одна из философских школ называла себя Академией, дру­гая — Ликеем, третья — Портиком. — Академия — школа Пла­тона, Ликей — Аристотеля, Портик (греч. Stoa ) — название школы стоиков, собиравшихся в Пестром Портике Афин. 29 ... звалась Садом. — Имеется в виду школа Эпикура, ученики которого встречались с учителем в саду перед его домом в Афинах. 30 См.: Платон. Государство, 401а, 598Ь; Политик, 288с и др. 31 Лудий — римский живописец, мастер фресок (его имя также иногда читается как Студий), живший во времена Августа; известен только по Плинию. 32 Посидоний (135—50 гг. до н.э.) — знаменитый философ, пред­ставитель т.н. Средней Стой, чье учение оказало большое влияние на римскую философию. О красоте и «выстроенности» космоса см., на­пример, фр. 364 из корпуса его фрагментов. Глава III . Фасцинус 1 ...который греки называли Приапом. — Приап — божество пло­дородия, первоначально почитавшееся в Лампсаке (греческая колония в Малой Азии). В греческой мифологии считался сыном Диониса и Афродиты (Страбон. География, 13, 1, 12; Павсаний. Описание Элла­ды, 9, 31,2). В жертву ему приносили осла (животное, символизиро­вавшее безудержную похоть. — См.: Овидий. Фасты, 1, 391). Посте­пенно культ его распространился на всю Грецию, а затем перешел в Италию, где он почитался еще и как покровитель садов (изображался в виде небольшой фигурки с огромным членом и заодно служил еще и пугалом). Существовал специальный жанр приапеи, обсценных стихов в честь божества, среди авторов которых значились Катулл, Тибулл, Овидий и Вергилий. 2 Верцингеторикс — галльский вождь, предводитель восстания против Рима и Цезаря в 52 г. до н.э. 3 Арсиноя — царица Египта, противница Цезаря. 4 Юба — нумидийский царь, союзник Помпея в войне против Це­заря. После поражения покончил с собой. Его сын, тоже Юба, был воспитан в Риме, получил римское гражданство; Октавиан Август воз­вратил ему престол. 5 Во время Луперкалий... — Луперкалии — римское празднество, происходившее 15 февраля, когда римские юноши приносили жертвы (козла или козла и собаку) в честь бога Фавна в пещере Луперкал на склоне Палатинского холма, а затем бегали в округе Палатина и хлес­тали прохожих (прежде всего женщин) ремнями из шкур жертвы. В празднике очевидны черты древней магии плодородия и очистительного ритуала; само его название и имя юношей-луперков связано с «волком» ( lupus ). Праздник подробно описан у Овидия (Фасты, 2, 19—36, 267—452) и Дионисия Галикарнасского (Римские древности, 1, 80,1). По свидетельству Светония, Август специально упорядочил проведение этого праздника (Август, 31). 6 Во время Квинкватрий... — Квинкватрии — праздник в честь богини Минервы, справлявшийся 19—23 марта и 13 июня. 7 На Матроналии... — Матроналии — праздник, отмечавшийся 1 марта в честь богини Юноны. 8 На Сатурналии... — Сатурналии — праздник в честь бога Са­турна, отмечавшийся 17 декабря; по словам Катулла (14, 15), «самый веселый день в году», когда рабам давалась временная свобода, изби­рался потешный царь, люди обменивались подарками. 9 ...почести Венере Дикой... — Имеется в виду культ Венеры Эрицины, храм которой был воздвигнут у Коллинских ворот в 181 г. до н.э. Эпитет богини происходит от названия горы Эрике на Сицилии, где был знаменитый храм Афродиты, оттуда культ и был перенесен в Рим. Упомянутый ритуал происходил в «Винный праздник» ( Vinalia ), начинавшийся 23 апреля, третий день которого в римских календарях именовался «днем проституток». 10 ...празднества, называемые Floralia . — Праздник в честь бо­гини произрастания Флоры, происходивший 28 апреля и сопровождав­шийся, в частности, разыгрыванием сценок-фарсов весьма непристой­ного содержания (Овидий. Фасты, 5, 331). 11 ... logos spermaticos является для тестикулов тем же, что слух для ушей и взгляд для глаз. — Гален. О мнениях Гиппократа и Платона, III , 1, 11. Logos spermaticos — это одновременно и обозначе­ние способности к деторождению, и, метафорически, «порождающий принцип», например в терминологии Стой. 12 Фемий — певец, изображенный Гомером в «Одиссее». 13 Фамир — мифический певец, которого Музы лишили зрения за то, что он отважился состязаться в пении с богами (Илиада, 2, 599—600). 14 Овидий. Любовные элегии, III , 7. 15 Лукреций. О природе вещей, 4, 1084—1120. 16 Вергилий. Энеида, 4, 1—2. 17 Fascinum (искусственный фасцинус) есть baskanion (оберег против дурного глаза). Плутарх говорит, что подобный талис­ман... — Плутарх говорит об амулетах вообще, не обязательно в форме фаллоса (Застольные беседы, 682а). 18 Тацит... описывает Эпихарис, вовлеченную в заговор Писо-на... — Имеется в виду история о заговоре 65 г. против Нерона, во главе которого стоял Гай Кальпурний Писон. После доноса Писон по приказанию Нерона покончил с собой. 19 Петроний. Сатирикон, 17. 20 "Бей в живот!" — чисто римское требование. — Речь идет об убийстве в 59 г. по приказанию Нерона его матери Агриппины Младшей, описанном Тацитом в «Анналах», 14, 8. 21 Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел, 2, 17. 22 История Мария изложена по Плутарху. Марий, 36 и далее. 23 Плутарх. Сулла, 36. 24 ...покорно отдал себя железу и смерти. — Сцена убийства Цезаря описана по Плутарху. Цезарь, 66. 25 Jacere amorem , jacere umorem . — Букв, «извергать любовь, из­вергать [семенную] жидкость». Намек на описание любовного соития Лукрецием (О природе вещей, 4, 1054—1065). 26 Лукреций. О природе вещей, 4, 1038—1120. 27 См.: Павсаний. Описание Эллады, 3, 15, 10—11. 28 ...Октавиан становится Августом... — Термин augustus в ла­тинском языке применялся исключительно к божествам (см.: Овидий. Фасты, 1, 609) и был специально предложен Октавиану сенатом в качестве почетного титула, перешедшего впоследствии ко всем римским императорам. 29 Плутарх передает нам следующее высказывание Лам-прия... — Ламприй — брат Плутарха, персонаж несольких его диало­гов. В данном случае имеется в виду пассаж из диалога «О лике, ви­димом на Луне» (928Ь), где Луна уподобляется печени, поскольку расположена между Солнцем — «сердцем» и Землей — «чревом» мира. О «меланхолии» речи нет, впрочем, печень, по представлению греков, являлась причиной этой болезни, вызываемой разлитием желчи. 30 Лукреций. О природе вещей, 1, 1—27. 31 ...Капитолийскую Венеру... — На Капитолии стоял храм Ве­неры Эрицины (см. примеч. 9). 32 ...Венеру-Покорную ( Obsequens ) Большого Цирка... — Имеет­ся в виду храм, воздвигнутый на площади Большого Цирка в начале III в. до н.э. 33 ...Венера Дикая... стала богиней для Суллы... — Подле храма Венеры Эрицины проводились «Игры победы Суллы» в память о выиг­ранном им сражении у Коллинских ворот; сам Сулла называл себя Эпа-фродитом, т.е. «любимцем Венеры». 34 ...Венера Дикая... стала... Венерой Победоносной ( Victrix ) для Помпея... — Имеется в виду воздвигнутьш Гнеем Помпеем в 55 г. до н.э. мраморный театр со святилищем Венеры-Победительницы. 35 Венера Дикая... стала... Венерой-Прародительницей, Gene - trix (матерью Энея и всех Юлиев) для Цезаря... — Подразумевается рассказанная Аппианом ( II , 102—104) история о том, что Юлий Це­зарь пообещал перед Фарсальской битвой воздвигнуть храм Аресу и Афродите, что он и сделал, построив храм Венере-Прародительнице на forum Caesaris ; эпитет божества напоминал о божественном происхожде­нии рода Юлиев и одновременно утверждал величие богини как бы «в противовес» Венере-Победительнице побежденного Цезарем Помпея. 36 ...Веспасиан уподобил ее самому Риму, называя Roma . — Скорее всего, намек на знаменитый храм Венеры и Рима ( Roma ) в Велиях у начала Священной дороги, построенный в 135 г., но не Вес-пасианом, а Антонином Пием. 37 Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел, XI , 3—5. 38 Эпикур использовал это слово, чтобы назвать тело человека и единственное место возможного счастья. — См.: Эпикур. Глав­ные мысли, 4,5; 18,1. ГЛАВА IV . ПЕРСЕЙ И МЕДУЗА 1 Существует также высказывание Платона об отказе различать красоту и испуг. — Вероятно, П.Киньяр имеет в виду рассуждения о красоте и опасности, свойственной Эросу. — См., например, «Пир», 197Ь. 2 ...звание «повелителя страха» ( mestor phoboio ). — Выражение взято П.Киньяром из «Илиады», 5, 272. 3 У западной окраины мира он повстречался с Граями. .. — В греческой мифологии Граи — две или три старухи, сестры Горгон, жи­вущие на западном крае земли. 4 Желание ( pothos ), которое обессиливает все члены ( lusi - meles ), делает взгляд женщины еще более изнуряющим ( takeros ), нежели Гипнос и Танатос. — Алкман, фр. 3, 61—62. Следует заме­тить, что в сохранившемся тексте нет «взгляда женщины»; букв, пере­вод: «Пристально глядит, расслабляющим желанием изнуряя больше, чем сон или смерть». 5 Апулей. Метаморфозы, III , 9. 6 Тиресий — человек, увидевший сцену первого соития, став- щий одновременно и мужниной и женщиной... — Фиванский про­рицатель Тиресий убил двух змей в момент совокупления и был пре­вращен в женщину. Потом он убил двух змей еще раз, и он вновь стал мужчиной. Этот сюжет был весьма популярен в античности (см.: Ови­дий. Метаморфозы, III , 323 и далее). 7 Баубо — женское божество, почитавшееся на острове Парос и в Малой Азии. В орфических гимнах является персонажем мифа о странствиях Деметры, замещающим служанку Ямбу, которая в приня­тых версиях мифа смешит Деметру непристойными шутками. 8 Метанира — в мифе жена царя Элевсина Келея (в его доме Деметра нашла приют во время своих странствий) и мать Триптолема, которому Деметра дала зерно, чтобы тот засеял пересохшие поля. 9 Лисса — в греческой мифологии божество безумия, рожденное Ночью из крови Урана. В трагедии Еврипида она выступает как по­сланница Геры, лишающая Геракла рассудка. 10 Ср.: Илиада, 5, 741; 11 , 36—37. 11 ...Ликург приказывал юношам... — Ксенофонт. Лакедемонское государство, 11, 3. 12 Светоний. Тиберий, 73, 2. 13 Речь идет о храме Зевса Ликейского, основанном, по мифу, Ли-каоном, сыном Пеласга (Павсаний. Описание Эллады, 8, 2), который принес богу в жертву ребенка и за это был обращен в волка. 14 Lycosoura переводится с греческого как «святилище вол­ков». — Точнее — «хранилище волков». 15 Марциал. Эпиграммы, 9, 37, 9—10. ГЛАВА V . РИМСКАЯ ЭРОТИКА 1 Апулей. Метаморфозы, 10, 32 2 Овидий. Наука любви, II , 676—691 (с некоторыми перестановками). 3 Апулей. Метаморфозы, 2, 10; 3, 2. 4 Тацит. Германия, 8, 1. 5 ...задрав свои пеплосы ( peplos ). — Плутарх именует одеяние женщин не пеплосом, а хитоном (О доблестях женских, 248Ь). 6 Плутарх говорил, что Metheia — это световой хаос. — Ср.: Плу­тарх. Пир семи мудрецов, 153Ь; О вреде оракулов 433 d - e . Тема «истины-света» воспринята Плутархом у Платона (см.: Государство, 508 а-е). 7 Плутарх. Amatorius , 750 d . 8 Апулей. Метаморфозы, 6, 8. 9 Девочка... получит имя Voluptas . — Т.е. Вожделение; см.: Апу­лей. Метаморфозы, 6, 24. ГЛАВА VI . ПЕТРОНИЙ И АВЗОНИЙ 1 Ср. с описанием смерти Петрония у Тацита. Анналы, 16, 19. 2 Паулин из Нолы (род. ок 353 г.) — ученик Авзония, римский консул, впоследствии принявший христианство и ставший монахом. Сохранились его стихи и переписка с Авзонием. ГЛАВА VII . DOMUS И ВИЛЛА 1 Цицерон. Об ораторе, 2, 351 и далее. 2 Квинтилиан. Воспитание оратора, 11, 2,11 и далее. 3 Демокрит. Фр. 32, 3 по собранию Дильса-Кранца. 4 Имеется в виду знаменитая история о Солоне и Крезе. — Плу­тарх. Солон, 27. 5 См., напр., Письмо к Пифоклу, 116, 3; Письмо к Менекею, 122, 10. 6 Сенека. Письма к Луцилию, 77, 6. 7 Плиний Младший. Письма, 1,9. 8 ...римляне... перевели как temperantia — максимальное на­слаждение... — Temperantia — букв, означает «умеренность, сдер­жанность». 9 Плиний Младший. Письма, 9, 7. 10 Ср. Анналы, 4, 38. 11 «Наука любви», 1, 342. 12 Так оно было с Тибуллом и Делией. Так же — с Проперцием и Цинтией. — Делил — адресат любовных элегий Тибулла; Цинтия (Кинфия) — имя возлюбленной Проперция. Согласно античным сви­детельствам, под этими «псевдонимами» скрывались имена реальных женщин (Апулей в своей «Апологии» говорит, что Делию звали Пла-нией, а Цинтию — Гостией), хотя, естественно, жанр любовной элегии предполагал и некую условную «маску» возлюбленной поэта. ГЛАВА VIII . МЕДЕЯ 1 Хрисипп (280—207 гг. до н.э.) — один из наиболее известных фи­лософов Стой. Теория «душевных порывов» ( hormai ) составляла фун­дамент стоической этики. 2 Апулей. Апология, 80—84. 3 Но мой thymos (жизненная сила, libido ) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу). — П.Киньяр чуть меняет смысл фразы: у Еврипида Медея говорит не о том, чего «хочет», но что «знает»: «Я знаю, что намереваюсь сделать дурное, но мой дух сильнее моих мыслей». 4 Еврипид. Медея, 108—110. 5 Агава, убивающая собственного сына, видит перед собою не его, а льва. — Подразумевается миф о гибели фиванского царя Пен-фея, прогневавшего Диониса, от рук собственной обезумевшей ма­тери. Этот миф послужил сюжетом для трагедии Еврипида «Вак­ханки». 6 Там она... рождает... сына Меда, которого любит так го­рячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его цар­ством. — П.Киньяр не совсем точен: говоря о возвращении Медеи в Колхиду и убийстве ее дяди Перса, он контаминирует две версии. По первой Перса убил сын Медеи Мед (Страбон. География, 11, 13), по второй его убила сама Медея, чтобы вернуть трон своему отцу Ээту (Аполлодор. Мифологическая библиотека, I , 9,28). 7 Посидоний. — Ср. фр.423, 59; 254, 14. 8 Тимомах — художник времен Цезаря. По свидетельству Плиния (Естественная история, 35, 136), Цезарь поместил две его картины, изображавшие Медею и Аякса, в храме Венеры-Прародительницы. 9 П.Киньяр соединяет пифагорейскую идею «неразумия» человека с темой рождения; пифагорейцы осуждали беспорядочное и «неподго­товленное» соитие, говоря, что следует заботиться о том, чтобы появ­ление новорожденных было «обдуманным» и потому счастливым (см.: Ямвлих. О пифагорейской жизни, 209—213). 10 Ср.: Сенека. Письма к Луцилию, 22, 15; Об утешении, 10, 5. ГЛАВА IX . ПАСИФАЯ И АПУЛЕЙ 1 ...легенды и имена, рассказывающие о древнем мире первых рим­лян — волчица-тотем, названия римских холмов — Виминал, Кверкветал, Фагутал... — Виминал — букв, «ивовый», Кверкветал (иначе Целиев холм) — «дубовый», Фагутал — «буковый». 2 ...« Mentiri поп didicere ferae * (Дикие звери лгать не умеют). — Марциал. Эпиграммы, 1, 22; правда, в каноническом тексте о диких зверях говорится, что они не научены «смиряться» ( frangere ). 3 ...совсем коротенького романа о греке Лукие... — Имеется в виду сочинение «Лукий, или Осел», приписываемое Лукиану. 4 Овидий. Метаморфозы, 5, 629—630. 5 Лукреций. О природе вещей, 4, 988 и далее. 6 Светоний. Август, 43. 7 Граттий «Фалиск» — римский поэт, современник Овидия, ко­торый упоминает о нем в «Письмах с Понта» (4, 16, 34); автор поэмы об охоте. 8 Светоний. Нерон, 29, 1 9 Светоний. Тиберий, 67, 1. 10 Светоний. Нерон, 10, 2. 11 Нерон-актер играл рожающую Канаку. — Согласно мифу, Канака, дочь Эола, внука Девкалиона, влюбилась в собственного брата и родила от него сьша, которого убил ее отец; сама Канака покончила с собой (Овидий. Героиды, 11, 1—128). 12 ...к пребыванию в Риме Тиридата... — Тиридат — царь Ар­мении, торжественно коронованный в 66 г. Нероном в Риме. 13 Атаргата — сирийское божество плодородия («сирийская бо­гиня»), чей культ описьшается Лукианом и Апулеем. Он был более распространен в Греции, чем в Италии. См.: Светоний. Нерон, 56. ГЛАВА X . БЫК И НЫРЯЛЬЩИК 1 Тацит. История, 1, 18, 17. 2 Гомер... пользуется словом oarystus (любовное свидание). — Греческое слово oarystus может означать «встреча, беседа», но Киньяр подчеркивает его связь с oar «супруга». 3 Пиндар. Олимп, 3, 44; Нем, 3, 21. 4 Симонид. — Фр. 37. 5 Феогнид. Элегии, 425—428. 6 ...фраза Ахилла в аду... — См.: Илиада, 9, 411—415; правда, Ахилл произносит эту фразу еще живым. 7 Эсхил. Умоляющие (Просительницы), 407—409. ГЛАВА XI . РИМСКАЯ МЕЛАНХОЛИЯ 1 Муса-вольноотпущенник — римский ритор, вольноотпущенник Се­неки Старшего (Контроверсии, 10, 9—10). 2 ...Петроний писал: -«Наслаждение ( vohiptas ), достигаемое в коитусе, мерзко и недолговечно; за любовным (Венериным) актом следует отвращение ( taedium )>>.

— Интересно, что в «Сатириконе» герой постоянно испытывает «желание», которое он не в силах удовле­творить, ибо страдает импотенцией; а «отвращение» (

taedium

) охваты­вает его лишь однажды от сетований старухи на то, что он убил гуся — птицу Приапа (Сатирикон, 137, 6).

3

Сенека. О кротости, 1, 17,1.

4

Сенека. Письма к Луцилию, 89, 13.

5

Смерть вырывает тебя из родимого чрева, отвратительного и зловонного.

— Точный источник установить не удалось. Для Сенеки, с его идеей избавления от страха смерти, гораздо более характерно следую­щее описание соотношения смерти и рождения: «Смерть есть избавление от всех горестей и тот конечный предел, за который не проникают беды наши. Она возвращает нас в тот покой, в котором пребывали мы прежде рождения. Если кто горюет об умерших, то должен он горевать и о не родившихся» (Диалоги, 6, 19, 5). «Отвратительным» материнское чрево именуется в трагедии «Эдип» (напр., 637, 1039), где главный герой ассо­циируется со смертью (652). Может быть, здесь мы имеем дело со свое­образным смешением философских идей и трагического образа.

6

Луций Афраний

— римский поэт и комедиограф (род. ок 150 г. до н.э.). Приведенная строчка — фрагмент 300 из его собрания.

7

…изображению отбросов и прочих «гадостей», чем особенно прославился Сос Пергамский.

— Сос Пергамский — эллинистический художник, упоминаемый Плинием (Естественная история, 36, 184). Нам известны описания двух его картин: изображение зала после по­пойки и фреска с птичками, пьющими вино из чаши.

8

…Галатон изобразил на одной из своих картин Гомера, из­вергающего рвоту…

— Эта картина описана Элианом (Пестрые ис­тории, 13, 22).

9

Проперций. Элегии, 1, 19

10

Сенека Старший. Рассуждения (

Suasoria

), 2, 12—13

11

Гораций. Искусство поэзии, 390; впрочем, в послании Горация речь идет всего лишь об опубликованных стихах — «вылетят, не поймаешь».

ГЛАВА

XII

.

LIBER

1

Сенека. Письма к Луцилию, 83, 20.

2

Артемидор свидетельствует, что женщины часто называли мужской член

to

anagkaion

(истязатель).

— Артемидор. О сновиде­ниях, 1, 45; эвфемизм можно перевести и как «принуждающий», и как «необходимый».

3

…непререкаемость слов Фульвии, обращенных к Августу: «

Autfutue

out

pugnemus

» (Или ты спишь со мною, или война!)…

— Имеется в виду жена Марка Антония, активная противница Октавиа-на. Фраза Фульвии (весьма грубая, П.Киньяр ее смягчает — «Или засунь мне, или будем биться») приведена в эпиграмме Марциала (И,20), причем он ссылается на эпиграмму, написанную самим Октавиа-ном Августом (фр. 4).

4

…маленькие затворницы изображали медведицу (богиню) и «приручали себя» в ее святилище.

— Об этом обряде упоминает Арис­тофан в «Лисистрате» (645). См. также схолии к этому месту.

5

Плиний Младший. Письма, 7, 21.

6

Там же, 9, 36.

7

Там же, 1

,

6.

ГЛАВА

XIII

. НАРЦИСС

1

Павсаний. Описание Эллады, 9, 31 и далее.

2

Овидий. Метаморфозы, 3, 346 и далее.

3

Овидий. Метаморфозы, 3, 433.

4

Эрот-Фанес

— божество орфического культа, «перворожден­ный», чье имя буквально означает «явившийся, блистающий»; отожде­ствлялся с Эротом.

5

…был изрезан на куски Титанами.

— Имеется в виду орфи­ческий миф о Дионисе-Загрее, которого Титаны ребенком приманили блестящим зеркальцем, убили и растерзали.

6

Овидий. Скорбные элегии, 1, 207—208.

7

Ср. Сенека Старший. Контроверсии, 7, 3,

1.

ГЛАВА

XIV

. СУЛЬПИЦИЙ И РАЗВАЛИНЫ ПОМПЕИ

1

Плиний. Письма, 6, 16.

2

Там же, 6, 20.

3

«

ImmortaUa

ne

speres

» (

He

жди ничего от бессмертных вещей)…

— П.Киньяр несколько усложняет фразу Горация. У Гора­ция: «Не надейся на бессмертие». Гораций. Оды, 4, 7.

4

Там же, 4, 7, 16.

5

… во

время осады Рима Тотилой…

— Тотила — король остго­тов, бравший Рим в 546 и 550 гг.

ГЛАВА

XV

. ВИЛЛА МИСТЕРИЙ

1

Имеется в виду Аполлоний Тианский, странствующий философ, герой книги Флавия Филострата «Жизнь Аполлония Тианского».

2

Стимула — римская богиня, иногда отождествлявшаяся с мате-

рью Диониса Семелой (см.: Овидий. Фасты, 6, 503; Тит Ливии,

XXXIX

, 12, 4). Ее имя понималось как «побуждающая».

3

Ювенал. Сатиры, 6, 118—132.

4

Тацит. Анналы, 11, 12.

5

Когда центурионы, во главе с Нарциссом, прибыли в Рим, императрица уже покинула празднество.

— См.: Тацит. Анналы, 11, 36—37. Нарцисс — доверенный секретарь императора Клавдия, награжденный за раскрытие заговора жены императора Мессалины. Сразу после смерти Клавдия в 54 г. был схвачен и покончил жизнь самоубийством.

8

Сенека. Федра, 99—111.

7

Авл Геллий. Аттические ночи, 14, 4, 2.

8

Сенека Старший. Контроверсии, 2, 1.

9

Плиний. Естественная история, 35, 84.

10

Традиционное обозначение для сцены, происходящей в подзем­ном мире; исходно употреблялось применительно к двум песням «Одис­сеи» (11 и 24), имеющим соответствующий сюжет.

Н.Гринцер