Риторика и Ораторское Мастерство
11:00 - 21:00
суббота и воскресенье
ПРЕДИСЛОВИЕ
>
Предлагаемвниманию отечественного читателя крайне нужную и интереснуюкнигу. Ее основную мысль можно определить так: «Театр —вся жизнь», подвергнув инверсии известные слова У. Шекспира.Широта формулировки оправданна, ибо осуществляемый Гленном Д.Вильсоном — членом Британского психологического общества идоктором философии, сотрудником Института психиатрии приЛондонском университете и не чуждым опытам профессиональнойартистической деятельности режиссером и певцом — подход кпсихологии артиста выявляет ее связь со всеми сферамижизнедеятельности человека и общества.
Автор настоятельно подчеркивает, что артист —певец, танцовщик балета или любой другой профессионал —неразрывен со слушателем, зрителем как психологически равноправнымучастником художественного действа. Между ними существует нетолько обратная связь, фиксирующая зрительскую оценку происходящегона сцене, — связь, обеспечиваемая в результате профессиональноориентированной работы режиссера, критика или умного наблюдателя,но и связь взаимно обратимая, реципрокная, которая точнее всегообнаруживается профессиональным психологом.
То, что книга вызовет широкий интерес в первуюочередь театроведов, артистов и психологов искусства, абсолютно невызывает сомнений. На нее обратят пристальное внимание ипредставители самых различных сегментов зрительской аудитории.
Автор столь тщательно и аргументированноизлагает свои наблюдения и обобщения в сфере артистическойдеятельности и столь проницательно интерпретирует результатынаблюдений и обобщений других исследователей, включая российских, чток его выводам можно относиться с полным доверием. Далеко не последнимпо значимости является и то, что книга о психологии артистическойдеятельности написана артистически выверенным языком —прозрачным, понятным, побуждающим к соразмышлениям и сопереживаниям.Это удалось передать переводчику.
Можно было бы множить и множить похвалысодержательной стороне книги, тем более, что автор этого вполнезаслуживает. Но на каком-то этапе знакомства с ней возникаетощущение: чего-то не хватает… Потом осознаешь один изисточников этого ощущения: автор практически не интегрирует в своемтексте уроков артистической деятельности в России — и ярких,убедительных, профессионально глубоких попыток психологическогоих осмысления, в первую очередь осуществленных практиками театра ивеликими педагогами, чьи прозрения не только в психологиитеатральной деятельности, но и в общей психологии пока не в должноймере осмыслены профессионалами. Имена К. С. Станиславского(1863-1938), его ученицы М. О. Кнебель (1898-1985), Е. Б.Вахтангова(1883-1922), Б. Е. Захавы (1896-1976), А. А. Гончарова (р.1918), О. Н. Ефремова (1927-2000), А. В. Эфроса (1925-1987) и многихдругих стоят в первом ряду этого списка. А фигура мастера театральнойпедагогики Сергея Михайловича Волконского (1860-1937)! Его лозунг впрактической деятельности (он был директором императорских театров) —«Никакого дилетантизма!» А его теоретические работы —подлинные откровения по психологии театральной деятельности, малоизвестные, к сожалению, не только зарубежным, но и отечественнымспециалистам (это касается его книг «Художественное наслаждениеи художественное творчество», 1892; «Человек на сцене»,1912; «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста»,1913).
Вильсон не проходит мимо имени К. С. Станиславского. Но признать еговеликим психологом-практиком театра, работы которого нуждаются впостоянной теоретической «расшифровке», он не может:психологическое наследие гиганта мировой режиссуры дошло до негов неверно интерпретированном виде.
Надо со всей определенностью подчеркнуть, чтоВильсон и не обязан этого делать. Поле его теоретических обобщений —в основном англосаксонский театральный мир и сопутствующие емупсихологические интерпретации в русле эмпиристской парадигмы собращениями к примерам из мира театра романского, по большейчасти театра музыкального. Если быть уж совсем принципиальным,то уместным был бы и вопрос: а почему Вильсон не обращался к опытуиндийского, китайского или африканского театра и соответствующихпсихологических паттернов артистической деятельности? Поистиненельзя объять необъятного…
Да это знает и сам Вильсон. Он приводитинтересный пример расхождения в интерпретациях символического смыслаавангардистской пьесы «В ожидании Годо».«Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозноесодержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо какмногократно обещанную им, но так и не осуществленную земельнуюреформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданнойнациональной независимости» (с. 43).
Остается добавить, что данная пьеса можетвызывать свои неповторимые ассоциации и в других национальныхаудиториях. Но тем не менее обнаруживается и ее архетипическийстержень — безнадежность ожидания… Мобилизующаянеопределенность такого рода сюжетов и делает их особеннопривлекательными. Но как подвести под известную пьесу абсурдиста С.Беккета и под разные формы ее восприятия единое психологическоесодержание? Вопрос, на который не так-то легко найти однозначныйответ.
История театра показывает, что путь взаимногоузнавания своего в ином весьма плодотворен в общекультурном плане.«Русские сезоны» начала века в Париже буквальновстряхнули художественную жизнь Запада. Подобные же эффектыпроизводили гастроли МХАТ в 20-е-ЗО-е годы, после 1945 -гастроли балета Большого и Мариинского театров… Объективныйнаблюдатель не может не обнаружить некой асимметрии: воздействиеартистических школ Запада в России не было столь мощным, причемне только из-за «железного занавеса»…
Но вот в плане психологического осмысленияартистической деятельности отечественные психологи-профессионалы нетак преуспели, до сих пор не дана достойная интерпретация выводоввышеупомянутых театральных деятелей, так сказать, естественныхпсихологов. И у Вильсона в этом плане можно и должно почерпнутьмногое.
12 глав книги можно разбить на некие блоки посодержательному принципу: театр и исполнитель (главы 1-3),психологические приемы обучения актера и способы его самовыражения(4-5), сферы проявления артистических способностей (6-7), рольмузыки в целом и в сценических действах в частности, равно как ив профессиональной деятельности артистов (8-9), личностныеособенности актеров, акцентуации их характера и терапевтическиефункции искусства (11-12), последние главы можно считатьодновременно инструкцией по проведению некой «мягкой»психотерапии, так что работа Вильсона окажется своего родапрактическим пособием.
В Предисловии автор осознает громадность своейзадачи, излагая собственное видение путей ее решения с опорой наследующую посылку: «Психология как «наука оповедении и опыте» и театр как «зеркало жизни»способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театрхолистичен, но чтобы получить максимум информации о целостнойструктуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить»(с. 19-20). Он при этом подчеркивает, что имеет целью дополнитьтрадиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а неподрывать ее авторитет. Психологические разработки простопридают ей новое измерение, что повышает продуктивность работыдаже опытных практиков театрального дела.
Вильсон не дает себе труда раскрывать сутьтрадиции, заложенной в систему обучения актеров англосаксонскогомира, его читателям в Англии и Америке (книга написана на основечитаемых там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно.Однако мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателюнеобходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надоучитывать ощутимое отличие западной версии теории актерской игрыот отечественной, ведь менталитет представителей русской театральнойшколы отличался от менталитета представителей школ западных, накоторые в первую очередь и ориентируется автор.
Таким образом, автор намеренно раскрываетнекоторую, на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватнуюэклектичность своей позиции, отбирая, по видимости, трудносвязываемые блоки задач, а также черпая способы и приемы их анализаиз различных теоретических источников. Однако утверждение о том, чтоартистическая деятельность — не только способ развлечения,но и средство самопостижения, достижения катарсиса и закреплениястимула к социальным нововведениям, скрепляет книгу в единоецелое.
А вот с положением о том, что психология лишьаналитична, театр же только холистичен, можно и поспорить. Дело втом, что его можно трактовать в суженных смыслах, и Вильсон склоненименно к таким трактовкам. Так, он неоднократно заявляет: одна изсамых очевидных функций театра в том, чтобы дать человекуэмоциональную стимуляцию, избавляя его от скуки. Тем самымигнорируется одна из основных потребностей театрального зрителя,да и вообще любого человека — эстетическая. Ее постоянновычленяли и удачно интерпретировали именно отечественные теоретики ипрактики театрального дела, подкрепляя свои суждения весомымиаргументами психологического содержания. Да и сам автор отходит отпрезумпции развлекательности, когда выводит трехуровневую иерархиювосприятия спектакля зрителем: конкретная реальность —поэтическая метафора — фанта-зийность драматурга.
В первой главе демонстративно заявляетсяавторская трактовка театра в широком смысле как арены не толькои не столько развлечения, сколько как способа самовыражения, без чегоневозможно и становление, и «самостоянье» (поПушкину) человека. Каждого человека и любого общества тоже. Поэтомупсихологическое изучение соответствующих сторон жизнинеобходимо, а его результаты значимы для понимания жизни индивида исоциума. В целом благотворное воздействие театра удачнообозначено авторским термином «интегральная завершенность»с учетом его трактовки как внутреннего разрешения внешнегоэмоционального возбуждения.
Можно было бы добавить: разрешения по культурноодобряемым образцам. Именно вследствие этого самое «уникальноеи интимное» в игре актера становится узнаваемым иприемлемым большинством самых «толстокожих» зрителей. Этонемаловажный «парадокс актера» (если обратиться кформулировке Д. Дидро, даже отступая от точного его толкования). Вотзадача для психолога — зафиксировать и отгадать формулу этоготождества! Надо сказать, что свои весьма продуктивные отгадкипредлагают и отечественные исследователи. Здесь, например, можноупомянуть работы Д. Н. Абрамяна «Общепсихологическиеосновы художественного творчества» (М., 1995), Е. П.Валукина «Система обучения мужскому классическому танцу»(М., 1999), А. Я. Бродец-кого «Внеречевое общение в жизни иискусстве» (М., 2000).
В книге Вильсона имеет место некотораянесостыковка размышлений автора о сущности актерской игры кактворчества. Уж кто-кто, а Станиславский мог бы предстать какбезоговорочный сторонник аргумента о холистичности театра и актерскойигры. Но его взгляды в этом плане были более сбаланстрованы. Втеатральных вузах России им был введен предмет «Действенныйанализ пьесы и роли». Здесь как раз холистичности испонтанности отводится далеко не первостепенная роль. Акцентставится в первую очередь на аналитической работе. Так, виднаяактриса С. Г. Бирман отмечала, что, приступая к работе над ролью, онаведет себя подобно следователю, когда анализирует все мотивыпоступков своей героини и мотивы соприкасающихся с ней персонажей.Конкретизация указанных принципов проводится и в исследованияхсовременных театральных педагогов и психологов: М. Б.Александровской, А. М. Анохина, В. Б. Горского, Мун Хо, Н. В.Рождественской и др.
Вильсон говорит о двух принципах актерскойигры: художественном и техническом. У нас предпочитают говоритьо школе «переживания» и школе «представления»(см., например, классическую работу Б. Е. Захавы «Мастерствоактера и режиссера» или современное исследование Н. Г. Дешко«Эмоциональная заразительность спектакля как эффектсценического притяжения». М., 1976). Одно не отменяет другого,но не надо и забывать одно ради другого. Тогда представления о сутитворчества актера станут более полными и понятными.
Вильсон разделяет художественный и техническийметоды игры. По отечественной традиции выделяют внутреннюю и внешнююактерскую технику. Отождествлять эти техники нельзя, особеннотак, как это делал один из главных интерпретаторов Станиславскогона Западе Ли Штрасберг (в отечественных изданиях фамилию этоготеатрального деятеля, выходца из Австрии, пишут Страсберг — наанглоязычный манер), заключает автор книги. Но адекватноговоспроизведения сути системы Станиславского в книге нет, и надоподчеркнуть, что для отечественного читателя ее содержание вследствиеэтого обедняется.
Излагая творческое кредо К. С. Станиславского,он считает, что великий русский режиссер полностью отвергалсвойственный европейскому театру акцент на внешних проявлениях: позе,жесте, голосе и т. д. Поэтому он-де старался в полной мереперенаправить внимание актеров на внутренние процессы.
Следовало бы дополнить это суждение иподчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актерасовершенствованием своей внешней техники. Наоборот, искоренениеим скудного набора стандартных приемов служило предпосылкой —и в чем-то основой — процесса, имеющего целью добитьсявнешнего проявления внутренней жизни человеческого духа.Станиславский воевал лишь со штампами, преодоление которых —один из этапов постоянной работы актера над выразительностьюсценического поведения.
Безусловный интерес вызывает анализ глубинныхисточников исполнительского искусства. Магическое слово — игра!Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не толькоартиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландскимкультурологом Й. Хейзингой как homo lundens — человек играющий.Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пишет:«… мы стремимся насколько возможно подготовиться к такимисключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь такимобразом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры,которые, в частности, находят свое формальное воплощение втеатре» (с. 49). Следует лишь добавить, что это дополнительноеподтверждение тезиса, что театр — весь мир…
Третья глава открывает новые моменты вистолковании феномена театрализации различных сфер социальнойжизни, в частности, под все проникающим светом телевидения.
Особенно удачно анализируется проблема харизмы,наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь онабазируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живомвзаимодействии. Оказывается, харизма приобретается при умениипроизводить оптимальный хронометраж действа, взвешеннойсамоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это втеатре, но, как показывает автор, и в политике существуютжесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что взападных демократических государствах наблюдается усилениетенденции к превращению личного имиджа и «актерскогомастерства» в решающий фактор политического успеха. Этоведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср.Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерскогоопыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионныхвыступлений» (с. 94). Таких уроков не чуждаются лейбористы иконсерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстративноеотвержение подобных техник. Политик взвешивает общественнуюподдержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют аурыпрестижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория;параллельно понижается ее «эстетический вкус» иполитическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр — весьмир…
Мы обратили внимание лишь на одно меткоенаблюдение британского психолога на оси соотношения «театр —общество». В книге таких научно доказанных наблюдений кудабольше.
Особый интерес вызывает пятая глава обэмоциональной экспрессии — своеобразном ядерном топливе дляинтенсивной артистической деятельности, на что указывали всенаблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается вэнергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемуюзрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автордемонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.
Система поз, мимики, жестов и т. д., удачноназванная современным отечественным исследователем А. Я.Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русскимтеатроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркиваетнеобходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, приэтом возникает еще один «парадокс актера»: с однойстороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой —делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен идиалог в рамках различных «азбук молчания». Однакоактерское мастерство не сводится только к умению притворятьсяискренним. С. М. Волконский говорило том, что есть и высшая школатакого мастерства — уметь «нарочно делать нечаянно».Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров,«самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерскиумеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть,скорость, но не маневр… Впрочем, и сам автор корректирует данноесвое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качестваактерской игры таких характеристик, как «теплота илихолодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении пози т. д.
Автор приводит в книге классификацию поз,разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. Ивсе же вывод о большей понятности языка поз по сравнению сязыком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногдавыдвигаются знаковые движения. Вильсон также правомерносвязывает актерское движение с мотивацией при создании сценическогообраза. Однако надо заметить, что в русской театральной школепредпочтительнее более объемный и адресный термин «актерскаязадача». Большая корректность данного термина подтверждаетсятем соображением, что артист обычно должен знать причины побужденийтого или иного рода движений. Несомненной новизной отличаютсяположения о фокусе внимания и приемах его привлечения, включаяманипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положениябудут особенно интересны практикам современного отечественноготеатра.
Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях икомиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнестиразличные «национальные лекала» юмора. Авторуособенно ярко удалось представить национальную школу английскогоюмора. Он справедливо пишет, что «юмор становится одной изважных основ социальной сплоченности — своеобразнымвнутренним языком общения консолидированной группы» (с.205-206). Функции, которые он осуществляет, следующие:облегчение бремени социальных табу, осуществление социальногокритицизма, защита от страха и тревоги, функция интеллектуальнойигры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом дляотечественных разработок юмора российскими психологами.
Критических замечаний по поводу «музыкальныхглав» у нас куда меньше. Как не согласиться с тем, что «музыкаиграет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие,обеспечивая эмоциональную поддержку и душевный подъем»? Икак не признать справедливость заключения автора о том, что она —сверхъестественный язык, имеющий биосоциальную природу?
Теоретические изыскания Вильсона — важный фундамент выявленияличностных особенностей исполнителей и обоснования методикпреодоления ими стрессовых ситуаций. Богатство теоретическогосодержания и нацеленность на практические рекомендации делает этиглавы ничем не заменимым пособием для музыкантов-исполнителей.Особенно значимо описание автором синдромов перегрузкипсихологического характера (с. 301-306).
От личностных особенностей музыканта —носителя самого «трепетного» из искусств — Вильсонпереходит в заключительных главах к анализу «страха сцены»и его терапии, то есть к более широким обобщениям. Задача психолога,по убеждению автора, — найти оптимальный уровень активацииисполнителей, что требует особой психологической квалификацииспециалистов, обеспечивающих творческий процесс как на театральныхподмостках, так и на предельно широкой сцене жизни. Британскийпсихолог здесь одновременно конструктивен и тщателен, почтищепетилен. Это видно на примере соотнесенности выделенных им трехгрупп факторов: характерологической тревожности исполнителя,достижимой им степени мастерства, характера и глубины ситуационногостресса. Безусловно, интересны графики, иллюстрирующиевозможность разных «катастроф» в ходе исполнения ивзвешенных способов их предотвращения. Цель исследований британскогопсихолога — «дезобусловливание тревоги»; этонеуклюжее словосочетание — как бы детектор неблагополучнойситуации в актерской игре. Надо отметить, что проблему преодолениятакого рода дезадаптивных состояний ставят в России уже на первыхэтапах обучения актеров (см. работы М. В. Скандарова).
Влияния тревоги на качество выступления артистаописано в отечественной психологической литературе под термином«эстрадное волнение» как один из вариантов психическогосостояния, возникающего у артистов в условияхэмоционально-напряженной творческой деятельности. Мнения автораоб аксиоматичности положительного влияния такой тревоги не в полноймере обосновано. Так, фиксируемая отечественными исследователями«сценическая лихорадка» возникает чаще у лиц, неадекватнооценивающих свое эмоциональное состояние перед спектаклем; ейподвержены как успешно, так и неудачно выступающие участникиспектакля.
Приятно было обнаружить в книге Вильсона ссылкина работу одного из авторов данного Предисловия. В более позднейкниге А. Л. Гройсмана, вышедшей на русском языке в Нью-Йорке в 1999году — «Психология театра», — особое вниманиеуделяется такой комплексной характеристике актерской деятельности,как мотивация. Выделены 4 типа подобной мотивации: «восходящий»(от конформизма к ориентации на общение, на социально успешнуюдеятельность, на творческую деятельность, на социальноепризнание и, наконец, на творческую самоактуализацию), «нисходящий»,«стелющийся», «волнообразный». Артист —идаже великий артист — характеризуется доминированием именноволнообразного типа мотивации, отсюда и задача психолога: скорее«угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требоватьневозможного по типу лишь восходящей мотивации. Данныетеоретические положения развиты и конкретизированы А. Ф. Росляковым впрактике обучения (см. его монографию «Типы мотивационныхпрофилей и тактика профессионального воспитания актера».М., 1998).
В заключительной главе книги автор концентрируется на проблемахтерапевтического применения сценического искусства. Безусловно, этосверхпозитивная терапия на уровне индивидуального («Болящийдух врачует песнопенье», как говорил Е. А. Баратынский) игруппового сознания, в сфере коллективного бессознательного, аесли еще раз вспомнить, что театр — весь мир, то и гораздошире. Автор детально описывает приемы психотехники такойтерапии, есть основания утверждать, что они найдут применение и вотечественной практике «лечения театром» индивидуальныхболей и социальных болезней.
Приведем один из результатов такого лечения.Британская благотворительная организация «Музыка для больниц»как-то давала концерт в клинике. «Одна пожилая ледиудержала за руку исполнительницу, собиравшуюся покинуть больницупосле выступления, и сказала: «Спасибо, дорогая, это былозамечательно». Медсестры сказали, что это были первые слова,которые произнесла пациентка за двадцать лет» (с. 362).Таков урок подлинно реального гуманизма, который следовало бы усвоитьвсем.
Предупредим еще раз: полемика с автором вовсене противоречит заслуженно высоким оценкам книги. Рекомендуякнигу профессионалам и любителям, не преминем напомнить: внимательновыслушивайте в споре другую сторону. И пусть данная работа послужитпобуждением к дальнейшей интенсификации разработок в областипсихологии артистической деятельности в России.
А. Л. Гройсман
доктор медицинских наук,
профессор Российской академии театрального искусства, академикМеждународной педагогической академии
>
И. Е. Задорожнюк
кандидат философских наук,
академик Международной педагогической академии
предисловие автора
Современная психология предоставляетвозможность артистам-исполнителям лучше понять самих себя иусовершенствовать свое мастерство. Психология способна объяснитьинстинктивную тягу людей к актерской игре и к исполнению музыки. Онаможет исследовать взаимоотношения между исполнителем и аудиторией и,в частности, такие социальные явления, как идентификация, харизма,идеализация и групповая поддержка. Психология способна описатьприемы невербальной передачи эмоций публике посредством пластики телаи мимики. Она может подвергнуть экспериментальной проверке теории оприроде юмора и о воздействии музыки на эмоциональное состояниечеловека. С ее помощью можно определить, какой тип людейиспытывает тягу к исполнительскому искусству и почему этопроисходит, а также — к какого рода стрессам наиболеечувствительны эти люди. Психология готова предложить методыизбавления от страха сцены и средства достижения высшегоисполнительского мастерства.
В то же время изучение театра очень важно длясамих психологов, поскольку театр — это неотъемлемая частьчеловеческой жизни. На сцене и в кино разыгрываются основныечеловеческие проблемы и конфликты, и цель этой игры — не толькоразвлечение, но и самопостижение, катарсис и стимул к социальнымпреобразованиям. Так, сторонники сексуальной или политическойцензуры в средствах массовой культуры абсолютно убеждены вспособности театра воздействовать на поведение личности и общества.
Таким образом, психология как «наука о поведении и опыте»и театр как «зеркало жизни» способны много дать другдругу.
Психология аналитична там, где театрхолистичен, но чтобы получить максимум информации о целостнойструктуре, ее необходимо разобрать на части, а затем сновасложить. После чрезвычайно успешной постановки «КороляЛира» Лоуренс Оливье однажды заметил: «Я знаю, чтоэто было превосходно, но не знаю, как мне это удалось, а потому неуверен, что мне удастся это повторить». Будем надеяться,что читатели этой книги вряд ли попадут в такую (пусть даже изавидную) ситуацию неопределенности.
Эта книга написана на основе курсов лекций,прочитанных в Стэнфордском университете, государственном университетеСан-Франциско и в Невадском университете (Рено). Она посвященатой же теме, что и «Психология исполнительского искусства»,вышедшая в издательстве «Крум-Хелм» в 1985 году. Однакоперед вами не просто дополненное переиздание первой книги. За годы,прошедшие с момента ее завершения, область психологии, посвященнаяисполнительскому искусству, не только достигла определенныхуспехов, но и развилась в целостную систему. На основе множестваразрозненных исследований на стыке психологии и исполнительскогоискусства сформировалась и за последнее десятилетие заняла своепрочное место самостоятельная ветвь психологической науки. И янадеюсь, что благодаря моей книге эта отрасль психологии заслужитбольшее признание в среде психологов и исследователейтеатрального искусства.
Хочу заверить читателя, что автор вовсе нестремится принизить значение методов, которыми пользуютсяпреподаватели драматического и музыкально-исполнительского искусства.Психологические идеи, которые раскрываются в этой книге, имеютсвоей целью дополнить традиционную систему обучения исполнительскомумастерству, а не подорвать ее авторитет. Психологи никогда не смогутзаменить в этом деле опытных специалистов, практиков театральногоискусства. Как заметил однажды комик Кен Додд, «беда Фрейда втом, что он никогда не играл в Императорском театре Глазго».И все же мне представляется, что психологическая наука способнадополнить знания, почерпнутые непосредственно из опыта,прояснить их или придать им новое измерение.
В соответствии с моим собственным опытом исферой интересов основное внимание в этой книге уделеноклассической драме, классической музыке и опере; из этих же областейвзята большая часть примеров. Читатели, в первую очередьинтересующиеся популярной музыкой, танцем, пантомимой, акробатикой,престидижитацией и другими видами исполнительского искусства, найдутздесь для себя, по-видимому, не так много полезной информации.Однако, как можно увидеть далее, многие общие принципы (например,связанные с движением и жестом, с использованием сценическогопространства, с приемами привлечения внимания, со способамиобщения с публикой и методами избавления от страха сцены) применимыко всем видам сценической деятельности.
В числе моих учеников было многодипломированных психологов и талантливых артистов-исполнителей.В своих письменных работах и на семинарах они подсказали мне рядполезных идей, вошедших в эту книгу. Особую благодарность я хотел бывыразить Шерил Бартли, Рут Глазго, Энди Картье, Крэйгу Дэйлу, ДэниелуПетерсену, Кэтрин Уотт, Джерри Леклеру, Люсинде Скотт-Смит и ДжеймсуКаси. Большую помощь оказали мне также беседы с профессиональнымиактерами и музыкантами, в особенности с Эндрю Дауни, ДэвидомКаусселом и Кэрол Уэллс. И, наконец, я хочу поблагодарить доктораПола Инсела, подавшего мне идею выступить с курсом лекций по теме«Психология исполнительского искусства» и убедившегоруководство Стэнфордского университета поставить этот эксперимент.Также я благодарен профессорам Роберту Солсо, Джерри Гинзбургу и НилуФергюсону, организовавшим мой курс лекций в Невадскомуниверситете (Рено).
Глени Вильсон
ГЛАВА 1
Театр и самовыражение
Элементы театрального опыта составляют важнуючасть жизни большинства людей. Разумеется, не у каждого естьвозможность посетить постановку Шекспира в Стратфорд-он-Эйвоне,послушать оперу в зале «Метрополитен» или Венскийсимфонический оркестр. Однако почти все время от времени смотрятприключенческие фильмы (наподобие «Звездных войн»),«мыльные оперы» или полицейские сериалы, представлениякомиков в ночных барах, клоунов в цирке или фокусников на званомвечере, а также выступления политиков с предвыборными речами.Что же общего в этих разнообразных представлениях?
На первый взгляд, различия между ними могут показаться болеезначительными, чем сходство. Но все это — формы развлечения.Во всех перечисленных примерах один человек или группа людей(исполнители) совершают действия, которыми пытаются вызвать интерес ипробудить воображение у других людей (публики). Допуская, чтоисполнители достигают этой цели, попытаемся ответить на вопрос:каково их влияние на общество и что они дают публике?
Эта глава посвящена как позитивному, так инегативному воздействию, которое сценическое искусство (в широкомсмысле слова) оказывает на отдельных людей и на общество в целом.Служит ли оно только для развлечения? И если да, то почему? Иливсе-таки мы ищем и порой находим в театральном искусстве что-то болееглубокое (например, эмоциональный катарсис, познание,облагораживание)? Зависит ли удовольствие, которое приносит намтеатральная постановка, от способности автора преподнести своисобственные конфликты и проблемы так, чтобы они оказались созвучнынашим заботам? Иными словами, является ли переживание главнымстимулом нашего интереса? Способно ли театральное представлениепричинить нам вред (например, развратить нас или сделать наскоррумпированными), и если да то при каких условиях это наиболеевероятно? Таковы некоторые вопросы, рассматриваемые в данной главе.
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ
Одна из самых очевидных функций театральногоискусства во всех его формах состоит в том, чтобы дать человекудополнительную эмоциональную стимуляцию. По своей природечеловек любопытен и стремится к новизне и разнообразию, хотя бы длятого, чтобы предоставить какое-нибудь занятие своему мозгу. В кореголовного мозга человека сформировался сложный механизм для решенияпроблем (гораздо более развитый, чем все, что может предложить намсовременный компьютер), а от более ранних этапов эволюции в нашемсреднем мозге сохранился механизм самообороны и самосохранения,включавшийся в опасных для жизни ситуациях (таких, например, каквстреча с саблезубым тигром). Оба эти механизма нуждаются втренировке, подобно тому как домашняя собака время от временииспытывает потребность приносить палку в зубах.
Поскольку на улицах Клапхэма едва ли можновстретить саблезубого тигра и в повседневной жизни нам частоприходится исполнять монотонную, однообразную работу, мыпридумываем для себя монстров и развлечения, чтобы не утратитьбодрости духа и изобретательности. Одним из видов такихразвлечений являются театральные представления. И при всемразнообразии форм развлечений (от «Кольца нибелунга»Вагнера до хард-рока, от «Макбета» до «ИндианыДжонса») их объединяет одна общая черта: автор всегда стремитсястимулировать чувства и эмоции публики, так или иначе «произвестина нее впечатление».
Разумеется, нам не всегда требуетсядополнительный подъем настроения. Если мы чувствуем напряжение, то,скорее, предпочтем представление, которое поможет нам расслабиться(тихую музыку или веселую комедию). Кроме того, существуютиндивидуальные склонности к тем или иным формам развлечений.Некоторые люди по складу характера нуждаются в переменах иразнообразии во всех жизненных областях (праздниках, сексе,работе, зрелищах), другие предпочитают тихую, стабильную домашнююжизнь. Люди, отличающиеся высокой степенью «психотизма»(то есть те, которым присущи импульсивность, отсутствиеконформизма и эмпатии), проявляют склонность к жестоким фильмамужасов и не интересуются легкими шутливыми комедиями и романтикой(Wеаvег, 1991). К тому же искателям острых ощущений труднососредоточиться надолго на каком-то определенном видеразвлечения, о чем свидетельствует их привычка постояннопереключать телевизор с канала на канал (Schiег-man, Rowland, 1985).Такого рода индивидуальные различия являются конституциональными; ихможно объяснить преобладанием в мозге определенного типа химическихвеществ — нейромедиаторов, таких, как моноаминоксидаза (Zuckerman,1991).
Поведение человека во многом определяется егостремлением создать для себя некий оптимальный уровень активации.Зрелища могут возбуждать нас так же, как азартные игры или гонки намотоциклах, но в равной степени они могут использоваться и дляснятия напряжения.
ЗАМЕЩАЮЩИЙ ОПЫТ
Особая разновидность эмоционального подъема илиэмоциональной разрядки, которую предлагают нам кино и театр,заключается в стимуляции приятных для зрителя фантазий. То, чегонедостает нам в монотонной повседневной жизни, можно прожить в мирефантазий, которые пробуждают в нас театральные и кинематографическиезрелища. Для многих женщин это — мечты о романтической связи ссильным мужчиной, отвечающим взаимностью на их чувства и готовым кдлительным отношениям. Типично мужская фантазия о победах надсоперниками, врагами и привлекательными девушками явнопросматривается в таких фильмах, как «Рэмбо» или сериал оДжеймсе Бонде. В целом женщины в большей степени озабоченысоциальными отношениями и связями; этим объясняется их тяга к«мыльным операм» и романтическим комедиям. Мужчинбольше интересуют успех и власть, поэтому они предпочитаютвестерны, спортивные передачи и документальные фильмы (Austin,1985). И все же в интересах мужчин и женщин много общего, в конечномитоге успех театральных представлений и кинофильмов определяетсяименно тем, насколько они согласуются с основными потребностями,страхами и желаниями аудитории.
Иногда связь той или иной темы с человеческимифантазиями не столь очевидна и требует более глубокого анализа.Например, часто задают вопрос: чем объясняется притягательностьледенящих душу историй наподобие «Дракулы», котораяна протяжении многих поколений вызывала к себе чрезвычайный интерес,особенно у женщин? Ответ на этот вопрос можно дать с помощьютеорий, не так давно разработанных этологами, которые утверждают, чтопо эволюционным причинам (восходящим еще к эпохе господстварептилий в животном мире) мужская сексуальность зависит отпревосходства над женщиной, а женская — от страха и покорности(Medicus, Норf, 1990). Поэтому страх стимулирует сексуальноевозбуждение у многих женщин (как бы они против этого ни возражали).Кроме того, легенда о Дракуле — это метафора сексуальногособлазна. Появляется высокий, темноволосый, красивый незнакомец,произносит глубоким бархатистым голосом несколько слов, супоительной властностью овладевает уязвимой частью тела миловидноймолодой женщины, пьет из своей жертвы кровь и привязывает ее к себе,внушив самозабвенную преданность. Точь-в-точь, как в романах ДжейнОстин, только с привкусом ужаса. Чтобы раскрыть смысл подобныхобразов, не нужно быть специалистом-психоаналитиком.
Другой излюбленный герой фильмов ужасов,Франкенштейн, воздействует на психологию зрителя более разнообразнымисредствами. Иногда «эффект Франкенштейна» связываютс опасениями людей по поводу того, что человечество будетуничтожено вышедшей из-под контроля техникой, или со страхом передтенденцией науки к обезличиванию людей и превращению их вбездумные автоматы (страхи такого рода иногда называют«футуро-шоком»). А порой ни в чем не повинное, непонятоелюдьми и превратившееся в жертву чудовище пробуждает в нассострадание (ср. «Человек-слон», «Красавица ичудовище», «Призрак оперы»). Психологическоезначение устойчивых тем и образов будет рассмотрено ниже, в главе 2.
Не все наши фантазии связаны с получениемудовольствия или исполнением желаний. Некоторые из них охватываютболее широкие области жизни и несут своего рода «познавательную»функцию (Wilson, 1978). Мы не только мечтаем о приятном, но нередкодумаем о вещах, которые нас страшат, чтобы лучше подготовиться квозможному столкновению с ними. Это наиболее правдоподобноеобъяснение того, почему мы так часто фантазируем на темы пугающихсобытий, грозящих насилием или смертью, и той популярности,которой пользуются фильмы катастроф (например, «Землетрясение»или «Ад в поднебесье»). То же можно сказать и о многихклассических трагедиях и операх. Наблюдая за поведением людей в почтибезнадежных ситуациях и узнавая, как они справляются с трудностями,мы получаем возможность «отрепетировать» свои собственныеэмоциональные реакции и стратегии поведения на случай, если нечтоподобное произойдет и с нами.
КАТАРСИС
Суть явления, которое называют «катарсис»,— освобождение от наших страхов и потрясений. Этот терминпроисходит от греческого слова «очищение» и означаетснятие напряжения, которое должно следовать за мощным взрывомподавленных эмоций, вызванным театральной постановкой (вособенности — трагедией и оперой). Подобной идеейвоспользовались психоаналитики Брейер и Фрейд при разработке методагипнотерапии, свободных ассоциаций и анализа сновиденией. Онистремились излечить невроз посредством «отреагирования» —высвобождения, а в итоге и устранения отрицательных эмоций, связанныхс негативным детским опытом и вытесненных в сферу подсознательного.
Психодрама, которая подробнее будетрассматриваться в главе 12, сочетает в себе элементы греческоготеатра и традиций психоанализа в форме групповой психотерапии. Онаоснована на театральной импровизации, в ходе которой разыгрываютсяпроблемные жизненные ситуации. Другая процедура, модная в 1970-егоды, называлась «первородным криком»; ее идеязаключалась в том, что если просто визжать и кричать как можногромче, то фрустрация каким-то образом будет устранена.
Психологические теории расходятся во мнении отом, что именно высвобождается при переживании сильных эмоций. Однипсихологи полагают, что такие эмоции, как агрессия, страх исексуальное возбуждение, — это первичные побуждения,«драйвы», ослабевающие по мере их проявления. Если этотак, то, по-видимому, наилучший способ справиться с сильнымиэмоциями — это осознать их и «взглянуть им в лицо».Однако простого переживания эмоции, очевидно, недостаточно дляее высвобождения. Для разрядки «драйва» обычно необходимодостижение какого-то результата или устранения причины напряжения.Чтобы ослабить голод, недостаточно его испытывать: необходимо егоутолить.
Первоначально греческое понятие «катарсиса»относилось к воздействию трагедии на аудиторию; однако научные трудыв этой области посвящены главным образом вопросу о том, к чему ведетсозерцание сцен насилия (в кинофильмах и по телевизору): к ослаблениюили, напротив, к усилению агрессивности в реальной жизни. Первыерезультаты этих исследований показывали, что вымышленные сценынасилия могут привести к устранению агрессивных эмоций(Feshbach, 1961). Но затем появилось гораздо больше свидетельств впользу той гипотезы, что насилие в кинематографе и на телевидениистимулирует агрессивное поведение в обществе посредством включениямеханизмов имитации и десенсибилизации (Eysenck, Nias, 1978).Постоянное наблюдение сцен вымышленного насилия приводит к тому, чтомы начинаем воспринимать агрессию как нормальное явление, страх передее последствиями ослабевает, и тем самым устраняются факторы,сдерживающие агрессивное поведение.
Важно учитывать различие между самой эмоцией итипом поведения, который стимулирует эта эмоция. Кровавые фильмыужасов, наподобие «Убийцы дрелью», могутпровоцировать некоторых людей на агрессивное поведение, но при этомне обязательно пробуждают в них гнев. Как указывают теоретикисоциологической науки, например, Бандура (Bandura,1973), зрительможет моделировать свое последующее поведение в соответствии сувиденным на экране, поскольку фильм допускает саму возможностькаких-либо новых для него действий или же позволяет считать теили иные поступки нормативными и не столь антисоциальными, какказалось раньше. Иными словами, стимуляция агрессивногоповедения у индивида или общества может и не сопровождаться усилениемгнева или каких-либо других эмоций.
Одно из наиболее интересных исследований,посвященных возможным катарсическим эффектам восприятия сцен насилия,основано на подлинных исторических событиях. Филлипс (Phillips, 1980)изучил архивы викторианской Англии, чтобы установить соотношениемежду количеством казней и последующим числом убийств. Выяснилось,что казни, имевшие в обществе широкий резонанс (например, казньпечально знаменитого доктора Крип-пена), оказывали быстрыйсдерживающий эффект, который сохранялся примерно в течениенедели. Но затем уже наблюдался рост числа убийств, и лишь примерночерез шесть недель этот показатель возвращался к среднемууровню. Это исследование (имеющее практическое значение и длясовременности в связи с возвратом публичных казней на экраныамериканского телевидения) приводит к выводу, что страх отзрелища казни вызывает лишь временное подавление тяги к убийству,которое затем «компенсируется» резким взлетомпреступности. Таким образом, гипотеза о том, что наблюдение сценыубийства приводит к катарсису в смысле устранения потребностиубивать, не находит подтверждений, и сдерживающий эффект от зрелищнасилия оказывается недолговечным.
ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ РАЗЛИЧИЯ
Возможно, что реакции на сцены насилия(ослабление и усиление агрессивности) зависят от конкретныхиндивидуумов и обстоятельств. Гантер (Gunter, 1980) утверждает,что катарсис от агрессии возникает лишь у тех зрителей, которыеобладают творческим и живым воображением. Он приводит наблюдения,подтверждающие, что «опытный мечтатель может обратиться кфантазиям, чтобы исчерпать или разрешить вызывающие его гневпроблемные ситуации, тогда как не склонный к мечтательности человек вбольшей степени склонен к прямому поведенческому проявлениюагрессии». Далее Гантер утверждает, что сама по себекатарсическая фантазия вовсе не обязательно должна быть связана снасилием (наподобие фантазии об избиении начальника,отказавшегося повысить зарплату), как можно было бы предположитьна основании фрейдистской теории; эта фантазия может затрагиватьи приятные, отвлекающие темы (например, свидание или получениехороших оценок в колледже). Здесь имеет значение не тематическийконтекст фантазии, а способность конкретного человека квоображению. Поскольку творческое воображение связано с умственнымиспособностями, легко объяснимы результаты исследований Фешбаха иСингера (Feshbach, Singer, 1971), показавших, что катарсис отсистематического просмотра телевизионных программ со сценами насилияиспытывали только мальчики из семей среднего класса, тогда каксреди мальчиков из семей рабочих не было выявлено ослаблениятенденции к агрессии в реальной жизни. Гантер предполагает, что детипредставителей среднего класса успешнее придумывали удовлетворяющиеих воображаемые сценарии, а сыновьям рабочих требовалсянепосредственно физический выход для агрессивных импульсов,спровоцированных телефильмами.
Проявление катарсиса связано также с половымиразличиями. В ходе исследования Хокансона (Hokanson, 1970) измеряликровяное давление людей, которых намеренно выводили из себяассистенты экспериментатора. У мужчин кровяное давлениевозвращалось в норму быстрее, если они давали открытый выходсвоему гневу. А кровяное давление женщин, напротив, нормализовалосьбыстрее, когда они проявляли дружелюбие к помощникуэкспериментатора. Возможно, внешне враждебное поведение являетсяболее естественным разрешением чувства гнева для мужчин, чем дляженщин; женщины же пользуются более цивилизованными способамиизбавления от агрессивных эмоций.
Аналогичным образом половые различияпроявляются и в реакциях на восприятие телевизионных икинематографических сцен насилия. После просмотра жестоких фильмоввероятность агрессивного поведения у маленьких мальчиковувеличивается (Еуsenck, Nias, 1978). А маленькие девочки, судя повсему, относительно невосприимчивы к сценам насилия.Высказываются предположения, что эта ситуация могла быизмениться с воцарением на экране агрессивных героинь (наподобиеЖенщины — Киборга «ангелов Чарли», Кэгни иЛэйси), но модана такие женские образы оказалась весьма недолговечной. Сегодняпопулярные героини больше походят на персонажи типа «матери-земли»(Розинна, Опра Уинфри).
ИНТЕГРАЛЬНАЯ ЗАВЕРШЕННОСТЬ
Важным фактором, определяющим стимулирующийили, напротив, ослабляющий эффект эмоционального возбуждения напоследующее поведение, является возможность или невозможностькакого-либо вообще внутреннего разрешения этого возбуждения.Наблюдения показывают, что немедленное проявление гнева уменьшаетвероятность последующих агрессивных действий. Если разгневанномучеловеку предоставить возможность сразу же «выплеснуть»свои враждебные эмоции, то потребность в последующих проявленияхгнева у него уменьшится, хотя суммарный выход агрессии останетсяпочти на том же уровне (Deux, Wrightsman, 1984). По-видимому,агрессивные поступки ослабляют враждебные эмоции и фантазии, нообратное неверно: возникновение эмоции не уменьшает вероятностьпоступка, и даже напротив, обычно повышает ее, если не удается в тойили иной форме удовлетворить это чувство посредством фантазии иливоображения.
Если катарсис приходится на завершающую стадиюэмоции, а не на тот момент, когда она только возникает, то важноучитывать, создает ли фильм или театральная постановкавнутренние условия для разрешения тех страстей, которые они же ипробуждают. Успевает ли справедливость восторжествовать кмоменту, когда завершается фильм или опускается занавес? Или зрительостается один на один с чувством глубокой фрустрации? В качествепримера такого фильма, который с большой степенью вероятности можетспровоцировать впечатлительных людей на насилие, часто приводят ленту«Соломенные псы», где Дастин Хоффман играет рольскромного, погруженного в себя американского математика, который ищетв корнуоллской глуши уединения для работы. Но местные жители своимвраждебным отношением доводят главного героя до крайней черты.Сначала жена его подвергается насилию, затем предпринимаетсяпопытка ворваться в его дом, и герой принимается уничтожать обидчиководного за другим с помощью разнообразных хитроумных приспособлений.Основная часть фильма посвящена пробуждению гнева у главного героя (иу зрителя) , а развязка представляет собой неукротимый выбросего абсолютно справедливой ярости. Такая схема часто встречаетсякак в жестоких фильмах (например, в вестернах или в фильмахвозмездия), так и в классических драмах (возмездие, настигающиеМакбета за убийство детей Макдуфа). Резонно предположить, что бездемонстрации подобного выхода агрессии публика после просмотрасоответствующего фильма или спектакля будет проявлять большуюсклонность к насилию, чем раньше. К сожалению, экспериментов посравнению агрессивности аудитории, досмотревшей «Соломенныхпсов» до конца, с агрессивностью видевших только первую часть(пробуждение гневных эмоций), по-видимому, не проводилось. Тем самымисследования механизма катарсиса не принимают в расчет временнойфактор, который может оказаться наиболее важным.
В вопросе исследования механизма сексуальныхэмоций положение дел не менее сложно. Безусловно, эротическиефильмы (по крайней мере на короткое время) повышают сексуальныежелания (Brown et al., 1976). Однако известно и то, что сексуальныепреступники, такие, как серийные насильники или педофилы, какправило, не слишком часто обращались к порнографии (как обычной, таки специфической, соответствующей природе их преступлений). Напротив,в юном возрасте их обычно излишне защищали от порнографическихзрелищ; в результате они, возможно, не получили «прививку»,которая могла бы обеспечить им иммунитет к позднейшимвоздействиям, грозящим нанести ущерб психологическому здоровью(Goldstein et al, 1971;Сооk et al., 1971). Впрочем, как мы увидим вдальнейшем, определенные формы порнографии способны увеличитьвероятность того, что «нормальные» люди займутся«серийным насилием».
Возможно, основное различие между агрессией исексом состоит в том, что сексуальное желание никогда не можетбыть удовлетворено посредством замещения. Можно наблюдать, каккто-то сражается вместо вас с соперниками или мстит врагам, ноперепоручить кому-либо заняться вместо вас сексом невозможно.Удовлетворить сексуальное желание можно только самостоятельно (попричинам, которые без труда поймет каждый, кто имеет представлениео социобиологии). Именно поэтому кинофильм или театральная постановкавряд ли смогут обеспечить нам сексуальную разрядку. Эротика ипорнография могут возбуждать сексуальные эмоции, но у зрителя,наблюдающего за тем, как кто-то на экране телевизора испытываеторгазм, едва ли происходит снятие напряжения. В результатекатарсис возможен только в том случае, если зритель,возбужденный порнографией, сможет примерно в течение суток разрешитьэто возбуждение посредством полового сношения или мастурбации.
Чувство страха может быть до некоторой степениснято, если сюжет завершается благополучно (герой удачно избегаетопасности или убивает чудовище). Основными эмоциями, которыепробуждали греческие трагедии, были страх и сострадание, нопримечательно, что у трагедий крайне редко бывает счастливыйконец, который мог бы привести к катарсису такого рода. Вопрос о том,что к катарсису может привести и преодолевающее страх чувствоединения зрителей, будет обсуждаться в главе 3.
ЗРИТЕЛЬСКОЕ ПОНИМАНИЕ
Шефф (Scheff, 1976, 1979) выдвинулпсихоаналитическую гипотезу по поводу катарсического разрешенияэмоционального возбуждения, вызванного просмотром драмы, не имеющейсчастливого финала. Шефф считает, что эмоциональное возбуждениевозникает у зрителя из-за того, что действие пьесы затрагиваетситуации, которые уже случались в его жизни, и тем самым пробуждаетего эмоциональную память. Иными словами, драма не создает новоеэмоциональное напряжение, а оживляет старое, и притом в относительнобезопасной обстановке. Шефф полагает, что катарсис произойдетпри соблюдении двух условий: 1) при достаточной идентификации зрителяс персонажами и узнавании ситуации, связанной с неугасшими до концаэмоциями; 2) при осознании того, что нынешняя ситуация на самом делебезопасна для зрителя, что это — всего лишь спектакль, а нереальность.
Шефф вводит понятие «баланс внимания»,предполагающее, что в идеале внимание аудитории должно распределятьсяпочти равномерно между напряжением, источником которого являетсяспектакль, и «безопасным настоящим» (осознанием зрителемтого, что он находится в театре и наблюдает игру актеров,представляющих вымышленные персонажи). При соблюдении этихусловий, по мнению Шеффа, прошлые эмоциональные травмы могутполучить определенную разрядку. Если совсем не возникаетэмоционального напряжения, пьеса провалится; если зритель будетслишком поглощен обновленным переживанием проблемной ситуации,то эмоции полностью захлестнут его (как это было в реальной ситуациив прошлом) и терапевтического эффекта не произойдет. Связь междуподобной гипотезой и теорией механизмов юмора будет показана в главе7.
Гипотеза Шеффа, как и многие другиепсихоаналитические теории, с трудом поддается проверке, сколь быправдоподобно она ни звучала. В ее поддержку Шефф смог предложитьлишь выдержки из клинических отчетов, сообщавших, что упациентов вслед за отреагированием часто наблюдалось резкое улучшениесостояния и что отрегарование происходило, по-видимому, лишь втех случаях, когда пациент не воспринимал терапевтическую ситуациюкак угрожающую. К вопросу о терапевтической «дистанцированности»драмы мы вернемся в главе 12.
Согласно Шеффу, катарсический эффект драмыможет быть не только индивидуальным, но и социальным. Если содержаниедрамы затрагивает общие для социума проблемы, то можно надеятьсяна коллективную разрядку. Если это произойдет, то напряженностьвнутри общества ослабнет, а социальные связи между его членамиобновятся.
РОЛЬ ПОСЫЛКИ
Какова бы ни была тема спектакля или фильма(насилие, страх, секс и т. д.), существует еще один аспект, учитываякоторый почти наверняка можно оценить, окажет ли подобное зрелищеблаготворное или негативное воздействие на аудиторию. Это —послание, или заложенная в его содержании «мораль».Большинство драматических произведений стремится передать зрителюнекую идею или мнение, преподать урок или в чем-либо убедить. Можносказать, что «Макбет», например, предостерегает противопасных последствий честолюбия, вышедшего из-под контроля, а «Отелло»— против гибельных ловушек ревности. Совершенно очевидно, чтотакой фильм, как «Полет над гнездом кукушки», указываетна опасность использования психиатрии в качестве средствасоциального контроля над «неудобными» членамиобщества. Воздействие, которое оказывают подобные произведенияна аудиторию, зависит от того, насколько успешно им удаетсявидоизменить наше мировоззрение; то есть насколько эффективно онивыполняют функцию пропаганды авторских идей (не следует забывать приэтом, что попытки в чем-либо убедить аудиторию иногда могут оказыватьобратный эффект, лишь укрепляя нас в противоположном мнении).
Даже то, что на первый взгляд кажется всего лишь развлечением,на самом деле также может содержать послание. Такие мультфильмы, как«Папай-моряк» или «Том и Джерри» (которые,кстати, часто критиковались за жестокость содержания), могут косвенновнушать, что «хулиганы обязательно получат по заслугам»или что «не всегда прав тот, кто сильнее». Таким образом,при оценке потенциального вреда от того или иного спектакля илифильма всегда следует принимать в расчет и его потенциальную пользу.
Разумеется, не каждая «мораль»служит на благо общества. Некоторые фильмы (например, сериал оРэмбо), по-видимому, оправдывают агрессию. Многим стало не посебе, когда президент Соединенных Штатов Рональд Рейганпроцитировал знаменитую фразу Клинта Иствуда, брошенную им своемуобезоруженному противнику: «Ну, теперь ты у меня попляшешь»,сделав это в ситуации усиления конфронтации между ведущими мировымидержавами.
Некоторые люди осуждают порнографию, потому чтооткрытое выражение сексуальности они переживают как угрозу. Нофеминистки в большей степени озабочены внутренней идеей, которуюнесет в себе порнографическая продукция; иными сло-вами, ониопасаются, что порнография может изменить отно-шение к женщине, аследовательно, и обращение с ней. Мастерсон (Masterson, 1984)приводит факты того, что определенные виды порнографии способствуютвзгляду на женщину как, прежде всего, на сексуальный объект (или, чтоеще хуже, как на объект насилия) и, следовательно, повышаютвероятность ситуации, когда впе-чатлительный мужчина превратится внасильника или станет получать удовольствие от садистского,извращенного секса.
Тексты многих современных популярных песенпровоцируют сексуальность и агрессию. Рэпу особенно свойственныоткрытые призывы к расовой дискриминации и ненависти к полиции. В1992 году 19-летний техасец, угнавший автомобиль, застрелилостановившего его полицейского. В качестве смягчающего винуобстоятельства он потом ссылался на то, что подпал под дурное влияниемузыки, которую он слушал в момент преступления. Среди текстов этогоаудиоальбома, находившегося в свободной продаже, были такие строки:
«Копына хвосте, пора смываться / Помни Родни Кинга / Я надрал его гнилуюзадницу/ Теперь на мне — мокрое дело… /А что, черт побери, тысделал бы на моем месте? / Пришил бы их или дал им пришить тебя?/ По мне, лучше пришить копа».
(Амуру Шакур)
Дистрибьюторы альбома, компания Тайм-Уорнер,оправдывались тем, что они «пытались обеспечитьвозможность высказаться бесправным, загнанным и униженнымпредставителям общества» («Санди Таймс», 1992, 24октября).
Возникает также вопрос, могут ли повлиять нанас сообщения, лежащие ниже порога сознательного восприятия идействующие только на подсознание. Производителей популярныхаудиозаписей в США время от времени обвиняют в том, что они внедряютв песни скрытые фразы (например, «Возьми пистолет ииспробуй его»), которые доводят подростков до самоубийства илиантиобщественного поведения. Дело в том, что тексты песензащищает статья конституции США о свободе высказывания, тогда какподпороговые сообщения не имеют такого иммунитета. Но до сих пор всеподобные попытки терпели неудачу, поскольку обвинителям не удавалосьдоказать даже сам факт существования подпороговых сообщений (неговоря уже об их эффективности).
Результаты исследований эффектаподсознательного внушения неоднозначны. Большинство специалистовполагает, что стимулы, которые действительно лежат ниже порога или жеза границами возможностей восприятия, никак не могут повлиять на нашеповедение; однако стимулы, которые в данный момент не попадают всферу нашего внимания, но в принципе могут быть восприняты, способнына нас повлиять. Разумеется, это применимо и к рекламнымроликам, на которых, как нам кажется, мы можем не заострять вниманияДаже если наше сознание не фиксирует рекламу, будучи поглощеннымчем-то другим, тем не менее она воздействует на нас (и подчас дажесильнее, чем если бы мы обращали на нее внимание, поскольку когда мыотвлечены, наши защитные барьеры сняты).
ЦЕНЗУРА
Нет никаких сомнений в том, что с театромсвязаны не только положительные эмоции, но и определенные опасности.Высвобождение подавленных инстинктов и страстей может поставитьпод угрозу самого исполнителя (в ком могут накапливатьсяпсихотические переживания), зрителей (чья нравственность можетпострадать), членов общества (которые, покинув театр, могут статьжертвами насилия) и общество в целом (которому может угрожатьполитическая дестабилизация). Потенциальная опасность особенновелика, когда спектакль или фильм вызывает такие сильные эмоции, какгнев или фрустрация, не обеспечивая им какого-либо выхода илиоблегчения.
Эти соображения далеко не новы. В современноммире основным источником угрозы считается телевидение, а ввикторианскую эпоху в этой роли выступали концертный зал и театр. ВXVIII веке «Оперу нищего» Джона Гея считали причинойроста численности разбойных нападений на дорогах, поскольку главнымгероем этой оперы был разбойник Макхит.
Оперы Вагнера давно подверглись обвинениям вовредном влиянии, о существовании которого подозревал, впрочем, и самкомпозитор. Он не просто отличался любовью к помпезности и взрывнымхарактером почти на грани психопатии, но и опасался, что выражаемые вмузыкальных произведениях мысли и чувства могут представлять угрозуздравому рассудку слушателей. В письме к своей возлюбленной МатильдеВезендонк Вагнер писал:
«Дитя мое, этот «Тристан»превращается в нечто ужасное. Этот последний акт!!! Боюсь, оперузапретят, если только ее не превратит в пародию дурнаяпостановка… меня могут спасти только посредственныеисполнители. Достойные исполнители наверняка сведут публику с ума.Даже вообразить себе не могу, что произойдет».
(Маgее, 1969, р. 77)
Это могло бы показаться преувеличением, если бытенор, исполнявший партию Тристана на первом представлении оперы, неумер вскоре после премьеры, охваченный «исступленным обожаниемВагнера» (Маgее, 1969). Вагнер считал, что виной тому—его опера, хотя, разумеется, это могло быть и простым совпадением.Подобная судьба постигла еще нескольких известных певцов тоговремени, в том числе еще двух Тристанов и одну Брунгильду.Интенсивная идентификация со сценическим образом иногда оказываетсяфатальной, как произошло, например, с американским баритономЛеонардом Уорреном, умершим буквально на финальной фразе своейарии на представлении «Силы судьбы».
Те, кто осуждает музыку Вагнера, считая ееисточником зла, ссылаются на ее социальную деструктивность. По словамМаги (Маgее, 1969), эта музыка «с почти непреодолимойубедительностью выражает кровосмесительные желания, необузданнуючувственность, ненависть и злобу, — всю темную сторону жизни».В каком-то смысле музыка Вагнера действительно враждебна обществуи тем самым может обладать особой притягательностью для психическинеустойчивых и параноидальных личностей. Ее любил Гитлер, и некоторыеубеждены, что именно музыка Вагнера являлась движущей силойнацистского движения и всех его зверств. По сей день произведенияВагнера фактически запрещены в Израиле, а некоторые людипризнают, что страшатся тех желаний, которые будит в них музыка этогокомпозитора.
Нелегко оценить, насколько обоснованы подобныестрахи. Не следует придавать слишком большого значения отдельнымфактам смерти исполнителя на сцене: сердечные приступы бывают У людейв самых разных ситуациях — и во время сна почти так же часто,как во время сексуальных игр. Кроме того, психически неустойчивыхлюдей может спровоцировать все, что угодно: стихотворениеБлейка, гравюра Хогарта, Библия или полная луна. Защитить таких людейот всех событий, которые в принципе могут спровоцировать жестокое илиневменяемое поведение, невозможно, поэтому нужно тщательно всевзвесить, прежде чем возлагать вину на произведение искусства заантиобщественный поступок, совершенный якобы под его воздействием.
Впрочем, этот аргумент отнюдь не мешаетправительствам самых разных стран брать на себя ответственность зарешение, что следует и чего не следует смотреть публике на сценахтеатров и на экранах кинозалов. Иногда, как например в современномевропейском обществе, объектами такого контроля становятся в основномтолько секс и насилие; однако в предшествующий исторический периодцензура часто руководствовалась политическими и религиознымимотивами.
Мольеровский «Тартюф» —сатира на религиозное лицемерие — сразу же после премьерыв 1667 году был запрещен во Франции, а архиепископ Парижапригрозил отлучением от церкви всякому, кто осмелится читать этупьесу. С тех пор мало что, в сущности, изменилось; совсемнедавно, в 1967 году, католические церковные власти запретиливерующим смотреть продукцию Голливуда.
Пьеса Бомарше, на которой основана «ЖенитьбаФигаро» Моцарта, была запрещена из-за своегоантиаристократического содержания, а опере удалось пройти цензурулишь потому, что литературный язык либретто и веселая музыкапослужили достаточной маскировкой политической подоплеки. И всеже некоторые историки полагают, что эта опера раздула искруФранцузской революции, вслед за которой по всей Европе прокатиласьволна восстаний.
У Верди тоже были неприятности с итальянскойцензурой, поскольку в его операх осуждались проявления тирании, скоторой так или иначе отождествляли себя современные композиторувласти. Приходилось менять персонажей (так, повеса-король в«Риголетто» был «понижен в звании» до герцогаМантуанского) и переносить действие в отдаленные страны (например, вопере «Бал-маскарад» место Швеции заняла Новая Англия).Еще одним примером оперы, изображающей развращенную аристократию исодержащей революционную тему, может послужить «Тоска»Пуччини, которой также угрожала цензура.
Психологи иногда встают на защиту произведенийискусства и утверждают, что книги и фильмы в принципе не могутпричинить никому вреда. Но это мнение почти наверняка ошибочно. Любоепроизведение искусства, содержащее мощный эмоциональный заряд,неминуемо несет в себе и элемент риска. Поэтому на самом деленеобходимо взвешивать все «за» и «против».Всегда ли «катарсическая» или какая-либо иная ценностьпроизведения перевешивает потенциальную опасность егонегативного влияния на аудиторию? Ответить на этот вопроснелегко.
Кроме того, возникает еще одна проблема: ктоимеет право решать, какие произведения искусства потенциально опасны?Забота о безопасности личности часто оказывается на поверку лишьприкрытием политических мотивов. Правительство всего лишь стремитсясохранить status quo; этим и объясняется его страх перед«революционным» искусством. К счастью, в демократическихобществах существует возможность проводить изменения ненасильственнымпутем, поэтому нет нужды так сильно бояться революционных страстей,которые способно разжечь в аудитории театральное или какое-либо иноеискусство.
В наше время особую озабоченность вызываютпопулярная музыка и связанная с ней субкультура: многие считают ихпричиной падения нравов и, в частности, упадка сексуальной морали вмолодежной среде. Для старшего поколения такая точка зренияможет представляться почти неоспоримой, однако не исключено, чтопопулярная музыка не стимулирует, а просто отражает общий роствседозволенности и распущенного поведения. На самом делепричино-следственные отношения между социальными течениями и формамихудожественной выразительности весьма запутаны. И все же последняяинтерпретация, по-видимому, более соответствует фактам. Мур,Скиппер и Уиллис (Мооrе, Skipper, Willis, 1979) провели тщательныйанализ исполнительского стиля, текстов песен и личной жизни рядапопулярных музыкантов за последние три десятилетия и сопоставили их спреобладавшими в соответствующее время сексуальными нравами. Этоисследование показало, что рок-музыка скорее отражает социальныестандарты, чем стимулирует их изменения.
Выясняется, что поклонники выбирают своихмузыкальных кумиров почти так же, как общество выбирает политическихлидеров — в основном путем выработки согласованного общегомнения. Поскольку во все времена популярная музыка служила длямолодежи средством выражения своего протеста против старшегопоколения, то людям старшего возраста легко встать на точку зрения,согласно которой именно музыка является первопричиной нравственногоразложения. Этим объясняются как бесконечные требования ввестицензуру на популярные песни, так и безуспешность попытокустранить этот «источник зла».
ЛИЧНОСТЬ АВТОРА
Литературоведы уже давно признали, что любоелитературное произведение, особенно драма, в какой-то степенираскрывает психологию автора. Именно на этом принципе основаныпроективные тесты (например, тест Роршаха) и диагностическоеиспользование стихотворений и рисунков пациентов. Чем сильнеелюди опираются на свои собственные внутренние ресурсы при созданиипроизведения искусства, тем больше им приходится вкладывать в нихсвой личный опыт, свои собственные нужды и заботы.
Драматург, который пишет реплики для Наполеона,вынужден «примерять на себя» образ мыслей своегоперсонажа, подобно тому, как паранойяльный шизофреник можетвоображать себя Наполеоном. Последний может войти в роль болееглубоко и перестать отличать фантазию от реальности; помимоэтого, основные различия между драматургом и психически больнымсостоят в степени адекватности их поведения при общении сдругими людьми и в мастерстве, с которым они воплощают своипереживания и фантазии (Esslin, 1976).
Вживаясь в образы различных персонажей,драматург должен прибегать к помощи воображения и основываться наэлементах своего личного опыта. При создании образа Макбета Шекспир,возможно, опирался на безжалостность и честолюбие, скрытые в егособственном характере, а сочиняя реплики для леди Макдуф, обращался ксобственным чувствам любви и нежности. Разумеется, он мог создаватьхарактеры персонажей, перенимая их у других реальных людей, которыхон хорошо знал или близко наблюдал, но пьесы, как и романы, частоимеют именно автобиографическое содержание.
Некоторые писатели опасаются создать нечто дотакой степени своеобразное, что публика сочтет их безумцами илиизвращенцами. Когда Ионеско писал свою первую пьесу «Лысаяпевица», он долго сомневался, стоит ли ее ставить на сцене,поскольку не был уверен в том, что она понравится кому-либо, кроменего. Когда же публика сочла пьесу забавной, Ионеско испытал радостьи облегчение: ведь зрители поняли и разделили его тайные фантазии,которые, как он побаивался, могли быть проявлениями его психическогонездоровья.
На творческий процесс может влиять склонность кневрозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдалиманиакально-депрессивным психозом: одни из них были особеннопродуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведенияхдругих отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; О’Shea,1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своихпроизведений из собственных психических расстройств. Джеймисон(Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматурговпроходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью отдепрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезныепроблемы: около 50% из них проходили курс лечения отманиакально-депрессивных психозов, и принимали такие препараты,как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ(электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже встационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе необязательно быть психически нездоровым человеком, однако, каквыясняется, иногда психические расстройства способствуюттворческому процессу. Генетические исследования, использующиеблизнецовый метод, подтвердили связь между творческимиспособностями и психотическими отклонениями.
Публика может воспринимать и интерпретироватьдраматические произведения на разных смысловых уровнях (Еsslin,1976). Первый из них — уровень конкретной реальности, гдевнимание фокусируется на том, что именно делают и говорятперсонажи. Например, мы наблюдаем за тем, как балаганный клоунсражается с непослушным мотором автомобиля, а принц расследуеттаинственную смерть своего отца и набирается мужества, чтобыотомстить подозреваемому убийце. Это простейшая формавосприятия, но ее может быть вполне достаточно для того, чтобыполучить удовольствие от зрелища.
Второй уровень — это уровень поэтическойметафоры, пробуждающий более широкие аллегорические ассоциации(например, идею об исконной вражде между человеком и машиной илиморальную дилемму о допустимости убийства в целях возмездия).Наиболее выдающиеся драматические произведения обычно содержатподобные социальные и философские обобщения, а интеллигентнаяаудитория больше концентрируется именно на этом метауровне, а не науровне конкретики.
Третий уровень анализа, интересующий главнымобразом литературных критиков и специалистов по психодинамике,—это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровнеставится вопрос: являются ли психологические особенности авторатеми факторами, которые в какой-то степени определяют темы, накоторые он пишет, и реакции его персонажей на ситуации, вкоторых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогрессвызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственныйавтомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того,что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию материон вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросамиинтересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда ониподдаются проверке.
Драматурги во все времена использовалисуществующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придатьбольшую психологическую достоверность своим произведениям. Вдревнегреческой трагедии хор выполнял функцию комментатора,излагающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлисьразворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелисьперсонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактныепринципы, а с другой — могли быть опознаны публикой какконкретные члены общества. То же самое характерно для опереттГилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистойбелибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонажоперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр ДжозефПортер — первый морской лорд, никогда не выходивший в море,—имеет прототипом У. X. Смита, известного в те времена торговцакнигами, который на тот день полностью соответствовал подобномуописанию. В качестве других примеров можно привести книги доктораСюсса или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствиена уровне конкретики, но обычно в этих произведениях содержитсяи более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той илииной степени отложиться в психике ребенка.
Интерпретация аллегорического смысла пьесы донекоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории.Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» —обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи сполитической обстановкой в той или иной стране. Англо-американцыобычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельныеалжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, нотак и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали еев контексте долгожданной национальной независимости. Сама посебе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ееконкретным содержанием.
Многое из вышесказанного относится и квагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширитьпотенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элементнеопределенности. Постановщики, которые слишком конкретнообозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишьодно из возможных постановочных решений, однако при этом ониограничивают полет фантазии зрителя. Существует опасность, чтоизлишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желаниемавтора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.
Разумеется, ничто не мешает публике или критикам усмотреть в пьесенечто большее, чем намеревался вложить в нее автор, но при этом ониничем не смогут доказать свою правоту. Не исключено, чтогипотетический эдипов комплекс Гамлета (Вуnum, Nеvе, 1986) былвыделен Шекспиром как важная составляющая природы человека инамеренно включен им в этот образ или что Шекспир неосознанноспроецировал на образ Гамлета черты своей личности. Но такжевозможно, что эдипов комплекс существует лишь во фрейдистскомвоображении критика. Отдать предпочтение одной из этих гипотезтрудно, вероятно, и не столь важно, если это произведение напротяжении нескольких столетий заставляет задумываться так многолюдей, вызывая у них сильные эмоции.
НАВЯЗЧИВЫЕ ИДЕИ КОМПОЗИТОРОВ И ПИСАТЕЛЕЙ
Изучая труды величайших оперных композиторов,можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, каквыясняется, указывают на те проблемы, которые в наибольшейстепени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов,которые не писали либретто самостоятельно, поскольку имеливозможность выбирать темы для своих опер.
Так, в операх Верди часто встречается темаотношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любятдруг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь.Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своейкарьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли одинза другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинятькомическую оперу, которая вполне заслуженно провалилась, а затемв течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможетписать. Но затем появились его великие трагедии, и во многих изних («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата»,«Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты.По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему сособой силой и проникновенностью.
Особенность творчества Пуччини состояла в том,что в операх этого композитора привлекательные и нежные героиниподвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев иливведенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини былсклонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою«формулу успеха» — нашел наиболее волнующую тему,которую смог плодотворно разработать. Возможно, в молодости наПуччини (как и на любого чувствительного человека того времени)произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая иосталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна измалоизвестных его опер, «Ласточка почти списана с «Травиаты»(возможно, именно в этом причина ее непопулярности), но и во многихзнаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.
Приблизительно так же, как Пуччини обращался сюными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своихопер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение Возможно, здесьсыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а такжепроистекающие из нее чувства одиночества и непонятости (которые,по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольноеизгнание — сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленнуюместность на побережье Суффолка).
Моцарт с таким энтузиазмом и с такойосведомленность: разрабатывал тему любовных измен, что нетруднопредположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется срепутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умермолодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почтинеизменно присутствует в любой комедии.
Вагнер предпочитал темы борьбы за власть ипоиска идеалов которые были близки таким чертам его характера, какчестолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в несколькихего операх,— достижение покоя и спасения через смерть,—также по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. Всвоем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:
«Хотяя думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, скоторым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить,и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне покрайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сномв тревожные ночи. Это — искреннее, пылкое желание смерти,абсолютного беспамятства, полного небытия. Свобода от всех грез— вот наше единственное последнее спасение» (Wagner,1851, р. 271).
Многие отмечали, что самое знаменитоепроизведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы»содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этомотношении центральная тема талантливого композитора, абсолютнопогруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-засвоей отталкивающей внешности. Он избирает среди певиц девушку спрекрасным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагическивлюбляется в нее.
С точки зрения психоанализа особый интереспредставляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде,посвященном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден(Еden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержимостьтемами пыток и казней, а также образом властной стареющейженщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретенных врезультате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операмиГилберта, это исследование послужит чрезвычайно интереснойдемонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться вего произведениях.
Все вышеприведенные примеры нагляднопоказывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальнойобработки (в особенности те, которые часто повторяются), могутпослужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемыданного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногдатакая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестныхглубинных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, покане будут исключены более простые, более рациональные объяснения.
Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утверждает, чтотемы в произведениях того или иного автора повторяются по тойпричине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярностисреди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотелаполучить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю егоисторию успели полюбить весьма ограниченное число «великих»композиторов и их творений; и, независимо от того, что«сообщают» эти произведения об их создателях, характертакого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.
ГЛАВА 2
ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Чтобы понять ту роль, которую театр играет вчеловеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под«истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историютеатра, а инстинктивные и антропологические основы техимпульсов, которые стимулируют возникновение драматическихпредставлений и исполнительского искусства в человеческомобществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства вповедении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическимихарактеристиками или качествами, которые обеспечивали быразвитие исполнительского искусства и способность наслаждатьсятеатром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальныхфункций исполнительского искусства, наблюдая ритуалы такназываемых «первобытных» обществ? Способны лиустойчивые темы и образы классического и популярного искусствасообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Даннаяглава посвящена вопросам именно такого рода.
ИГРА И ФАНТАЗИЯ
Одной из наиболее очевидных психологическихпредпосылок театрального представления является игра. Всемлекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающуюсреду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своихфизических и интеллектуальных возможностей. Преимущества,которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. Впроцессе игры молодые животные знакомятся с окружающим миром,постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия дляприобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков,которые могут пригодиться в жизни.
Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяныустанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из нихглавный), а также тренируют навыки, которые рано или позднопригодятся им в настоящей битве с соперником своего вида или сосвоим естественным врагом.
Приобретение опыта — более универсальнаяфункция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса обиерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычнопозволяет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: этонеобходимо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры(например, когда ребенок карабкается на дерево или собака гоняетсяза мячом) — это, в сущности, тоже тренировка способностей ипрактическое изучение законов природы ради будущего примененияэтих знаний и умений. И не случайно работу актеров называют«игрой», ибо главное, что получают участники и зрителипредставления, — это приобщение к новому опыту и моделированиеситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.
Разумеется, игра не сводится к физическимупражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденнойспособностью и склонностью к игре воображения, которую называемфантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будетпоражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумыватьсебе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать срастениями и насекомыми в саду и обращаться с неодушевленнымикуклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признакиневежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, этовысокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаясямысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создаватьв мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, чтовозвышает человека над животным миром. К сожалению, по меревзросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного»,«зрелого» человека способность фантазировать постепенноутрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино длявзрослого человека остаются последним социально приемлемымприбежищем его природной тяги к игре.
Как уже отмечалось в главе 1, одна из главныхфункций сценического искусства состоит в том, что театр помогаети актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, скоторыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именнопоэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, насилие,смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не частовстречаемся с подобными явлениями. Так, собственную смерть мыможем испытать лишь однажды, а смерть близких — достаточноредко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможноподготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя своиреакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности спомощью фантазии и игры, которые, в частности, находят своеформальное воплощение в театре.
Психодрама, завоевавшая значительнуюпопулярность в Америке и Европе, представляет собойтерапевтическое использование познавательных и учебных функцийтеатра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческихвзаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (иликлиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможностьотрепетировать межличностные столкновения, не расплачиваясь завозможные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерното же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, новременное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыкасоздает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневностиприблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячийобраз жизни.
В главе 1 мы уже говорили о том, чтоисполнительское искусство способствует высвобождениюнакопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения заприматами было установлено, что их обычной реакцией на сильноевозбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплотьдо мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательнойактивности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками вгрудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенновзрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведениенапоминает эксгибиционистский спектакль — своего рода«рисовку». Напрашивается сравнение с ситуацией,когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрываетсяаплодисментами. Чем дольше нарастает напряжение в процессепения, тем активнее реагирует публика.
«Живое» театральное представление —это не только имитация реального поведения, но и мощный биологическийстимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы итанцовщики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомомэтой физической активации является то, что публика, по-настоящемуувлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть,визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещениетеатра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, нашадвигательная система отключена и рождающиеся в мозге образы ненаходят своего физического отражения. При занятиях спортомнаблюдается нечто противоположное: двигательная активностьстимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительскоеискусство (в особенности «живое», в противоположностькино и телевидению) восстанавливает связь между разумом и телом,поддерживая при этом состояние игры. Движения актеровпровоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически этовоздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье,театральное представление можно назвать своего рода«тонизирующей фантазией».
ПОДРАЖАНИЕ И ИМИТАЦИЯ
Еще один человеческий инстинкт, лежащий воснове исполнительского искусства, — это инстинктподражания. Наблюдать за поведением других людей всегдаинтересно и занятно независимо от того, лежим ли мы на пляже, едем впоезде или смотрим «мыльную оперу» по телевизору.Одна из причин такой любви к наблюдению за другими людьмисостоит в том, что некоторые элементы их поведения мы можем включатьв свой собственный репертуар (отвергая другие как менее эффективные снашей точки зрения). Подражание является самым первым механизмомформирования нашего культурного поведения — усвоения языка,этикета и приемов общения с представителями противоположногопола. Хотя искусством подражания славятся главным образом некоторыептицы (попугаи, скворцы), оно чрезвычайно развито также и у детей,которые от рождения способны подражать выражению лиц других людей(Reissland, 1988). Эволюционное значение способности кподражанию очевидно: она помогает усваивать схемы культурногоповедения и общаться с другими представителями своего вида.
Способности к подражанию и имитации играют большую роль вдраматическом представлении. Именно таким образом, опираясь нацелостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основаноискусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того,посредством имитации мы запоминаем стихи и в особенности песни, асамо слово «мим»1позволяет предположить, что язык жестов также усваивается побольшей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступлениядревнеримских мимов представляли собой имитативный танец,передающий поведение животных и эротические движения (Pradier,1990).
ПЕРЕРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ
В основе предрасположенности человека создавать и ценитьпроизведения искусства существенная роль принадлежит и когнитивнойфункции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептивная системанаделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительныхощущений, а также обладает весьма значительной по объемуобразной памятью. Эти способности чрезвычайно важны, например,для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нетсомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировкиспособности к детализированному восприятию зрительных и слуховыхобразов, определенным образом влияет на формирование интереса кразличным видам искусства.
Кроме того, мы испытываемпотребность упорядочивать и организовывать случайные и сложныестимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надовсегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем«дыру» в поле зрения в месте расположения «слепогопятна», где в структурах поступающей стимуляции проходитзрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять»этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так жепрактически невозможно слушать серию равномерных барабанныхударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (всоответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Носамое главное —это то, что в нашем мозге имеются определенныеабстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиногошипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить кпоступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятиетаких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминатьинформацию и извлекать ее из памяти, а также позволяетоперативно отслеживать возможную опасность.
Эти способности развились у нас не для того,чтобы создавать произведения искусства, однако их наличие у человекаделает возникновение искусства возможным, а может быть, инеизбежным. Удовольствие, которое мы получаем от музыки ивизуальных искусств, не в последнюю очередь связано с нашимстремлением находить порядок и смысл в сложных структурах поступающейстимуляции. Это то удовольствие, которое мы получаем от упражнениявысших способностей человеческого мозга. Понимание великихпроизведений искусства зачастую требует от зрителя или слушателяопределенной мыслительной «работы», чтобы получить за этовознаграждение; но тем большее удовольствие они приносят.Информационная теория искусства (Вег1упе, 1971) предполагает, что длякаждого взаимодействия «произведение искусства —аудитория» имеется свое оптимальное соотношениеузнаваемости и неизвестности. Если произведение искусства оченьдоступно и предсказуемо, аудитория начинает скучать. Если же онооказывается слишком сложным, также становится скучно, а в некоторыхслучаях даже возникает состояние тревоги. Многие люди, которымнедостает образования или способности к переработке информации, немогут найти смысл в великих музыкальных произведениях и воспринимаютих как оскорбление для своего слуха. Для них это настоящая травма,подобная той, что возникает при погружении в чуждую культуру, где нетничего знакомого, на что можно было бы опереться. Такой же эффектчасто порождает абстрактное визуальное искусство: при слишкомвысокой степени дезорганизации оно вызывает скуку или ощущениеопасности.
КРОСС-МОДАЛЬНЫЕ АССОЦИАЦИИ
Еще одна когнитивная способность, лежащая воснове художественного восприятия, — это способность кобразному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цветкак «сочный» или «теплый», а звук — как«густой» или «плоский». Эта чрезвычайногибкая способность, являющаяся одной из основ нашего комплексногомышления (а также восприятия изобразительного искусства имузыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализациичеловеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозгаспециализируются на разных задачах, однако могут координировать своюдеятельность посредством связующих нервных волокон, организованных втак называемое «мозолистое тело» (corpus callosum).Восприятие и понимание музыки — это, в первую очередь, функцияправого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать ксвоим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга,прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилеймузыки (например, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу9).
Наиболее распространенный тип кросс-модальнойассоциации — это описание звука в пространственныхтерминах. Простейший пример — разделение звуков на«высокие» и «низкие», в основе которого,возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов —головного и грудного,— производящих звуки в процессе пения. Кзвуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой»и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, чтоозначают применительно к музыке эпитеты «яркая»,«скучная», «унылая», «блестящая»,«возвышенная» или «плоская».
У небольшой части людей (таковых около 1%)связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны,что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные образы.Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно,лежит в основе необычной способности определять высоту музыкальноготона без какого-либо звукового контекста (так называемыйабсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезиизвук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируются стемными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высокие —со светлыми и яркими (желтым и белым) (Магкs, 1975).
Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем рользрительного восприятия в познавательной деятельности человека иведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальныеобразы. И не случайно слово «театр» происходит отгреческого «theatron», что означает «место, где тысмотришь».
РИТМ И ТОН
Для музыки имеются и другие биологическиепредпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще вэмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца.Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающеедействие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики,помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая записьпарных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962).Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты излондонского «Музея науки» помещали маленьких детей втемную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводилизапись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасномокружении, где единственным раздражителем были звуки биенияматеринского сердца, дети были способны провести очень много времени,находясь в завороженном состоянии.
Даже если воспоминание о материнскомсердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторитьприведенный выше эксперимент не удалась; Tulloch et al., 1964), то вкачестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведенияможно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мывозбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыкиускоряется, она воспринимается как более волнующая. Многиемузыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируютнормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенноускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом,они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма)аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Можетпоказаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини(например, фрагмент из «Золушки» «Надвигаетсягроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращиватьэмоциональную напряженность.
Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что подвлиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала наразную величину — от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моихстудентов (Lе Clairг, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частотусердцебиения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), вовремя прослушивания фрагмента балета Прокофьева «Ромео иДжульетта». В ходе пассажа длительностью четыре минутычастота пульса у слушателей возрастала в среднем с 74 до 85 ударов вминуту. Эти изменения находились в явной зависимости от характерамузыки: резкое учащение пульса отмечалось в более напряженные моменты(subito forte и crescendo), а в отрывках pianissimo и dimi-nuendoпульс оставался неизменным или даже слегка замедлялся. Данный вопросбудет обсуждаться ниже в связи с терапевтическим использованиеммузыки (глава 12).
Мощный и регулярный ритм, используемый в танцахпервобытных племен, военных маршах, религиозных песнопениях ирок-музыке, может приводить слушателей в трансоподобное состояние,поскольку индуцированные мозговые волны вызывают непрерывнуюсенсорную стимуляцию и мышечную активность. Результатом являетсяпотеря воли, повышенная внушаемость, а иногда — экстаз. Нетнужды объяснять, что ритмичные движения тазовых частей тела,сопровождающие танцы под музыку такого рода, могут усиливатьтакже и сексуальное возбуждение, даже без телесного контакта спартнером, который, впрочем, наличествует и в самых скромныхевропейских танцах (Winkelman, 1986). Этот мастурбаторный элементнекоторых видов популярной музыки — одна из причин, по которымпуритански настроенные родители и авторитарные правительства осуждаютее за безнравственность. Но и более утонченная музыка не лишенасексуального содержания. Любовные дуэты Вагнера (Тристана и Изольды,Зигмунда и Зиглинды) откровенно оргазмичны по своей структуре: можноподумать, что прежде чем писать их, композитор основательно изучилтруды Мастерса и Джонсона.
Голоса певцов также способны передаватьпервобытный смысл. Басы и баритоны, очевидно, выражают маскулиннуюсилу (ср. выкрики самца гориллы), а сопрано (например, страданияТоски, намеревающейся прыгнуть с башни) имитирует жалобный крик.Теноры тоже превосходно передают боль (мучения Кава-радосси, терзанияревности Отелло). Возрастание громкости воспринимается как угроза,поскольку указывает на приближение источника звука (возможно —чудовища?). В опере Моцарта «Так поступают все» естьфрагмент, где Феррандо пристает к Фьордилиджи с сексуальнымидомогательствами, и в ее вокальной партии появляются высокие ноты,выражающие реакцию чопорной девушки на непристойность. При однойиз постановок певице-сопрано не удавалось исполнить эту фразу,но проблема была решена, когда режиссер велел тенору на самом делеущипнуть свою партнершу за ягодицу в нужный момент — перед тем,как она должна была взять высокие ноты. Выразительные качествачеловеческого голоса — это составная часть нашейинстинктивной системы передачи эмоций, и именно этот процесс лежит воснове вокального искусства. Вместе со стимулирующим эффектомритмически организованного звукоряда он вносит существенныйвклад в создаваемый музыкой эмоциональный настрой. Более подробноистоки музыкальных переживаний обсуждаются в главе 8.
РИТУАЛ
Социальные ритуалы антропологи считают«колыбелью» многих элементов исполнительского искусства.Ритуал состоит из стереотипного повторения определенных действий сцелью получения магического эффекта. Паттерны поведениявоспроизво-дятся в ритуале не в силу привычки, а благодарянаделенности глубоким мистическим смыслом. Истоки того или иногоритуала могут быть произвольными, случайными или давно забытыми,однако ритуальная деятельность всегда имеет важное социальное илирелигиозное значение (например, курение трубки мира или преломлениехлеба в знак дружбы).
Функции ритуала весьма разнообразны, но среди них следует выделитьследующие:
празднование победы или воспоминание о больших несчастьях (например, о войне);
обозначение важных социальных событий (например, свадеб, похорон);
признание групповой принадлежности и групповых ценностей (например, обрезание);
стремление умилостивить богов или повлиять на их решения (например, жертвоприношение, коллективная молитва);
магическое воздействие на окружение (например, танцы с целью вызвать дождь);
общение с потусторонним миром или с умершими родственниками (спиритические сеансы, ритуалы культапредков);
расширение сознания путем погружения в трансоподобные или экстатические состояния (например, хождение по горящим углям, сексуальные оргии).
Из ритуальной церемонии в современноесценическое представление вошли следующие элементы:
хоровое пение;
оркестровое музыкальное исполнение;
строевая ходьба и танцы;
маски и маскарадные костюмы;
специальные эффекты (использование огня, тотемов и декораций).
Ритуал в племенных обществах часто сливается стеатральным представлением; при этом между исполнителями (жрецами,шаманами и т. п.) и публикой (рядовыми членами общины) нередкосуществует социальное разграничение. Исполнители играют роли,имитируя богов и животных, чтобы заинтриговать публику, развлечьее и передать ей определенные познания. Австралийские аборигены,например, исполняют «танец змеи»: старший мужчина вплемени наряжается в костюм большой змеи, почитаемой как божество,и извивается, подражая движениям пресмыкающегося. В других ритуальныхпредставлениях члены племени разделяют. между собой роли охотников икенгуру и разыгрывают погоню, завершающуюся убийством (жертва прячеткопье под мышкой, как в любительской театральной постановке). С однойстороны, это действо можно рассматривать как демонстрацию молодыммужчинам жизненно важных для них приемов охотничьего искусства.Но то, что мужчины, участвующие в представлении, воспринимаютсякак воплотившиеся боги, а женщины не допускаются к этому зрелищу подстрахом смерти, свидетельствует о магическом значении церемонии.Таким образом, развлечение здесь объединено с процессом передачикультурных ценностей.
В европейских рождественских представлениях, вораториях и, возможно, даже в футбольных матчах также усматриваетсясвязь церемонии и развлечения, а многие элементы опер напоминаютмагические обряды. В операх часто присутствуют религиозные сцены(например, пасхальные гимны в опере Масканьи «Сельская честь»),свадебные обряды («Женитьба Фигаро»), патриотические хоры(«Аида»), традиционные театральные представления(«Паяцы») и другие социальные ритуалы, такие,например, как состязания («Нюрнбергские мейстерзингеры»).Особенно тесно связаны с ритуалами произведения Вагнера, а«Парсифаль» настолько религиозен по духу, что публикуобычно просят проявить уважение к этой опере, воздержавшись отаплодисментов.
Уклад современной церкви имеет много общего стеатром. Алтарная область (как сцена), где исполняют свои ролицерковный хор (ср. с труппой певцов в театре) и священник (ведущийактер) приподнята над уровнем пола и отделена от остальной частицеркви, где находятся прихожане (публика). Это разграничениевыполняет примерно ту же функцию, что и просцениум, отделяющийместо, где творятся чудеса (сцена), от обычного, повседневногомира (зрительный зал).
Классические драматические постановки и оперыритуальны и в том смысле, что публике нравится смотреть их снова иснова лишь с минимальными изменениями. Большинство зрителей желает,чтобы «Гамлет» или «Волшебная флейта»исполнялись именно так, как раньше. Любые новшества осуждаются,словно нарушение священного обряда (почти так же, как католикиосуждают церковную службу на национальном языке, а не налатыни). Раздражение, которое вызывают у публики постановщики илиисполнители, пытающиеся придать новое звучание классическомупроизведению, может быть оправдано с художественной точкизрения, но иногда оно, по-видимому, отражает чувство неуверенности,которое испытывает зритель при утрате знакомых ориентиров.
Некоторые традиции оперного представления сталидо такой степени жесткими и настолько оторвались от своегопервоначального предназначения, что практически приобрелихарактер ритуалов. Голдовски (Goldovski, 1968) рассказывает ознаменитом теноре, который в определенный момент исполнения арии«Твоя крошечная ручка замерзла» всегда уходил в глубьсцены и выглядывал из окна. Он пользовался в свое время такимавторитетом, что все другие теноры стали подражать ему, полагая, чтоименно так и нужно играть этот эпизод; в результате такая манераисполнения стала традиционной. Однажды некий молодой тенор, неусматривавший в этой традиции никакой драматической ценности,имел дерзость задать маэстро вопрос о смысле столь полюбившегосявсем эпизода. «Ах, это! — воскликнул знаменитый певец. —Видите ли, дело в том, что в этот момент у меня обычно скапливаетсяв горле мокрота, и приходится подходить к окну, чтобы от нееизбавиться».
Некоторые старинные ритуалы по-прежнемупродолжают выполнять важные, хотя и изменившиеся, социальные функции,тогда как другие воспринимаются как устаревшие и бессмысленные.Создание ритуала является одним из компонентов артистическогомастерства, но этот прием далеко не всегда пригоден для решенияконкретных задач.
ШАМАНИЗМ
Шаман — это своего рода знахарь илирелигиозный лидер, который специализируется на погружении в транс ипутешествии в иные миры для общения с духовными существами (богамиили предками). Шаманская практика широко распространена во всем мире(особенно в Азии, Африке и Южной Америке) и имеет очень древнеепроисхождение. В настоящее время популярность ее возрастает внекоторых областях европейского мира: элементы шаманизма можнообнаружить, например, в ритуалах христианской секты пятидесятниковили в возрождении интереса к ведовству и спиритизму. Обычно шаманскийритуал принимает форму публичного выступления с танцами,барабанным боем, пением, громкими выкриками и эпилептоподобнымиистерическими телодвижениями. Аудитория шамана собирается радикакой-то конкретной церемониальной цели (например, для исцелениябольного, наблюдения за переходом из одного состояния в другое —рождение, обрезание, свадьба или смерть — или для получениясовета от сверхъестественных сил). Нередко зрители так или иначеучаствуют в ритуале (например, обеспечивая хоровое пение) иливпадают в ходе шаманского действа в трансоподобное состояние,чему могут способствовать наркотические вещества, музыка или танец.
Антропологи исследуют явление шаманизма вконтексте магии. Когда люди желают какого-либо события, арациональные способы его достижения ненадежны, они часто прибегают кпомощи магических ритуалов — таких, как танцы с цельювызвать дождь, спиритические сеансы или молитвы. Хотя подобныедействия не обеспечивают прямого эффекта, они все же помогаютукрепить дух участников ритуала и внушить им, что ради желанной целисделано все, что в человеческих силах. Впрочем, иногда такие ритуалымогут, наоборот, усилить тревогу. Например, если гадальная костьукажет на какого-либо человека, то считается, что он обречен; илиесли к постели находящегося в сознании пациента вызывают жреца, тоэто означает, что специалисты-медики от него отказались. Крометого, разумеется, магия может быть опасной, если ради сомнительнойпомощи знахаря пациент отказывается от конструктивного лечения(например, от удаления аппендикса).
Достаточно часто после проведения ритуалажелаемое событие достигается просто в силу случайногосовпадения. Например, вскоре после исполнения обрядового танцаначинается дождь. В таком случае в представлениях людей междуритуалом и событием устанавливается причинно-следственная связь,чем укрепляется вся концепция магии. А поскольку уверенностьпередается от одних членов общества к другим, суевериям часто удаетсяпродержаться на протяжении чрезвычайно длительных периодоввремени — целых исторических эпох. Более того, попыткиисцелять людей с помощью веры могут быть эффективны в силу того,что суггестия мобилизует внутренние силы, способные благотворноповлиять на здоровье пациента.
У шаманов во всем мире особенно популярен трюк,состоящий в мнимом извлечении из тела пациента какого-либо предмета(кости, камня, пучка волос), который считается причиной заболевания.В действительности шаман может прятать этот предмет у себя ворту или где-нибудь в одежде, но тем не менее эта процедура можетпревосходно исполнить роль плацебо. Она может проводиться исимволически, когда целитель просто проводит руками над пациентом, некасаясь его. Другая распространенная среди шаманов практика —экзорцизм — заключается в изгнании демонов или злых духов,овладевших пациентом. С этой целью бьют в барабаны, погружаютпациента в холодную воду, читают над ним заклинания или молитвы.
Шаманские ритуалы лежат в основе самых разныхформ исполнительского искусства. Пережитки шаманизма можно найтив престидижитации, чревовещании, акробатике, клоунаде, глотании огня,театре марионеток, гипнозе, маскарадах и театральном гриме; некоторыеисторики полагают, что из того же источника берут свое происхождениев конечном счете балет, вокальное искусство и драма (Drummond, 1980).
К театру шаманизм особенно близок в эпизодах,когда костюмированные исполнители изображают столкновение добрыхи злых духов (Cole, 1975). Первоначально демоны были олицетворениемфизических заболеваний, а позднее стали воплощать также и психическиеболезни. Эта тенденция обозначилась еще отчетливей по мереразвития медицины, легче справлявшейся с телесными недугами, чем спсихическими расстройствами. Клоуны стали изображать душевнобольныхлюдей. В финале ритуального представления эти персонажи обычноизгонялись, что обеспечивало обществу символическое избавление от егоущербных представителей. А были периоды, когда для развлеченияиспользовали собственно психически нездоровых людей. Типичнымиявлялись, например, такие персонажи, как горбатые шуты, фигурирующиев «Риголетто» и «Паяцах». Даже в наше времяпублику развлекают чудачества цирковых клоунов, и наибольшейпопулярностью пользуются комики, создавшие себе образнеполноценных или эксцентричных людей. Так, Стэн Лорел избралдля себя имидж тощего и туповатого простака, а Харди2— толстого и самоуверенного типа; Вуди Аллен заработал себепопулярность на образе импотента, не способного привлечь женщину (см.главу 7).
Многие теоретики драмы (например, Cole, 1975)полагают, что шаманизм — это стержневой элемент театра. Смыслнастоящей драмы, по их мнению,— не просто воспроизведениеобыденной социальной реальности, а представление зрителю явленийиного порядка — сверхъестественных, ирреальных или «чудесных».Первоначально это достигалось с помощью разнообразных трюков, атакже за счет развития восприятия и физических способностей втрансовых состояниях. В наше время с подобной целью применяются«спецэффекты» — освещение, декорации, музыка, грими все «чудеса техники», доступные театральнымпостановщикам и кинорежиссерам. Назначение их состоит в том,чтобы перенести публику в иную реальность, обычно возвышенную,лишенную примет повседневности. Правда, реалистический театр,ставящий, например, бытовые пьесы, также иногда переживает периодыпопулярности, но в целом публика проявляет ярко выраженнуюсклонность к фантастике. Во все времена излюбленными формамиразвлечений оказывались именно те, которые содержали в себезначительную долю фантастических элементов (например, «Волшебникстраны Оз», «Супермен» или «Звездные войны»).
Показывая взаимосвязь между современным театроми шаманизмом, Бэйтс (Bates, 1986) описывает эпизод, каккинорежиссер Джон Бурмен во время путешествия по Изумрудному лесу вюжноамериканских джунглях встретился со знаменитым шаманом поимени Такума. Оказавшись перед необходимостью объяснить принципысвоей работы человеку, никогда не видевшему ни одного фильма илителепередачи, Бурмен столкнулся с серьезными затруднениями. «Ястарался изо всех сил, а он напряженно вслушивался.
Я рассказал ему, как обрывается одна сцена, а затем начинается другая— в другом месте и времени, как это происходит во сне. Понявэто, он приободрился. Я рассказал ему о кое-каких трюках и чудесах, ккоторым мы прибегаем. В итоге он остался вполне доволен. «Выделаете видения, магию. Вы — пайе (знахарь), как и я!»»(Boorman, 1986, р. 88).
Духовные вожди существуют во всех обществахнаряду с вождями политическими и военными; они обладают неменьшим, а иногда и большим авторитетом, чем последние. Макбет попалпод влияние ведьм, король Артур прислушивался к советам Мерлина, адвор российского императора верил каждому слову Распутина.Утверждают, что Рейган советовался с астрологами, а правительствоИталии всегда проявляло почтение к мнению Ватикана.
В современном обществе функции шаманизмаразделились между различными группами людей:
Врачи, психотерапевты и практики «альтернативной» медицины исполняют роли целителей или знахарей.
Проповедники и священники осуществляют контакты со сверхъестественным миром (Бог, небеса, умершие и т. п.).
Кумиры публики, актеры и музыканты аккумулируют такие мощные чувства, как секс и социальный протест.
Все эти три группы исторически возникли наоснове шаманизма и сохранили в себе главные компонентышаманского искусства. Но в соответствии с общими тенденциямиразвития западного общества различные функции шаманараспределились и «специализировались». Для нас особыйинтерес представляет третья из перечисленных выше групп.
ОДЕРЖИМОСТЬ
Некоторые авторы проводят разграничение междусобственно шаманами, которые совершают путешествия в иные миры, и такназываемыми хунганами— одержимыми идеей, что в них вселилисьпришельцы из иного мира. «Хунган» — это гаитянскийтермин означающий жреца, чья функция состоит в том, чтобы бытьодержимым духами; однако это слово может употребляться и в болеешироком смысле. Поскольку шаманизм и одержимость подразумеваюттрансоподобные состояния и изменения в речи, стороннему наблюдателюнепросто провести границу между этими двумя явлениями. Одержимость сбольшей вероятностью может попасть в категорию сумасшествия,поскольку она случается с людьми, не имеющими жреческого статусав обществе. Если таким человеком против его воли овладевают злыедухи, может потребоваться экзорцизм либо его современный эквивалент(например, электросудорожная терапия). Актерскую игру следует,скорее, уподобить собственно шаманизму, поскольку она подразумеваетсохранение контроля над собой; впрочем, некоторые актеры полагают,что можно настолько войти в роль, что произойдет погружение всостояние диссоциации, граничащее с легкой формой одержимости.
Бэйтс (Bates, 1986) принадлежит к числу техпсихологов, которые считают понятие одержимости ключевым дляпонимания процесса актерской игры, несмотря на то, что в наш«рациональный» век мы отказываемся это признавать.Чтобы выделить элементы шаманизма в актерской игре, Бэйтс взялинтервью у ряда великих актеров. Алек Гиннесс заявил, что предвиделсмерть Джеймса Дина; Шерли Мак-Лейн утверждала, что способнавызывать духов из прошлых инкарнаций и путешествовать вне тела(так называемая «астральная проекция»); Гленда Джексонсообщила,что она иногда выходит на сцену, как последний раз вжизни — она боится, что ее душу могут похитить, оставив ее телосохнуть и умирать; Энтони Шер сказал, что персонажи, которых ониграет, входят в его жизнь на правах близких людей, повсюдусопровождая его (даже когда его собственная личность находится всостоянии изменения или самовыражения); Лив Улльманн предполагала,что в ходе исполнения роли она раскрывает свое внутреннее «я»,которым в тот момент владеет воплощаемый на сцене персонаж. Еще однимпримером может служить Мел Мартин, заявившая, что ею овладел духВивьен Ли, когда ее пригласили сыграть роль великой киноактрисы вбиографическом телефильме «Возлюбленная богов». Винтервью газете «Сан» (7,07,1990) Мартин сообщила,что беседовала с духом Вивьен и слышала ее голос, подсказывавший,как нужно играть ту или иную сцену. «Я не играла Вивьен Ли. Япросто стала ею. Это были настоящие чары: ее дух овладел мною, и я неуверена, что когда-либо освобожусь от него окончательно».
Бэйтс приходит к выводу, что актеры исполняют внашем обществе функцию шаманов, воплощая в правдоподобной форме мирвоображения и фантазии (альтернативную реальность). Это «духовныеиллюзионисты, трансформирующие обыденную реальность». Чтобыосуществить такую трансформацию, они должны углубиться в самихсебя, «проникнуть на нижние духовные и психологические уровнисвоего «я»». По мнению Бэйтса, великое актерскоеискусство часто идет рука об руку с необычными психическимиспособностями, с умением чувствовать свое тело, с духовной силойи богатым воображением — с обузданием человеческих страстей,развертывающихся на границе нормы и патологии.
Не исключено, что в ходе профессиональногообучения или общего самообразования актеры просто усваиваюттерминологию исследователей шаманизма и одержимости и пользуются еюдля описания своего опыта. Однако, кроме исследований Бэйтса,существуют и другие свидетельства того, что исполнительское искусствосвязано с «диссоциированным» состоянием сознания.Изучение особенностей личности лунатиков (Crisp et al., 1990)позволило обнаружить только одну, весьма специфическую группусвойств, присущую сомнамбулам: как правило, они любят театр,драматические ситуации и актерскую игру и им нравится быть в центревнимания. Очевидно, «личность исполнителя»предрасполагает к тому, что небольшое число психическихпроцессов (соответствующих исполняемой роли) начинает контролироватьповедение актера, нарушая нормальную целостность его сознания.Примитивная интерпретация связи между лунатизмом и сценическимискусством состоит в том, что сомнамбулы — в действительностипросто «истерики», которые притворяются больными, чтобыпривлечь к себе внимание. Однако нет никаких сомнений в том, чтолунатики во время проявлений своего заболевания на самом деленаходятся в диссоциированном (трансоподобном) состоянии сознания иполностью забывают о своих прогулках восне. Поэтому более правдоподобна другаягипотеза, состоящая в том, что в актерской игре участвуют психическиепроцессы типа Диссоциации (одним из которых является одержимость). Иесли актеры — истерики, то эта истерия, по-видимому, наделяетих особыми «магическими» силами, которые позволяютих сознанию функционировать необычным способом.
АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ТЕМЫ
В главе 1 мы уже упоминали, что темы,повторяющиеся в произведениях тех или иных авторов, дают возможностьпроникнуть в психологию создателей этих произведений. Если этотак, то темы, широко распространенные в мифологии и драматическихпроизведениях различных авторов, предоставляют шанс заглянуть в тайнупсихологии человечества в целом. И в данном случае неважно, кто —авторы или публика — отбирает именно эти темы (то есть играетли роль и фактор популярности, желание остаться на гребне успеха).
Современные психологи все больше склоняются ктому, что определенные образы и идеи обладают для нас столь большойэволюционной значимостью, что прототипы этих образов и идей хранятсяв нашем мозге и предрасполагают нас к определенным врожденнымреакциям (Lumsden, Wilson, 1983). В мозге были обнаружены нейроны инейронные ансамбли, специфически реагирующие на определенныепаттерны стимулов: плач младенца, красный цвет, форму человеческоголица или брачный сигнал. Этологи называют это «врожденнымимеханизмами высвобождения»; и ту же идею содержит юнгианскоепонятие архетип, относящееся к унаследованным воспоминаниям, которыеимеют глубинную и универсальную для всего человечества значимость.
Удачным примером архетипа может служить образдракона, который возник в мифах и сказках почти всех культур задолгодо открытия ископаемых останков динозавров. Саган (Sagan, 1977)убедительно показал, что миф о драконе объясняется остаточным страхомперед пресмыкающимися, который сформировался в тот период эволюции,когда млекопитающие предки человека сражались за господство на землес гигантскими рептилиями. И несмотря на то, что млекопитающиепобедили, а динозавры вымерли, в нас до сих пор сохранилосьинстинктивное отвращение к рептилиям, превосходящее наш страх поотношению к тиграм и волкам, которые в позднейший период историипредставляли для человека гораздо более серьезную опасность.Миниатюрные версии тигров и волков даже превратились в наших домашнихлюбимцев (кошек и собак), тогда как весьма немногие люди испытываютпривязанность к рептилиям, пусть даже совсем маленьким и безвредным.И все же динозавры вызывают у нас огромный интерес, о чемсвидетельствует их популярность в виде игрушек и музейных экспонатов.Что же касается огненного дыхания драконов, то можнопредположить, что этот элемент мифа возник под влиянием еще одногопервобытного страха древних млекопитающих — страха передизвержениями вулканов и лесными пожарами. Наделив пасть дракона(самую устрашающую часть его тела) способностью извергать огонь, людипередали предельную степень доисторического ужаса. Такие английскиевыражения, как «mouth of the volcano» и «crater ofthe stomach»* свидетельствуют о легкости образованияметафорических ассоциаций подобного рода.
ГЕРОЙ
В своей знаменитой книге «Тысячеликийгерой» Джозеф Кэмпбелл (1949) уделяет особое внимание еще однойтеме, повсеместно распространенной во все времена в литературе,мифологии и драматургии. Это — тема эпического странствия илирыцарского похода храброго (хотя подчас и наивного) юноши, который,возмужав в этом путешествии, побеждает всех своих противников идостигает триумфа — могучего здоровья, любви красавицы,высокого социального положения или всего этого одновременно. Нетничего удивительного в том, что Джордж Лукас, создавший в 1980-хгодах кинотрилогию «Звездные войны», был другом Кэмпбеллаи консультировался у него по вопросам сценария и персонажей. Понятнои то, что как мифологическая стилизация «Звездные войны»имеют много общего с циклом Вагнера «Кольцо нибелунга»,который явно скомпилирован из «общих мест» различныхдревних легенд.
Героические предания разных культурразвиваются примерно по одной и той же схеме:
Рождается герой, обычно отмеченный некими исключительными качествами. Его родители могут быть королевскими особами, скромными бедняками или близкими родственниками (то есть герой — плод инцеста),а также они могут быть убиты сразу же после его рождения. Часто героя изгоняют из родных мест, но у него имеется какой-либо отличительный признак, обеспечивающий в дальнейшем его узнавание. Нередко его усыновляют чужеземцы или боги, но воспитывают простые смертные. Иногда миф начинается с рождения героя в новой инкарнации.
В детстве герою угрожают враги, распознающие в нем потенциальную опасность для себя, или с ним дурно обращаются приемные родители. Исключительный дар героя спорадически проявляется уже в детстве, но его редко оценивают по достоинству те, кто окружает не обычного ребенка.
Достижение героем зрелости осуществляется внезапно и впечатляюще, сопровождаясь намеками на неуязвимость.
Герой совершает ряд выдающихся подвигов: сражается с врагами и чудовищами (например, с драконом) и в конце концов завоевывает сердце прекрасной девушки (принцессы). Эту девушку он может спасти от чудовища или злодея, который держит ее в плену, или пробудить ее от долгого сна, в который она была погружена злыми чарами.
Кроме добытых в боях и трудах побед, герой претерпевает и психологическую трансформацию: достигает личного совершенства, великолепия или превосходства. Личные победы могут также сочетаться с социальными благами, в результате чего от похода героя выигрывает все общество.
Иногда в миф включается описание гибели героя по причине какого-либо врожденного фатального порока, который может быть как физическим (например, Ахиллесова пята), так и психологическим (например, гордыня). В некоторых случаях описывается посмертное путешествие героя в загробный мир.
Ни одно предание не укладывается в эту схемубез остатка, но все эти элементы встречаются в мифах многих стран икультур (Беовульф, Эдип, Зигфрид, Библия, святой Георгий и змей,Спящая Красавица, Супермен). Каково же психологическое значение этогоуниверсального мифа?
На персональном уровне он являетсяолицетворением индивидуального честолюбия или стремления квеликим достижениям. Большинство людей в той или иной степенистремится преуспеть в жизни, достичь интеллектуального и физическогосовершенства, возвести прекрасные замки (реальные или воздушные),победить врагов и завоевать любовь и восхищение. Героические фантазииособенно распространены среди мужчин, однако и женщины мечтают орыцаре на коне в блистающих доспехах, который увезет их от тяжелойоднообразной обыденности и сделает их навеки счастливыми. Рольчудовища, у которого девушка томится в плену, могут играть строгийотец или мать, поэтому неудивительно, что фантазии такого рода частовозникают в период полового созревания.
Обществу в целом также необходимыисключительные личности, способные избавить его от проблем иврагов. Если такого героя не существует в действительности, тообщество его выдумывает. Социум либо принимает за своегопотенциального спасителя какого-нибудь вполне обычного человека (ср.«Жизнь Брайана») и поручает ему исполнить требуемый«подвиг», либо изобретает вымышленный персонаж,который исполняет этот подвиг в воображении людей. Таким образом,люди ищут для себя «спасителей», кумиров и героев вспорте, музыке, политике, религии и беллетристике.
Озабоченность наследственностью ипроисхождением героя имеет вполне очевидное эволюционное значение. Вопределенном смысле исключительных представителей рода человеческогоможно разводить, как чистопородных скакунов, поэтому героя, какправило, производят на свет выдающиеся родители. В то же время, какнам нередко напоминают легенды о героях, гений может родиться и всовершенно заурядной, ничем не примечательной семье. Недавноучрежденный в Калифорнии банк спермы лауреатов Нобелевской премииповышает вероятность появления на свет гениальной личности, но ненамного. Герой может родиться в самом неожиданном месте: на грязнойконюшне, на борту летающей I тарелки или в швейцарском бюро патентов.
Таким образом, легенда о герое основана накомбинации честолюбивых мужских фантазий, женской мечты о «прекрасномрыцаре» и той значимости, которую общество придает своимвыдающимся лидерам и пророкам. Согласно Макконнеллу (McConnell,1979), герой (или героиня) —это разновидность «нашегособственного «я» в процессе становления»,помогающая нам создать лучшее представление о самих себе. Героивдохновляют нас, помогают нам изба- виться от страхов и стимулируютнаши фантазии.
Особая трактовка мифа о герое у Вагнера(Зигфрид в «Кольце нибелунга») разрастается до масштабовмировой истории. Вскоре за гибелью Зигфрида следует падение Валгаллы,освобождающее путь к возникновению радикально нового царства свободыи согла- сия — подобно тому, как христианская мифологиясвязывает ожидание второго пришествия Христа с «концомсвета». Раньше считалось, что воскресение мертвых должносостояться непосредственно вслед за этим событием; современныехристианские теологи не выказывают такой уверенности относительнохронологии отдельных этапов апокалипсиса. Прелюдия к опере«Золото Рейна», открывающей цикл «Кольцонибелунга», начинается с долгих монотонных звуков, которыесоздают впечатление чего-то зыбкого и бесформенного — это темапервозданного хаоса. Постепенно звуки «складываются» вболее осмысленную тему — лейтмотив Рейна, и наконец из неевозникают чистые и незатейливые голоса дочерей Рейна. Когда Альберихпохищает золото Рейна (преступление-первопричина), создаетсянеразрешимый конфликт, или «порча». Существующийпорядок вещей становится ущербным, что отражается в вокальной иоркестровой музыке. Задача героя, по-видимому, сводится квосстановлению первоначального порядка (ср. историю сотворения мира вбиблейской Книге Бытия).
Стандартная структура героического мифа можетрасширяться за счет предыстории героя, содержащей какую-либопроблему или конфликт («грехопадение»). Персонажи ожидаютрождения героя, делают предсказания о его грядущих подвигах. С другойстороны, можно заметить, что центральная проблема мифаразрешается не только подвигами героя, но и его смертью.Спасение может являться результатом гибели героя, который жертвуетсобой ради всеобщего блага. Эта идея отчетливо различима вхристианской мифологии, но и не только в ней. Ее можно обнаружить влегендах множества дохристианских и даже дописьменных обществ.
Во многих космических мифах присутствует вера вто, что существующий порядок вещей должен быть полностьюуничтожен, прежде чем сможет воцариться состояние совершенства(нирвана), и что ради вечного мира и покоя необходиможертвоприношение какого-либо чрезвычайно ценимого в обществеиндивидуума. Таким образом, легенда о герое не только моделирует«идеальный» жизненный путь, но зачастую пытается охватитьвсю историю Вселенной. В донаучную эпоху функция подобных легенд,вероятно, состояла в удовлетворении присущей человеку жаждыпознания; позднее их место заняли научные парадигмы(эволюционная теория, астрономия). В этом контексте стоит отметитьбольшую популярность телесериалов Броновски («Восхождениечеловека») и Карла Сагана («Космос»). Миф и наука вравной степени служат удовлетворению нашего естественноголюбопытства, пытаясь ответить на вопросы о природе и происхождениичеловека, о нашем будущем и о месте, которое занимаетчеловечество в «божественном плане» Вселенной.
МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ АРХЕТИПЫ
Образ героя — это лишь один из несколькихтипажей, которые наиболее часто встречаются среди персонажейдраматических произведений. Стивенс (Stevens, 1982) обобщил трудыЮнга по религии, мифологии и литературе различных культур, какпервобытных, так и современных, и получил следующую схемумужских и женских типов (рис. 2.1.)
Четыре полярных мужских типа определеныследующим образом: (1) Отец – вождь и защитник, заботящийся оподдержании закона, порядка и statusquo;Сын, преследующий главным образом личные интересы и не озабоченныйсоциальными обязательствами (по этойпричине он неизбежно противостоит Отцу); (3) Активный, честолюбивыйи решительный Герой, которыйсражается за достойное место в обществе;(4) Мудрец — философи учитель, которого интересуют нестолько действия или личности, сколько идеи.
О
сновные женские типы таковы: (1) безличная иколлективная Мать, прерогативыкоторой — деторождение, питание и ведение домашнегохозяйства; (2) Гетера—противоположность Матери, вечнаялюбовница, озабоченная поиском мужчины и общением сним без принятия на себя социальных обязательств, относящихся кроли жены/матери; (3) независимая, активная и целеустремленнаяАмазонка выступает по отношению к мужчине скорее как товарищ илисоперник, чем как жена, мать или возлюбленная; (4) Ясновидящая,наделенная необыкновенной проницательностью, погруженная в созерцаниесвоего внутреннего мира и изрекающая истины с убежденностью оракула.
Эти архетипы можно рассматривать как социальныероли, обусловленные возрастом, полом и личными склонностями, каклегко узнаваемые индивидуальные поведенческие стили, как частовстречающиеся литературные и драматические персонажи, а также какчерты личности каждого человека.
Хотя этаклассификация не имеет особой эмпирической ценности, тем неменее она привлекательна в качестве удобной описательной схемы.Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этимиидеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинстводействующих лиц. Гамлет — это, главным образом, Сын, корольАртур — Отец, Антоний — Герой, а Мерлин — Мудрец.Мать Лючия из «Сельской чести» — это фигура Матери,Манон — Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада»иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда — тип Амазонки. Идаже если какой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть»в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можнообнаружить элементы того или иного архетипа. Кармен, например,явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за своицели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узамибрака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (предсказаниесвоей судьбы по картам). Привлекательность этой классификациисостоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспектыхарактера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными намсведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).
ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ
Одна из самых устойчивых литературных темнаиболее отчетливо звучит в романтической опере. Это тема смертипрекрасного, Добродетельного и пользующегося всеобщей любовьюсоздания либо какое-то иное воплощение антитезы любви и смерти.
Смерть может прийти слишком рано, разрушивсчастливый союз («Травиата», «Богема»,«Тоска», «Трубадур», «Луиза Миллер»,«Манон Леско»). Иногда она воспринимается почти какжеланное избавление, оказываясь единственным разрешением безнадежнойситуации или любовного союза, против которого ополчились все силызлого рока («Ромео и Джульетта», «Тристан иИзольда», «Риголетто», «Кармен»,«Аида», «Фауст», «Мадам Баттерфляй»,«Антоний и Клеопатра»). Иногда любовники умирают вобъятиях друг друга: смерть словно предоставляет им последнееприбежище и возможность вечной близости, которую уже никто никогда ненарушит. Трагедийная нагрузка произведения часто усиливается темфактом, что при ином стечении обстоятельств погибающий персонаж могбы остаться в живых. Герой гибнет по вине безжалостных властейили жестоких нравственных законов («Сестра Анджелика»,«Билли Бадд», «Поругание Лукреции»), из-затого, что его ввели в заблуждение («Бал-маскарад»,«Отелло»), или потому, что решает пожертвовать жизньюради какого-либо благородного дела («Риголетто», «ДонКарлос»). Оставшиеся в живых персонажи испытывают при этомопустошительное чувство утраты, чувство скорби или раскаяния.
Почему же смерть так часто становится основнойтемой и кульминацией великих оперных и драматических произведений?Учитывая, что одна из основных целей драмы — произвести нааудиторию мощное эмоциональное впечатление, легко понять, чтоизображение смерти идеально выполняет эту функцию. Ничто не вызываету нас такого сильного потрясения, как смерть человека, к которому мыотносимся с восхищением и любовью (исключая разве что нашусобственную смерть, на которую мы, разумеется, не в состоянииотреагировать эмоционально). Поскольку драма — это своегорода репетиция жизни, то не удивительно, что смерть занимает в нейтакое особое место. Каждому из нас рано или поздно придетсястолкнуться с опытом смерти (близких нам людей или нашейсобственной), но у нас не так уж много возможностей отрепетироватьсвою эмоциональную реакцию на это событие. Драма же предоставляетзрителям шанс «понарошку» пережить опыт смерти, помогаянам заранее понять свои чувства и реакции и лучше подготовитьсяк этому пугающему событию.
Смерть, разыгранная актерами на сцене,напоминает нам о факте нашей смертности и смертности всех людей. Мывидим, как персонажи драмы раскаиваются в том, что послужилипричиной смерти других действующих лиц, или сожалеют, что прижизни обращались с ними недостаточно хорошо. Подобный опыт учит насжить и относиться к другим людям с пониманием того, что нам может непредставиться случай исправить свою ошибку или принести своиизвинения. Возможно, именно в этом и состоит основная личная исоциальная ценность драмы. Кроме того, драма часто пробуждает взрителе чувство, что его собственные дела идут не так уж плохо. Какиебы проблемы ни омрачали его жизнь, все равно они едва ли сравнятся сбедствиями, постигшими героев «Макбета» или «Богемы».Чувство облегчения, которое мы иногда испытываем, посмотрев пьесу страгическим сюжетом, можно объяснить тем, что мы осознаемнереальность только что увиденных перед собой ужасов. Этосостояние напоминает момент, когда мы пробуждаемся от кошмара ипонимаем, что это был всего лишь сон. Возможно, этот эффект являетсясоставной частью того, что греки называли катарсисом.
Внутри обширной темы любви и смерти можновыделить несколько распространенных вариантов:
Смерть разлучает идеальных возлюбленных. Эта тема встречается во многих операх (например, «Богема», «Луиза Миллер», «Тоска» и «Травиата»). На пути влюбленных могут стоять и другие препятствия (например, противодействие родителей или ревность), однако главной помехой счастливого любовного союза оказывается смерть одного из героев. Современным примером воплощения этой темы может служить «История любви».
2.Смерть наступает из-за разочарования видеальной любви. Всякому любителю оперы наверняка известно, чтооперные персонажи довольно часто принимают смерть от собственнойруки. В частности, в XIX веке самоубийство «и туберкулезсоперничали друг с другом за звание главной причины опернойсмерти» (Feggetter, 1980). Проанализировав содержание 306известных опер, входящих в репертуар современных театров,Феггеттер насчитал 77 удавшихся самоубийств, 7 случаев самоубийства,последовавшего за убийством, и 12 попыток самоубийства.Большинство из этих смертей были «романтическими»:персонажи решались наложить на себя руки из-за того, что потерялисвоих возлюбленных либо убили их вследствие какого-либозаблуждения или подозрения в неверности (например, «МадамБаттерфляй», «Луиза Миллер», «Тоска»).
Причиной смерти является ревность одного из любящих. Это центральная тема многих итальянских опер(например, «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»); несомненно, она отражает свойственное итальянской культуре криминальное решение любовных проблем(ср. популярное выражение «развод по-итальянски»).
Смерть как предельное воплощение любовного союза. Эта тема более типична для немецкого романтизма, особенно для опер Вагнера («Тристан и Изольда», «ЛетучийГолландец», «Гибель богов»), а также в некоторой степени присутствует в «Аиде» Верди. Смысл ее состоит в том, что идеальная любовь не укладывается в рамки земного существования и находит свое полное воплощение только в вечности.
Смерть, вызванная гибельными соблазнами самой любви. Французская опера изобилует образами падших женщин, которые либо попали под порочное влияние безнравственного общества, либо сами пагубно влияют на мужчин, оказавшихся во власти их очарования. Последняя тема, по-видимому, отражает взаимодействие между парижской любвеобильностью и католической моралью, склонной возлагать вину за слабости мужчин на соблазнительность женщин. Архетипом «роковой женщины», несомненно, выступает Кармен; до определенной степени в эту категорию вписываются Джульетта из «Сказок Гофмана», Манон и Мадделена, а также Клеопатра из трагедии Шекспира. В исторической ретроспективе легенду о «черной вдове» можно проследить от гомеровских сирен до «невест Дракулы» в фильмах Хаммера.
Частота, с которой мужчины оказываются жертвамиженщин, свидетельствует против феминистской идеи о том, что гибельженщин во множестве опер (в результате убийства, самоубийства илиболезни) — это якобы симптом стремления мужских шовинистов«принизить женщину». Клеман (Clement, 1989) полагает,что гибель или «укрощение» героини (примадонны),являющиеся центральными темами многих «буржуазных» опер,— это отражение мужской неуверенности авторов и попыткаупрочить патриархальный общественный уклад. Но гораздо болеепростой и убедительной представляется интерпретация, согласно которойженщины, будучи более красивыми и «беспомощными», могутвызвать у публики сочувствие гораздо легче, чем мужчины. Как ужеотмечалось, некоторые авторы, например Чарльз Диккенс илиБенджамин Бриттен, выбирали на роль жертв мальчиков; еще однойраспространенной трагической темой является убийство детей (илипотеря самой возможности иметь ребенка) (Simon, 1988).
В некоторых операх и трагедиях сочетаются сразунесколько из перечисленных выше тем любви и смерти. Однако это недает большого преимущества, поскольку может привести к падениюнапряженности. Возникает опасность, что публика не приметпроизведение всерьез, сочтя его не трагическим, а нелепым. Именно этопроизошло с двумя операми Верди — «Трубадуром» и«Силой судьбы», хотя они и сохранили популярностьблагодаря своим музыкальным достоинствам.
Можно было бы продолжать описание способовпереплетения тем любви и смерти во многих знаменитых (аследовательно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию)драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить,что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций.Любовь, занимающая в этой паре, по-видимому, главное место,проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своемпути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точкизрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо…»кажется слишком скучным, Да и неправдоподобным.
ПОТРЕБНОСТЬ В ЖЕРТВЕ
Разновидность темы смерти, имеющая,по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, — это темажертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимостьприносить богам жертвы, зачастую — человеческие и чрезвычайноценные (например, молодых и красивых девственниц). Позднеевместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят иликоз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символическим.Христиане считают принесение Богом в жертву своего любимого,единственного, непорочного и совершенного Сына достаточным длятого, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии,что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии(например, принимая хлеб и вино в таинстве причастия и признаваяИисуса Христа Спасителем).
Потребность в жертве, как представляется,связана с несколькими психологическими механизмами. Во-первых,жертвоприношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи иза грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, немы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что богистанут к нам более благосклонны, если мы претерпим определенныелишения. Чем более совершенным и желанным является объект, откоторого мы отказываемся, тем более довольны, а следовательно,щедры и снисходительны будут божества. Третий психологическиймеханизм, задействованный в ритуалах жертвоприношения, —это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение всебя части ее духа.
В связи с этим проясняется происхождение слова«трагедия». В Древний Греции культ бога плодородияДиониса (известного также под именем Вакх) включал в себяэкстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща иопределенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовалиженщины-вакханки, проводились в зимнее время на высоких горах изавершались символическим убийством Диониса в облике козла(tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадииучастницы празднества становились «enthusiastikos»(обретали «бога внутри себя»). Позднее празднестваДиониса были перенесены на весну и проводились во многихгородах-государствах Древней Греции; составной их частью стали такназываемые «tra-goidiai» («песни козлов»). Кконцу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славилсяпостановкой драматических представлений, которые мы теперьназываем «трагедиями» (Glover, 1990).
Возникает соблазн предположить, что смертьоперной героини (например, Мими или Виолетты) или гибельидеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) — это своего родапережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В такомслучае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследиедревних ритуалов жертвоприношения.
БОРЬБА ЗА ВЛАСТЬ
Еще одна распространенная тема драматических иоперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбымужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопросверности или предательства, а иногда на первый план выходитоткрытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Средиклассических и популярных сюжетов, доминирующей темой в которыхявляется мужское соперничество, — «Макбет»,«Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур»,«Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас».Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все этитри цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладающийбольшей властью и контролирующий более обширные территории,способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречаетсяженский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничествомежду женщинами (например, «Аида», «Кавалерроз»), однако это значительно более редкое явление.
Причина пристрастия к этой теме имеет отношениек идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. Убольшинства млекопитающих самцы занимают свое особое место вовнутривидовой иерархии благодаря их биологической способностипродолжать род с несколькими самками одновременно. Успешнаяреализация этой стратегии приводит к более широкому распространениюмужских генов, и, следовательно, она более ценна для выживания.Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в ихинтересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о томконкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог ихотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Этиразличные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женскихгенах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачнымотношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина— это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), ипоэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность.Женщина — это кормилица и воспитательница; у нее сильнееразвита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественнаяозабоченность обоих полов механизмами и результатами борьбы засоциальный статус является основной причиной частого появления этойтемы в драме, опере и кино.
Тема взаимной верности между мужчинами, котораятакже часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах,на первый взгляд может показаться антиподом темы мужскогосоперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивыоказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволюциимлекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработалиспособность к сотрудничеству, которая давала им преимуществоперед другими соперниками и врагами, действовавшими в одиночку.Поэтому мужчины в большей степени, чем женщины, склонныобъединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger,1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях,футбольных командах, политических группировках, масонских ложах,клубах и традициях «старого школьного галстука»; а влитературе и драме она предстает как тема дружеских союзов междумужчинами, которых связывает «верность до гроба». Еслиженщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно онарешается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а неради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз междудвумя или несколькими женщинами встречаются гораздо реже, чем умужчин.
ТОРЖЕСТВО МОЛОДОГО СОПЕРНИКА
Самая распространенная тема комической оперысвязана со специфическим аспектом мужского соперничества,который можноназвать «обманутый страж» или «нетхуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале»,«Похищение из сераля», «Севильский цирюльник»,«Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф»и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы»)повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, которыйпритязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дуракахблагодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик(как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, аюная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает взрителе романтический интерес. Этой влюбленной паре помогаютдобросердечные друзья (обычно баритоны — например, Фигаро илиМалатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи илисмехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, донБазилио или Бардольф).
Такой сюжет привлекателен для зрителя,поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя состарым дураком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой,которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей мужполучает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастовидентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминаяпобеды, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, таки женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом,универсальная тема мужского соперничества за привилегию обладатьпривлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительскойаудитории.
В комических пьесах и операх довольно частовстречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например,толстая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурноеповедение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж(Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь кудовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио)или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива).Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только вкомедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения иконфликтами в рамках древних, как мир, брачных игр.
Почему любовь и секс вызывают у нас такойострый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать всоциобиологических терминах. «Императив продолжения рода»является мощной инстинктивной потребностью, лежащей в основебольшинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложненатем, что в отличие от других инстинктивных нужд, таких, какголод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум содним человеком, а зачастую — соперничества со многими людьми.Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) наэтом не остановился и продемонстрировал человечеству особуюзначимость сексуального отбора. То, что мы представляем собойсегодня, в большой степени является продуктом сексуальныхпредпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальнаясфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктивноепритяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечнаяцель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, насамом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибоона определяет облик грядущего поколения — не больше, неменьше».
В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существуетмножество других распространенных тем и персонажей, смыслкоторых можно проанализировать в фундаментальных психологическихтерминах. Вышеприведенные примеры иллюстрируют тот факт, чторазвитие сценического искусства идет рука об руку с эволюциейчеловеческого разума.
ГЛАВА 3
СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ
Театр — явление социальное. Основноеотличие между посещением «живой» театральнойпостановки, музыкального концерта или иного сценическогопредставления и просмотром кинофильма или телепередачи состоит вчувстве сопричастности некоему социальному событию. Многиепроисходящие в театре феномены могут быть объяснены в тех жетерминах, в которых социальные психологи обычно описывают групповыесобытия и групповую деятельность в целом. Данная глава посвященаприложению общепринятых принципов социальной психологии ктеатральному опыту.
В театре общение происходит между тремягруппами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3)аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияниянаправлен таким образом, что авторы предоставляют материал дляисполнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию.Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, посколькуи авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (какнемедленную, так и отсроченную—успех последующихпредставлений); более того, каждая из этих групп влияет на дведругие. В конечном счете удовольствие от театральной постановкизависит от успешности «сговора» между всеми тремягруппами (Arnold, 1990).
ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ С АУДИТОРИЕЙ
Прежде всего обратим внимание начувствительность исполнителей к реакциям публики. Производителителевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основерейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратнаясвязь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знакисимпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики черезрампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеалеэтот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение,уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается,аудитория принимает их еще лучше, и так далее.
Но эффекты обратной связи не всегда позитивны.Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже еслипервоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители,встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются«прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты идвижения становятся настолько утрированными, что симпатическая связьс публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий,преподаватели сценического искусства пpeдостерегают против «высокогоуровня адреналина», который может привести начинающего актера кпровалу.
В зависимости от вида театрального действияисполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскуюреакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы дляаплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеютдожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резкозатухать, — и именно в этот момент исполнитель прерывает паузуи произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст,публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливаетсяи выплескивается в очередном «запрограммированном» взрывехохота.
Иногда, как, например, в мелодраме, пантомимеили мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают вдостаточно. непринужденный взаимный контакт. Характер этоговзаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, отдружеского до антагонистического, — в зависимости от степенисогласия между зрителями и исполнителями, а также от количестваалкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает простоосыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиковна предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идтивразрез с настроением, которое должна на самом деле создаватьдрама. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX века,игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике посулилполцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил емусвоего жеребца. Раздраженный этим вмешательством, актер крикнулв ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».
Как правило, обратная связь с аудиториейблаготворно влияет на качество представления; именно из-за того, чтона телевидении этот элемент отсутствует, запись комедийныхтелеспектаклей часто проводят на «живом» представлении.Это связано с определенными техническими трудностями, но былодоказано, что такая форма записи предпочтительнее наложенияфонограммы смеха. Искусству кино также недостает обратной связи,однако в отличие от телевидения оно все же изначально адресованоаудитории больших кинозалов, где зрители могут, на худой конец,взаимодействовать между собой, создавая тем самым теплуюсоциальную атмосферу.
ХРОНОМЕТРАЖ И «ДЕШЕВЫЕ ЭФФЕКТЫ»
Чувство временипринадлежит к числу навыков, которым должен овладеть актер, в первуюочередь актер комический. Пyблика нуждается в жестком руководстве: ейнадлежит указывать, в какой момент она должна включить внимание,поскольку на сцене вот-вот произойдет нечто чрезвычайно важное, вкакой момент она должна смеяться, а в какой — аплодировать. Всяэта информация заложена в структуре и интонации фраз и в паузах междуними. Проанализировав приемы, которые используют политическиеораторы, чтобы вызвать как можно больше аплодисментов, Аткинсон(Atkinson, 1984) вывел два основных принципа, на которых строятсяподобные трюки: во-первых, нужно подать публике подготовительныесигналы, указывающие на то, что оратор в скором времени ожидаетуслышать аплодисменты, а во-вторых, следует как можно более ясно инедвусмысленно обозначить точный момент, когда публика должнаразразиться рукоплесканиями. Для этих целей используются методы«трехчастного перечня» и «двухчастного контраста».
«Трехчастный перечень»состоит из перечисления трех связанных между собой идей; первые двепроизносятся с восходящей интонацией, третья — с нисходящей.Эта последовательность идей служит намеком на аплодисменты. Аткинсонприводит в качестве примера фрагмент речи Маргарет Тэтчер на собранииконсервативной партии: «Прошедшая неделя продемонстрировала,что мы— настоящая партия, сплоченная общей целью (пауза),стратегией (пауза) и решимостью (аплодисменты)». Аткинсонотмечает, что смысловые блоки этой фразы разделены паузами равнойдлины; тем самым публика получает отчетливый сигнал к рукоплесканиям.Такая конструкция, выстроенная по схеме «Готовься! Целься!Пли!», часто сопровождается «дирижерскими жестами»на третьем взмахе руки «вступает хор». Той же стратегиипридерживается конферансье, объявляющий выход артиста: «Атеперь мы хотим представить вашему вниманию человека, которыйпользуется в наших краях заслуженной известностью (пауза); человека,чье победное шествие по сценическим площадкам страны длится уже болеетрех десятилетий (пауза); всеми нами горячо любимого мистераПосредственность! (аплодисменты)». Цель подобной рекламысостоит не только в том, чтобы поразить аудиторию достоинствамиартиста, но и в том, чтобы заставить зрителей дружно аплодировать внужный момент.
«Двухчастный контраст»состоит в противопоставлении двух схожих по форме, но противоположныхпо содержанию утверждений о «них» и о «нас».Пример из речи Джеймса Каллагэна: «На этих выборах моя цельсостоит не в том, чтобы дать вам как можно больше обещаний (пауза); ав том, чтобы следующее лейбористское правительство СДЕРЖАЛО какможно больше обещаний (аплодисменты)». Благодаря построениюэтой фразы, публика чувствует точный момент, когда ей надлежит«вступить в игру». На самом деле аплодисменты началисьуже после слова «сдержало», которое является ключевым дляконтраста с первой частью фразы, а заключительные слова фразы как быподразумеваются сами собой. Использование контрастов в политическойречи очень похоже на использование комическим актером ударных фраз,вызывающих запрограммированный смех публики. Если структура ихронометраж реплик точны, изначально симпатизирующая исполнителюпублика будет смеяться даже в том случае, если не услышит ожидаемойшутки. (В подобном случае смех может оказаться даже громче, посколькунекоторые зрители побоятся показаться недостаточно сообразительными,решив, что не уловили ее смысла.) Решающим здесь является то,что аудитория точно знает, в какой момент исполнитель ожидает от неесмеха.
В театре используются и другие приемы создания«дешевых эффектов»: например, барабанная дробьсигнализирует о том, что фокусник или акробат сейчас исполнитзрелищный номер, а перед выходом на сцену популярного певца звучитего музыкальный «автограф» — начало песни, скоторой публика ассоциирует этого исполнителя. Таким образом, зрителиимеют возможность предварить появление своего кумира аплодисментами.В категорию таких приемов входит и громкий пассаж стаккато вконце итальянских арий; подобная оркестровая «имитация»аплодисментов побуждает зрителей к рукоплесканиям.
Важнее всего хронометраж выхода актеров на биспосле окончания представления. Хотя оркестр и исполнителиподдерживают в зале высокий уровень напряжения, занавес стараются неподнимать как можно дольше, иногда вплоть до того, чтоаплодисменты начинают уже затихать. Как раз в этот момент занавес всеже поднимается, и перед зрителями вновь предстают актеры,вызывающие новый всплеск аплодисментов. Цель подобных ухищренийсостоит в том, чтобы продержать зрителей в зале как можнодольше, не позволив им исчерпать энтузиазм раньше времени илипочувствовать себя обманутыми. Когда же занавес опускаетсяокончательно, звучит музыка в быстром темпе, чтобы публика какможно скорее очистила зал, сохраняя приподнятое настроение.
ИДЕНТИФИКАЦИЯ
Эмоциональная вовлеченность зрителей в действиедрамы зависит от чрезвычайно важного психологического процесса,называемого идентификацией (Wrightsman, 1977). Идентификация —это способность людей мысленно проецировать себя на место персонажейпьесы; тем самым события, происходящие на сцене, пусть опосредованно,но затрагивают также и самого зрителя. Идентификация — это однаиз важнейших форм человеческой фантазии, без которой социальнаяжизнь в известной нам форме была бы просто невозможна. Кроме того,это принципиально важный элемент восприятия драматическогопредстав- ления (Schoenmakers, 1990). Когда персонаж драмы произноситдлинный монолог (например, Гамлет один из своих монологов), мысливсей аудитории развиваются в соответствии с этой речью; когда Изольдаисполняет арию о любви и смерти в финале «Тристана и Изольды»Вагнера, публика разделяет ее страсть. Если этого не происходит,значит, цепочка драматического общения, идущая от автора черезинтерпретатора к аудитории, где-то прервалась. Провал постановкиможет объясняться невежеством или недостаточной подготовленностью какчасти аудитории, так и исполнителей.
Разные зрительские группы имеют определенныепредпочтения при идентификации себя с тем или иным персонажем. Обычноидентификация происходит в тех случаях, когда персонаж чем-тонапоминает зрителю его самого или его идеальное «я» (этотприн-цип чаще всего используется при отборе моделей для телерекламы)или же просто симпатичен ему. Но бывает, что зритель неограничивается идентификацией с каким-либо одним персонажем и в тойили иной степени «влезает в шкуру» других персонажейпредставления, переживая события на сцене с точки зрения каждогоучастника действия. По словам Артура Миллера, «ни одиндраматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещалсвою внутреннюю позицию всякий раз, когда он пишет следующую реплику.Происходит постоянное смещение сопереживания: в одно мгновение я настороне одного человека, а в следующее стою уже на противоположнойточке зрения, поддерживая другого персонажа… Именно по этойпричине мы считаем Шекспира универсальным: он был способенотождествить свою внутреннюю жизнь с жизнью самых разнообразныхличностей до такой степени, что собственная его личность растворяетсяв его пьесах» (Evans, 1981, р. 18). С публикой, очевидно,происходит то же самое, что и с драматургом.
Идентификация зависит от способности ксопереживанию, хотя подчас автор подразумевает, что сочувствиязаслуживают не все персонажи пьесы, а только некоторые из них. Читая«Процесс» Кафки, мы идентифицируем себя с жертвойбесчувственной бюрократии, а не с представителями этойбюрократии. В «Билли Бадце» мы почти полностьюидентифицируем себя с Билли — привлекательным матросом,который оказывается жертвой суровых морских законов, хотя в принципемы способны встать и на точку зрения казнившего его капитана.
Персонажи, на которые мы себя проецируем, вовсене обязательно должны быть «положительными».Искусные драматурги с легкостью заставляют зрителя перевоплощаться всамых бесчестных негодяев и психопатов: в детоубийцу Макбета, вциничного соблазнителя Дон Жуана или в преступника Алекса из«Заводного апельсина». Способность к идентификации созлодеями проявляется не только в театральной аудитории. В ходеисследования поведения узников концлагерей во время Второй мировойвойны (Bettelheim, 1943) был обнаружен феномен, получивший название«идентификация с агрессором». В целях выживания —как психического, так и физического — некоторые узникиприбегали к защитной стратегии принятия ценностей и жизненных позицийсвоих охранников и мучителей. Поведенческий коллаборационизм(подчинение приказам) в таких условиях может еще показатьсяблагоразумной стратегией, однако вышеупомянутые узники заходилиеще дальше: они искали психического равновесия, стараясь«превратиться в одного из врагов». Дальнейшие наблюденияпоказали, что такой же защитной стратегии придерживались заложники,которых фанатичные террористы содержали в суровых условияхизоляции, страха и лишений. Если даже в реальной жизни мы способныиногда идентифицировать себя с психопатами, то гораздо легчепроделывать это в театре при помощи воображения.
Итак, персонаж, с которым мы себяидентифицируем, вовсе не обязан быть добродетельным, но он непременнодолжен быть правдоподобным, поэтому неверный подбор исполнителей илиплохая игра актеров может ослабить процесс идентификации. Чрезмернотучная певица-сопрано может разрушить правдоподобие близящейсясмерти Виолетты «от изнурительной болезни», а низкорослыйтенор может испытывать трудности в создании образа египетского герояРадамеса. Точно так же откровенное «переигрывание» актерапривлечет внимание публики только к фальши жестов и интонаций, но непробудит у нее настоящих чувств.
ХАРИЗМА И ИДОЛИЗАЦИЯ
Непосредственная близость к исполнителям,которые обладают исключительной привлекательностью благодарясвоей внешности, уверенности в себе, голосу, славе, богатству итому подобным достоинствам, вызывает у зрителей особоевозбуждение. Современное название такого явления — харизма(магическая притягательность, обаяние) (Spencer, 1973). Харизмапопулярной личности может быть настолько мощной, что некоторыезрители начинают визжать в экстазе или падать в обморок отвосхищения. Похожий эффект может вызывать и появление «звезд»на кино- или телеэкране, однако из-за относительной удаленности отзрителя воздействие оказывается гораздо слабее.
«Сила личного обаяния», которую мыназываем харизмой» частично основана на личных качествахисполнителя: сексуальной привлекательности (Мэрилин Монро),внушительном телосложении (Арнольд Шварценеггер), самоуверенности(Хамфри Богарт) или голосовых данных (Паваротти). Помимо личныхкачеств, харизма связана также с социальным положением, как в случаес королевскими особами или политическими лидерами. Принц Чарльз,Генри Киссинджер, Ринго Старр или Вуди Аллен сами по себе,по-видимому, не являются очень симпатичными личностями, но окружающаяэтих людей атмосфера социального успеха и власти делает ихпривлекательными в глазах женщин. Таким образом, харизма ведет кславе, но и слава как таковая может оказаться достаточным условиемвозникновения харизмы. Причиной харизмы может стать даже простойфакт привычности, как происходит, например, с совершенно зауряднымилюдьми, ежедневно читающими на телевидении прогноз погоды, или спосредственными комиками — ведущими телеигр, которыеприобретают статус знаменитостей только благодаря частоте своегопоявления на телеэкране. При том, что многие харизматическиелюди оказываются вполне симпатичными (например, Бенни Хилл, Горбачев,Мухаммед Али), это качество вовсе не обязательно.Харизматическими могут быть признаны и внешне холодные, угрюмые изамкнутые в себе люди (например, Маргарет Тэтчер, Клинт Иствуд,Джеймс Дин). Как замечает Бэйтс (Bates, 1986), уверенность в себе(которая является центральным аспектом харизмы) вполне можнорассматривать как «силу сопротивления потребностинравиться». Иными словами, люди могут транслировать социальнуюэнергию посредством своего демонстративного равнодушия к томувпечатлению, которое они производят на других людей.
Интересно, что многие известные психопатыказались людям чрезвычайно обаятельными. Например, миловидныйсерийный убийца Тед Банди, уничтоживший, как полагают, около сотниженщин в своем родном городе Такома (штат Вашингтон), к моментусвоей казни в 1990 году имел множество женщин-поклонниц. О жизни ТедаБанди было написано пять книг, а когда на основе его биографии былснят телефильм, женщины со всей Америки начали присылать ему письма сбрачными предложениями. Аналогичный случай произошел в 1991 году.Один молодой итальянец, чтобы скорее унаследовать фамильныйвиноградник, дождался, когда его родители возвратились вечером изцеркви, и хладнокровно забил их насмерть. В ходе судебных слушанийэтот итальянец стал настолько знаменит, что поклонники восхищенноскандировали его имя на футбольных полях. Поэтому неудивительно, чтотакие жестокие тираны, как Адольф Гитлер или Саддам Хусейн, такиенепорядочные звезды спорта, как Джон Макинрой, и такие актеры, какРайен О’Нил, практически без труда привлекают к себе восторженныхпоклонников. Жестокость и беспощадность содержат в себе определенный«заряд» мужественности, который часто действуетвозбуждающе, особенно на женщин.
Если некоторые актеры «растворяют»свои личные черты в роли, которую они играют, и редко появляются водном и том же образе дважды (например, Питер Селлерс, Роберт ДеНиро), то другие в большей степени зависят от собственной личнойхаризмы (например, Джон Уэйн, Чарльз Бронсон, Мэрилин Монро).Эти так называемые «звездные личности» пользуютсяфеноменальной славой и привлекают множество «фанов»(от фанатик — человек, которого преклонение перед кумиромввергает в экстатическое состояние). Эту разновидностьидолопоклонства Бэйтс (1986) связывает с шаманизмом. Мы привязываемсяк личности «звезды», и хотя эта «звезда»играет разные роли, ее кинематографический образ (дух) неизменяется. Ожидания, которые мы возлагаем на «звезду»,распространяются даже на ее частную жизнь: мы требуем, чтобы и в этойобласти наш кумир играл привычную для нас роль. Таким образом,подобно шаманам в примитивных обществах, кумиры «олицетворяют»или выражают «в концетриро-ванном виде» нашипредставления о сексуальности, свободе, власти и вообще обо всем, чтовызывает у нас особый интерес.
Конрад (Conrad, 1987) делает еще один шаг,предполагая, что харизматические кумиры иногда вполне буквальноприносятся в жертву своими фанами. В качестве примеров он упоминаетМэрилин Монро, Элвиса Пресли и Марию Каллас. Все эти «звезды»имели множество поклонников; всех их постигла преждевременная смертьпосле артистических неудач или физического истощения, и все они послесмерти стали культовыми фигурами. Предприимчивые дельцы торгуютреликвиями, оставшимися от этих артистов, преданные поклонникиотмечают годовщины их смерти и пытаются так или иначереанимировать своих кумиров посредством перевоплощения или фантазии(ср. время от времени появляющиеся в бульварной прессе статьипод лозунгом «Элвис жив»). Конрад полагает, что эти«звезды» играют роль «жертв в ритуальномжертвоприношении»: толпа избирает и возвеличивает их, чтобывозложить на них свои стрессы, страдания и страхи, а затем призываетбогов обрушить весь свой гнев на сотворенных ею кумиров. Эти кумиры,подобно шаманам, добровольно соглашаются стать олицетворением нашихжеланий (отсюда — наше преклонение перед ними), причиняя себетем самым огромный вред. «Избранные, чтобы воплотить нашимечты, они вынуждены всецело переделать себя на наш лад,отрекшись от прав на собственное существование». Врезультате они терют чувство различия между своим личным иобщественным «я», превращаются в уродливую пародию насамих себя и погибают, затравленные масс-медиа. Разумеется, такаясудьба постигает не всех знаменитостей, однако схема развитиясобытий вполне узнаваема.
Все чаще встречающийся феномен гибели «звезд»от рук своих фанов является почти буквальной формой жертвоприношения.Самый известный случай такого рода — смерть Джона Леннона,которого застрелил одержимый поклонник, подкарауливший певца у егонью-йоркской квартиры. Причины этого убийства до сих пор неясны, новполне возможно, что фан хотел, чтобы его имя сохранилось в историирядом с именем его кумира. Актриса Ребекка Шеффер, исполнявшаяглавную роль в фильме Вуди Аллена «Дни радио», была убитапосле того, как отказалась принять от своего обожателя в подарокпятифутового игрушечного медвежонка, а Джон Хинкли стрелял впрезидента Рейгана, чтобы обратить на себя внимание ДжодиФостер. Мотивы подобных поступков сложны и загадочны и, вполневозможно, не имеют никакого отношения к шаманизму, однако несомненно,что знаменитости часто нуждаются в защите, в первую очередь от техлюдей, которые называют себя их преданнейшими поклонниками.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ
Харизматичность важна не только для актеров,певцов и балерин, но и для представителей множества другихпрофессиональных групп, работа которых требует определенногоактерского мастерства: торговцев, проповедников, политиков и др.Поскольку современные политические кампании в основномразворачиваются на экранах телевизоров, кандидаты на выборныедолжности в значительной степени зависят от советовпрофессиональных имиджмейкеров, которые помогают им правильноодеваться, говорить и держаться так, чтобы произвести наилучшеевпечатление на избирателей.
В последние годы проводилось много исследованийс целью установить, какие факторы определяют предпочтенияизбирателей. В основу части исследований на эту тему былиположены реакции зрителей на видеозаписи дебатов кандидатов впрезиденты и рекламных кампаний (например, McHugo et al., 1985;Lanone, Schrott, 1989). Основной вывод состоит в том, что наибольшеевлияние (в 55% случаев) оказывают характеристики внешнего обликакандидатов (рост, одежда, жесты, выражение лица). Второе место поважности (38%) занимают невербальные аспекты речи (высота голоса,скорость речи, количество речевых ошибок, степень монотонности).Что конкретно говорит политик (содержание речи, нравственная посылка,политическая программа), имело значение только в 7% случаев. Поэтомумногие американцы, которые в письменном виде предпочли быполитическую программу Дукакиса, в 1988 году проголосовали за Бушатолько потому, что природа одарила последнего высоким ростом иголосом, как у Джона Уэйна. По всей видимости, «язык жестов»Буша оказался для американской общественности болееубедительным, чем «язык жестов» Дукакиса. Однако в 1992году Буш проиграл в соперничестве со столь же впечатляющим БилломКлинтоном.
Многие аналитики отмечали, что в западныхдемократических государствах наблюдается усиление тенденции кпревращению личного имиджа и «актерского мастерства» врешающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразномуслиянию профессий актера и политика (ср. Рональд Рейган, ГлендаДжексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходяткурс обучения технике телевизионных выступлений. Их учат, например,заранее готовиться к тому, что они хотят сказать, и говорить этонезависимо от поступающих вопросов; скрывать дурные манеры; как можноменьше улыбаться (поскольку улыбчивость может быть истолкованапубликой как признак легкомыслия или заискивания). Маргарет Тэтчеручили говорить низким голосом и одеваться в темно-синие костюмы,чтобы подчеркнуть присущую ей властность. Лидеру британскихлейбористов Нейлу Кинноку советовали держать под контролемсвойственные ему привычки встряхивать головой и взмахивать руками,которые могли восприниматься как свидетельство чрезмернойагрессивности; во время предвыборной кампании 1992 года емупорекомендовали также носить очки, что, как известно, помогаетпроизвести впечатление интеллигентного человека (впрочем, этогооказалось недостаточно). Когда Джон Мэйджер впервые сталпремьер-министром Великобритании, он заявил: «Имиджмейкерам неудастся заманить меня в свои сети… Я останусь таким же нескладнымуродцем, каким был всегда». Но, хотя это заявление отличносогласовывалось с его имиджем «честного Джона», вскореМэйджер стал носить двубортные пиджаки и новые очки (незеркальные!), а прическа его стала гораздо аккуратнее. Современныйполитик просто не имеет возможности игнорировать свой публичныйимидж.
Еще одна современная тенденция, влияющая науспех политиков, — это скорость формирования впечатления одругом человеке. Растущая роль телевидения (и бульварной прессы) всовременной жизни учит людей быстро интерпретировать сложные сигналы,поступающие в ходе десятисекундных выпусков новостей и рекламныхроликов. Поэтому политикам и другим знаменитостям приходитсяучиться выражать свои идеи (и, что гораздо важнее, подавать свойимидж) в рамках жестких временных ограничений. Харви Томас, служившийсоветником многих выдающихся деятелей (в числе которых —Билли Грэм и Маргарет Тэтчер), поясняет: «Внимание зрителянадо завоевать; не надейтесь, что может» получить его даром».А удержать внимание современной публики в течение длительного временистановится все труднее.
Исследовательская технология, разработанная дляоценки эффективности политических коммуникаций (таких, как речи,рекламные кампании и т.п.), получила название «голосометрия»(«vote-metering»). В студии собирают репрезентативнуюгруппу численностью от 50 до 100 человек. Участникам демонстрируютэкспериментальные видеозаписи выступлений политиков и предлагаютшкалу, на которой они отмечают, какие выступления произвели на нихблагоприятное впечатление, а какие — негативное. В ходедемонстрации видеозаписей компьютер фиксирует усредненную реакциюаудитории, группируя участников эксперимента различнымиспособами; таким образом устанавливаются детальные соответствия междупроисходящим на экране и реакцией различных категорий людей наувиденное. Например, участников эксперимента можно разделить нагруппы республиканцев, демократов и нейтральных избирателей,после чего можно сравнить реакцию этих трех групп на выступлениеполитика по такому вопросу, как, например, проблема абортов.Информация, собранная компьютером, хранится в базе данных ивпоследствии может быть использована для ретроспективного разделенияаудитории на группы по другому принципу (например, на мужчин иженщин, молодых и пожилых избирателей, жителей севера и юга, и т.п.). Благодаря этому можно разработать более успешную политическуюкампанию.
ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ
Исследование реакции избирателей — толькоодна из форм изучения аудитории, начавшегося несколько десятилетийназад в Университете штата Айова (МаЫе, 1952). В числе методов,использовавшихся для исследования зрительских предпочтений втеатре,— «рейтинговые весы» (биполярные оценки),психофизиологический мониторинг (электроэнцефалография, частотапульса, степень расширения зрачка и движения глаз), видеозаписьвыражения лица, запись уровня аплодисментов и определениеконцентрации внимания на основе сохранившихся в памяти послеспектакля сценических событий (Schoenmakers, 1990). Непоседливость вовремя спектакля используется как индикатор скуки. Для оценки этогофактора сиденья снабжаются датчиками, фиксирующими движенияягодиц; предполагается, что внимательные зрители сидят спокойно ипочти неподвижно.
Исследования, в которых применялисьперечисленные выше методы, показали, что реакция аудитории напредставление зависит от таких факторов, как возраст, пол,образование, личные качества и социальные позиции. Не удивительно,что пожилые и более консервативные люди менее благоприятно реагируютна противоречивый материал сценического представления (например, начрезмерную сексуальную откровенность). В главе 1 мы уже отмечали, чтоэкстраверты, искатели острых ощущений предпочитают более«шокирующий» материал (например, «жесткие»порнофильмы или натуралистические сцены насилия). В целом мужчинамбольше нравятся вестерны, фильмы о войне, фарсовые комедии испортивные передачи, тогда как женщины предпочитают темы,связанные с романтическими отношениями, брачной и семейной жизнью(например, «мыльные оперы», комедии положений,передачи о событиях из жизни королевских особ) (Austin, 1985). Болееобразованные люди любят документальные фильмы, а представители низшихсоциально-экономических классов предпочитают телевизионные игрыи викторины. Интерес к программам новостей, классическим фильмами передачам о королевских особах растет с возрастом.
ГРУППОВОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗБУЖДЕНИЕ
Чем больше аудитория, тем легче (как это нипарадоксально) каждому отдельному зрителю следить за представлением иувлечься им. Когда множество людей собираются вместе ради какой-либообщей цели, например, чтобы насладиться музыкальным концертомили драматической постановкой, то создается квазирелигиознаяатмосфера. Когда в таком театре, как «Ковент Гарден» или«Ла Скала», гасят огни, в зале мгновенно воцаряетсянапряженная, полная предвкушения тишина, и эта «напряженность»пропорциональна размерам и плотности заполнения зала. Близкоесоседство множества людей, одинаково настроенных и намеревающихсянаблюдать за ходом спектакля, прекрасно способствует концентрацииума. Если все люди вокруг вас желают соблюдать тишину и вниматьпроисходящему на сцене, то очень трудно не последовать ихпримеру. Любого, кто продолжает говорить или шуршать оберткамипосле начала представления, соседи заставят умолкнуть недвусмысленнымвзглядом или словом.
Явление «социальной поддержки» былопродемонстрировано и в некоторых других сферах (Zajonc, 1965;Crandall, 1974). Например, вопреки распространенному средишкольных учителей и ро-Дителей убеждению, что ученики лучше успеваютпри малой наполненности классов в ряде случаев дети показывают болеевысокие учебные достижения в условиях больших классов. Это связаноне только с более интенсивной конкуренцией, но и с социальнойстимуляцией в целом. Если нас окружает множество людей, занятых одними тем же делом, мы так или иначе чувствуем, что должны«соответствовать» общему настрою, и в результате меньшеотвлекаемся. Не исключено, что ребенок, видящий вокруг себя всеголишь нескольких своих соучеников, может задуматься, а не лучше ли емуотправиться на рыбалку. Одним словом, каковы бы ни былидействительные причины этого явления, большие школьные классы иногдагенерируют социальную энергию, способствующую более успешномувыполнению заданий.
Присутствие других людей (то есть публики)особо помогает выполнению простых заданий или дел, в которыхисполнитель обладает хорошими навыками. Это согласуется с закономЙеркса-Додсона, который мы будем рассматривать более подробно в связис проблемой сценической тревоги (глава 11). В своем обзореисследований, посвященных эффектам влияния аудитории наразличные типы исполнительского искусства, Бонд и Титус (Bond,Titus, 1983) приходят к выводу, что в целом присутствие других людейявляется возбуждающим или стимулирующим фактором и что этовозбуждение способствует выполнению привычных или простых задач,однако препятствует выполнению задач трудных или плохоосвоенных. Это можно связать с тем, что высокий эмоциональный накалведет к отвлечению внимания и становится помехой в ситуации, когданеобходима ясность мыслей.
Общеизвестно, что вечер в театре оказывается гораздо более приятным иволнующим, когда собирается полный зал. Осознавая этот факт, многиетеатральные администраторы раздают пригласительные билеты, чтобызаполнить зал на предварительных просмотрах для прессы или вмежсезонье, когда публика бывает малочисленна. Такая практика нетолько обеспечивает активное обсуждение спектакля, но и создаетрадостную атмосферу в театре.
С другой стороны, следует учитывать, чтоаудитория, состоящая из достаточно равнодушных к театрузрителей, явившихся на представление только из-за бесплатного билета,отличается по своей природе от публики, ожидающей получитьудовольствие от спектакля. Цена за билет — это своего родагарантия искреннего интереса зрителя к спектаклю, и чем выше ценабилета, тем серьезнее должно быть намерение зрителей получитьто, за что они заплатили. Лабораторные эксперименты поисследованию эффектов так называемого когнитивного диссонанса (Brehm,Cohen, 1962) заставляют предположить, что люди в целом менеевосприимчивы к представлению, за которое они не заплатили.Параллельный пример можно найти в психотерапии. Было установлено, чтоодной из небольшого числа переменных, определяющих мнениепациента по поводу результативности лечения, является сумма внесеннойим платы. Из этого можно заключить, что администраторам театровне следовало бы раздавать бесплатные приглашения всем без разбора.
Когда люди вокруг нас смеются, аплодируют,грустят или переживают потрясение, это непосредственно влияет ина нас самих. Эмоции людей (как и животных) с легкостью передаются отодного индивидуума к другому без помощи слов. Животные особо островоспринимают эмоции особей своего вида, что имеет жизненно важныйэволюционный смысл (например, когда нужно скрытно сообщить оприближении хищника).
Экман с соавт. (Ekman et al., 1983) проводилиэксперименты, где изучали влияние внешнего проявления эмоций на самихиспытуемых и на тех, кто их окружает. Было установлено, чтопростая мимическая имитация выражения радости, печали, гнева и т. д.,может оказывать на нервную систему такое же непосредственноевоздействие, как и экспрессия, которая обычно сопровождаетсоответствующие эмоции. Например, выражение лица, обычносопутствующее переживанию счастья, приводит к замедлению пульса, аизображение на лице печали ведет к понижению температуры иэлектрического сопротивления кожи. Эти реакции сохранялись дажев тех случаях, когда участникам эксперимента параллельнопоказывали изображения, которые должны были бы вызватьпротивоположную эмоцию (например, улыбающемуся человекудемонстрировали фотографию преступлений куклукс-клановцев, ахмурящемуся — картинку, изображающую невинные игры детей).Экман установил также, что люди склонны подражать выражению лицлюдей, находящихся рядом с ними. Как следствие, их нервная системаполучает почти такое же воздействие («Улыбнись, и весь мирулыбнется вместе с тобой»). Этим может объяснятьсяэффективность рекламы, в которой использованы улыбающиеся модели, атакже «заразительность» улыбок участников увеселительныхвечеринок.
Возможно, эмоциональная заразительность служитодной из основных причин того сильного впечатления, котороепроизводит на публику театральное представление. Человеческие эмоцииусиливаются пропорционально численности публики. Этот эффект очевиденвсякому, кто хотя бы раз был свидетелем драк болельщиков нафутбольных матчах, воплей подростков на попконцертах или любогодругого проявления групповой истерии — от массовогосамоубийства в Джонстауне до зимней распродажи Харродса.Общеизвестно, до какого накала могут дойти страсти, которыевозбуждают политические вожди и демагоги на массовых демон-страциях иполитических митингах. Гитлер, имевший большой опыт в манипуляцииэмоциями масс, взял за правило обращаться только к живой толпе.Самый, пожалуй, удачный пример — это особая атмосфера, которуюсоздавал проповедник Поуп своими выступлениями на массовых собранияхна Сент-Питерс-Сквер.
Возбуждение толпы, которое можно наблюдать напопконцертах, политических митингах и во время мятежей (наподобиетех, что происходили в Лос-Анджелесе в 1992 году), может бытьспровоцировано не только «заразительностью» эмоций, но идругими факторами. Томкинс (Tomkins, 1991) утверждает, что громкиевыкрики приводят к снятию табу на инфантильные эмоции и поведение.Подобно тому, как медленное письмо заставляет людей возвращаться кдетскому почерку, так и крики могут способствовать высвобождениюдетских привычек. «Индивидуум, оказавшийся в столь вольнойобстановке, может отдаться таким глубинным эмоциям и страстям, какиеон не позволял себе выражать с самого детства» (р. 2). СогласноТомкинсу, политические лидеры и попзвезды, обладающие хорошейинтуицией, умеют искусно возбуждать в толпе эти затаенные страсти идирижировать ими для достижения своих целей.
Прадье (Pradier, 1990) обсуждает эффектгрупповой поддержки на биологическом уровне, в частности, на уровнехимических мозговых процессов. Например, он предполагает, чтоколлективная эйфория, которую испытывают толпы людей надемонстрациях, рок-концертах или особых театральных представленияхможет быть связана с выделением эндорфинов — опиумообразныхвеществ, вырабатывающихся в мозге и вызывающих чувства сплоченностии социального комфорта. Прадье предлагает рассматриватьсценическое представление как контактное событие, выполняющееприблизительно такие же функции, как взаимное почесывание у приматов,хотя в первом случае прямой физический контакт отсутствует. «Группывстреч», популярные в Калифорнии в 1970-е годы, воплотили этуидею в форме непосредственного физического контакта —«наложения рук», которое применяется также во многихрелигиозных и знахарских ритуалах. Прадье предполагает, что запах телисполнителей и публики также вносит свой вклад, осознаваемый илинеосознаваемый, в групповое общение. Степень влияния такихбиологических возбудителей пока остается в области гипотез, но неисключено, что некоторые подобные эффекты на самом деле играют важнуюроль.
ТРЕВОГА, АФФИЛИАЦИЯ И АТРИБУЦИЯ
События, вызывающие страх как в реальной жизни,так и в театре способны порождать эмоциональную связь междулюдьми. Это результат хорошо известного психологического процесса,который называют аффилиацией под влиянием тревоги. Шахтер (Schachter,1959) в знаменитой серии экспериментов показал, что между людьми,попавшими в угрожающую ситуацию, где им сообща предстоит пройти некоеиспытание (например, стать участниками эксперимента, включающегоболезненное воздействие электрошока), возникает сильноепритяжение, остающееся и после того, как опасность миновала.Возможно, именно в этом свойстве тревоги укреплять социальныевзаимосвязи и заключается причина самых разнообразныхобщественных феноменов. Принцип «старого школьного галстука»работает гораздо эффективнее у выпускников школ с особо суровымиправилами; недозволенный секс нередко возбуждает сильнее, чемсекс с брачным партнером; у людей, укрывающихся в бомбоубежище,возникает мощный дух товарищества; и, как уже было отмечено выше,заложники довольно часто сочувствуют террористам и сотрудничаютс ними. Все эти общеизвестные тенденции отчасти можно объяснитьэффектом Шахтера.
Этологическая основа этого эффекта —принцип безопасности в толпе (Wilson, 1981). Испуганный какими-товнешними событиями детеныш обезьяны бежит к своей матери ицепляется за ее шерсть, чтобы та унесла его подальше от страшнойсцены. Маленькие дети в момент потрясения также ищут физическогокомфорта, либо прижимаясь к человеку, которому они доверяют, либообнимая любимую игрушку. Юные влюбленные много времени посвящаютинтимным контактам, но по мере того, как отношения становятсяпривычными (особенно в случае супружеских отношений), эта тенденцияугасает. Впрочем, в пожилом возрасте потребность в физическом иливербальном ободрении между партнерами возобновляется, возможно, какреакция на возрастающую тревогу, связанную с приближением немощии смерти.
Стремление объединиться перед лицом общейугрозы — движущий мотив самых напряженных и страстныхлюбовных сцен в опере: например, между Тристаном и Изольдой,которые влюбляются друг в друга (выпив любовное зелье) во времяплавания по бурному морю, или между Радамесом и Аидой, заключенными вгробнице. Люди, которым предстоит вместе умереть, чувствуютчрезвычайную близость друг к другу, и публика, понимая это, донекоторой степени разделяет с героями те же напряженные эмоции.Зрители не только испытывают облегчение от того, что их не постиглароковая судьба персонажей оперы, но и, как правило, возвращаютсядомой с чувством тесного единения.
Другой психологический принцип, объясняющийстоль частую в театре и кино параллель между любовью и смертью,— это принцип эмоциональной атрибуции. Поскольку большинстворазновидностей эмоционального возбуждения — будь то гнев,любовь или страх — покоятся на одной и той же физиологическойоснове, а именно активации симпатической нервной системы (учащениесердцебиения и дыхания, повышение кровяного давления, сухость ворту, потение ладоней и т. п.), то можно довольно легко перепутатьэмоции. В определенных ситуациях люди принимают негативныеэмоции (гнев, страх) за романтическую страсть; по крайней мере, этинегативные эмоции могут усилить любовные переживания. Еще во временаРимской империи прозорливые поэты-философы советовали мужчинам водитьсвоих подруг в Колизей, чтобы настроить их на любовный лад. Похоже,они ин-туитивно догадывались, что, глядя на львов, пожирающиххристиан, женщина не только физически и эмоционально будеттянуться к своему спутнику, но и, весьма возможно, истолкуетэмоциональное потрясение, вызванное этим ужасным зрелищем, какпроявление сексуальной страсти. В ходе экспериментальногоисследования этой гипотезы Даттон и Арон (Dutton, Aron, 1974)обнаружили, что мужчина чаще начнет флиртовать с сексуальнопривлекательной девушкой-интервьюером, находясь на опасном висячеммосту над пропастью глубиной в 200 футов, чем пересекая надежныйпрочный мост над автодорогой. Правда, результаты данного конкретногоэксперимента отчасти могут объясняться принципом аффилиации передлицом угрозы. Однако есть и другие свидетельства, что одна эмоцияспособна усиливать другую посредством ложной атрибуции(Schachter, Singer, 1962), и драматурги откровенно пользуются этимэффектом, чтобы с помощью страха смерти (или реальной угрозы гибели)усилить накал любовных страстей.
«ЗАРАЗИТЕЛЬНЫЙ» СМЕХ
Смех — феномен в высшей степенисоциальный. Наедине с собой мы редко смеемся даже над тем, чтопризнаем чрезвычайно забавным; как правило, мы смеемся лишь вкомпании (Chapman, Foot; 1976), хотя окружающие при этом вовсе необязательно должны смеяться вместе с нами. Эксперименты показывают,что чаще мы смеемся над шутками, если над ними смеются иокружающие; мы вообще более склонны смеяться в обществе других людей,чем в одиночестве. Таким образом, смех выполняет функцию механизмасоциального общения. Смеющийся человек, по-видимому, пытаетсятак или иначе «поделиться» шуткой с окружающими.Например, он имеет в виду, что его спросят, над чем он смеется, и врезультате он получит предлог поделиться шуткой с другими людьми.
Несмотря на то, что люди больше смеются надшуткой, рассказанной в компании, это вовсе не означает, что ониобязательно будут считать эту шутку более забавной, чем ту, которуюузнали, находясь в одиночестве. Человек вполне способен оценить юморшутки, над которой не рассмеялся только потому, что не былоподходящей компании. Нет ничего ужаснее для комика или авторакомедии, чем обнаружить, что представление не вызывает смеха упублики. О таком бедолаге говорят, что он «умер на сцене»,а нежелание публики смеяться в данном случае равносильно жесту,которым посетители римских цирков отправляли на смерть гладиаторов.Ведь к такому спектаклю наверняка пристанет эпитет «несмешной».
Страх перед молчанием публики заставляетнекоторых телевизионных продюсеров использовать в комедийныхфильмах фонограмму смеха. По-видимому, эта техника простонеобходима в случаях, когда материал комедии на самом деле неособенно смешон. Как заметил один исследователь, «эффектналоженного смеха вынуждает зрителей искать, над чем можнопосмеяться». Для спасения от «смерти на сцене»посредственных телекомедий, изобрели разнообразные аппараты,воспроизводящие смех и аплодисменты. Некоторые подобные механизмывнешне похожи на пишущие машинки, а клавиши на них соответствуютразличной степени выражения веселья: «хихиканье», «грубыйхохот», «смешок», «взрывы смеха» ит. п. Однако такие технические устройства редко оказываютсяэффективны, поскольку ключ к успеху — не в смехе как таковом,а в динамике смеха. Если восторг фальшивой «аудитории»достигает своего пика сразу же после ударной реплики, то смех звучитискусственно, и если одна и та же кривая нарастания и спада смеховойреакции повторяется несколько раз подряд, то телезрители вскореначинают догадываться о механическом происхождении закадровогохохота. Гораздо лучшее впечатление производит запись смеха живойпублики, но зачастую сделать ее сложно, поскольку многие эпизодытребуют не студийных, а натурных съемок. Впрочем, в подобных случаяхнередко находят довольно практичное решение проблемы: в студиисобирают аудиторию и демонстрируют ей видеозапись этих эпизодов.Спонтанный смех зрителей добавляют на звуковую дорожку. Принизком качестве комедии эту процедуру приходится повторятьнесколько раз, пока не наберется достаточное количество смеха. Ещеодин прием, к которому прибегают в совсем уже отчаяннойситуации, состоит в обращении к услугам профессиональныхактеров-«смехачей», которые в нужных местах добавляют назвуковую дорожку хохот и хихиканье.
Американские телепродюсеры используютфонограмму смеха чаще, чем британские, и порой настолько часто, чтобританскому зрителю этот эффект кажется назойливым. Иногда«Би-Би-Си», приобретая американские комедийные сериалы,включает в договор требование удалить искусственный смех. Такбыло, например, с сериалом о корейском военно-полевом госпитале«Чертова служба в госпитале Мэш»: по мнению«Би-би-си», фальшивый смех только испортил бы впечатлениеот довольно тонкого юмора создателей этого фильма.
СОЦИАЛЬНЫЙ КАШЕЛЬ
Кашель в аудитории также «заразителен».Пеннибейкер (Реп-nebaker, 1980) изобрел «кашлеграмму»(«coughogram») в форме плана зрительских мест, на которомрегистрировалась частота кашля и местонахождение кашляющих зрителейза короткий промежуток времени. С помощью этой методики исследователюудалось показать, что, во-первых, чаще кашляют в крупных группах, чемв малых, а во-вторых, чаще кашляют в ответ на кашель окружающих.Кашель распространяется от его инициатора радиальными лучамиподобно тому, как расходятся круги на воде от брошенного камня:каждый закашлявшийся человек провоцирует кашель своих соседей. Попредположению Пеннибейкера, эффект «заразительности»обусловлен тем, что люди, услышавшие кашель соседей, невольнообращают больше внимания на ощущения в горле, обычнопредшествующие кашлю. По другой версии, причиной «заразности»кашля может быть социальное растормаживание («если им можно, томожно и мне»). Скорее всего, свое влияние оказывают обафактора.
Не удивительно, что обнаружились и сезонныеотклонения от общей схемы: зимой, в период учащения простудныхзаболеваний горла, люди, разумеется, кашляли больше. Пеннибейкерпоказал также, что при повышенной концентрации внимания (например,при просмотре эпизода фильма, который эксперты оценили как «оченьинтересный», зрители кашляют реже. Возможно, людиоткладывают кашель «на потом», до менее захватывающегоэпизода или до аплодисментов по окончании очередного номерапрограммы. Таким образом, не исключено, что режиссер или актеры,стремящиеся повысить качество представлений, идущих вслед запремьерой, могут ориентироваться на частоту кашля в аудитории какпоказатель скуки.
В порядке эксперимента перед концертамиБалтиморского симфонического оркестра и в антрактах во время зимнегосезона публике раздавали леденцы от кашля. Оказалось, что этот методзначительно понижает уровень кашля в зале. И дело не столько вмедицинском эффекте, сколько в психологическом: во-первых, залполучал леденцы в качестве развлечения, а во-вторых, публике такимобразом намекали, что кашлять в зале нежелательно. Кроме того, накаждый «подавленный» кашель приходилось еще несколькопредотвращенных «ответных» кашлей.
КОНФОРМИЗМ И КЛАКИ
Разнообразные проявления социальной«заразительности» подталкивают публику к групповомуконформизму. В результате реакция зрителей на представление можетоказаться непредсказуемой. Один и тот же спектакль в разныхобстоятельствах подчас вызывает почти противоположную зрительскуюреакцию. Исполнители утверждают, что аудитория бывает хорошей иплохой (независимо от количества зрителей в зале), и в их наблюденияхнесомненно есть своя правда. Этот эффект можно изучать по ре- акциизрителей на кинофильмы: все сеансы одного фильма идентичны, нопублика воспринимает их по-разному. По-видимому, толпа признаетлидерство нескольких доминирующих индивидуумов, и общая атмосфера(принятия или отвержения, возбуждение или скуки) создается на основетого, как реагируют на зрелище эти лидеры.
Эффекты социального конформизма былипродемонстрированы Эшем (Asch, 1956) в знаменитой серии лабораторныхэкспериментов. Люди, которых просили оценить сравнительную длину двухотрезков, попадали под влияние очевидно неправильных мнений, которыеуверенно и единодушно отстаивали помощники экспериментатора.Поскольку критерии оценки артистического представления гораздо менееобъективны, то в театре эффект конформизма, по-видимому, проявляетсязначительно сильнее.
Один из способов практического использованияэффекта конформизма в театре — размещение в зрительном залеклаки, или профессиональных «хлопальщиков», которыепытаются «завести» остальную публику хохотом,аплодисментами, криками «браво» и другими подобнымиприемами. Пытались применять механические «клаки» —нечто вроде аппаратов для генерации смеха, — однако ониоказались менее эффективными, чем опытные люди, чувствительные к ходуспектакля. Проблема в том, что если клака не преуспеет в ассимиляциипублики (то есть не сможет увлечь зрителей за собой), то она можетвызвать обратный эффект — то, что социальные психологи называютреактивностью (Brehm, Brehm, 1981). Если правдоподобие действий клакиокажется ниже определенного уровня, то публика может либо распознатьнанятых агентов, либо воспринять их не как лидеров, а какдиссидентов. В результате клака будет «отлучена» отобщества, а основная масса аудитории настроится на еще болеевраждебный и холодный лад, противопоставляя себя изгоям.
Восприятие клаки публикой зависит от того, какодеты «хлопальщики» и как они размещены впространстве. В идеале агентов следует распределять малыми группамипо всему залу, а не собирать всех в одном месте; стиль одежды долженбыть респектабельным, граничащим с модным (в зависимости от характерапредставления и присутствующей публики). Представителей клаки часторазмещают в ложах и на верхних балконах, поскольку публикаобычно не покупает билеты на эти места. Как правило, такая тактикасебя оправдывает, если «хлопальщики» не слишкомвыделяются из общей массы и не походят на работников театра.Кроме того, с этих мест удобнее бросать цветы на сцену в концеспектакля (эту задачу иногда также поручают клаке, особенно в случае,когда необходимо польстить примадонне).
Услугами клаки пользуются не только в театрах.Гастролирующие поп-группы иногда нанимают ее для встречи ваэропорту, чтобы журналисты могли сфотографировать визжащих ипадающих в обморок поклонников. Даже менеджер «Битлз»на заре их карьеры устраивал такую рекламу, ставшую впоследствииненужной. У оперных певцов (особенно в итальянских оперныхдомах) есть свои личные клаки, состоящие либо из наемных«хлопальщиков», либо из искренних энтузиастов. Ведущиесопрано и теноры особенно остро соперничают между собой: каждыйстремится произвести впечатление, что именно он — главная«звезда». Эта конкуренция может доходить до появленияантиклак, когда сторонники одного певца освистывают и срываютвыступление его соперника. Здесь опять-таки необходимо поддерживатьтонкое равновесие: если антиклака будет действовать слишкомгрубо и неубедительно, публика ополчится против нее и окажет ещеболее радушный прием намеченной жертве.
Социальная коммуникация между зрителями вкинотеатре относительно слаба. В отсутствие живых актеров зрители вкинотеатре часто начинают сбиваться в группы: курильщики инекурящие, влюбленные пары и т. п. Возможно, в этом состоит однаиз причин того, что многие люди считают посещение театра болееволнующим событием, чем поход в кино: в театре социальная рольпублики определена более четко и между зрителями возникает болеетесная сплоченность.
При просмотре телепередач между членами семьитакже может создаваться определенное единение, но не слишкомтесное, поскольку телезрители могут отрываться от экрана, вставать,ходить по дому и т. п. Однако некоторые телепрограммы на следующийдень обсуждают по всей стране, что может послужить основой дляобщественного единения и социальных перемен. Несколько лет назадблагодаря британскому телефильму «Кэти, пойдем домой»общественность обратила внимание на бедственное положениебездомных. Фильм «На следующий день», изобразившийпоследствия ядерной атаки на средний американский город, вызвалво всем мире значительный эмоциональный и политический отклик. А внаше время к чувствам мировой общественности точно так же апеллируютдокументальные фильмы о глобальном потеплении и о том, как влияет наприродную среду исчезновение лесов.
ВЛАСТЬ ПРЕСТИЖА
Эш (Asch) обнаружил, что эффекты конформизмапроявляются гораздо сильнее, когда модель для подражания окруженаaypoй престижа. Это не удивительно, учитывая, что большая часть такназываемой харизмы основана не на уникальных характеристикаххаризматической личности, а на социальной значимости ее ролевого«статуса» (Spencer, 1973). Человек, которого представляютпублике как «президента Соединенных Штатов», «звездушоу» или «главу хит-парада», автоматически получаетизвестную долю харизмы, независимо от своих личных достоинств (или ихотсутствия). В результате создается «гало-эффект»,когда публика буквально воспринимает человека более рослым, еслисчитает, что он имеет более высокий социальный статус (Вильсон,1968).
Театры прибегают к различным приемам, чтобыизвлечь пользу из этой власти престижа. Широко распространенапрактика вывешивать на доске объявлений у дверей театра вырезки изгазет с благоприятными отзывами о спектаклях. Иногда такие цитатынамеренно вырваны из контекста, в котором враждебно настроенныйкритик делает вид, что хвалит постановку, лишь для того, чтобы затемобрушить на нее свое негодование. Один из театров лондонскогоВест-Энда использовал для рекламы музыкального квартета определение«великолепная четверка», взятое из рецензии, гдекритик ругает выступление музыкантов, говоря: «Лучше бы этавеликолепная четверка оставалась дома, в своих постелях». Частоадминистрация театров рассылает бесплатные билеты знаменитым людям внадежде, что они посетят спектакль и «поделятся» сним своим престижем. Некий англичанин, сменивший в документахсвое имя на «Лорд», был поражен изобилием обрушившихсяна него по почте бесплатных образцов продукции, деловых предложений,приглашений на светские мероприятия и театральных билетов.
Было показано, что престиж композитора влияетна качество исполнения его произведений оркестром. В одномэксперименте джаз-оркестру предлагали исполнить новые работыкомпозиторов, представляя последних то как неопытных новичков, то какчрезвычайно талантливых и признанных авторов. Музыканты большеценили и быстрее запоминали произведения, приписанные известнымкомпозиторам, и, по мнению независимых слушателей, исполняли ихлучше (Weick, Gilfillan, Keith, 1973).
Трудно усомниться в том, что репутациядраматурга, композитора или исполнителя существенно влияет нанашу оценку его произведения. При прочих равных условиях мы обнаружимболее яркий художественный дар у человека, который, по нашимпредставлениям, уже добился общественного признания. Однако бываютслучаи, когда престиж вызывает «реактивность». Если славукакого-то исполнителя преждевременно «раздуют» вышевсяческих границ, то публика и критики могут отреагировать еще болеенегативно, чем если бы никакой рекламы не было: они возмущенноотвергнут артиста как не оправдавшего свою репутацию. Так произошло втеатре «Ковент Гарден» с греческой певицей ЕленойСулиотис, сопрано, которую широко разрекламировали как «новуюКаллас». Хотя выступление Сулиотис вполне соответствоваломеждународным стандартам, критика восприняла ее враждебно, анекоторые зрители громко освистали, сочтя претензии певицы на местоКаллас чрезмерными. (Артистам и их агентам следовало бы учитыватьвозможность подобной реакции, помещая в рекламе биографическиесведения об исполнителях.)
ГЛАВА 4
ОБУЧЕНИЕ АКТЕРА И ПОДГОТОВКА ЕГО К РОЛИ
Почтенный американский комик Джордж Бернеоднажды сказал: «Самое главное в актере — этоискренность. Если актер способен притвориться искренним — онсостоялся». Эта лаконичная формулировка содержит указаниена оба основных подхода к актерской игре, которые можно обозначитькак художественный и технический. Последний иногда называют«французской системой», поскольку он был детальноописан в конце XIX века Франсуа Дельсартом (Schreck, 1970). Основноеразличие между этими двумя школами исполнительского мастерствасостоит в том, играет ли актер «изнутри — наружу»или «снаружи — вовнутрь», то есть «вживается»ли он в роль или проецирует себя на аудиторию, рассматривая рольглавным образом с точки зрения публики. Поэтому указанные вышетипы актерской игры можно назвать, соответственно, «внутренним»и «внешним» (см. таблицу 4.1).
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ТЕХНИЧЕСКАЯ СИСТЕМЫ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Художественный метод игры чаще всегоассоциируют с именем Константина Сергеевича Станиславского иМосковским Художественным Академическим Театром. Станиславскийполагал, что европейский театр конца XIX века уделяет чересчур многовнимания внешним атрибутам поведения сценического персонажа таким,как поза, жест и голос.
Таблица 4.1.
Основные различия между художественным и
техническим подходами к актерской игре
Художественный
Технический
Внимание концентрируется на мыслях и чувствах персонажа.
Мысленная «точка зрения» — внешняя, то есть ориентированная на восприятие публики («Отойди и взгляни на себя со стороны»).
Связан с системами Станиславского и Штрасберга.
Связан с «французской школой» (Дельсарте) и такими британскими режиссерами, как Гатри и Оливье.
Главная задача — искренность.
Главная задача — общение с публикой.
Подготовка основана на «эмоциональной памяти», анализе персонажа, импровизации и внутреннем монологе.
Подготовка основана на моделировании, обратной связи, дисциплине, «языке тела» и манипуляции зрительским вниманием.
Больше подходит для авангардного театра и лирических фильмов.
Подходит для классических театральных постановок, оперы и эпически фильмов.
Поэтому он постарался переориентироватьвнимание актеров на внутренние процессы. В самой известной из своихкниг «Работа актера над собой» (первое издание-1936 год)Станиславский в общих чертах намечает приемы, посредством которыхактер в своем воображении может лично пережить ситуации, созданныедраматургом, и эмоции персонажей пьесы. В частности, он рекомендуетактеру «вжиться» в роль, представить как бы он чувствовалсебя в данной драматической ситуации. Актер должен задать себевопрос: «Как бы я поступил, если бы оказался в подобныхобстоятельствах?» Это «если бы», котороеСтаниславский называл «магическим если бы», являлосьключом к созданию полноценного образа. Вторая способность, которую,по мнению Станиславского, следует упражнять и развивать актеру, —это ситуации из своей жизни и воссоздать эмоции, которые он при этомпереживал. Эти эмоции и вызванные ими жесты затем включаются вдраматическое изображение персонажа. Таким образом, работа актерасостоит в том, чтобы находить внутри себя материал, который можноадаптировать к роли.
Более близкий к нам по времени представительхудожественного метода — родившийся в Австрии режиссер ЛиШтрасберг, который в 1948 году открыл в Нью-Йорке школу театральнойподготовки «Студия актера». В последующие десятилетияавторитет школы чрезвычайно вырос, и систему Штрасберга довольнонапыщенно окрестили «Методом» (Strasberg, 1988).Штрасберг делал акцент на психологическом анализе персонажа и насвоеобразном интровертном отношении актера к персонажу, что велок натуралистической, подчас даже слишком глубокомысленнойинтерпретации ролей. Этот метод хорошо подходил не столько дляклассических театральных постановок, сколько для американскогоавангардного театра и развивавшегося кинематографа. Среди самыхизвестных учеников Штрасберга, прославившихся благодаря кино, ане театру, — Джеймс Дин, Марлон Брандо, Род Стайгер, МэрилинМонро, Пол Ньюмен, Аль Пачино и Джек Николсон.
Критики Штрасберга утверждают, что он неверноистолковал идеи Станиславского, который не считал, что надоограничиваться одним психологическим подходом, а лишь стремилсяналожить его на прочную основу традиционной техники. Именноотсутствием фундаментальной сценической подготовки часто объясняюттот факт, что ученики Штрасберга добивались наибольшего успеха привоплощении образов немногословных простых людей, в лирическихфильмах, где недостаточная постановка голоса и неотработанностьтехники сценического движения не так бросаются в глаза. Несомненно,метод Штрасберга менее приспособлен для подготовки актеров нароли элегантных и благородных персонажей, типичных для эпическихкинолент и классических театральных постановок. Некоторые защитники«Метода» полагают, что если актер на самом делепереживает «правильную» эмоцию, то нужные Действия ижесты будут проявляться у него естественным образом, и в результатеего игра окажется абсолютно реалистичной. Но будет абсолютно неверноутверждать, что это подходит для любого случая и что именно таковыбыли позиции Станиславского.
Режиссеры и актеры, предпочитающие техническийподход, такие, как Тайрон Гатри (Guthrie, 1971) и Лоуренс Оливье(Olivier, 1982), указывают, что многие аспекты актерской техники неимеют ничего общего ни с чувствами, ни с реализмом. Например, актеробязан сознавать, что бывают такие ситуации, когда он долженповернуться к публике лицом, чтобы его слова были услышаны. Иногда,чтобы добиться этого, достаточно просто занять позицию в центральнойчасти сцены, а иногда приходится привлекать внимание зрителей спомощью особых приемов. Точно так же в стандартную подготовку актеравходит правило, гласящее, что движущийся по сцене персонаж должен (заисключением особых, весьма редких случаев) находиться ближе кзрителям, чем неподвижно стоящие персонажи. Этих примеров вполнедостаточно, чтобы понять общий принцип: если актер чересчур«погрузится» в роль, то его эгоцентризм сведет на нетусилия всей труппы.
Существует также опасность, что излишняядемонстрация чувств негативно повлияет на способность публикисопереживать эмоциям, которые испытывает персонаж. Например, еслиактер искренне плачет на сцене, это может смутить публику илипоказаться нелепым. Как это ни парадоксально, демонстрация актеромполного самообладания в ситуации, провоцирующей проявление чувств,производит на зрителя более сильное впечатление. Предположим, вкакой-нибудь пьесе солдат приносит матери известие о гибели ее сынана войне. Если актриса, играющая роль матери, начнет в ответ голоситьи рыдать, то публика в определенном смысле приободрится, увидев этуестественную, «здоровую» реакцию на горестную весть. Ноесли мать останется безучастной и пригласит солдата на чашку чая, тотем самым создастся большее напряжение и публика остреезаинтересуется ситуацией. Зрители будут восхищены женщиной, способнойсохранять хладнокровие, и отнесутся к ней с большим сочувствием, и вто же время их охватит тяжелое предчувствие, что женщина на сценевот-вот осознает весь ужас постигшего ее несчастья, и это напряжениебудет все нарастать, пока длится ожидание.
Необходимо проводить различие между тем, какиечувства испытывает актер в связи с эмоциями своего персонажа, ичувствами второго порядка, которые вызывает персонаж у публики. Вконечном итоге важно лишь то, какие эмоции испытывает зритель, ане актер на сцене. Возможно, «Метод» Штрасберга помогаетактеру понять, какие чувства должен переживать персонаж в даннойдраматической ситуации, однако он не гарантирует, что актер успешнопередаст эти эмоции публике. (Более подробно об этом говорится вглаве 5.) Таким образом, актер, подходящий к игре «технически»,в процессе своей подготовки уделяет основное внимание сложномуискусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выборукостюма и грима, помогающим создать иллюзию. В числе наиболееизвестных представителей этого направления — Джереми Айронс,Бен Кингсли, Ванесса Редгрейв, Питер О’Тул и Алан Бэйтс (междупрочим, все они — англичане).
Оливье (Olivier, 1982), говоря о своих«заигрываниях» с системой актерской подготовки,похожей на «Метод» Штрасберга, но возникшей задолго донего, еще в 1920-е годы, описывает разницу между «бытием»и «игрой» на сцене:
«1920-егоды породили актерское поколение (к которому принадлежал и я),попавшее под влияние «естественных» актеров во главе сЧарльзом Хотреем и Джеральдом Дюморье. Они заставили нас поверить,будто реалистическая игра на сцене — это, в сущности, простореалистическое поведение; так эти восхитительные артисты обвели насвокруг пальца. Их влияние на нас было просто катастрофическим.Мы все решили, что игра — это вовсе не игра, а просто «бытие».Нам недоставало опыта, чтобы понять: они были такими блестящимиартистами именно потому, что умели скрывать свою специфическуютехнику. Поэтому, пережив период невнятных выступлений, с которыхпублика уходила озадаченной, мы были вынуждены отказаться отэтой в высшей степени оригинальной методики, оставив ее виртуозам»(р. 47).
Оливье несколько раз посещал «Студиюактера» и презрительно отзывался о «доморощенныхпроповедях» Штрасберга. Но при этом он не отрицал, что «Метод»дает иногда свои результаты. Во время работы над постановкой «Принци хористка» с Мэрилин Монро в главной роли Оливье обнаружил,что никак не может пробудить в актрисе искру истинного чувства включевой сцене ее первой встречи с Принцем. Пола Штрасберг (супругаЛи), которая, по словам Оливье, ничего не понимала в актерской игре,но ходила на репетиции, чтобы оказать моральную поддержку Мэрилин, вконце концов добилась прорыва, посоветовав ей: «Мэрилин, простоподумай о кока-коле и о Фрэнке Синатре». Оливье утверждает, чтов ее игре сразу же появилась какая-то живость, и признается, что емуне приходила в голову возможность подобного решения проблемы.
Еще одна история об эффективности «Метода»приводится в автобиографии Алека Гиннесса (Guinness, 1985). ИграяЯкова в «Чайке», однажды вечером он вызвал бурюаплодисментов и смеха. Проходя за кулисами мимо Эдит Эванс, онгорделиво улыбнулся ей. Но на следующий вечер ни смеха, ниаплодисментов не было. Гиннесс спросил Эдит, в чем дело. «Тыслишком стараешься, — ответила она. — Ты не знаешь, кактебе это удалось в тот раз, но такая игра — в твоем духе; раноили поздно она опять к тебе придет. Не огорчайся. Но когда этослучится вновь, обрати внимание на то, что ты при этом чувствуешьвнутри». Принес ли этот! совет какую-либо пользу, намнеизвестно, но Гиннесс не скрывает, что мудрость почтенной ледипроизвела на него большое впечатление.
Несомненно, что для успешной актерской игрынеобходимо сочетание обоих подходов — художественного итехнического. Каждая из этих актерских школ настаивает на том, чтозадача школы-соперницы не стоит серьезных усилий, ибо выполняется какбы сама собой, просто и естественно. Поэтому следует сосредоточитьвнимание как раз на противоположной задаче. С этой точки зрения,по-видимому, более оправдана позиция технической шко-лы, посколькумногие начинающие актеры действительно овладевают способностьюсопереживать проблемам и чувствам других людей еще задолго до того,как попадают в театральный мир. Эмпатия — это в значительнойстепени глубинная, природная способность, и развить ее тренировкойтрудно. Технику же великие «технические» актеры,напротив, продолжают совершенствовать всю свою жизнь. По словам ДжоанПлаурайт, супруги Оливье ее муж и в пятьдесят лет продолжал упражнятьголос и работать над техникой. «Даже бреясь в ванной, он поройначинает изображать Шейлока перед зеркалом. Он просто никогда неостанавливается» («Санди Тайме», 1982, октябрь).
Разумеется, Оливье не вызывает всеобщеговосхищения. У него есть свои критики, основной упрек которыхсостоит в том, что техника его чересчур бросается в глаза. Глядя наОливье в «Отелло» или в «Генрихе V», говорятони, слишком хорошо осознаешь, что перед тобой великий актер, которыйблестяще исполняет все необходимые движения и демонстрирует своеискусство, словно гимнаст. По их мнению, подобное осознание(даже самое благоговейное) мешает зрителю «включиться» вдействие спектакля. Однако не исключено, что такое восприятие —продукт профессиональной пристрастности самого критика: длянеискушенной публики техника Оливье, возможно, не столь заметна.
Теория, утверждающая, что актер сам долженпереживать эмоции своего персонажа, по-видимому, больше подходит недля окончательного исполнения роли перед зрителями, а для первыхрепетиций. Едва ли Оливье был способен каждый вечер в течение трехлет подряд испытывать все страсти Отелло в полной мере: такоенапряжение, по-видимому, просто убило бы его. К концу третьего года вего организме просто исчерпались бы запасы адреналина. Однакоискренне пережив подозрения, ревность, гнев, скорбь и тому подобныеэмоции раз-другой на стадии читки роли и первой репетиции с другимичленами труппы, он, очевидно, облегчил бы себе задачу выработкиправдоподобных движений, жестов и интонаций. Тогда к моменту премьерыактер уже достиг бы способности почти хладнокровно следоватьпродуманной манере исполнения
Наверно, Станиславский согласился бы с такойточкой зрения. Ведь не случайно его первая и самая знаменитая книгапосвящена работе актера над собой,, то есть подготовке к спектаклю, ане самому выступлению актера перед зрителями. Современныепропагандисты «Метода», по-видимому, забывают обэтом. Кроме того, они обращаются в основном лишь к первой книгеСтаниславского, сбрасывая со счетов его более поздние труды(например, «Работа над ролью»), тяготеющие скорее ктехнической школе, чем к художественной.
Как уже было отмечено, «Метод» сего акцентами на реализме и на «общих местах», большеподходит для телевидения, лирических фильмов иэкспериментального театра. В классическом театре и опере, а также вэпических кинофильмах обойтись без тех- ники практически невозможно.Нередко постановка бывает стили- зована до такой степени, чтопроизвести желаемый эффект удается лишь с помощью строжайшейактерской дисциплины (например, исполнители должны находиться начетко заданном расстоянии друг от друга, образуя некий геометрическийузор, двигаться только синхронно или вообще не двигаться, застыв,словно на картине). В подобных ситуациях актер, «вживающийся всвою роль», будет выглядеть совершенно нелепо в глазахрежиссера и других членов труппы.
Своими неоспоримыми достоинствами обладают обешколы актерской игры — и художественная, и техническая, поэтомуследовало бы воспринимать их как взаимодополняющие, а не какнесовместимые. Лучшие актеры берут от каждой системы все необходимоев соответствии с требованиями конкретной роли. В одних ситуацияхкаждое движение на сцене необходимо выполнять с заранее продуманнойточностью, а в других случаях актеру действительно следует «вжитьсяв роль» посредством своеобразного самогипноза.
АКТЕРСКАЯ ИГРА КАК ОДЕРЖИМОСТЬ
Тот факт, что многие великие актеры и актрисычувствуют себя «одержимыми» ролью, которую они играют(глава 2), заставляет предположить, что полное «погружение»в роль во время спектакля помогает произвести на публику впечатлениебольшей искренности. В самом деле, «одержимость» можнорассматривать как крайнюю степень художественного подхода к актерскойигре, поэтому имеет смысл обсудить этот феномен более подробно.
Согласно Бэйтсу (Bates, 1991), своего родаодержимость возникает в тех случаях, когда актер сам «входит»в образ персонажа или позволяет персонажу «войти в себя»до такой степени, что начинает чувствовать эмоции этого персонажа.Актер становится каналом, по которому передаются чувства персонажа,хотя, разумеется, эти чувства черпаются из резервуара эмоций самогоактера. Неизбежным следствием является своего рода слияниеактера и персонажа, но иногда актеры, по их собственномупризнанию, бывают удивлены реакцией изображаемого ими персонажа на туили иную ситуацию, например, его неожиданным плачем. Некоторые актерыбоятся, что «овладевший» ими персонаж приобретет слишкомбольшую силу и подчинит их себе, что может привести к провалуспектакля и даже поставить под угрозу психическое здоровьеисполнителя.
Бэйтс полагает, что «одержимость» —это обычный повседневный феномен, с которым сталкиваются нетолько актеры. Ежедневно каждый из нас посвящает немало временимечтам и фантазиям, в которых мы разговариваем сами с собой, словно спосторонним человеком (хотя и не вслух). Мы говорим себе: «Надопоторопиться», — или: «Сейчас ты опятьопоздаешь». Иногда мы поддерживаем сами с собой настоящуюбеседу, задавая вопросы и отвечая на них. Такой внутренний разговорсхож с состоянием транса при одержимости, при котором разум занятработой, исключающей осознание внешней реальности. В обоих случаях,по словам Бэйтса, мы «теряем сознание» — в томсмысле, что наш разум перестает непрерывно «сверяться» ссоциальным окружением, как это бывает обычно в бодрствующемсостоянии. Находясь наедине с собой (например, за рулем автомобиля),мы погружаемся в легкий транс и ведем диалог с «внутреннимсобеседником». Но если в этом случае «персонаж»,которым мы «одержимы», безмолвен и скрыт от постороннихглаз, то в ситуации с актером «овладевший» им персонажпоявляется на публике и самовыражается вслух. Актер обращается своображаемыми персонажами внутри себя приблизительно так же, каки любой другой человек, однако мы в повседневной жизни нередкозабываем, что наше внутреннее «Я» — это«воображаемое построение, уловка разума, позволяющая нам вестипереговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме внутреннегоперсонажа» (Bates, 1991).
Бэйтсуказывает, что допущение персонажей в свой внутренний мир —это процесс самопостижения. Актеры не просто посредники: онипроникают в свой собственный внутренний мир и овладевают им.Персонаж, который «владеет» исполнителем ролив ходе спектакля или сохраняется в егосознании после представления, — это аспект внутреннего«Я» актера. В отличие от большинства людей, актерсталкивается с этим аспектом «Я», принимает его,переживает и «переваривает». Поэтому работа надсценическим образом может пробудить скрытый, подавленный опыт, и неисключено, что именно это явление многие актеры воспринимают как«одержимость». С точки зрения Бэйтса, актерская игра— это не просто демонстрация актером своей личности, асосредоточение на особых аспектах собственного «Я»,которые ему не всегда хотелось бы выставлять напоказ.
Поканеясно, до какой степени эти теории могут оказаться полезными дляпонимания процесса актерской игры и до какой степени распространенфеномен «одержимости». Несомненно, что в определенныхслучаях он на самом деле имеет место и может придавать выступлениюактера особую притягательность. Однако большинство актеров в ихповседневной работе, по-видимому>, неиспытывают никакой нужды в «одержимости» и тем не менеевполне успешно общаются с публикой.
ИМПРОВИЗАЦИЯИ АНАЛИЗ РОЛИ
Импровизацияи анализ роли — это два элемента системы актерской игры, широкоиспользуемые в современных театральных школах, они могут принестиопределенную пользу на стадии создания сценария, однако в работе посовершенствованию актерского мастерства ценность их довольно-такисомнительна. Хотелось бы высказать рискованное предположение, что ихпопулярность объясняется лишь тем, что эти виды учебных занятий даювозможность позабавиться, позволяют убить время и не требую серьезнойподготовки ни от преподавателей сценического искусства, ни отстудентов. Здесь, пожалуй, уместно привести историю об одном молодомрежиссере с претензиями, который заставляя труппу одного из театровлондонского Вест-Энда выполнять разные модные упражнения в периодподготовки к спектаклю по пьес Чехова. Потратив неделю явно впустую,этот режиссер реши начать очередное утро с полезной, по еговыражению, «разминки Он велел актерам по одному выбегать отзадника сцены к рампе и выкрикивать в зал самую непристойнуюгрубость, которая только приходила им на ум. Все шло своим чередом.Актеры один за другим послушно оглашали зал непотребнымиругательствами. Но вот настала очередь самого опытногопрофессионала в труппе. Тяжело грохоча каблуками, он выбежал к рампеи завопил: «Премьера через три недели!» Его намек, ксмущению режиссера, был отлично понят всеми присутствующими, и вскоретруппа приступила к нормальным репетициям.
Анализроли может быть полезен, когда необходимо понять, что именноподразумевается в какой-либо двусмысленной реплике или какмотивировать тот или иной поступок героя. Но опять-таки актеры могутпотратить слишком много времени на абстрактное обсуждение своихперсонажей и взаимоотношений между ними. Обычно получается гораздолучше, если отношения между персонажами складываются в ходерепетиционных прогонов, когда выполняются все техническиетребования к постановке (такие, например, как правильноепространственное расположение персонажей на сцене). Плохо, если уактера заранее сложится целостное представление о персонаже, авпоследствии какие-то реплики или действия пойдут вразрез с этимпредставлением. Самые важные открытия, связанные с персонажем иего поступками, всегда приходят в процессе сценического воплощенияроли. В интровертном психоанализе как таковом обычно мало проку.
Голдовски(СоЫоувИ, 1968) описывает один инцидент, происшедший в егооперной школе. Некоего режиссера пригласили поставить со студентамисцену из «Симона Бокканегры» Верди. Голдовски вспоминает,что четыре недели работы увенчались настолько ужасающим спектаклем,что его можно было принять за первую репетицию.
«Припоминая бесчисленныечасы тренировок и те глубокомысленные замечания, которымиобменивались студенты, я изо всех сил старался понять, что жепроисходило на этих ежедневных занятиях. Расспросив (со всейдоступной мне тактичностью) некоторых певцов, я, к своему изумлению,обнаружил, что они поразительно подробно осведомлены о самыхтонких и неоднозначных деталях этой оперы и великолепно понимаютвсе нагромождения сюжета. Каждый персонаж оперы подвергся целомукурсу психоанализа, в ходе которого обнажились его самые потаенныемотивы… Единственная проблема оказалась в том, что вся этадрагоценная информация осталась накрепко запертой в сознаниисамих певцов, и публика на премьере пребывала в полном неведенииотносительно всех этих потрясающих художественных прозрений»(р. 34).
Недостаточно,чтобы режиссер и актеры осознали мотивы, руководящие персонажамипьесы. Эти мотивы следует продемонстрировать публике с помощьювнешних выразительных средств, а для этого обычно требуется известныйуровень актерского мастерства. Многие актеры способны весьмауспешно сыграть роль, не слишком глубоко понимая своего персонажа,подобно тому, как большинство людей живет повседневной жизнью, неосознавая внутренних причин своего поведения. А проследить за тем,чтобы зритель понял истинные мотивы поведения актера на сцене иадекватно оценил замысел постановщика (вне зависимости от того,насколько тщательно актер проанализировал свою роль), — это ужеработа режиссера.
ОБРАТНАЯСВЯЗЬ
Внешний,технический подход к актерской игре ставит на первое местозрительскую оценку происходящего на сцене. Актер может получитьпредставление о реакции зрителей на его игру по каналу так называемойобратной связи. Именно в обеспечении обратной связи заключаетсяважная часть работы режиссера. Обратную связь предоставляют такжепрофессиональные критики (даже если они настроены чрезвычайнонегативно), а иногда — друзья и родственники, сидящие в зале ивремя от времени позволяющие себе после спектаклей кое-какиезамечания, вроде: «Тебя совсем не слышно, говори громче»,— или: «У тебя был слишком темный грим, а волосы падалина глаза».
Шотландскийпоэт Роберт Берне восклицал:
Ах, если б у себя могли мы
Увидеть все, что ближним зримо…
(ПереводС. Маршака)
Конечно,можно воспользоваться для этой цели обычным зеркалом. Оно меняетместами левую и правую стороны, но в остальном идеально отражает нашидвижения и мимику. Станиславский перед выходом на сцену практиковалсяперед зеркалом, отрабатывая жесты и выражение лица; так же поступалиЛоуренс Оливье и многие другие современные актеры. Тайрон Гатрина репетиции сначала ставил актеру комплекс движений, а затем, нежелая смущать его повторениями сцены в присутствии других актеров,говорил: «Ступайте домой и потренируйтесь в ванной, завтраутром вы нас всех удивите». По-видимому, ванную режиссеррекомендовал по той причине, что там можно уединиться инаблюдать за собой в зеркало.
Некоторыепевцы, готовясь к исполнению оперной роли, размещают в своей комнатекрупные предметы реквизита — кресла, мечи, плащи, шляпы и т. п.и, напевая вполголоса под фонограмму (или просто шевеля губами),движутся, как по сцене, изучая свое отражение в зеркале. Этоупражнение особенно полезно за несколько часов до спектакля,поскольку помогает сосредоточиться на словах, музыке и движениях, неперенапрягая при этом голос.
Чрезвычайноэффективными способами обратной связи являются также звукозаписьпения и видеозапись актерской игры. Правда, в отличие от зеркальногоотражения, они срабатывают с некоторой задержкой и не позволяютвносить быстрые поправки и экспериментировать, но у них есть своипреимущества. Запись показывает актеру, как он на самом деле выглядитво время представления, и к моменту прослушивания или просмотразаписи актер уже освобождается от эмоций, связанных с воплощениемроли. Многие любители (и некоторые профессионалы) боятся подвергатьсебя подобной проверке, чтобы не лишиться уверенности в себе, ипотому избегают записи. Другие отказываются верить, что записьадекватно отображает их игру, и заявляют, что, в отличие от своихколлег, «плохо выглядят или плохо звучат в записи».Подобные реакции — это всего лишь инфантильная самозащита; отнее следует избавиться, если актер предпочитает самообманупрофессиональное совершенствование.
В ходеспектакля актер должен до некоторой степени «погружаться»в роль, однако не менее важно, чтобы он все время мысленнонаблюдал за представлением как бы со стороны публики. Возможно,именно в этом состоит различие между актерской игрой иэгоцентрическим потворством своим желаниям. Эффект самогипнотическойидентификации с изображаемым персонажем можно в определенном смыслесравнить с эффектом алкоголя: перспектива актера ограничивается дотакой степени, что сам он считает свою игру великолепной, хотяпублика может вовсе и не разделять этого убеждения. С точки зренияпублики, такой актер теряет контакт с реальностью и уходит в мирсобственных фантазий.
НАБЛЮДЕНИЕИ МОДЕЛИРОВАНИЕ
Большинствоактеров согласятся с положением «Метода» о том, что длясценического воплощения персонажа необходимо задействоватьсобственные внутренние ресурсы. Однако рано или поздно наступаетмомент, когда актер достигает пределов своего внутреннего «Я»и начинает нуждаться в большем. На этой стадии приходится включать вроль материал, почерпнутый из наблюдений за другими людьми.Джуди Денч пишет:
«Нередко приходитсяпостигать в роли нечто такое, что вы сами никогда не испытывали.Поэтому вам надо обзавестись, так сказать, фотоаппаратом длямоментальных снимков, который будет срабатывать даже тогда,когда вы об этом не будете знать». (JudiDench,1990, р.313)
Актеры,особенно мастера перевоплощения (в противоположностьхаризматическим «звездам»), развивают в себенаблюдательность, чтобы при необходимости включить в образсвоего персонажа черты окружающих людей. Работая над рольюБэзила Фолти, Джон Клиз сплавил воедино определенные чертысобственной личности и особенности нескольких своих эксцентричныхзнакомых. Одним из таких чудаков был владелец бара по имени Дела Тес-те Тиккелл, рьяно отстаивавший консервативные позиции вполитике и ставший местной знаменитостью в Кембридже. Тиккеллносил ботфорты, рычал на своих помощников и, по слухам, кидалсяс кулаками на клиентов, если те оскорбляли его чувства, являясь в барв тенниске или небритыми либо поливая кетчупом его ветчину. Всущности, образ Фолти оказался лишь легким преувеличениемхарактерных качеств этого реального человека.
Актерклассического театра Энтони Шер (Sher, 1985) приводит историю своейподготовки к роли Ричарда III для лондонской сцены. Чтобы лучшепонять своего персонажа, Шер изучал характер серийного убийцыДенниса Нильсена (который в то время попал в поле пристальноговнимания общественности) и наблюдал за поведением разнообразныххищных насекомых. Объединение этих элементов позволило актерувпечатляюще воплотить гротескный и зловещий образ короля,страдавшего явными физическими и психическими отклонениями.
Очевидно,что путем наблюдения и подражания актер черпает вдохновение,необходимое для успешной подготовки к роли. Перед тем как взяться засоздание образа, актеры нередко погружаются в субкультуру,представителя которой нужно изобразить на сцене, или пытаются найти вреальной жизни человека, который мог бы послужить им прототипомгероя.
ТЕОРИЯЛИЧНОСТИ
Знаниепсихологии личности может помочь актеру лучше подготовиться кисполнению роли. Например, было проведено множество исследований натему, каким образом отдельные черты личности объединяются в болееширокие характерологические категории — такие, какэкстраверсия, эмоциональность и авантюризм (Eysenck,1985).Экстраверты не только общительны, но и, как правило, нуждаются вповышенной стимуляции (любят яркие цвета, громкую музыку иразнообразие переживаний). Эмоциональные люди во всем проявляютэмоциональную гиперреакцию: они пугливы, тревожны, капризны и«истеричны», однако при этом отличаются высокой эмпатией(чувствительностью к переживаниям других людей). Изучая типичныевзаимосвязи между отдельными чертами личности, актер сможет лучшевоссоздать достоверный сценический образ.
В работеактера могут быть полезны и другие теоретические подходы кисследованию личности. Один из них — классификация личностей потипу их ведущей потребности. Поступки одних людей мотивируютсяглавным образом честолюбием, других — потребностью вкомпании и в социальной поддержке. Для некоторых людей основной цельюявляется удовлетворение сексуальных желаний и разнообразие в сексе,другие стремятся прежде всего избежать смущения и унизительногоположения в обществе. Работая над ролью, актер должен помнить,чего в действительности больше всего желает его персонаж. Кроме того,преподаватели сценического мастерства рекомендуют актеру не забыватьо главных препятствиях, стоящих на пути его персонажа к цели.Эти препятствия могут быть как материальными (например, нехваткаденег), так и внутренними (например, осознание своего долга в случаес Гамлетом); а иногда их могут воплощать другие персонажи, чьи мотивывступают в противоречие с целью данного героя.
Другойкрупной теорией личности является психодинамический подход Фрейда иего последователей. Основная идея его состоит в том, что люди обычноне осознают управляющих ими побуждений, поскольку эти побуждения —по большей части сексуальные или агрессивные — этическинеприемлемы для осознания и потому подавляются. С помощью ЭрнестаДжонса, биографа Фрейда, Лоуренс Оливье сделал постановку «Гамлета»с акцентом на предполагаемом эдиповом комплексе главного героя.Роль матери Гамлета играла молодая привлекательная женщина, а самГамлет ласкал ее с откровенной сексуальностью. Подобные же идеи былиположены и в основу постановки «Отелло», где Ягоизображен гомосексуалистом (подразумевалось, что он добиваетсялюбви Отелло и с этой целью желает устранить Дездемону как своюсоперницу). Проблема подобных интерпретаций в том, что еслипредполагаемые сексуальные мотивы бессознательны и подавлены, тоих не следовало бы выражать столь откровенно. С точки зренияпсихоанализа сомнительно также, что публике следует демонстрироватьформирование реакции («откат» в противоположномнаправлении).
Впрочем,несмотря на все эти опасности психоаналитических; постановок,существуют тонкие способы передать публике скрытые мотивы персонажей.Например, женщина, испытывающая сексуальное влечение к одному изперсонажей, может выдать это, прихорашиваясь или теребя пуговицу наблузке; антипатию же одного персонажа к другому будет легко опознатьпо фальшивой улыбке (см. главу 5).
ОТРЕПЕТИРОВАННАЯ«ХОРЕОГРАФИЯ»
Основнойпринцип технической системы актерской игры состоит в том, чтобы спомощью режиссера, а главным образом посредством домашней работыактеров все движения, жесты и реплики персонажа выстроились бы взаранее спланированную и хорошо отрепетированную последовательность.«Хореографические» аспекты сценической постановкиникогда не следует «пускать на самотек» или оставлять безвнимания вплоть до генеральной репетиции. На то есть несколькопричин. Во-первых, будучи непредсказумым в движениях, актер тем самымпроявляет неуважение к другим членам труппы. Оказавшись не там и невовремя, он сбивает с толку других исполнителей, осветителей ит. п. Ведь подготовка к спектаклю — это коллективный труд всейтруппы под руководством режиссера. И она не должна вырождаться всоперничество между актерами, в борьбу за внимание публики, впопытки «завладеть сценой» единолично.
Другаяпричина заблаговременной отработки движений состоит в том, что,как это ни парадоксально, такая дисциплина раскрепощаетисполнителя. Освободившись от пространственной неуверенности, отнеобходимости на ходу принимать решения о том, куда направиться икакое место занять на сцене, актер получает возможностьсосредоточиться на других аспектах игры — на интонациях, навыражении лица или на более искреннем «вживании в роль».В свою очередь певец сможет уделить больше внимания музыке и голосу.Тщательная подготовка придает исполнителю уверенность в себе иоблегчает запоминание роли. Устойчивые связи между местоположением насцене, движениями, репликами и музыкой образуют последовательности,удобные для запоминания.
Напротив,неожиданные события на сцене иногда влекут за собой провалы впамяти. Это можно проиллюстрировать инцидентом, происшедшим в театре«Ковент Гарден» во время постановки «Риголетто».Баритон, исполнявший главную партию, неоднократно пел еепо-английски, но на сей раз дебютировал с итальянским текстом. Всамом начале главной арии Риголетто, в которой тот требует упридворных вельмож вернуть ему похищенную дочь, от задника отвалилсякусок декораций. Баритон отвлекся — и, к изумлению публики, намгновение вернулся к более привычному для него английскому либретто,пропев: «Filthy rabble,vil razza,dannata»3
КОНТРОЛЬНАД ДЕЙСТВИЯМИ
Техническаясистема актерской игры уделяет внимание не только тому, чтоактер должен делать, но и тому, чего он делать не должен.Признак дилетанта на сцене — беспокойство, которое онпроявляет в моменты, когда ничем не занят. Неопытные актеры втакие минуты нервно стискивают пальцы или переминаются с ноги наногу, а публика (зачастую вполне оправданно) воспринимает такиедвижения как проявление тревоги. Это явление родственно одной изпричин, по которой многим людям бывает трудно бросить курить. Онипривыкают не только к никотину и запаху тлеющего табака, но и ковсему ритуалу курения: извлечению пачки сигарет из кармана,зажиганию спички, прикуриванию, поднесению сигареты ко рту длязатяжки и стряхиванию пепла. Без этой деятельности многим курильщикамстановится «некуда девать руки», а если они в принципесклонны к социальной тревоге, то чувствуют себя в компании крайненеуютно без привычного ритуала. Несколько десятилетий назадголливудские режиссеры, понимая эту проблему, позволяли героям своихфильмов закуривать практически в каждой сцене (в сущности, персонажине курили только в тех эпизодах, где им приходилось бегать,драться, стрелять или целоваться). Актеры в классическом театреи в современных фильмах обычно лишены такой роскоши. Их задача —удерживать внимание зрителя с помощью реплик и мимики, поэтому, чтобыпублика не отвлекалась, они должны научиться контролироватьдвижения своих рук и ног.
Ужеуказывалось на опасность того, что актеры, обучавшиеся по «Методу»Штрасберга, могут внушить себе неадекватный эмоциональный образи начать производить соответствующие этому образу сумбурные,непоследовательные действия. Приводился пример того, как женщина,получившая известие о смерти своего сына, не замирает от потрясения вмолчании (что было бы ближе к обычной реакции), а немедленноударяется в слезы. Молчаливая реакция была бы более уместна и сдраматической точки зрения, поскольку она не привела бы к немедленнойразрядке напряжения, а поддержала бы и усилила его. Еще однимпримером могла бы послужить часто встречающаяся в игре дилетантовневерная реакция Баттерфляй на возвращение Пинкертона сженой-американкой. Ведь люди, всерьез решившиеся на самоубийство,обычно не проявляют своего горя демонстративно: как правило, они,напротив, выглядят спокойными и умиротворенными. Чтобы актеросознал этот факт, от него требуется не столько сочувствие персонажуили богатое воображение, сколько знание психологии человеческойличности.
Сведениедвижений тела к минимуму полезно еще и тем, что оно обеспечиваетчеткость рисунка роли и свидетельствует об уверенности актера в себе.Чем меньше актер жестикулирует и двигается, тем более значительнымстановится каждое его движение и тем более сильное впечатлениена зрителя он производит. Хороший пример — игра Оливье вклассической экранизации «Грозового перевала». Можносказать, что Хитклифф в исполнении Оливье силен не своимидействиями, а тем, чего он не делает.
В однойиз ключевых сцен лицо его остается полностью неподвижным, итолько в решающий момент он просто приподнимает бровь. И все же лишьнемногие из тех, на кого игра Оливье в этом фильме произвела огромноеэмоциональное впечатление, осознают, до какой степени этосвязано с жестким самоконтролем актера.
Самоконтрольособенно важен в опере, где напряжение эмоций создается самойдраматической ситуацией и ассоциативным смыслом музыки. Добавляя кэтому накалу страстей свои личные переживания, певец рискуетпоказаться вульгарным. Временами все, что требуется от певца, —это превратиться в своего рода «экран», на которыйпублика будет проецировать подходящие эмоции. Ему не нужно ничегоделать специально: зрителям будет ясно из контекста, какие чувствапереживает персонаж. Например, в опере Верди «Бал-маскарад»знаменитой арии баритона «Еri tu»(где Ренато изливает оскорбленные чувства, узнав о связи своей жены счеловеком, которому он служил верой и правдой) предшествуютнесколько тактов напряженной и чрезвычайно волнующей оркестровки.Большинство режиссеров осознает, что нужно устоять перед соблазном ине позволить Ренато разбушеваться под стать музыке. Его внутренниепереживания гораздо лучше выразит сама музыка, чем беспорядочныеметания по сцене. Иначе певец просто «выпустит пар»вместо того, чтобы довести напряжение праведного гнева своегоперсонажа до кульминационного момента, где он поворачивается кпортрету графа и начинает петь.
Актерамследует контролировать свои движения также и для того, чтобы непривлекать к себе внимания зрителя в то время, когда оно должно бытьнаправлено на других исполнителей. Задача режиссера —разработать постановку так, чтобы в каждый момент спектакля вниманиепублики было приковано к какому-либо значимому жесту илидвижению. А задача актеров — способствовать этому процессу,участвуя в нем и исподволь направляя взгляд зрителей в нужную сторону(даже если для этого приходится повернуться к публике спиной). Покрайней мере они не должны отвлекать публику внезапными резкимидвижениями, гримасами, громкими вздохами и прочими привлекающимивнимание приемами (см. главу 6). Вечная проблема режиссеров —это певец из хора, пытающийся обратить на себя внимание своейтетушки, сидящей в заднем ряду партера. Столь же нелепо выглядитбезответственный актер, постоянно стремящийся попасть в центрвнимания публики за счет своих коллег-исполнителей.
ИГРАОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ
Общеизвестно,что оперные певцы — никудышные актеры. Такой репутацией ониотчасти обязаны тому факту, что иногда певцов отбираютисключительно по вокальным данным. О Нелли Мелбе говорили, что оназнает всего два жеста: выражение страсти (вытянута одна рука) ивыражение крайней страсти (распростерты обе руки). В особенности«славятся» своим безнадежным эгоцентризмомитальянские теноры. В театре «Ковент Гарден» один такойтенор отправился за кулисы и закурил сигарету, оставив несчастнуюпартнершу-сопрано с длинной арией взывать к опустевшему месту урампы. У другого итальянца была привычка всякий раз перед высокойнотой отталкивать героиню, с которой он пел в дуэте, чтобы выйти крампе и проголосить эту ноту прямо в зал. Здесь заметен элементсоперничества: теноры и сопрано иногда тянут верхние ноты добесконечности, стремясь продержаться дольше коллеги (что, разумеется,нарушает драматическое правдоподобие).
В защитупевцов следует сказать, что актерская игра в опере связана с особымитрудностями. Певцам приходится следить за движениями дирижера, ихотя это вполне успешно можно сделать «краем глаза», всеравно в результате они выглядят довольно странно, а глаза ихкажутся «стеклянными». Кроме того, в любом случае певецдолжен поддерживать внутренний ритм, чтобы не пропустить моментвступления со своей партией. Ведь если он будет полагаться только надирижера, то неминуемо отстанет от музыки. Поэтому приходитсясопоставлять внутренний ритм с дирижерским, из-за чего певцыподсознательно отбивают такт, иногда производя заметные ритмическиедвижения рукой, головой или всем корпусом, что может раздражатьпублику и других исполнителей (особенно если их личный ритм несовсем точно синхронизируется с дирижерским). Более опытныепевцы отбивают ритм незаметно — например, большим пальцем ногив ботинке.
Некоторыепевцы, особенно в ходе подготовки, вырабатывают жестовые аналогиголосовой динамики. Самые распространенные из подобных жестов«поддерживают» повышение тона: например, исполнительпроизводит энергичное «зачерпывание» ладонью снизу вверхили приподнимается на носки, чтобы взять высокие ноты. Все это оченьэффективно для овладения вокальным мастерством, однако позднее,во время спектакля, подавлять привычные жесты бывает трудно, и врезультате неуместные движения исполнителя отвлекают публику отсодержания оперы.
Певцунередко приходится продлевать жесты и движения на то время, покачувства персонажа выражаются музыкой. Оперный исполнитель долженсознавать, что в течение нескольких музыкальных фраз можно обойтисьбез лишних движений, ограничившись одним только голосом ивыражением глаз. Жесты же Должны согласовываться со структуроймузыки. Так, на фоне музыки легато резкий выброс руки вперед (похожийна боксерский удар) выглядит довольно нелепо. Иногда в таких случаяхнеобходимо создавать эффект, напоминающий замедленную съемку сценнасилия в кино. Не исключено, что подобные приемы в кинематот3графе мотивированы садистским вуайеризмом, однако их можнорассматривать и как особый способ передачи перцептивного»опыта. Страшные события, порождающие чрезвычайно острое психическоевозбуждение, порой кажутся более протяженными, чем на самом деле,хотя и могут занимать в реальности считанные мгновения. То жепроисходит со страстями и сложными дилеммами оперных персонажей.Нередко целые сценические эпизоды приходится трактовать какзастывшие во времени живые картины, на фоне которых персонажиизливают свои страдания.
По этими другим подобным причинам актерская игра оперного певца никогдане бывает естественной в том смысле, в каком естественна играактеров в современных лирических пьесах и фильмах. Певцы всегдазависят от специфической техники, и особенно при работе в ансамбленеобходимо тщательное планирование сцен, чтобы обеспечитьвзаимопонимание между исполнителями и согласованность их действий смузыкой.
ЗАУЧИВАНИЕРОЛИ
Одна изпрактических проблем, с которой сталкиваются актеры и певцы, —это необходимость дословно запоминать большие объемы текстовогоматериала. Способность быстро заучивать роли особо важна дляпрофессиональных актеров, которым часто приходится запоминатьнесколько ролей одновременно.
Оприемах быстрого заучивания текстов можно осведомиться успециалистов. Но актеры редко сходятся друг с другом относительнотого, какая стратегия запоминания наиболее эффективна и наиболеепопулярна среди представителей их профессии. Они дажепротиворечат друг другу в вопросе о том, важно ли полностью пониматьзначение заучиваемых реплик и создавать смысловой каркас, как ихучили, или достаточно лишь простого механического повторениястрок. Существуют и такие, кто убежден в эффективности«фотографического» запоминания. Знаменитый актервикторианской эпохи Гарри Эдварде в письме к профессору ГарриОсборну (ОзЬогп, 1902) описывает свой личный опыт быстрогозаучивания роли:
«Способность зазубритьроль, или, как мы это называем, «подстрелить ее на лету»,то есть заучить во мгновение ока, приобретается только практикой идолгим опытом. В наши дни, когда постановки долго не сходят со сцены,такая практика почти недоступна молодым актерам. Но в те времена,когда программа в театре менялась гораздо чаще, чем сейчас, умениебыстро заучивать роль было насущной необходимостью. Нередки былислучаи, когда актер получал роль утром, а вечером уже играл ее,прочитывая нужные реплики прямо перед выходом на сцену имеханически фиксируя в памяти внешний вид текста (вплоть доособенностей почерка), расположение реплик на бумаге, ихпоследовательность и все детали, которые только можетвоспринять глаз. Таким способом актер усваивал слова, но необязательно — смысл, поскольку у него не было времениподумать над ним, а иногда, если ему по ошибке давали неправильныереплики, он просто сбивался и совершенно запутывался. Врезультате таких ошибок произошло немало смешных инцидентов. Вдни моей юности мне часто приходилось быстро заучивать тексты.Вскоре после того, как мне начали доверять главные роли, я былвынужден запоминать по шесть больших ролей в неделю, изкоторых заранее был знаком едва ли с двумя. Однажды в двенадцатьчасов дня я взял роль сэра Джона Фальстафа, а вечером уже блестящесыграл ее. Нет нужды объяснять, что при таких обстоятельствахпроникнуть в смысл образа было невозможно. Одним из последствийтакого поспешного заучивания роли является то, что реплики несохраняются в памяти и ускользают из нее с такой же быстротой, скакой были усвоены».
Интонс-Петерсони Смит (1п1оп5-Ре1ег50п, §ту1;Ь, 1987) исследовали «репертуарнуюпамять», сравнивая специалистов (опытным актеров) и дилетантов(студентов-психологов того же пола и возраста) в отношении приемов,которыми те пользуются для запоминания больших фрагментовтекста. Участников эксперимента, заучивающих дословно прозаическиеотрывки, произнося их вслух, снимали видеокамерой. Обнаружилось, чтоопределенные ключевые слова (обычно — начала предложений,абзацев и длинных фраз) повторялись испытуемыми чаще, служа как бысвоеобразными вехами для вычленения отдельных частей текста.Хотя эта тенденция к фокусировке на конкретных «опорных»словах наблюдалась в обеих группах испытуемых, все же она была болеевыражена в работе специалистов. Кроме того, специалисты чащепроверяли себя, желая убедиться, что правильно запомнили очереднуюпорцию текста. Наконец, в процессе заучивания они часто двигалиголовой, руками или ногами, намечая таким образом ритм Я текста.По-видимому, благодаря именно этим приемам запоминания специалистыусваивали предложенные им фрагменты быстрее, чем дилетанты.
Проведенныепсихологами исследования позволили дать артистам советы , какнаиболее эффективно заучивать материал.
1.Членение текста на части. Прочитав или прослушав весь текст иполучив о нем некое общее впечатление (подобное тому, котороеполучит публика), следует разделить материал на удобозапоминаемыефрагменты, представляющие собой подзадачи для предварительнойработы. Первоначально каждый из этих фрагментов должен равнятьсяодному предложению, одному двустишию или музыкальной фразе. Частитекста должны быть осмысленными, связными и в определенном смысле«завершенными».
2.Группировка частей текста. Усвоив отдельные фрагменты,следует объединить их в более крупные отрывки: например, первоепоявление на сцене, первый куплет песни или первый разделмузыкального произведения. Успешно справившись с этой задачей,можно переходить к следующему этапу, объединив фрагменты в еще болеекрупные единицы: например, весь первый акт, первая ария или перваячасть музыкального произведения. Затем снова следует произвестиукрупнение фрагментов. И так далее, пока не будет заучен весьматериал.
3.Проверка. На каждом этапе, начиная от первого разделениятекста на фрагменты, следует проверять качество запоминания:повторять заученные части, не глядя в текст. Благодаря этому можносразу установить особо трудные места и при дальнейшей работесосредоточиться именно на них, не тратя времени на хорошоусвоенные фрагменты. Кроме того, проверка помогает закрепить в памятизаученный материал и придает исполнителю уверенность в успешностипроделанной работы (выступая в роли обратной связи и положительногоподкрепления). Для упрощения работы над текстом некоторые актерызаписывают на магнитофон ключевые слова, оставляя между ними паузы,которые при прослушивании ленты заполняют заученными фрагментами.Таким способом можно проверять качество усвоения материала дажеза рулем автомобиля, если тот оборудован плейером.
4.Перерывы на отдых. Не следует работать в один прием до техпор, пока наступит усталость и путаница. Это не только непрактично,но и может привести к стрессу. Большинство людей способны эффективноконцентрироваться на запоминании материала не больше 30-40 минутподряд. Вместо того чтобы беспощадно принуждать себя к зубрежке,лучше выйти на прогулку, заняться другими делами или простоотдохнуть. Такие перерывы не следует считать бесполезной тратойвремени: процесс закрепления материала в памяти продолжаетсядаже во сне. На самом деле, одно из главных условий эффективногозаучивания роли и успешного ее исполнения — это регулярныйполноценный сон (7-8 часов в сутки для большинства людей). Сейчассчитается, что сновидения выполняют важную функцию сортировки иассоциативной индексации накопленного за день опыта, что необходимодля его эффективного извлечения из памяти.
5.Изучение материала в контексте. По возможности материалследует заучивать в контексте всего предстоящего спектакля: именно натой сцене, где состоится представление (или в похожемпомещении), с той же бутафорией и костюмами, с теми жеколлегами-исполнителями, музыкальным сопровождением, акустикой ит. д. Реплики лучше запоминаются в связи с движениями, расположениемна сцене и декорациями; любое из таких «опорных»средств облегчает заучивание. Вот почему предусмотрительныережиссеры как можно раньше намечают на репетициях последовательностьдвижений на сцене и не требуют от актеров, чтобы те заранеезаучивали реплики. Ведь запомнить текст гораздо легче, находясьна сцене и наблюдая за тем, что делают при произнесении ваших репликдругие актеры. По тем же самым причинам проверка памяти будет,напротив, более эффективна вне всякого контекста. Поэтому актер илипевец, желающий удостовериться, что он хорошо усвоил материал,должен мысленно повторить его прямо перед спектаклем.
6.Зависимость от состояния. Любопытно, что мы легче вспоминаеминформацию, когда находимся в том же биохимическом и эмоциональномсостоянии, в котором впервые восприняли ее (Сооатп е1 а1.,1969). Это еще одно свидетельство в пользу контекстного заучиванияроли. Например, если вы услышали какой-то анекдот, когда выпивали сдрузьями в баре, то с большей вероятностью вы вспомните его всостоянии алкогольного опьянения. Аналогичным образом материал,выученный в трезвом состоянии, легче вспомнится «на трезвуюголову». Таким образом, если вы не намереваетесь играть вспектакле навеселе, репетировать также следует в трезвом состоянии.Эффекты зависимости памяти от состояния приложимы также кдействию различных медицинских и наркотических препаратов ипросто к настроению (Во^ег, 1981). Информация, усвоенная в радостномнастроении, легче вспоминается в столь же приподнятом состояниидуха, а сведения, воспринятые в минуты депрессии, с большейвероятностью «всплывают» в памяти, когда мы чувствуемсебя несчастными. Эти эффекты не всегда значительны, однако онипредставляют большой теоретический интерес и могут быть полезныартистам-исполнителям.
7.Автоматическая память. За пределами сферы сознательного,произвольного запоминания находится уровень памяти, напоминающийфункцию клавиши «воспроизведение» на магнитофоне.Многие люди настолько хорошо заучили «Отче наш» или текстприсяги на верность, что могут «прокручивать» их впамяти, даже не задумываясь об этом. С тем же феноменом сталкиваютсяпианисты, исполнявшие какое-то произведение так много раз, что ихпальцы как бы сами находят нужные клавиши. Это не всегда приводит кболее артистичному, «прочувствованному» исполнению,но подобная автоматизация может быть полезна, если во времяспектакля предстоит некая стрессовая ситуация (например,прослушивание или прямой эфир). Заучив текст до степени автоматизма,исполнитель едва ли забудет нужную реплику под влиянием страха илиотвлечения внимания.
8.Метод пространственного опосредования. Этот метод служитэффективной поддержкой для памяти и может оказать существенную пользуартистам-исполнителям. Его изобретение приписывают римскому ораторуЦицерону, который запоминал опорные пункты речи, мысленно«прохаживаясь» по какому-то месту (например, по комнате)и расставляя последовательный ряд предметов, которые служили«подсказками», облегчавшими припоминание текста припоследующем прохождении этого же маршрута. В наши дни ораторыпользуются такими выражениями, как, например, «во-первых»,«во-вторых», подразумевающими неявное использование«метода опосредования». Поскольку актеры и певцы могутфизически передвигаться по сцене, для них этот метод особенноэффективен. Например, какое-нибудь «левацкое» изречениеможно произносить, стоя у левой кулисы, а для реплики, где говоритсяо написании письма, перейти вправо4.Или, читая монолог «Быть или не быть», вообразите, чтогде-нибудь на сцене находится пчела5,и т. п. Подобных «опорных» предметов можно придуматьмножество; все зависит от вашей изобретательности.
9.Мнемонические приемы. Когда требуется заучить наизусть переченьпредметов, в последовательности которых трудно обнаружить какие-либосмысловые связи, иногда бывает полезно разработать личнуюсистему «опорных» ассоциаций. Например, школьникипользуются разнообразными мнемоническими приемами для запоминанияпериодической таблицы химических элементов. Актерам тожеприходится изобретать собственные приемы. Например, песня «Длянас есть место» из фильма «Вестсайдская история»завершается словами «somehow,someday, somewhere».Чтобы легче запомнить последовательность этих слов, можно вспомнитьтехасское приветствие «howdy».Оно укажет на первые два слова («how»и «day»), а «somewhere»таким образом окажется на третьем месте. Хотя на первый взглядподобные трюки кажутся неуклюжими, на самом деле они помогаютзапомнить необходимую информацию и надолго удержать ее в памяти.
ГЛАВА 5
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯЭКСПРЕССИЯ
Людипользуются двумя различными языковыми системами, которые могутпередавать как согласованную по смыслу, так и конфликтующуюинформацию. Одна из этих систем — вербальная, или речевая, скоторой мы все знакомы, на каком бы языке ни говорили — наанглийском, французском, арабском или любом другом. Вербальнаясистема эффективна для передачи информации о фактах и предметах, длярассуждения и решения проблем; кроме того, речевые высказывания могутбыть переведены в письменную форму. Но существует и болеетаинственный язык, называемый «языком тела», который мыиспользуем бессознательно и с помощью которого болеенепосредственно и правдиво выражается человеческая личность: еечувства, эмоции, потребности, отношения. Этот язык сложнеепередать на письме, но он очень важен для межличностных отношений ипредставляет особый интерес для актеров, танцовщиков, мимов и другихартистов-исполнителей.
Понаблюдайтеза парой, беседующей в уголке комнаты на шумной вечеринке. Какни парадоксально, истинные чувства и намерения людей в такойситуации более наглядны, поскольку из-за шума содержание их диалогаускользает от стороннего наблюдателя. Это явление, получившееназвание «феномен вечеринки», отлично иллюстрируетзначимость невербальной коммуникации, осуществляемой посредствомпоз, жестов и мимики. Тот же эффект можно получить, выключив звуктелевизора, когда показывают какую-нибудь «мыльную оперу»,вроде «Далласа» или «Династии». Наблюдая затем, как взаимодействуют персонажи на экране, можно многое понять обих взаимоотношениях и чувствах друг к другу. Говоря наотвлеченные темы, например, о погоде, люди на самом деле могутоткровенно флиртовать, ненавидеть друг друга или соперничать междусобой.
Исследованияпо невербальной коммуникации получили новый импульс с появлениемтехники анализа видеозаписи, при помощи которой можно разделитьи сравнить между собой влияние информации, передаваемой позрительному и слуховому каналу, сравнить зрительные и слуховыеэффекты. Как уже отмечалось в главе 3, изучение видеозаписи дебатовкандидатов в президенты показало, что люди формируют впечатление ивыносят суждение о кандидатах, основываясь в большей степени нена том, что они говорят, а на том, что они сообщают посредством«языка тела».
ПРОИСХОЖДЕНИЕЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ЭКСПРЕССИИ
В своейклассической книге «Выражение эмоций у человека и животных»Ч. Дарвин (1872) отмечал, что многие особенности внешнего выраженияэмоций у человека естественным образом проистекают из характера егоповедения. Например, стискивая зубы и сжимая кулаки, человекготовится драться, и, следователь» но, выражает тем самым свойгнев. Поскольку у такого «крутого парня» зубы стиснуты,то говорить ему приходится уголком рта, а дышать — тяжело ираздувая ноздри, из-за чего он становится похож на храпящего быка.Такое же «животное» происхождение у хохота с открытымртом и обнаженными зубами: частично такой смех происходит от сигналаугрозы у приматов (демонстрация готовности к укусу). Гневноевыражение лица характеризуется низко нахмуренными бровями, плотносжатыми губами и зубами, выпяченной нижней челюстью, бледностью(кровь отливает от лица в органы, более важные для предстоящей драки,например, в бицепсы) и наклоном головы вперед (словно для того, чтобы«боднуть» противника).
Страхили шок выражаются следующими признаками:
Человек замирает и умолкает (как бы не желая быть обнаруженным и пытаясь установить источник опасности).
Глаза широко открыты и настороженны, голова поворачивается из стороны в сторону (что служит также для более точной локализации звуковых сигналов об опасности).
Мускулы напряжены (готовность немедленно бежать, как только будет установлено безопасное направление).
Дыхание становится чаще и глубже (являясь частью общей адреналиновой реакции, призванной увеличить снабжение мускулов кислородом).
Человек ищет физического контакта с другими людьми или предметами. Если поблизости есть дерево или стена, испуганный человек обопрется на них или прижмется к ним, чтобы почувствовать себя увереннее.
Тревогаили волнение обычно выражаются «нервными» движениями:человек расхаживает взад-вперед, почесывает голову, щелкаетпальцами и стискивает руки. Эти движения можно связать с сильнымжеланием решить насущную проблему: они помогают поддерживатьнеобходимый уровень активности мозга, а также обеспечивают постояннуюсмену ракурса наблюдения, благодаря чему может прийти свежая идея. Новместе с тем беспокойные движения могут указывать на какой-товнутренний конфликт или просто способствовать сжиганию излишковадреналина. Ведь известно, что реакция человека на стресс возниклаеще в те доисторические времена, когда для преодоления кризисовчаще требовалась физическая реакция, чем работа интеллекта.
Состояниерелаксации — противоположное страху и тревоге, поэтому онохарактеризуется отсутствием мышечного напряжения (это означает, чтоготовности к каким-либо активным действиям не требуется). Орелаксации свидетельствует также широкая улыбка, которая, вотличие от смеха с открытым ртом, служит выражением дружелюбия,счастья и умиротворенности.
Дарвинотмечал также, что дети выражают отвращение, высовывая язык и издаваязвук, похожий на блеяние. Он утверждает, что этот жест происходит отпримитивного рвотного рефлекса» или отрицательной реакции нанечто неприятное. Само происхождение английского слова «disgust»(«отвращение»), по-видимому, говорит в пользу такойинтерпретации. Даже «цивилизованный взрослый человек»,желая выразить презрение, соответственно изменяет тон голоса(например, типичный сноб именно так произносит с высокомернойнасмешливостью: «О, неужели?»).
У визга,как выяснилось, имеется три основных эволюционных компонента, которыесмешиваются в различных пропорциях в зависимости от ситуации:предостережение об опасности, адресованное представителям своеговида, зов о помощи и попытка отпугнуть врага.
Последнийаспект традиционно используется в технике военных и боевыхискусств (например, в джиу-джитсу). Кроме того, что крик способенвселить ужас в сердца врагов, он помогает и самому воинусправиться с собственным страхом, как свист или игра на волынке.
Плач ихныканье— это почти универсальные способы выражения болеемягкой или более затяжной формы страдания. Они происходят отсигналов, посредством которых младенцы пробуждают родительскиезащитные инстинкты у сильных взрослых людей. В сочетании сопределенным выражением лица (широко раскрытые глаза, расслаблениелицевых мышц) эти сигналы «беспомощности»используются и взрослыми людьми.
Некоторыеспособы типичного выражения эмоций проявляются уже в такомраннем детстве, что их почти наверняка можно считать врожденными.Младенцы в возрасте всего одного-двух дней способны различать иимитировать выражения радости, печали’ и удивления на лице матери.Универсальные для представителей различных культур жесты также могутбыть врожденными. Например, люди во всех частях света поднимаютброви, выражая этим приятное удивление, когда встречаются со старымдругом, с которым не виделись какое-то время. Улыбка и кивок такжеобозначают дружелюбие во всех культурах; потому они так частоиспользуются при встрече людей, которые не понимают языка друг друга(например, на встрече американских и японских бизнесменов).
Универсальнымзначением наделены не только определенные выражения лица. Позы вотличие от жестов также способны выражать чувства и нередковыдают их даже тогда, когда человек не пытается намеренно ихдемонстрировать. Обычно мы без труда понимаем, что человек счастлив,опечален или испуган, основываясь на общем впечатлении от егопозы (например, он стоит прямо и раскинул руки или опустил плечи исъежился). В главе 6 .мы увидим, что балет можно рассматривать какхудожественное расширение «языка поз». Последовательноститанцевальных движений передают такие разнообразные чувства, какощущение мужественности или женственности, гордости или смирения,воодушевления или скорби.
СОЦИАЛЬНЫЕПРАВИЛА
Хотямногие жесты имеют биологическую природу, мы можем видоизменять их всоответствии с социальными нормами и правилами этикета. Иногдаза одним выражением лица следует другое, дополняющее или уточняющеепервое. Например, выразив на лице гнев или печаль, мы можемнемедленно улыбнуться, словно желая сказать: «Я не зайдуслишком далеко» или «Я с этим справлюсь». Некоторыеэмоции мы скрываем, поскольку они представляют нас в невыгодномсвете. И напротив, если того требуют социальные обстоятельства, мыможем демонстрировать те эмоции, которых не испытываем вдействительности. Обычно на людях отрицательные эмоции(страдание, ненависть) стараются скрывать, а положительные,дружелюбные выражают открыто и даже несколько преувеличенно.
Интерпретируя«язык тела», важно научиться отличать жесты, имеющиебиологическое происхождение, от жестов, усвоенных внутриопределенной культурной традиции. Иногда бывает жизненно необходимопонимать местную систему жестов. Так, гавайские островитянеубили капитана Кука из-за того, что ошибочно приняли егоприглашение к рукопожатию за угрозу атаки. Уже в нашем веке албанскаябереговая охрана застрелила двух пловцов-англичан, поскольку тенеправильно интерпретировали их жест: албанцы опускали руки ладонямивниз, подзывая пловцов к себе, а те решили, что им велят убиратьсяпрочь. Действительно, жители Северной Европы передают сигнал «идисюда поднимая руку ладонью вверх, а в большинстве стран Южной Европытот же сигнал выражается противоположным жестом.
Актеру,которому предстоит изобразить человека, принадлежащего к инойкультуре, иногда приходится для большей убедительности изучатьхарактерные жесты этой культурной группы. Итальянцы не простожестикулируют более энергично, чем жители Северной Европы, некоторыеих жесты американцам и британцам показались бы непристойными.Например, нередко можно увидеть, как итальянец, собирающийся перейтидорогу, стоит на бровке и ощупывает промежность, словно проверяя, всели в порядке с его гениталиями. Несомненно, что поведение американцеви англичан также может в каких-то частностях показаться итальянцамстоль же необычным.
Мнению отом, что жесты актера должны соответствовать культурной среде, ккоторой принадлежит персонаж, противостоит другая точка зрения,требующая учитывать также культуру аудитории. Федор Шаляпин в своихмемуарах (1933) описывает как он был оскорблен, когда некийитальянский актер, игравший Яго, производил вульгарные жесты. Этижесты казались Шаляпину чудовищно грубыми и неприемлемыми, даже еслибы Яго и в правде мог так жестикулировать. Поэтому некоторыережиссеры предпочитают жесты, привычные для аудитории. Кроме того,необходимо обдумывать, насколько сценические жесты согласуются схарактером каждого данного персонажа. Нередко приходится проделать—кропотливую предварительную работу, чтобы удовлетворить все этипротиворечивые требование.
ВОСПРИЯТИЕ ЭМОЦИЙ
Людисильно различаются между собой в зависимости от того, насколько легкоих эмоции могут быть поняты окружающими. В среднем женщины болееэкспрессивны («прозрачны»), чем мужчины, и лучшесчитывают эмоции других людей («интуитивны»).Исследователи предполагают, что мужчины лучше умеют скрывать своиэмоции («делать бесстрастное лицо»), но не так легкораспознают эмоции окружающих («невосприимчивы»).Этими различиями можно объяснить распространенную жалобу женщинна то, что мужчины мало с ними «общаются» как следует, иответную жалобу мужчин на то, что женщины требуют от них большейчувствительности к их переживаниям.
Культурныеразличия существуют и при передаче эмоций в процессе общения: так,восточные люди лучше понимают мимику европейцев, чем представителейсвоей собственной этнической группы, а южноевропейцы более«прозрачны», чем жители Северной Европы.
Термин«утечка» относится к невольному проявлению чувств,которые человек пытается подавить или замаскировать. Например,фальшивую улыбку можно распознать, если она слишком быстро появиласьили исчезла с лица человека, а также если человек улыбаетсятолько губами, но не глазами. Человек, крепко стискивающий руки,касающийся или закрывающий ими лицо, возможно, пытается скрытькакое-то потрясение или тревогу. Если человек смеется, прикрываячасть лица рукой, то, как правило, он действительно веселится, нопонимает, что смеяться в данной ситуации не положено. Таким образом,рука в этом случае подвергает выражение лица своеобразной«цензуре». Когда между ними возникает конфликт, то на«истинное» чувство обычно указывает более антисоциальный(менее респектабельный) жест. В целом же почитатель цивилизованныхманер чаще старается проявлять утонченность в «языке тела»,чем в устной речи.
Иногдапрочесть чувства человека по выражению лица и жестам бываеттрудно из-за того, что этот человек переживает внутреннийконфликт, не решил, как следует отреагировать в данной ситуации. Егосмешанные чувства выражаются в противоречивых сигналах. Например, впозе угрозы нередко сочетаются компоненты враждебности и страха,поскольку человек не понимает, как лучше поступить в данныхобстоятельствах: спасаться бегством или бороться. Еслипреобладает позыв к нападению, то человек явственнее хмуритброви, крепче сжимает губы, наклоняет голову вперед и более заметнобледнеет. Если же страх сильнее враждебности, то человек широкораскрывает глаза, взгляд его становится неподвижным, губыприоткрываются, обнажая стиснутые зубы, голова «втягивается вплечи», а кожа лица слегка краснеет.
ОБНАРУЖЕНИЕЛЖИ
Есливспомнить замечание Джорджа Бернса о том, что актерское мастерство —это умение «притворяться искренним», то очевидно, что дляартиста-исполнителя будут наиболее интересны исследования,посвященные выявлению побочных признаков эмоциональных переживаний.Далее мы коснемся вопроса, каким образом человек может выдать своюнеискренность.
Пытаясьскрыть свои эмоции, люди нередко вполне успешно контролируютвыражение лица, но выдают себя характерными телодвижениями. Ложь струдом распознается по лицу, однако, как обнаружили Экман и Фризен,лгущий человек может выдать себя жестом, невольно поднося руку к лицу(словно пытается прикрыть рот и удержать его от лжи). Прикосновение клицу не всегда означает, что говорящий лжет, но часто указывает наиспытываемое им напряжение того или иного рода. Лгущие люди чащепожимают плечами, словно какая-то часта,, их личности пытается снятьс себя ответственность за неправду. Кроме того, пытаясь солгать,человек нередко суетится и вертится на месте, как будто испытываетобщее беспокойство или хочет поскорее выйти из неудобной ситуации.
Дажеесли выражение лица лгущего человека с виду остается нормальным, призамедленном просмотре видеозаписи иногда, обнаруживаются мимолетныепризнаки тревоги, например, гримасы, длящиеся всего какие-тодоли секунды. По-видимому, мозговой’ центр более высокого уровнябыстро «отменяет» эмоциональную экспрессию, котораяавтоматически запускается по сигналу с более низкого уровня, и велитлицу «закрыться». В наше время для проверки намеренийполитиков потенциально враждебных стран, используется покадровыйанализ видеозаписи.
Современныеисследователи (например, De Paulo,1988) выделили невербальные признаки сильно мотивированной лжи. В ихчисло вошли расширение зрачков, повышение голоса, более отрывистое,чем обычно, произношение слов и запинки в речи. По сравнению с менеемотивированными лжецами, люди, которые изо всех сил стараютсясолгать, склонны к избыточному контролю за некоторыми жестами.Например, они реже моргают глазами, отводят взгляд и двигают головойи телом. Результаты исследований показывают, насколько сложнойпроблемой может оказаться детекция лжи. В нашей культуре принятосчитать, что люди с бегающими глазами — лжецы; поэтому мыедва ли купим подержанный автомобиль у торговца, обладающеготаким свойством. Однако если люди изо всех сил стремятся, чтобы ихложь не была разоблачена, они намеренно стараются исключитьлюбые сигналы, которые, по их мнению, могут их выдать. Врезультате они превышают норму обычного визуального контакта ссобеседником: вместо того, чтобы периодически отводить взгляд всторону, они говорят неправду, неотрывно глядя ему в глаза. В то жевремя они старательно пытаются не моргать и не суетиться,поскольку общеизвестно, что это может свидетельствовать онамеренной лжи. Поэтому, если обнародовать результаты исследований попроблеме детекции лжи, все открытия скоро могут стать бесполезными: вкачестве признаков обмана придется обращать внимание напротивоположные сигналы (преувеличенные проявления «честности»).
Другиеисследователи занимаются вопросом о том, на что именнонаблюдатели обращают внимание, пытаясь распознать ложь. Результатыпоказывают, что основные признаки, по которым люди различают ложь,таковы (в порядке убывания значимости): лгущему человеку трудноначать говорить сразу; человек отводит глаза; часто меняет позу;делает много пауз в речи; реже улыбается; говорит медленнее, чемобычно; повышает тон; допускает речевые ошибки. Интересно вданном перечне то, что он плохо согласуется с реальными невербальнымипризнаками обмана. Повышение тона и замедленная речь действительномогут указывать на ложь, однако остальные индикаторы давно утратилисвою значимость (как мы уже видели, когда обман сильно мотивирован,по частой смене позы уже нельзя судить о лжи, поскольку человексознательно стремится свести «выдающие» его движенияк минимуму). В настоящее время значимыми являются другие признаки,которые игнорируются большинством наблюдателей: у лгущего человекарасширяются зрачки, он редко моргает, старается реже двигать головойи произносит слова более отрывисто.
Такимобразом, исследования по обнаружению лжи в процессе невербальногообщения открывают перед нами сложную игру, в ходе которой лжецстарается подавить сигналы обмана, а его собеседник следит либоза прямыми индикаторами лжи, либо за откровенными попыткамиподавить их. Чем больше люди узнают о «языке тела», темболее утонченно они скрывают свою ложь. Если дети просто прикрываютрот рукой (сигнал чувства вины, понятный большинству взрослых),то с возрастом нам приходится искать все более тонкие признакиобмана.
Изучалитакже взаимосвязь между способностью ко лжи и личностнымиособенностями людей. Риджио, Сэлинас и Таккер просили студентовпроизносить речи на социально-политические темы, записываявыступления на видеомагнитофон. Некоторые из этих речейпротиворечили личным убеждениям студентов (то есть были лживыми), адругие — совпадали с ними (являлись правдивыми). Затемдругим студентам предлагали оценить степень правдоподобиязафиксированных. на пленке выступлений. Наиболее успешными лжецами(хорошими актерами?) оказались активные, властные, энергичныеличности, тогда как боязливые, неуверенные в себе и склонные кчувству вины люди лгали менее убедительно. Более правдоподобно лгалив этом эксперименте также и те, которые в личностном тесте показалисклонность «притворяться хорошими» (высокая оценка пошкале лжи). По-видимому, из этого следует, что самоуверенные, экстра?вертные люди, мастерски умеющие представлять себя в наиболее выгодномсвете, становятся самыми лучшими актерами и политиками.
ЗНАМЕНИТЫЕЛЖЕЦЫ
Былислучаи, когда известные люди делали публичные заявления, на поверкуоказывавшиеся преднамеренной ложью. В подобных случаях, возвращаясьназад к этим заявлениям, можно попытаться установить, скрывалисьли в мимике и жестах этих люде какие-либо признаки того, что онилгали. Один из самых известных примеров такого рода — историяКима Филби, высокопоставленного чиновника британской разведки,чье внезапное бегство в Советский Союз навлекло на него всеобщиеподозрения в шпионаже в пользу русских. Когда вслед за нимсбежали двое его коллег — Берджесс и Маклин,— появиласьбританская кинохроника, в которой Филби опровергал слухи о своемпредательстве. На первый взгляд, Филби держался весьма уверенно;однако замедленный просмотр фильма выявил специфические подергиваниямышц лица, свидетельствующие о сильном нервном напряжении. Крометого, сразу же после ключевого заявления о своей непричастности кшпионажу Филби глуповато усмехнулся — и это немаловажно.Полагают, что в этой улыбке отразилось его смущение или мелькнувшаяу него в тот момент мысль: «Как забавно говорить такуюзаведомую и нелепую ложь!» Подобная же неуместная улыбка былана лице некоего студента, который выступил по британскому телевидениюс просьбой к гипотетическим похитителям вернуть его пропавшуюподругу. Впоследствии выяснилось, что за несколько дней довыступления он сам убил эту девушку и спрятал тело в своейоксфордской квартире под половицами.
Итак,признаки нервного напряжения в принципе поддаются обнаружению. Однаконе всегда удается безошибочно установить, что именно они означают. Вразгар охоты на серийного убийцу по кличке «ЙоркширскийПотрошитель», преследовавшего молодых женщин, в полициюстали приходить послания на магнитофонных лентах от человека,который претендовал на «лавры» неуловимого преступника инасмехался над неудачливыми полицейскими. Анализ образцов голосапоказал, что «Потрошитель» во время записи посланийнаходился в чрезвычайно сильном нервном напряжении. На том этаперасследования возникла гипотеза, что подобное напряжение связанос чувством вины за чудовищные преступления. Но потом оказалось,что автором посланий был мистификатор, чьи реальные проблемызаключались совсем в ином: возможно, в ненависти к полицейским или жев страхе, что его все-таки выследят и поймают.
Внастоящее время точно установлено, что неискренности сопутствуют теили иные специфические жесты, однако для каждого конкретногоиндивидуума эти жесты уникальны. В эпоху Уотергейта приводили мнениеспециалистов, будто Леонид Брежнев, когда лжет, шевелит бровями,Эдуард Хит почесывает ухо, а Ричард Никсон широко разевает рот.Разумеется, это шутка, но она иллюстрирует важный принцип, которыйчасто принимают в расчет политические аналитики: значение некоторыхжестов относится не столько к культурной сфере или к областиподсознания, сколько к сугубо личным особенностям. Стоит лишьрас’ шифровать «личный код» политического деятеля, итогда уже не составит труда установить правдивость всех егопоследующих заявлений.
Искусствоубедительно лгать, по-видимому, необходимо политикам идипломатам, поскольку им приходится представлять интересы своейпартии или страны даже тогда, когда те противоречат их личнымубеждениям. Вдобавок политики нередко стремятся говорить то, чтожелает услышать электорат, и, таким образом, обман превращается всредство к достижению лидерства на выборах. Но умение искуснолгать еще более необходимо профессиональному актеру, чей успехсвязан с созданием иллюзии искренности независимо от того,насколько его собственный характер или чувства близки егосценическому образу. Поэтому сфера невербального проявленияэмоций имеет непосредственное отношение к деятельностиартистов-исполнителей.
ТЕПЛОТАИ ХОЛОДНОСТЬ
В сфереповседневного социального взаимодействия чрезвычайно важно понимать,нравимся ли мы людям, с которыми общаемся, или нет. Поэтомуоценка по шкале «теплота/холодность» -является базовойхарактеристикой «языка тела». Кроме традиционныхсоциальных ритуалов — рукопожатий, объятий, приветствий иподарков,— средствами выражения теплоты и симпатии могутслужить взгляд в глаза друг другу, расширение зрачков,» улыбка,предупредительность и свободная поза (символизирующая.»открытость, доступность для собеседника). Холодность выражаетсяпротивоположным образом: поворотом головы в сторону, нахмуриваниембровей и созданием барьера между собой и собеседником (например,человек может держать перед собой зажженную сигарету, тем самым какбы отвоевывая личное пространство) Неодобрение собеседника илинесогласие с ним можно также проявлять, отступая от него на шаг(словно собеседник говорит слишком громко или от него неприятнопахнет), потирая пальцем нос, зажмуриваясь или снимая с одеждыневидимую пылинку.
Подробныйперечень жестов, выражающих теплоту и холодность, был составленДжеральдом Клором и его коллегами из университета Иллинойс(С1оге, 1975; см таблицу 5.1). Жесты в этом списке расположены впорядке убывания значимости. Возглавляющие перечень жестысчитаются самыми откровенными показателями симпатии илиантипатии. Так, взгляд в глаза собеседнику и прикосновение к нему —это недвусмысленные выражения симпатии, а холодный немигающийвзгляд, презрительная усмешка или притворный зевок — столь жесильные признаки неприязни.
Когдаречь идет о группе из трех и более человек, то часто взаимнуюсимпатию можно определить, просто понаблюдав за тем, каким образомлюди располагаются в пространстве по отношению к своим собеседникам.
Таблица5.1.
Невербальныесигналы симпатии и антипатии: каким образом женщина без помощи словвыражает расположение или враждебность по отношению к мужчине (С1огеее а1., 1975)
Жесты симпатии
Жесты антипатии
Смотрит ему в глаза
Касается его руки
Придвигается к нему
Часто улыбается
Окидывает его взглядом с головы до ног
Выражает радость на лице
Улыбается, приоткрывая рот
Усмехается
Сидит, повернувшись к нему лицом
Морщит губы
Утвердительно кивает
Приподнимает брови
Облизывает губы
Выразительно жестикулирует при разговоре
Широко открывает глаза
Бросает на него быстрые взгляды
Холодно смотрит на мужчину
Презрительно усмехается
Притворно зевает
Хмурит брови
Отодвигается от него
Смотрит в потолок
Ковыряет в зубах
Отрицательно качает головой
Чистит ногти
Глядит в сторону
Курит одну сигарету за другой без перерыва
Надувает губы
Стискивает пальцы
Оглядывается по сторонам
Играет концами своего шарфика
Щелкает суставами пальцев
Например, если вы сидите, закинувногу на ногу, то у вас есть выбор, какую ногу поместить сверху —левую или правую. Разумеется, у многих есть на этот счет своипривычные предпочтения, однако это не исключает общей тенденцииприспосабливаться к окружению. Иными словами, вы можетеразвернуться так, чтобы корпус тела оказался открытым длячеловека, который вызывает у вас симпатию, или, наоборот, создать спомощью скрещенных ног барьер между собой и антипатичным вамсобеседником. Если люди при беседе стоят, то показателем их симпатийотчасти служит направление носков ступней. Обычно мы поворачиваемноски ступней в ту сторону, куда хотели бы пойти; в результате и всетело оказывается обращено к собеседнику, вызывающему у нас теплыечувства. Если же мы внутренне желаем исключить кого-либо из беседы,то можем отгородиться от него плечом или рукой, в которой держимстакан или сигарету.
Один изсамых тонких индикаторов симпатии — так называемая зеркальностьповедения. Когда два человека находятся «в гармонии» (тоесть нашли друг с другом общий язык, испытывают взаимную симпатию иготовы к сотрудничеству), они невольно повторяют позы, жесты идвижения друг друга (La France,1982). Данное явление также известно под названиями «синхрония»и «отражение поз» (Моrris,1977). Этот процесс происходит по большей части бессознательно.Смысл его заключается в невербальной передаче сообщения: «Смотри,я — такой же, как ты!» Популярный в 1960-е годы термин«благоприятный резонанс» был связан, по-видимому, именнос таким чувством синхронии. Исследования, проведенные вкалифорнийских барах для одиноких людей (например, Мооге, 1985),показали, что эффект зеркальности дает возможность довольно точнопредсказать, кто с кем вместе уйдет из бара. Напротив,прекращение синхронии поведения свидетельствует о том, чтозавязывающиеся отношения вот-вот будут разорваны.
Итак,зеркальность подразумевает, что проявляющие ее люди испытывают друг кдругу одинаковые чувства. Однако эти чувства вовсе не обязательнодолжны быть добрыми. Встречается и «холодная зеркальность»— когда люди, например, поворачиваются друг к другу спинами,желая выразить взаимную неприязнь. Если проанализировать, ктоименно из пары собеседников вызывает в другом эффект зеркальности,станет понятно, кто из них доминирует. Как правило, доминирует тот,кто инициирует изменения позы, копируемые собеседником, однако приопределенных обстоятельствах человек, имеющий более высокийстатус, может намеренно «отражать» поведениенижестоящего, чтобы помочь тому расслабиться (так случается,например, во время интервью при приеме на работу).
ЛЮБОВНОЕУХАЖИВАНИЕ И ИНТИМНОСТЬ
Прилюбовном ухаживании все сигналы симпатии усиливаются. Людисмотрят друг другу в глаза (при этом их зрачки расширяются),внимательно слушают друг друга, делятся интимными сведениями, частоулыбаются и смеются, а также оба проявляют в движениях эффектзеркальности (Могпз, 1977; МагяЬ, 1988). Кроме того, они частонапрягают мышцы тела, чтобы выглядеть более подтянутыми, молодыми иэнергичными. Они часто откидывают голову назад, благодаря чемукажутся выше ростом и их движения производят впечатлениебалетной легкости. Партнеры выбирают фронтальную позу по отношениюдруг к другу, открывая доступ к уязвимым частям тела (и в то же времяисключая из круга общения других людей). Иногда при этом партнерымедленно движутся кругами (как бы танцуя), оставаясь повернутымилицом к лицу. Это происходит либо из-за того, что один партнерпреследует другого, либо из-за того, что обоим партнерам нужносжигать излишки адреналина.
Еще одинклассический сигнал любовного ухаживания — это прихорашивание.Когда человек стремится показаться другому привлекательным, онпоправляет на себе одежду: например, распрямляет галстук или играет спуговицами на блузке. Кроме того, люди в подобных ситуацияхприглаживают волосы, проводя по ним пальцами, и жестами привлекаютвнимание к своим гениталиям. Когда мужчина типичным «жестоммачо» засовывает большие пальцы за пояс, то его остальныепальцы указывают именно на «брачное орудие». А кокетливаяженщина может надеть платье с глубоким вырезом и узкую юбку сразрезом; в результате многие ее телодвижения становятсяпровокационными сексуальными сигналами. Влюбленные обычно беседуютмежду собой приглушенным голосом, чтобы их не подслушали. Они шепчутдруг другу «милые глупости» и говорят на детском языке,возвращаясь к воспоминаниям о родительской ласке и любви. О своейсвязи они объявляют, Я держась за руки, обнимая друг друга и страстноглядя друг другу в глаза. В результате они почти не обращают вниманияна то, что происходит вокруг.
ВИЗУАЛЬНЫЙКОНТАКТ
Глаза —самое мощное из имеющихся у нас «сигнальных устройств»,поэтому иногда их называют «зеркалом души». Терапевты,стремящиеся улучшить социальное поведение пациента, обычно считаютнеобходимым скорректировать недостатки фиксации взгляда; так жепоступают и режиссеры, работающие с неопытными актерами.Некоторые люди выглядят стеснительными и неуклюжими из-за того, чтослишком старательно избегают визуального контакта; другие, напротив,кажутся грубыми из-за того, что чересчур много смотрят прямо в глазасвоим собеседникам.
Приразговоре люди смотрят друг другу в глаза в течение примернотрети всего времени. Если визуальный контакт длится гораздоменьше, это может указывать на чувство вины, скуку или невнимание,а если гораздо больше — то, как правило, подразумевает какую-тоугрозу. Но это лишь весьма общее толкование, и в ходе исследованийобнаружилось множество значимых вариаций длительностивизуального контакта :
1.Обычно человек больше смотрит в глаза собеседнику, когда слушает,чем когда говорит сам.
2.Взгляд в глаза часто используется для «передачи слова»своему собеседнику.
3.Дружелюбно настроенные собеседники смотрят в глаза друг другу чаще,чем люди, испытывающие взаимную антипатию, а женщины — чаще,чем мужчины.
4. Какуже отмечалось выше, влюбленные смотрят друг другу в глаза, чтобывыразить взаимную близость при этом их зрачки расширяются, чтоявляется признаком интереса и возбуждения.
5. Виспользовании визуального контакта существуют определенные культурныеразличия. Итальянцы, например, обычно смотрят в глазасобеседнику дольше, чем англичане, из-за чего считают англичанхолодными (тогда как англичане находят итальянцев чересчурфамильярными).
6.Долгий взгляд в глаза может использоваться как средствоустановления лидерства. Среди детей широко распространена «играв гляделки», эквивалент которой можно наблюдать и у взрослых.Личности, склонные к покорности, и люди, занимающие низкое социальноеположение, как правило, избегают прямого визуального контакта. Врезультате большую часть времени они смотрят на ботинки.
Такимобразом, визуальный контакт может использоваться либо как средстводостижения близости, либо как средство запугивания. Из этого следует,что, уклоняясь от взгляда в глаза собеседнику, человек тем самым илипытается избежать сближения, или выражает социальную покорность.У молодых женщин уклонение от визуального контакта может бытьэлементом скромного поведения, воспринимаемого как благопристойное ипривлекательное. Согласно некоторым антропологам, такоеуклонение имеет смысловой оттенок кокетства, поскольку происходитот ритуального приглашения к преследованию. В доказательствоинстинктивной основы этого жеста приводят тот факт, чтослепорожденные девушки также прибегают к нему, хотя и не могутусвоить его через подражание. Верна эта теория или нет, нонесомненно, что использование визуального контакта имеетспецифические половые особенности: определенные его схемы могутвыглядеть обычными или стимулирующими для одного из полов, но удругого восприниматься совершенно иначе.
Актерыдолжны «играть глазами», поскольку именно на глазахисполнителя обычно сосредоточено внимание публики и именно в глазахпервым делом «отражаются» новые идеи. Поэтому жесту илиреплике должна предшествовать мысль, выраженная во взгляде. В плохихлюбительских постановках актер иногда указывает жестом на предмет ещедо того, как взгляд его обратился к этому предмету, или высказываетидею, предварительно не подумав о ней.
ЛИЩЕВАЯЭКСПРЕССИЯ
Посколькулицо — важнейший орган внешнего выражения эмоций,неудивительно, что артисты-исполнители должны с большой оглядкойприбегать к косметическим операциям по подтяжке кожи лица с цельюудаления морщин. Правда, на статичной фотографии актеры послекосметической операции могут выглядеть моложе, но зато они нередкотеряют выразительность лица и способность тепло улыбаться. Вхудшем случае они становятся похожи на восковые фигуры.
Стремлениемк внешней моложавости можно, например, объяснить отмечаемыйнекоторыми наблюдателями факт преобладания голубоглазых актеровв современных голливудских фильмах. Один из критиков возмущался тем,что в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» голубоглазымибыл и все, кроме главного героя — чернокожего. Возможно,это и преувеличение, однако у мно-гих кинозвезд действительно голубыеглаза (например, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стива Маккуина), апроизводители контактных линз уверяют, что на голубой цвет самыйбольшой спрос. Голубые глаза выглядят молодо из-за того, что онивызывают ассоциацию с младенцами (точно так же натуральные светлыеволосы чаще встречаются у детей, чем у взрослых). Однако создателифильмов могут предпочитать голубой цвет глаз просто как более яркий.А до 1940 года темноглазых героев (например, Лоуренса Оливье) игероинь могли предпочитать из-за того, что в черно-белых фильмах он ивыглядели выразительнее.
Леваясторона человеческого лица в целом более выразительна, чем правая.Этот вывод был сделан на основе исследований, в ходе которых людямпредлагали определить эмоции актера по фотографиям, разделенным надлевую и правую половины. Возможно, это объясняется тем, что правоеполушарие мозга «переживает» больше эмоций, чемотносительно «холодное», логическое левое полушарие, иэти эмоции передаются контралатеральным лицевым мышцам, которыми оноуправляет. Если бы этот эффект был достаточно силен (чтосомнительно), то актер, стоящий в левой части сцены, находился бы вболее выгодном положении для мимического выражения своих эмоций.Однако не исключено, что тенденция к «левосторонней»эмоциональной выразительности наблюдается лишь в случае, когдаэмоция имитируется, а не переживается в действительности. Некоторыеисследователи полагают, что искренняя эмоция затрагивает обе сторонылица и что левой частью лица сильнее выражаются лишь те чувства,которые человек пытается продемонстрировать намеренно. По-видимому,здесь участвуют два разных проводящих пути нервной системы:сознательная экспрессия опосредуется корковыми структурами (ипоэтому латерализована), тогда как спонтанные эмоции опосредуютсяподкорковыми частями мозга. Существует два противоположных по своимпроявлениям нервных расстройства. При одном пациент способенулыбнуться в ответ на шутку, но не способен изобразить улыбку в ответна прямую просьбу улыбнуться. При другом расстройстве пациент,наоборот, не реагирует улыбкой на шутку, но может улыбнуться потребованию.
Высказывалосьпредположение, что существуют значительные индивидуальные различия встепени выразительности левой и правой сторон лица. Смитсчитает, что людей можно дифференцировать по доминированию левой илиправой стороны лица и что большинство людей относится к категории«правосторонних», а меньшинство — к«левосторонним». Доминирует та сторона лица, на которойрасстояние между челюстью и лбом больше, на которой меньше ямочек иморщин и которой человек в процессе разговора обычно поворачивается кслушателю. Рот при разговоре открывается шире с доминирующей стороны.Смит утверждает, что примерно у 80% людей доминирует правая стороналица и что музыкантов в большинстве своем можно отнести к категории«левосторонних». Почти всех великих композиторов, певцови музыкантов-исполнителей он относит к «левосторонним»(так, по-видимому, проявляется преобладающее развитие правогополушария мозга). Далее Смит утверждает, что ученые, спортсмены,ораторы, актеры и танцовщики значительно чаще оказываются«правосторонними», поскольку успех в этих профессияхбольше зависит от «когнитивной артикуляции», котораяконтролируется левым полушарием. Это интересное исследование до сихпор не было подвергнуто независимой проверке.
Шварц ссоавт. изучал связь между активностью лицевых мышц и переживаниемэмоций. Когда мужчин И’Я женщин просили вообразить ситуации, вкоторых они должны были испытывать радость, печаль, гнев и страх(например: «Вы унаследовали миллион долларов» или «Вашамать умерла»), у женщин активность лицевых мышц была выраженасильнее. Это согласуется с представлением о том, что мощностьпередаваемого эмоционального сигнала у женщин выше, чем у мужчин.Однако и сами их переживания характеризовались повышенной яркостью иинтенсивностью. Возможно, женщины выражают больше эмоций просто из-затого, что они на самом деле испытывают более сильные эмоции.
НЕВЕРБАЛЬНЫЕАСПЕКТЫ РЕЧИ
Слова,которые произносят люди, часто бывают менее значимы, чем форма ихпреподнесения. Иностранцам, маленьким детям и даже животным можнопередать голосом довольно много информации, даже если они не понимаютзначения слов. В школах актерского мастерства популярно следующееупражнение: студент говорит одно, подразумевая при этом нечто другое.Поразительно, насколько эффективно при этом можно передать истинный,невысказанный смысл. Информацию об эмоциональном состоянии и истинныхнамерениях говорящего содержат не только жесты и мимика, но и такиехарактеристики речи, как интенсивность, высота, тон и скорость.
Человек,говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится кдоминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто небудет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку онподразумевает с трудом контролируемый гнев (например, «крестныйотец» делает кому-либо «предложение, от которого нельзяотказаться»). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть,чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степенипроявил свою власть; таким образом, связь между тихим голосом(шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же,оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта, — это«говорить тихо, держа в руке большую дубинку». Если выдостигли реальной власти, вам не придется кричать, чтобы бытьуслышанным.
Неожиданноеусиление интенсивности голоса — признак желания особоподчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь ксолдатам, имеют привычку время от времени очень громковыкрикивать какое-либо слово или фразу (выбирая их почтипроизвольно), чтобы удержать внимание подчиненных и заставить ихслушаться: «Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружиебыло НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ…»
Низкийтон голоса кажется сильным и мужественным, посколькуассоциируется с мужскими гормонами — биологическим источникомсоциального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчиныдобиваются больших успехов, чем женщины, в роли гипнотизеров,проповедников, торговцев и рекламных работников, тогда какженщины, в свою очередь, более подвержены внушению со стороныпредставителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, чтов нем меньше посторонних шумов, благодаря чему он лучше слышен.Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает вдругих людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты защитника. Вопере жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи— басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса можетбыть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваютсябольшего почета.
Женскиеи высокие голоса имеют больший тональный диапазон, чем мужские инизкие. Именно поэтому «колоратурные» арии (со множествоммелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чемдля басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом(который специально вырабатывают многие американские политики ибизнесмены), чтобы казаться доминантной личностью. Впрочем,иногда монотонность свидетельствует не о доминировании, а одепрессии.
Чувствостраха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона,изменением интенсивности голоса и восходящей интонацией в концепредложений. Звучный голос с придыханием воспринимается какэмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и«знойных женщин»), тогда как тонкий голос, относительносвободный от «шумов»,— как более формальный иделовой. Быстро говорящие люди кажутся’ умными, хорошоинформированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчурторопливая речь воспринимается как проявление нервозности исверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном изапинается. Нервный мужчина, пытающийся произвести впечатлениена женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свиданиис мужчиной, которого она находит непривлекательным, можетговорить слишком много, чтобы предотвратить его заигрывания.
Чтобыопределить эмоцию человека по невербальным аспектам речи,следует учесть комплекс разнообразных признаков, многие из которыхпринимаются в расчет совершенно бессознательно. Талантливыеактеры интуитивно чувствуют «паралингвистическое»воздействие роли и активно им пользуются. Правда, если актерприменяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель можетвоспринять его игру как чересчур «покровительственную».И все же формальное знание этих общих правил не только удовлетворяетнепосредственный интерес артиста-исполнителя, но и может помочьему в создании специальных эффектов или в понимании механизма,посредством которого достигаются эти эффекты.
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙСИНТЕЗ
Группаевропейских психологов предложила систему подготовки актеров,основанную на хладнокровной, формальной имитации разных эмоцийпосредством «языка тела»» Они утверждают, чтоактеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательногоконтроля над тремя группами невербальных сигналов:
1. Позатела (напряжение или расслабление мышц, настроенность на приближениек партнеру или на уклонение от него).
2.Выражение лица (открытые или закрытые глаза, рот и т. п.)
3.Дыхательные движения (амплитуда и частота).
Этотнабор включает три основные формы экспрессивной моторики, которые внаибольшей степени поддаются сознательному контролю и,следовательно, подходят для целенаправленной тренировки. Большинстводругих признаков эмоций (например, частота пульса или кровяноедавление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно,естественным образом сопровождают перечисленные выше экспрессивныедвижения. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:
1.Счастье (включая смех, удовольствие и радость).
2.Печаль (плач, скорбь и горе).
3. Страх(тревога, паника).
4. Гнев(агрессия, враждебность, ненависть).
Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).
Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).
Утверждается, чтокаждой из этих эмоций соответствует уникальная комбинациядвигательных паттернов (таблица 5.2). Рисунок 5.1 показывает,каким образом шесть базовых эмоций отображаются в метрикепространства, описываемого двумя параметрами позы(напряжение/расслабление и приближение/уклонение).
Таблица5.2.
Дифференциацияшести базовых эмоций по двигательным паттернам.
Позыклассифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р),
анаправления движения — как приближение (П) и уклонение (У).
Впоследней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимическиесостояния губ ( В1och еtа1., 1987)
Эмоция
Поза
Направление
Характерное дыхательное движение
Счастье
Р
П
Резкий выдох (губы открыты).
Печаль
Р
У
Резкий вдох (губы открыты).
Страх
Н
У
Апноэ на вдохе (губы открыты).
Гнев
Н
П
Гипервентиляция (губы плотно сжаты).
Эротизм
Р
П
Малая амплитуда, низкая частота (губы
открыты).
Нежность
Р
П
Малая амплитуда, низкая частота (губы
сомкнуты в расслабленной улыбке).
Д
ифференциация счастья, эротизма и нежностизависит от других признаков (выражение лица и паттерны дыхания).
Всистеме Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичныхпаттернов позы / лица / дыхания. Каждый из этих паттернов поотдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность«Методу» Штрасберга (глава 4) считается, что актеру ненужно стремиться переживать эмоций наяву, это может помешатьисполнению роли. Затем, после изучения базовых эмоций, переходятк различным их сочетаниям, например:
гордость = счастье + гнев(объединенные в подходящей пропорции);
ревность = гнев + страх + эротизм.
Результативностьэтого подхода к обучению актерской игры получила документальнуюоценку. Первоначально имитация двигательных проявлений эмоцийвызывала субъективное переживаниие соответствующей эмоции,подтверждая результаты исследования Экмана с соавт. Но позднее, послепериода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, переживание эмоцийугасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировкиоценивали двумя способами:
Актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же результаты физиологических измерений (электропроводимость кожи, кровяное давление и т. д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмоцию. Эта экспериментальная модель позволяет сопоставить техническую и художественную системы актерской игры. Оказалось, что они практически неотличимы друг от друга (по крайней мере в отношении проведенных измерений).
Драматические сцены, разыгранные актерами, которые обучались по методу Блоха, были оценены независимыми зрителями как более «выразительные» по сравнению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием «эмоциональной памяти».
Хотя синтуитивной точки зрения эти результаты могут показатьсянеправдоподобными, Блох с коллегами описали процедуру экспериментанастолько подробно, что другие исследователи могут повторить его исделать свои собственные выводы. Кроме того, они утверждают, что ихсистема обладает следующими преимуществами над традиционнымиметодами подготовки актеров:
1.Вносит четкость в картину внешнего выражения эмоций, отделяянеобходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений(например, от страха сцены, неловкости, «скачков»адреналина).
Дает актерам и режиссерам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.
Сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя и от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быту болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т. д.
4. Входе применения этой системы актерской тренировки могут проявлятьсяпобочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводитсяслучай с некоей актрисой, чья проблема заключалась в смешениичувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актрисасообщила об улучшении своей интимной жизни.
Невызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актерысочтут этот подход слишком «холодным» инепривлекательным. Потребуется еще много новых доказательств превосходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместноепризнание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрациятого, каким образом научные принципы невербальной коммуникациимогут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.
ГЛАВА 6
МОТИВАЦИЯ,ДВИЖЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА
Впредыдущей главе описывались способы выражения эмоций невербальнымисредствами, такими, как мимика, тон голоса и жест. Что же касаетсяактера, то он должен тренировать в себе умение скрывать личныеэмоции, не соответствующие изображаемому персонажу, и при этомотчетливо выражать чувства, которые должен испытывать персонаж. Далееречь пойдет о таких особенностях «языка тела», какмотивация, движение и использование пространства. В частности, вданной главе будут затронуты следующие темы: 1) различие междупозами всего тела и отдельными жестами; 2) создание правдоподобногосценического образа с помощью позы и жеста; 3) использованиеличного пространства и территории для выражения доминирования иподчинения;
4)использование движений и визуальных эффектов для привлечениявнимания публики. Поскольку эти темы представляют особый интерес длятанцовщиков, то в завершение главы мы коснемся использования «языкатела» в танце.
ПОЗА ИЖЕСТ
Лам и Уотсон утверждают, что при считывании невербальнойинформации основное внимание нужно уделять не столько отдельнымжестам, сколько более эмоционально нагруженнымпозам всего тела. Жесты они определяют как движения отдельныхчастей тела (например, руки или бровей). Жесты обычно сознательноконтролируются и используются для передачи другим людям той или инойинформации, и поэтому они значительно разнятся в зависимости откультурного контекста.
Позы отличаются от жестов тем, что ониобозначаются всеми частями тела человека одновременно. Посколькупозы, как правило, принимаются бессознательно, то их смысл можетвступать в противоречие с содержанием слов и отдельных жестов исигнализировать о переживаемой на самом деле внутренней эмоции.В эволюционном ряду поза предшествует жесту и регулируется болеедревними механизмами, поэтому значения поз примерно одинаковы вразных культурах. В качестве примера различия между позой и жестомможно представить, как человек указывает на свой припаркованныйавтомобиль вытянутой рукой («Вон там — моя машина»)и как он указал бы своему другу на стремительно наезжающий нанего автомобиль («Смотри — машина!»). Во второйситуации существует настоятельная необходимость как можно скореепривлечь внимание к автомобилю, поэтому тело человека с головы до ногнапрягается, выражая предостережение.
Это различие обусловлено главным образомстепенью эмоциональной вовлеченности. Позы связаны с глубокимичувствами, тогда как жесты — это форма социальной коммуникации,которая может использоваться вместо слов или в дополнение к ним.Неискренность нередко выражается в том, что жесты не подкрепленысоответствующей позой, как, например, когда человек улыбается толькогубами, а не всем лицом (ср. знаменитую загадочную улыбкуДжоконды), или приветственно машет рукой, так что движение идеттолько от плеча, а все тело остается вялым и «равнодушным».Актеры иногда используют подобное несоответствие для достижениякомического эффекта: например, клоун может отчаянно дрожать подледяным душем, продолжая улыбаться до ушей. Но если допустить, чтоактеру обычно не приходится изображать неискренность, то легкопонять, почему ему желательно вызвать в себе нужную эмоцию перед тем,как начать движение: благодаря этому он примет правильную позу ине собьется на фальшивый жест. Как заявили бы сторонники «Метода»Штрасберга, непрочувствованный жест обычно принимаетсякак «пустой» и оторванный от жизни. Это не значит, чтоактер должен полностью «погрузиться в роль», ибо, как мыуже отмечали в главе 4, такое состояние чревато определеннымиопасностями, однако искреннее чувство помогает сделать движенияболее убедительными.
Когда различные элементы позы, жеста и речивступают в конфликт, бывает очень трудно определить, какой изних выражает искреннее чувство. Однако принять решение будет легчепри опоре на некоторые общие принципы:
Негативные сигналы (например, признаки враждебности или тревоги) чаще свидетельствуют об истинных намерениях, чем позитивные (желанные и лестные для собеседника), поскольку обычно мы стремимся скрыть именно негативные чувства.
Поза обычно более искренна, чем жест (по изложенным выше причинам).
Истинные чувства сильнее отражаются в невербальных сигналах, чем в словах (на этом правиле основан «феномен вечеринки», о котором речь шла в главе 5).
Интерпретация жестов сложна из-за того, чтоиногда они производятся осознанно, а иногда —непроизвольно. Кроме того, их значение варьирует в зависимостиот контекста. Например, суетливые движения и подергивание лицевыхмышц обычно принимаются за признаки нервозности. Но при том, чтоподобные жесты действительно учащаются при нервозности, вряд лиможно признать корректным обратное утверждение. Адекватныедвижения могут означать, что человек испытывает гнев иливозбуждение (если с этим согласуются ситуация и поза), но могутуказывать и просто на попытку самостимуляции с целью повыситьуровень возбуждения (своеобразный способ избавиться от скуки,особенно характерный для поведения импульсивных, экстравертныхличностей, стремящихся к острым ощущениям). Примером подобногоповедения может служить студент, который барабанит пальцами по столуво время скучной лекции; бизнесмен, который на совещании ритмичносводит и разводит колени под столом, или гость на вечеринке, Которыйбеспрерывно позвякивает монетами в кармане.
Важноучитывать также культурный контекст. Не следует полагать, чтояпонский бизнесмен на самом деле скромен и застенчив только потому,что он ритуально кланяется и часто улыбается. Возможно, японскаяистория и знала времена, когда смирение и почтительность былинеобходимы; однако они остались далеко в прошлом, и теперь мынаблюдаем лишь ритуальные пережитки жестов покорности, способныеввести европейских конкурентов в жестокое заблуждение. И даже впределах Европы наблюдаются значительные вариации в использовании изначении жестов. Это относится как к интенсивности жестикуляции, таки к ее содержанию. В частности, народы Средиземноморья жестикулируютпри разговоре чаще, чем жители Северной Европы. Поэтому существуетшутка, что неаполитанец теряет дар речи, как только на него наденутнаручники.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕЖЕСТОВ
Жестымогут использоваться для самых разных целей. Бенедетти различаетжесты иллюстративные (например: «коробка была такой высоты итакой ширины»), индикативные («он пошел туда»),эмфатические (Никита Хрущев, стучащий ботинком по столу, делаяполитическое заявление) и аутичные (вовсе не предназначенные длякоммуникации, но тем не менее выражающие личные чувства). В качествепримера последних Бенедетти приводит ситуацию с человеком, который,пытаясь скрыть враждебные чувства, скрещивает руки на груди и крепкосжимает свои бока, спрятав ладони под мышками. По мнениюисследователя, этот жест может указывать на тайное желание задушитьили «раздавить» другого человека. Аутичные жестыприближаются к тому что Лам и Уотсон назвали бы позой. По-видимому,четыре типа жестов, выделенные Бенедеттй, можно было бы расположитьна единой шкале, ранжирующей переход от жеста к позе в классификацииЛама-Уотсона.
Жесты,используемые в драматическом представлении не должны дублироватьслова: ведь аудитория состоит не из глухих, слепых и слабоумных.Иногда приводят аргумент, что некоторые зрители могут не расслышатьту или иную реплику; однако эти не оправдание для банальногодублирования, которое лишь раздражает остальную публику. Вкачестве примера можно вспомнить песню Роуз Мэйбад в «Раддигоре»Гилберта и Салливена. Девушка обращается к простодушному РобинуОукэпплу, которому не достает храбрости признаться ей в любви:«Если бы по случаю здесь нашелся кто-нибудь, / Кто любил быменя, как должно, / То мое сердце указало бы мне на него, / А яуказала бы на него тебе».
Исполняяэту песню, артистка обычно испытывает искушение указывать жестами вразные стороны (на свое сердце, на себя и на Робина в быстройпоследовательности). Если довести эту жестикуляцию до абсурднойкрайности, то она может оказаться эффективным комическим приемом (темболее, что вся сценка откровенно пародийна); но если исполнительницаотнесется к ней серьезно, то жесты будут лишь раздражать и отвлекатьзрителя. То же можно сказать об ответной песне Робина: «Ну,взять, например, меня (указание жестом на себя), / У меня ясная,светлая голова (указание на голову)» и т. д.
Особенноопасны избыточные жесты в опере, исполняемой на иностранном языке. Внекоторых случаях режиссер и певцы изо всех сил стараются доказать,что понимают смысл слов, или отчаянно пытаются донести хотя бычасть смысла до аудитории. С этой целью исполнители перегружаютспектакль визуальными параллелями реплик. Ария Лепорелло в «ДонЖуане», в которой слуга перечисляет любовные победы своегохозяина, на самом деле очень смешна по содержанию, но певцы,исполняющие ее на иностранном языке, часто разыгрывают пантомимыв духе Марсо, стремясь хотя бы таким способом рассмешить публику.
Большинстворежиссеров согласятся, что это далеко не идеальный методиспользования жестов. Жесты должны не просто дублировать текст,а привносить в него нечто новое. Как минимум, жест долженестественным образом проистекать из мысли и чувства персонажа, а непросто иллюстрировать их, как бойскаутские сигналы.
Не всеформы драматургии рассчитаны на абсолютно реалистичнуюпостановку. Когда персонажи исторически и культурно удалены от нашеговремени, обычно прибегают к стилизации. Если Действие пьесыпроисходит в Древнем Египте, то современная речь и поведение актеровкажутся неуместными. Поэтому и речь, и жесты в подобных случаяхдолжны быть поэтические и величественные. Стилизация осуществляетсятакже, если персонаж — сверхчеловеческое существо (бог илигерой): в этом случае разговорный язык и вольное поведение тожевыглядят неуместными. С другой стороны, речь и поведение «ничтожного»персонажа в фарсе или сатирической пьесе, как правило, преувеличенноглупы. Реалистический язык и реалистические персонажи пришли в театротносительно недавно. Некоторые исследователи относят их появление кпьесам Бернарда Шоу, который демифологизировал образы вроде Жанныд’Арк или Цезаря. Впрочем, любое четкое обозначение моментапроникновения реалистических персонажей на подмостки театра неминуемоокажется произвольным. Реализм в театре существует лишь тогда, когдаперсонажи находятся приблизительно на том же социальном уровне, что идраматург, актеры и зрители; именно поэтому проблема реализма сталаособенно интересовать людей в эпоху бытовой драмы.
Вклассической же драме и опере чрезмерное стремление к реализмуможет выглядеть неуместным. Ярким примером этой проблемы служитэкранизация «Ромео и Джульетты» Дзефирелли: в обстановкереалистичных декораций и актерской игры возвышенные строки Шекспиракажутся слишком многословными и глубокомысленными. Примерно тоже самое происходит, когда оперу пытаются адаптировать длятелевидения: при избыточном реализме постановки зрителямначинают бросаться в глаза движения горла и специфическая мимикапевцов. Зритель невольно задается вопросом: «Зачем онразглагольствует с таким пафосом, если его партнер стоит от него вдвух шагах, а мы, зрители, сидим в двух шагах от экрана?» Операизначально рассчитана на то, чтобы публика воспринимала ее нарасстоянии, иначе она теряет свой смысл.
ТИПЫПОЗ
Классификацияпоз была разработана еще Джемсом, который выделил четыре основныхтипа поз, разделенных на полярно противоположные пары:
Приближение: человек подается вперед, выражая внимание.
Удаление (противоположность приближению): включает различные негативные положения тела (например, человек отклоняется назад или отворачивается от собеседника).
3.Экспансия: выражение гордости или тщеславия; человек поднимаетголову, распрямляет спину и расставляет конечности в стороны.
4.Закрытость: удрученный вид, потупленный взгляд, опущенные плечи.
Этатипология применима и по сей день, хотя сейчас перечисленныевыше четыре типа чаще называют теплым, холодным, доминирующим ипокорным соответственно. Симпатия выражается приближением, антипатия— удалением, социальное доминирование — позами, прикоторых человек распрямляется и «разворачивается», апокорность — «сжатием в комок» и вялым мышечнымтонусом. Однако доминирование может также выражаться расслабленнойсидячей позой (босс, диктующий распоряжения секретарю), апокорность — аккуратным, официальным, подтянутым внешним видом(например, робкий человек во время интервью при приеме на работусидит, крепко сомкнув ступни и колени, прикрывая шляпой низ животаили скрестив на коленях руки).
И
нтересный пример работы с позой для созданияобраза встречается в фильме Дэвида Кроненберга «Близнецы».Джереми Айрон-су пришлось играть в этом фильме близнецов, один изкоторых (Эллиот) был удачливым лидером и добивался успехов в карьереи в сексе, а другой (Беверли) был тихим, покладистым,впечатлительным и менее удачливым. Айронс столкнулся с проблемойдифференциации двух личностей. Частично эта проблема была решенапри помощи разных причесок, а также благодаря очкам, которые носилБеверли. Но Айронс признался, что дополнительно использовалважный элемент «языка тела»: Эллиот при ходьбе большеопирался на пятки, благодаря чему приобретал выпрямленную,«экспансивную» позу, а Беверли опирался на носки,из-за чего вынужден был наклоняться вперед и приобретал виноватыйвид. Правда, Айронс утверждал, что этот прием лишь помогал емумысленно «переключаться» с одного персонажа надругого. Но вполне возможно, что именно отличие походки взначительной степени обусловилотот поразительный контраст между персонажами, которого добился актер.
Значениенекоторых поз: (а) любопытствующий; (b)озадаченный; (с) равнодушный; (d)отвергающий; (е) наблюдающий; (f)самодовольный; (g)радушный; (h)решительный; (i)осторожный; (j)ищущий; (k)наблюдающий; (l)внимательный; (m) гневно угрожающий; (n) вдохновенный; (о)потягивающийся; (р) удивленный, доминирующий, охваченныйподозрениями; (q)трусливый; (r)-застенчивый; (s)задумчивый; (t)потрясенный
Двапараметра (теплота и доминирование), на которых основанатипология Джемса, не исчерпывают всех выразительных возможностейпозы. Позы, изображенные на рисунке 6.1, демонстрируют огромноеразнообразие чувств, отношений и намерений. Следует заметить, чтозначения этих поз (даже не дополненных мимикой) одинаково понятныпредставителям большинства культур. В последние годы на интерпретацию«языка тела» оказали опр деленное влияниепсихоаналитические теории. Сторонники аналитического подхода,основанного скорее на интуиции, чем на эмпирических фактах, стремятсяистолковать позу как проявление гипотетического внутреннего конфликта(обычно имеющего сексуальную природу). По мнению этих исследователей,человек который при ходьбе почти не совершает тазовых движений,сексуально заторможен («зажат»), мужчина со строгойвоенной выправкой старается совладать с тревогой, а женщина, котораякажется самодовольной и держится слишком жеманно, пытается разрешитконфликт между кокетством и застенчивостью (таблица 6.1).
Таблица6.1.
Психоаналитическиеинтерпретации некоторых поз (Argyle,1975)
Поза
Интерпретация
Руки
1. Руки согнуты и обнимают тело
Самозащита (особенно защита груди), отстранение
2. Стискивание одежды у горла
Страх телесных повреждений
3. Пожатие плечами; ладони обращены наружу
Пассивная беспомощность
Ноги
1. Высокое скрещивание (у женщин)
Самозащита, отстранение
2. Не скрещены
Кокетство
3. Демонстративное скрещивание (у женщин)
Кокетство
4. Движения таза отсутствуют
Сексуальная заторможенность
Туловище
1. Строгая военная выправка (у мужчин); чопорная осанка, выпрямленная спина (у женщин)
Глубинная тревога
2. Самодовольная, жеманная поза
Конфликт между кокетством и застенчивостью
3. Опущенные плечи, апатичная поза, неподвижность
Беспомощность, просьба о помощи
4. Уютное расположение в кресле, томная, эротическая поза
Демонстрация сексуального призыва
Несомненно,что подобные психоаналитические гипотезы независимо от степени ихобоснованности возникают в результат наблюдений за окружающими. Иактеру, работающему над созданием сценического образа, такие идеимогут принести определенную пользу. Едва ли кто-либо станетоспаривать ценность такого приема, как принудительное сдерживаниедвижений и эмоций с целью изобразить состояние человека, находящегосяна грани нервного срыва. Психологам известно, что при информационнойперегрузке человек обычно стремится сократить стимуляцию и один изспособов достижения этой цели — сохранение неподвижности. ИграяОтелло, Лоуренс Оливье последовательно пытается контролировать себя исохранять внешнее спокойствие между вспышками ревности.
ТЕРРИТОРИАЛЬНОСТЬ
Джеймсвесьма резонно предлагает использовав терминологию экспансии и сжатияприменительно к позе. Экспансивные жесты являются признакомдоминирования, поскольку они выражают притязание на более обширнуютерриторий. Когда актер, певец или танцовщик запрокидывает голову ишироко расставляет руки и ноги, он тем самым очерчивает для себяболее широкие пространственные границы. Если же все периферическиечасти тела (руки, ноги и т. д.) обращены вовнутрь, к груди игениталиям, как у испуганного ежа то притязания на территориюминимальны: человек выражав лишь решимость защищать то немногое, чтоу него осталось. Экспансивная поза выражает торжество, триумф ивласть; зажатая поза указывает на чувство стыда, подавленность,слабость и неуверенность. Готовясь исполнять свои арии,отражающие состояние напористости и самодовольства, тореадор в«Кармен» или Фигаро в «Севильском цирюльнике»обычно не стоят на одном месте, пока звучат вступительные такты. Какправило, они демонстрируют свое социальное превосходство, двигаясь посцене широкими полукругами, расставив руки в стороны. Такимобразом персонаж фигурально (и буквально) очерчивает для себятерриторию и расчищает пространство, прежде чем вслух заявить освоей физической силе и общественной значимости. Публика получаетпредставление о высоком энергетическом потенциале персонажанепосредственно без осознания того, на чем основывается этовпечатление. Тем не менее для исполнителей и режиссеров будет полезнознать, в чем состоит принцип территориальности.
И вповседневной жизни люди стремятся каким-то образом отметитьпринадлежащую им территорию подобно тому, как животные метяттерриторию с помощью пахучих выделений (Агагеу, 1966). Человекогораживает забором свою землю, вешает именную табличку на дверисвоего кабинета, закрепляет за собой столики и стулья в ресторане иместа в театре, оставляя на них пальто, сумки и другие личные вещи.Находясь в обществе, мужчина может обозначить свои права на женщину,обняв ее рукой за плечи или за талию, и защитить ее от посягательств,загородив локтем или плечом. Гости на вечеринках объединяются вкружки, чтобы исключить вмешательство в разговор посторонних иизбежать нежелательных социальных контактов. Социальная влиятельностьи имущественные права нередко подкрепляются традиционными дляданного общества знаками. Таковы, например, внушительное кресло ирегалии судьи или обручальное кольцо на пальце замужней женщины,которое, возможно, первоначально являлось символом рабства (Мота,1977).
Вспомнимсцену из фильма Чаплина «Великий диктатор», где Гитлерготовится к чрезвычайно важной первой встрече с Муссолини.Советники Гитлера, стремясь компенсировать его низкий рост, помещаютего сиденье на высокой платформе перед огромным столом, анапротив устанавливают гораздо более низкий стул для Муссолини. Поплану дуче должен войти в просторный пустой зал через заднюю дверь ипреодолеть большое открытое пространство, чтобы приблизиться кфюреру, ожидающему его за столом. На стол лицом в зал ставят гипсовыйбюст Гитлера: даже если фюрер улыбнется, его двойник по-прежнемубудет смотреть на соперника яростно и устрашающе. Но Муссолини разомсводит на нет все эти приготовления, войдя в зал через заднюю дверьи оказавшись за спиной у Гитлера. Находясь в столь выгодномположении, Муссолини немедленно берет контроль над ситуацией в своируки. Возвышаясь над фюрером, он фамильярно и покровительственнопохлопывает его по спине, затем небрежно зажигает спичку о затылокгипсового бюста (который обращен к нему в ином ракурсе), закуриваетсигару и выпускает клуб дыма прямо в лицо Гитлеру. Вся эта борьба завласть между двумя диктаторами, проходящая в плоскости соперничестваза территориальные преимущества, служит отличным примером той борьбыза пространство, которая сопутствует отношениям между обычными людьмив их повседневной жизни. Борьба за территорию происходит побольшей части спонтанно и бессознательно, но актерам следуетучитывать ее основные принципы (даже если использовать эти принципы вигре приходится лишь наиболее опытным из них, выступающим в главныхролях).
ЛИЧНОЕПРОСТРАНСТВО
Длякаждого типа взаимодействия двух людей существует некая оптимальнаядистанция, определяющаяся пропорцией теплоты и враждебности в ихотношениях. Примерно в полуметре вокруг нашего тела располагаетсяинтимная зона, предназначенная для возлюбленных, супруга, детей иблизких членов семьи. На этом расстоянии мы можем прикоснуться кдругому человеку, поцеловать его, почувствовать запах его тела,разглядеть поры и дефекты его кожи. Беседуя с друзьями и знакомыми,мы, как правило, находимся от них на удалении от полуметра до 1 м 20см. Более официальные деловые и социальные взаимодействия происходятна расстоянии от 1м 20 см до 2 м 75 см. В еще более официальныхситуациях (например, при переговорах с важными особами или приобращении к публике) используются дистанции свыше 2 м 75 см.
Понаблюдайтеза людьми, стоящими в очереди в банке или на почте. Они ведут себятак, словно каждого окружает невидимый «пузырь»; врезультате они разделены приблизительно равными промежуткамипространства. Каждый человек относится с уважением к личномупространству своих соседей. То же самое можно наблюдать на пляже, гдекаждая новая группа отдыхающих старается выбрать место на песке,как можно более удаленное от других любителей солнечных ванн. Вмужском туалете также принято выбирать место, максимально удаленноеот других посетителей (исключая, возможно, случаи, когда туда вместезаходят близкие друзья); поступая иначе, человек рискует навлечь насебя подозрения. Чувствуя, что наше личное пространствонарушено, мы стремимся компенсировать нанесенный нам ущерб ивосстановить границы своей территории; обычно в таких ситуацияхчеловек отступает назад. Если физически отстраниться от окружающихлюдей невозможно (например, в тесном поезде, метро или в лифте),мы пытаемся сохранить личное пространство другими способами:поворачиваемся к «нарушителю границы» спиной илиуклоняемся от визуального контакта с ним. Беседа в подобных ситуацияхобычно не ведется, но если это все же происходит, то разговорстараются ограничить безопасными темами (о погоде, о времени) илишутливыми замечаниями, не несущими в себе угрозы (например, обособенностях интерьера). Навязчивые вопросы (например, «Гдевы живете?» или «Вы не замужем?») в условияхвторжения в личное пространство воспринимаются как неприличные.
Существуютбольшие культурные различия в использовании социального пространства.Народы Средиземноморья, латиноамериканцы и арабы предпочитаютменьшую дистанцию до собеседника, чем жители Северной Америки, аангличане стремятся к большей удаленности. Поскольку пространственнаяблизость сама по себе уже подразумевает симпатию, мы склоннынеадекватно воспринимать представителя иной культуры как слишкомфамильярного или холодного, тогда как он всего лишь пытаетсясоблюдать удобную для него дистанцию. Необходимо учитывать такжеполовые различия: женщины склонны держаться ближе к давним друзьям идальше от людей, с которыми знакомы лишь поверхностно; мужчины же привыборе идеальной дистанции в меньшей степени руководствуютсяхарактером своих отношений с собеседником. Простые люди склоннысоблюдать более заметную дистанцию при общении с вышестоящими (скоролевой, президентом или начальником), чем с равными себе постатусу. В результате мы воспринимаем людей, которые подходят к намслишком близко, как чересчур самоуверенных и бесцеремонных, а людей,стремящихся сохранять внушительную дистанцию, как высокомерныхнадменных снобов. Обучение выбору оптимальной дистанции —важный элемент терапевтической системы, известной как «тренингсоциальных навыков».
Понятие«управление интимностью» можно использовать и всценическом искусстве. Хорошим примером комического применения этогопринципа служит сцена из оперетты Гилберта и Салливена «Пейшенс»,где претенциозный поэт Банторн обращается к молодой хорошенькоймолочнице Пейшенс, в то же время уклоняясь от навязчивыхпреследований Джейн — более зрелой и некрасивой, но преданнойпоклонницы его «таланта». Джейн «поддерживает»Банторна, повторяя вслед за ним (к его растущему, раздражению) всесердитые реплики, адресованные Пейшенс; сцена получается оченьсмешной, если Джейн не только вмешивается в разговор, но и физическитеснит Банторна, заставляя его отступать. Актриса, исполняющая рольДжейн, должна помнить в этой сцене только одно правило: нужно какможно активнее нарушать границы личного пространства Банторна. Кудабы он ни направился, она должна двигаться вслед за ним и подходитекак можно ближе, чтобы раздражение и отвращение Банторна, явственнонарастало. Традиционно в финале сцены Джейн щелкает пальцами,дублируя жест Банторна, которым тот дает молочнице понять, чторазговор окончен. Затем Банторн неожиданно бросается прочь со сцены,чтобы избавиться от Джейн, а она мчите вслед за ним.
МОТИВАЦИЯИ ДВИЖЕНИЕ
Мотивация— это ключ к успешному созданию сценического образа.Преподаватели драматического искусства советуют актерам спрашиватьсебя (как персонажа): «Чего я хочу на самом деле? Какой цели ядобиваюсь?» Далее актер может задаться вопросов о главныхпрепятствиях, стоящих на пути к этой цели, — материальных(например, нехватка денег), внутренних (например, совесть или чувстводолга) или воплощенных в других персонажах, мотивы которых вступают вконфликт с интересами данного героя драмы. Если актер будет помнить омотивах своего персонажа, то это придаст его исполнениюдополнительную убедительность и искренность. Такой подход ксозданию сценического образа хорошо согласуется с одним из методовпсихологической классификации личностей, в основе которого лежитопределение доминирующей потребности (глава 4). Некоторые людивсецело поглощены достижением своих целей, поэтому самая яркаячерта их характера — честолюбие (например, леди Макбет); длядругих это — власть (Гитлер), сексуальные победы (Казанова),любовь (Милая Чарити), искупление (лорд Джим) или защита (Бланш в«Трамвае «Желание»»). Предполагается, чтоповедение персонажа направлено прежде всего на удовлетворение егоглавной потребности; если понять, в чем состоит эта потребность, тосразу же станут объяснимы все его поступки.
Независимоот того, постоянны или временны мотивы персонажа, каждоесценическое движение должно выглядеть мотивированным. Однакомотивация не обязательно связана со стремлением к цели: персонажможет просто самовыражаться. Голдовски называет эти два типамотивации «причинами» и «побуждениями».«Причины когнитивны: например, персонаж подходит к двери, чтобыоткрыть или закрыть ее или чтобы подслушать чей-то разговор. Вподобных случаях публика должна понимать, о чем подумалперсонаж, прежде чем совершить данное действие. Исключение, как будетпоказано ниже, составляют чисто технические «причины»,например, для придания сцене эстетической «законченности»или «уравновешенности». В таких случаях сценическоедвижение совершается просто по требованию режиссера; при этомактер изо всех сил старается скрыть от зрителя его истинную причину.«Побуждения» эмоциональны: например, двигаясь посцене под влиянием потрясения или радости, актер может случайнооказаться у двери. «Побуждения» не требуют движения вкаком-либо определенном направлении: тело актера движется как бы самопо себе — просто под воздействием сильной эмоции. В такихслучаях задача актера — убедить публику в искренности и силечувства, заставляющего его двигаться. Иногда «побуждения»трудно отличить от «причин», как, например, в ситуации,когда один персонаж отстраняется от другого под влиянием отвращения.Направление движения в этом случае не играет роли: главное, чтобыдистанция между персонажами увеличилась.
Существуетизвестное расхождение во взглядах на то, должна ли актерская играоперных певцов быть более выразительной, чем игра актеров в обычныхпьесах. Голдовски утверждает, что музыка в опере повышаетэмоциональную напряженность оперного представления и что«театрализованная интерпретация энергичныхинструментальных пассажей нуждается в соответствующей эмоциональной ифизической нагруженности сценического движения». Иногда этаточка зрения оказывается справедливой, особенно в крупномасштабныхсценах (парадное шествие в «Аиде», сцена бури в«Отелло»). Но опера — это не балет, и подчасмаксимальная эмоциональная выразительность достигается в ней неэкспрессивными движениями, а, напротив, неподвижностьюисполнителя на фоне «бурной» музыки. Таким образомфункция эмоциональной выразительности препоручается самой музыке,способной выполнить эту задачу гораздо более эффективно, чемтрадиционные «рыдания, плач и скрежет зубовный».
Итак,актер может двигаться по сцене таким образом, чтобы выразитькакую-нибудь мысль или намерение, либо перемещаться менеецеленаправленно, пытаясь запечатлеть некую эмоцию. В опереэкспрессивную функцию лучше выполняет музыка, а не движение; лишняяэмоциональность исполнителя иногда даже портит представление,нагнетая чрезмерный драматизм и превращая оперу в рядовуюмелодраму.
ИНФОРМАТИВНЫЕИ АФФЕКТИВНЫЕ РЕПЛИКИ
Аналогичносценическим движениям, которые можно разделить в зависимости оттого, направлены ли они на достижение цели («причины»)или на выражение эмоций («побуждения»), Голдовскипредлагает подразделять реплики актеров на информативные иаффективные. Такая классификация особенно полезна для анализа оперныхлибретто, поскольку помогает исполнителю придать осмысленностьповторяющимся в тексте словам или целым строкам. Рассмотримнекоторые варианты повторений:
1.Информативно-информативное. Во второй раз строка повторяетсягромче, чем в первый, потому что в первый раз ее явно не расслышалиили «не прочувствовали». Таким образом, повтор здесьосуществляет попытку получить более удовлетворительную реакциюадресата реплики.
2.Информативно-аффективное. В первый раз информация подается певцомпрямолинейно и «документально», а затем исполнитель какбы полностью осознает смысл только что произнесенных слов и повторяетих со всей эмоциональной силой.
3.Аффективно-информативное. Этот случай противоположенпредыдущему: сначала происходит страстная вспышка эмоций, а заней следует уже более хладнокровное и сдержанное утверждение (кперсонажу возвращается самообладание).
4.Аффективно-аффективное. Здесь повторять одни и те же слова певцапобуждает одержимость страстью. Так, повторение фразы «Ялюблю его! Я люблю его!» может использоваться просто дляподчеркивания силы эмоций.
Голдовскианализирует по этой схеме арию Сантуцци («Матушка, вызнаете мою историю») из оперы Масканьи «Сельская честь».Трудно представить, как можно было бы интерпретировать замыселкомпозитора, не прибегая к категориям информативного и аффективногоисполнения. Чаще всего встречается информативно-аффективнаяпоследовательность, но на основе реплик, которые Масканьи избрал дляповторов, и сопровождающей их музыки можно выделить и все остальныеформы повторений. Возможно, читателю будет интересно самостоятельноизучить арию Сантуцци с этой точки зрения, разделив парыповторяющихся фраз в соответствии с четырьмя описанными вышетипами.
КОНФЛИКТМЕЖДУ ПРИБЛИЖЕНИЕМ И ИЗБЕГАНИЕМ
Посредствомопределенного расположения на сцене акте может изобразить владеющиеим смешанные чувства по отношению к другому персонажу. Самыйизвестный из такого рода приемов — это так называемый «холодныйразворот плеча к рампе», когда актер смотрит на партнера черезплечо, обернувшись назад (рисунок 6.2).
Предположим,что персонаж, находящийся в центре внимания (А), расположен справаближе к рампе, а объект его смешанных чувств (В) — в серединесцены. (А) отворачивается от (В), обращая левое плечо к рампе исоздавая тем самым своего рода физический барьер на пути (В)(избегание); при этом голова (А) повернута через плечо в направлении(В) (приближение). Такая комбинация физического избегания имысленного приближения может иметь разный драматический смысл,например:
Т
ы не ровня мне в социальном смысле, и я испытываю к тебе легкое отвращение, но тем не менее я выслушаю тебя, потому что это может быть в моих интересах.
Я — добродетельная девушка (замужняя женщина), но продолжай говорить: возможно, тебе удастся убедить меня.
Я решил (решила) покинуть тебя навсегда, но в моей душе все еще сохранились нежные чувства к тебе.
Даннаяпоза весьма популярна среди актеров и певцов, и они прибегают к нейвсякий раз, когда позволяет драматическая ситуация. Актер,стоящий ближе к рампе, получает возможность обращатьсянепосредственно к публике, не теряя при этом из виду своего партнера.Таким образом, это один из тех приемов, которые позволяют привлекатьвнимание публики, находясь в не очень выгодной позиции на сцене.
ЭФФЕКТПАУЗЫ
Внекоторых драматических ситуациях огромное впечатление на публикупроизводят полное безмолвие и неподвижность актера. Ни исполнители,ни режиссеры не должны забывать о художественной значимостимолчания, пауз и неподвижности. Как это ни парадоксально, подобное«отсутствие событий» способно создавать огромнуюнапряженность и эмоциональный подъем. Например, в сцене, гдеперсонажи ожидают, пока «крестный отец» приметрешение, правильно выдержанная пауза порождает угрозу невероятнойсилы, подчеркивая власть главы клана и генерируя напряженное ожидание(публика пытается угадать, в каком направлении будут развиватьсядальнейшие события). Не менее эффективен этот прием и в опере:Вагнер и композиторы-веристы отлично понимали неотразимую силу«затишья перед бурей». Хотя в подобных ситуацияхнужно стремиться к максимальной сдержанности, актеры должныкаким-либо образом передавать ее напряженность.
Преподавателидраматического искусства часто рекомендуют актерам расслабляться насцене, однако расслабление не следует интерпретировать как вялость,апатичность тела или голоса. Чем тише звучат реплика или музыкальныйфрагмент, тем более явственную угрозу или сильную эмоцию нужновкладывать в голос; тело же должно быть напряжено, как натянутаяструна, и готово к действию. Под расслаблением на сцене понимаетсяисключение посторонних эмоций и избавление от нервных движений (если,конечно, эти движения не связаны с «побуждениями»персонажа).
СТРУКТУРАСЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
Расположениена сцене декораций и персонажей задает исполнителям четкие«пространственные рамки». Движения актера в значительнойстепени направлены именно к этим объектам. Но существуют и такие зоныпространства, куда помещаются невидимые для зрителей идеи и понятия.Хотя эти объекты существуют лишь в воображении, исполнительдолжен мысленно обозначить их местонахождение. Тогда он получитвозможность выразить свое отношение к этим понятиям путем приближенияк ним (обращаясь, подходя с дружелюбными или с враждебныминамерениями) либо удаления от них (например, под влиянием страхаили ненависти).
КогдаАида выходит петь свою знаменитую арию «Ritornavincitor», выражающую внутреннийконфликт между любовью и патриотизмом, ей необходимо определить«опорные точки» для трех объектов, не видимых в это времяна сцене. Это Эфиопия (к которой Аида испытывает чувствопреданности), Радамес (к которому она питает любовь) и боги (ккоторым она взывает о помощи и сочувствии). Если Радамес ушел сосцены за правую кулису, то во избежание путаницы Эфиопию следуетпоместить слева. Богов, по традиции, условно размещают над зрительнымзалом, примерно на уровне верхнего яруса (хотя места на верхнембалконе — самые дешевые). Некоторые фразы из арии Аидыинтровертны, обращены к самой героине. Возможно, здесь читателизададутся вопросом: где следует мысленно разместить свое «второея», чтобы обращаться к нему в ходе подобного монолога?Поразмыслив, мы придем к выводу, что «опорная точка»должна располагаться непосредственно перед лицом актера.Действительной в тех драматических ситуациях, когда актерыразговаривают сами с собой, «опорная точка» помещаетсягде-то внутри треугольника, образованного глазами (мозг), грудью(сердце) и руками (манипуляторы), которые исполнитель нередкопротягивает вперед в умоляющем жесте. Именно так поступаетГамлет, задающий себе вопрос: «Быть иль не быть?» —или Аида, восклицающая: «Вернется с победой?! Как я могла этосказать?!»
Стехнической точки зрения очевидно, что без особо веских основанийактер не выберет «опорную точку» у себя за спиной: ведьон не сможет обратиться к ней, не отойдя от рампы в глубь сцены.Исключение, возможно, составляют случаи, когда за спиной персонажастоит устрашающий призрак, который воспринимается как некий груз,тяжело давящий актеру на плечи. Разумеется, в такой ситуации персонажне станет оборачиваться, не желая сталкиваться лицом к лицу спреследующим его чудовищем. Обычно мы стараемся не смотреть в лицодьяволу.
Задаваемаятаким образом структура сценического пространства определяетмотивацию действия, находящуюся где-то посредине между причиннойи побудительной мотивацией. Она не только определяет направлениедвижений и жестов, но, как правило, включает также позитивное илинегативное отношение (либо какое-то более тонкое чувство) квоображаемым объектам.
СИМВОЛИЧЕСКАЯРЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
Внекоторых случаях отсутствующий персонаж, к которому желаетобратиться исполнитель, может ассоциативно соотноситься впространстве с неким реальным предметом. Например, в опере Верди«Бал-маскарад» ария Ренато «Erity», в которой он изливает своиоскорбленные чувства, ревность и решимость, прерывается интерлюдией,когда Ренато замечает на полу платок, оброненный его женой Амелией.Музыка становится нежной и ностальгической; Ренато медленноподнимает платок, прижимает его к груди и поет: «О сладчайшиеутраченные воспоминания…» В этой сцене платок временностановится «опорной точкой», символизирующей Амелию или,точнее, былую любовь Ренато к Амелии. Сама героиня в этот моментнаходится в соседней комнате — прощается с ребенком передтем, как принять искупительную смерть от руки мужа. Таким образом,Ренато может обратить свою любовь лишь к воспоминанию об Амелии,воплощенном в ее платке, но не к настоящей Амелии, ибо теперь егочувства к ней превратились в ненависть, и
Персонажидрамы могут формировать свое собственное символическое пространствопосредством ассоциации. Если персонаж достаточно часто появляется водном и том же месте сцены, то оно превращается в его «собственную»психологическую область и публика автоматически начинаетассоциировать его с этим местом. Это неизбежно происходит в случаях,когда часть декораций или бутафории прямо соотносится с социальнойролью или статусом персонажа: например, короля может символизироватьего трон,, а секретаря — пишущая машинка. В фильме «Пролетаянад гнездом кукушки» властная надзирательница психиатрическойлечебницы, сестра Рэтчетт, так много времени проводит в своейстеклянной кабине, откуда назначает пациентам принудительные лечебныепроцедуры, что эта кабина становится ее личным психологическимпространством и приобретает все соответствующие зловещие обертоны.Говоря о сестре Рэтчетт в ее отсутствие, персонажи фильма обращаютсяк ее «клетке».
ФОКУСВНИМАНИЯ
Важнымэлементом мастерства актера и искусства режиссера является умениеманипулировать зрительским вниманием (Агпо1а, 1990). Задача актера —обеспечить выполнение режиссерских указаний относительно того,куда должно быть направлено внимание публики. На практике этоозначает, что актер иногда движется таким образом, чтобы привлечь ксебе внимание, а иногда старается стать незаметным (например,застывая в неподвижной позе). Поскольку движущаяся фигура притягиваетк себе внимание зрителя сильнее, чем статичная, то актеры, какправило, движутся только во время произнесения своих реплик (илинезадолго до их начала). Исполнитель, на которого публика должнапереключить свое внимание, проходит перед другими актерами (ближе крампе) и обращает лицо к зрительному залу. Таким образом,драматическое мастерство включает в себя умение распределятьзрительское внимание посредством правильных сценическихдвижений.
Режиссердолжен также заботиться и о сценической картине. В его задачу входитсоздание таких композиций на сцене (или кадров в кино), которыеудовлетворяют основным принципам художественного равновесия.Если рассматривать дугу просцениума как эквивалент картинной рамы, тов любой момент времени расположение персонажей внутри нее должноудовлетворять эстетическое чувство зрителя. Это означает, что почтивсе движения должны так или иначе уравновешиваться. Часто бываеттак, что второстепенные персонажи незаметно меняют свое положениена сцене, как только начинает двигаться главный (говорящий) персонаж.Таким образом, равновесие сценической картины восстанавливается:исполнители не мешают друг другу и не образуют неестественныхгеометрических композиций.
Следуетобратить внимание на различие между художественной игеометрической композицией. Художник, пишущий картину, обычно слегкасмещает фокус внимания в сторону от геометрического центраполотна (обычно — влево). Контуры предметов, расположенных напереднем плане, ориентированы так, чтобы привлечь внимание зрителя кэтому фокусу. Аналогичного эффекта добиваются на сцене с помощьюконструкции декораций и расположения актеров. Излюбленнаярежиссерская техника для привлечения внимания зрителей к центрудействия состоит в размещении по бокам сцены у рампы двух группактеров, смотрящих на главных персонажей; такой прием называетсятриангуляцией.
Посколькухудожественный центр картины обычно смещен влево, то находящимсяслева бывает легче привлечь к себе внимание публики. С точки жезрения актера, эта часть сцены — правая. Поэтому в ключевыхсценах персонажи выходят именно справа и именно в правой половинесцены чаще происходят наиболее важные события пьесы. В чем причиныэтого феномена, не вполне ясно. По одной из версий, левая половинаполя зрения более притягательна для нас, поскольку жителизападных стран читают слева направо и по привычке осматриваютпространство также слева направо. Другое объяснение состоит в том,что пространственные композиции мы воспринимаем правым полушариеммозга, куда поступает информация о зрительных образах с левойстороны. Поэтому формы и движения, попадающие в левую часть полязрения (правая часть сцены), воспринимаются более отчетливо и живо.
Режиссерыприбегают и к другим приемам манипуляции зрительским вниманием.Один из таких приемов — это относительная величина: главныеперсонажи воспринимаются как более высокие и внушительные на фонемелких декораций и бутафории или менее рослых актеров, исполняющихвторостепенные роли. Иногда требуется создать противоположный эффект:например, чтобы подчеркнуть бренную хрупкость Моисея, его помещают нафоне огромной неопалимой купины.
Освещениев театре используется отнюдь не только для улучшения видимости:это также важный способ фокусировки внимания. Самые очевидныеосветительские приемы — это выделение главного персонажа спомощью движущегося светового пятна или ограничение «активного»сценического пространства посредством затемнения задней части сцены(в подобных случаях освещение нередко выступает как своего родадекорация). Кроме того, фронтальное освещение может принеобходимости подчеркнуть выражение лица актера, а подсветкасзади позволяет, наоборот, скрыть его от зрителя, сосредоточиввнимание публики на общем силуэте исполнителя. Резкое чередованиесвета и тени создает шоковые эффекты, а движение световых пятен исмена цвета освещения (стробоскопы, зеркальные шары и т. д.)пробуждает в зрителях воодушевление и волнение. Неоновые лампы,вспыхивающие за окном изображенного на сцене гостиничного номера,усиливают возбуждение, а мигающие красные и синие огни порождаютчувство тревоги, поскольку ассоциируются с сигнальнымиустройствами машин скорой помощи, полицейских и пожарныхавтомобилей. Зловещая атмосфера создается с помощью циклорамы,проецирующей грозовые облака (за этим могут последовать раскатыгрома и удары молнии).
Цвет,освещение интерьера, декораций или костюмов — это одно изосновных средств управления настроением публики. Важная задачаоформителя — обеспечить правильное соответствие цвета идраматических сцен, чтобы цвет вызывал у зрителей чувства, подобающиеситуации. Эмоциональное воздействие цвета широко известно иподтверждается исследованиями физиологических реакций на различнымобразом окрашенную среду
Втаблице 6.2 приведены некоторые устойчивые ассоциации с основнымицветами.
Таблица6.2.
Некоторыеустойчивые цветовые ассоциации
Красный
жара, опасность, кровь, гнев, возбуждение, активность, Рождество, ночные клубы и проституция
Желтый
солнце, лето, радость, бурное веселье, здоровье, день
Синий
холод, сырость, пасмурная погода, респектабельность, страх, лунный свет, зима
Зеленый
природа, открытый воздух, отдых, мир, тишина, мертвенность (в пище и на лице), Ирландия
Фиолетовый
страсть, помпезность, королевское достоинство, (пурпурный) греховность, глубина, отчаяние
Белый
снег, чистота, незапятнанность, откровенность, добродетель, девственность
Черный
траур, смерть, ночь (темнота), пустота, зловещие признаки, злодеяние
Не менееэффективное средство привлечения внимания — звук. Главнымдействующим лицам предоставляют акустически наиболее выгодные местана сцене; иногда применяют избирательное усиление звука. Вкабаре к концу песни громкость звука обычно повышают, чтобыдовести возбуждение до предела. Однако чрезмерное усиление звукаставит под угрозу правдоподобие постановки, не говоря уже о том, чтооно причиняет зрителям дискомфорт и потенциально вредно для слуха.Звуковые эффекты можно также использовать и для создания различныхнастроений и впечатлений: например, стрекотание цикад вызываетассоциации с южными странами, пение птиц — с весной,мычание коров — с сельским пейзажем, а гул транспорта — сгородом.
Наконец,важный элемент любого представления — костюм. Главного певцаиногда одевают в белый костюм, который выгодно выделяется на фонечерных одеяний других исполнителей (ср. знаменитый белый сзолотом костюм Элвиса Пресли). Для характеристики персонажамогут использоваться цветовые ассоциации. Например, блудницапредстает на сцене в черном или пурпурном платье с глубоким вырезом,а невинная девушка — в скромном белом одеянии, король — впурпурной, расшитой золотом мантии, а нищий — всеро-коричневых лохмотьях, и т. п.
Некоторыеиз перечисленных выше принципов могут показаться очевидными и дажетривиальными, но не следует недооценивать их важность.Эмоциональное впечатление и эстетическое удовольствие, котороемы получаем от хорошего спектакля или фильма, во многом определяетсяусилиями режиссера, оформителя и команды осветителей, которымудалось организовать внимание публики и верно подобрать техническиеприемы для создания нужного настроения.
«ЯЗЫКТЕЛА» В ТАНЦЕ
Изложенныевыше принципы сценического использования позы, жеста и пространстванепосредственно применимы к интерпретации танцевальных движений.Танец можно трактовать как художественное самовыражение позой,хотя на практике танцевальные движения определяются не толькоэмоциями исполнителя, но и социальными правилами и условностями. Одноиз самых любопытных свойств танцевального искусства состоит втом, что свобода в танце совмещается со строгой дисциплиной —и, более того, непосредственно рождается из этой дисциплины (ср. стехникой актерской игры). Этот принцип очевиден в классическомбалете, но и Марта Грэхем (которую иногда называют богинейсовременного танца и которая говорила, что «каждый танец —это температурный листок или кардиограмма») такжепризнает, что умение изображать «спонтанность» требуетдолгих лет тяжелой работы и тренировки (см. ее фильм «Миртанца»). В ходе тренировок танцовщик немало времени уделяетразвитию гибкости тела и общей физической подготовке, но дляуспешного овладения танцевальным мастерством ему необходимоусвоить также язык поз и жестов.
Центральноеместо в хореографии Марты Грэхем занимают представления о сжатии ирасширении, особенно переход от одного состояния к другому. Когдатело исполнителя собрано в комок и конечности прижаты к телу, онвыражает чувства страдания, подавленности и покорности. По меретого, как в танцовщике пробуждается психологическая уверенность всебе и нарастает ощущение радости, жесты его становятся болееоткрытыми и личное пространство расширяется. Наконец, танцовщиктриумфально овладевает территорией сцены: его движениястановятся все быстрее и свободнее. Подобными средствами удаетсяпередать процесс обретения чувства собственного достоинства, силы исвободы.
Крометого, «язык тела» в танце подчеркнуто и преувеличеннопередает специфические половые сигналы. Танцовщики-мужчинысклонны двигаться более резко и «спортивно»,предпочитают открытые позы и направленные вертикально вверхэкспансивные движения конечностей (полностью распрямляют и вытягиваютруки и ноги). Женщины более грациозны и предпочитают болееплавные, закругленные движения, подчеркивающие красоту и гибкость, ане силу и энергичность. Поскольку многие движения в парных танцахпредставляют, по сути, слегка замаскированные ритуалы любовногоухаживания, то не удивительно, что женщины-танцовщицы в основномстремятся продемонстрировать свои внешние достоинства, а ихпартнеры-мужчины чаще инициируют физический контакт и совместныедвижения (см. таблицу 6.3). Айбл-Айбесфельдт отмечает, что женскиетанцы в традициях практически всех культур включают в себя элементысексуального соблазна: эротичные, призывные движения тела и краткуюдемонстрацию возбуждающих частей тела (ср., например, французскийканкан, где танцовщицы на мгновение открывают перед зрителямиягодицы, или ближневосточный танец живота).
Описаниемужского танца как подчеркнуто мужественного может показатьсястранным, поскольку само по себе танцевальное искусствовоспринимается как женственное (более того, существуетстереотипное представление о гомосексуальной ориентации многихбалетных танцовщиков). Действительно, специфические половые сигналы втанце иногда смешиваются, однако тем большее впечатление онипроизводят благодаря эффектам контраста (так, женщина можетподчеркнуть свою женственность, надев мужской костюм или пижаму).
Описываяпо заказу британской газеты «язык тела» Майкла Джексона,которым тот пользуется на концертах, антрополог Десмонд Морриссравнил певца со «скальным петухом». Это «экзотическаядекоративная птица, обитающая в джунглях Южной Америки.
Таблица6.3.
Некоторыеспецифические половые сигналы, характерные для мужского и женскогостилей в танце (Наппа, 1988)
Мужчина
Женщина
Пространство
Удерживает под контролем более обширную территорию. Вторгается на территорию других танцовщиков или в общее для всех исполнителей пространство.
Преобладают вертикальные движения
Стремится занять телом более обширное пространство
Уступает пространство доминирую-1 щим исполнителям, когда приближается или движется мимо. Ближе подпускает к себе других танцовщиков, как мужчин, так и женщин
Преобладают горизонтальные движения
Реагирует на смену направления движений
Время
Доминирует — не ждет.
Начинает действовать первым
Занимает выжидательную позицию
Реагирует на действия
Манера держаться
Позволяет себе больше движений и держится более расслабленно
Предпочитает твердую, уверенную походку. Стоя и сидя, занимает относительно большое пространство. Сидит, скрестив ноги (лодыжка одной ноги лежит на колене другой ноги)
При ходьбе таз слегка отставлен назад; вся подошва соприкасается
Держится более настороженно и скованно (одежда — пачка и пуанты — также сковывает движения)
Стоя и сидя, занимает малое пространство. Сидит, сомкнув ноги; иногда кладет ногу на ногу, но ступни при этом остаются близко друг к другу
При ходьбе таз подобран; походка семенящая; с полом соприкасаются лишь носки пуант
Взгляд
При разговоре допускает больше прямых визуальных контактов
Увеличенная продолжительность взора символизирует сексуальное влечение
Взгляд более покорный; чаще уклоняется от прямых визуальных контактов
Продленный визуальный контакт с последующим опусканием глаз символизирует сексуальное влечение
Жест
Жесты более широкие, размашистые. Кисть и предплечье движутся одновременно, как единое целое
Меньше использует лицевую экспрессию
Реже улыбается в ответ на улыбку
Сдержанность в жестах. Пальцы, запястье и предплечье более выразительны
Чаще использует мимику и больше улыбается
Чаще отвечает улыбкой на улыбку
Прикосновение
Чаще прикасается к незнакомым женщинам; обнимает женщин, держит их за плечи и за руки
Обменивается рукопожатиями с мужчинами (ритуальное приветствие)
Реже прикасается к другим мужчинам и к собственному телу
Реже прикасается к незнакомым мужчинам
Обнимается с женщинами
Чаще прикасается к другим женщинам и к себе(прихорашиваясь)
Качество движения
Неэмоциональное, сдержанное
При встрече с авторитетом тело стремится вытеснить энергию наружу
Эмоциональное, экспрессивное
Энергия тела разливается и сжимается при столкновении с важной персоной
Самцы «скального петуха»отличаются ярким оперением, а самки окрашены в унылый коричневыйцвет. Ухаживая за самками, самцы танцуют на специальнорасчищенных площадках. Эти танцы — настоящее «светскоесобытие», в ходе которого самцы демонстрируют свою красоту,расправляя крылья и изгибаясь перед самками под аккомпанементпронзительных криков, все более и более громких» («Мэйлон Санди», 1988, 17 июля). Моррис утверждает, что выкрикипублики на концертах Джексона служат реакцией не на песенные фразы, ана причудливые танцевальные движения исполнителя, в которых онпроявляет исключительное мастерство и гибкость. Далее Моррисотмечает, что жесты Джексона выражают мужественность посредствомследующих приемов:
Исключительная энергичность и «спортивность».
Напряженные и выпрямленные ноги, твердый шаг.
Выраженные тазовые движения и откровенные жесты, указывающие на промежность.
Поднятые руки со сжатыми кулаками, нахмуренные брови и оскал.
Джексонаможно назвать «андрогенным» в том смысле, чтопластическая хирургия, яркие кричащие костюмы и эксгибиционистскийтанец сами по себе часто воспринимаются как признакиженственности, а «язык тела», жесты и позы, которымипользуется знаменитый певец, изобилуют ярко выраженными мужскимиполовыми сигналами. С другой стороны, яркая одежда и танец считаютсяженственными только в контексте современной культуры западногоиндустриального общества. У большинства видов рыб, птиц имлекопитающих яркая окраска и энергичные брачные танцы —привилегия самцов. В племенных обществах воины перед битвой целымиднями готовят особые костюмы и наносят на тело боевую раскраску. Идаже в Европе в относительно недавнем прошлом мужчины одевалисьброско и ярко (например, придворные английской королевы Елизаветы I,денди эпохи Реставрации, кавальеры, военные викторианской эпохи).
Впрочем,не все жесты в танце могут быть дифференцирована по половойпринадлежности; некоторые движения свойственная обоим полам (особеннов тех случаях, когда значение жеста определяется культурнойтрадицией). Например, если в балете исполнитель — какмужчина, так и женщина — кладет руку на сердце, то этот жестозначает искренность. И балерины, и танцовщики используютуказание пальцем для придания большей выразительности, а поднятыевверх руки со сложенными ладонями — как жест благословения.Таким эмоциям, как радость, гнев, страх, симпатия и отвращение, тожесоответствуют универсальные для обоих полов невербальные сигналы (см.главу 5).
Мы ужеотмечали, что «зеркальное» повторение жестов в пареслужит индикатором обоюдной приязни и взаимопонимания. Когда парныйтанец является элементом любовного ухаживания (например, надискотеке), наблюдателю легко определить, подходят ли партнеры другдругу: о взаимной симпатии свидетельствует легкость, с которойдостигается синхронность танцевальных движений. Во многие народныетанцы входит ритуал, согласно которому танцующие по очередиобмениваются партнерами, пока не вернутся к первоначальному составупар. Благодаря такой возможности контакта со множеством людейдостигается всеобщее единение.
Разумеется,достижение гармонии в движении может способствовать консолидациигруппы или демонстрации ее единства (как, например, хоровое пениеприхожан в церкви). Для коллективных танцев обычно нужно, чтобыих участники следовали определенным социальным правилам, чтодемонстрирует их принадлежность к общественной группе. Какотмечалось в главе 2, танец может вызывать трансовые состояния (как уиндивида, так и у группы), когда размеренные звуки и движения задаютопределенный темп и начинают влиять на мозговые ритмы.
Танецвыполняет множество индивидуальных и социальных функций, но преждевсего — это выражение эмоций в движениях тела и апофеозфизического развития и телесного совершенства. Правда, в современном«цивилизованном» обществе побуждения танцевать (и петь)очень часто сдерживаются, а сам танец за пределами социальносанкционированного контекста воспринимается как безнравственное идаже опасное явление. И только глядя на таких великих людей, какАйседора Дункан, мы изредка вспоминаем, что древние греки (вчастности, Платон), определяли необразованного человека как «невладеющего искусством танца».
ГЛАВА 7
КОМЕДИЯИ КОМИКИ
Существуетмножество разновидностей комедии: сатира, остроумно и саркастическивысмеивающая общественные нравы, идеалы и порядки; фарс, веселящийпублику абсурдными ситуациями и гротескными персонажами; бурлеск,высмеивающий творения других авторов с помощью карикатуры и пародии.Известны также черные комедии, отличающиеся столь дурным вкусом, чтозритель подчас не может решить, что ему сделать: оскорбиться ипокинуть зрительный зал или расхохотаться от души. Само слово«комедия» происходит от греческого «Komoidia»и означает веселую драматическую форму, исторически развивавшуюсяпараллельно с трагедией. В театре прошлых эпох действ комедии обычнопроисходило «здесь и сейчас»; нередко комедия являласьзлой пародией на какие-то драматические произведений.
Разграничениемежду трагедией и комедией сохраняется и по сей день. Трагедияпробуждает глубинные страсти (зловещие предчувствия, страдания,ужас), а комедия создает смешные, радостные и нелепые ситуации.Трагедия имеет дело с печальными и катастрофическими явлениями(жестокость, смерть), а комедия — со счастливыми событиями(любовное увлечение, свадьба, победа хитроумного главного героя наджалкими и смешными негодяями). Трагедия изображает человекавозвышенным, подчеркивает его мужество и стойкость перед ли*бесчисленных препятствий. Традиционная комедия, напротив принижаетчеловека, показывая его эгоизм, глупость и слабость. Иногда элементыкомедии и трагедии переплетаются или чередуются в рамках одногодраматического или оперного произведения. Шекспир использовалкомические сцены для того, чтобы снять напряженность и предоставитьпублике короткую передышку перед тем, как снова перейти к волнующему,пугающему или скорбному эпизоду. Широко известными примерами такогоприема являются сцены с Фальстафом в «Генрихе IV» и сценас привратником в «Макбете». Многие другие авторы помещалиюмористические эпизоды в начало трагических произведений, чтобыусилить эмоциональное воздействие последующих трагических сцен.Этот прием использован в «Богеме» Пуччини и вудостоенном премии «Оскара» фильме «Полет надгнездом кукушки»; благодаря ему зритель успевает почувствоватьсимпатию к главным действующим лицам и идентифицироваться с ними,прежде чем их постигнет катастрофа. Мелодрама, завоевавшая большуюпопулярность в начале викторианской эпохи, пользуется обратнымприемом: сначала автор сентиментально взывает к состраданию зрителей,а затем ведет действие к счастливой развязке.
Несколькодесятилетий назад мелодрама пережила период, когда ее ставили насцене исключительно ради смеха. Публика уже настолько привыкла ктрадиционной композиции мелодрамы, что изменить зрительскую установкустало слишком сложно. И в то же время мелодрама пробуждала настолькосильные эмоции, что зрители невольно смущались. Поэтому режиссерыпредпочитали скорее подтрунивать над драматической формой иусловностями мелодрамы, чем следовать ее оригинальнойкомпозиции. (То же иногда случается с «жесткой»порнографией: юмор используется для смягчения шока.) И хотя внаше время наблюдается возврат к уважительной постановкемелодраматических пьес, место этого жанра все равно находится где-тона границе между трагедией и комедией, что в равной степени относитсякак к театру, так и к реальной жизни.
Путаницаи ошибки способны превратить трагедию в комедию. Любой читатель безтруда приведет собственный пример этого общеизвестного факта. Одинмой приятель-тенор когда-то выступал в провинциальном театре, гдеставили «Богему». Стесненная в средствах администрациятеатра арендовала в местной больнице кровать на колесиках; на этойкровати должна была умирать Мими. И вот, когда Рудольф упал на колениу ложа своей возлюбленной, чтобы излить свою боль и попрощаться сосмертельно больной девушкой, кровать неожиданно сдвинулась с места ипокатилась за кулисы, словно Мими решила распроститься не только сгероем оперы, но и со всем зрительным залом. Слезы сочувствия, уженаворачивавшиеся на глаза зрителей, мгновенно сменились всхлипамибеспомощного смеха, и восстановить трагическую атмосферу стало уженевозможно. Не менее забавен эпизод злосчастной постановки вСан-Франциско другой оперы Пуччини, где недорепетировавшие солдатывместо Каварадосси застрелили Тоску.
Очевидно,что основной источник веселья для нас — это неудачи другихлюдей, особенно людей с большими претензиями. Нам нравится видеть,как высокомерные персоны вынужденно опускаются до нашего уровня. Еслина банановой кожуре поскользнется беспомощный ребенок или инвалид, мыне станем смеяться, но почти наверняка разразимся хохотом, если этопроизойдет с напыщенным епископом, самодовольным мэром или со старымдеспотичным директором школы. Если постановщики и исполнителитрагической оперы воспринимают ее чересчур серьезно, то это верный кпровалу.
ПРИРОДАЮМОРА
Запоследние несколько десятилетий психологи провели множествоисследований, направленных на выяснение причин, по которым людиулыбаются и смеются. Но в этой области все еще много неясного, хотяначали появляться и ответы на вопросы.
Сравнениечеловека с другими видами млекопитающих, прежде всего с обезьянами,показало, что улыбка и смех — это не две формы выражения одногои того и же явления, а отдельные процессы имеющие почтипротивоположные эволюционные корни. Улыбка, по-видимому, происходитот довольно нервного, боязливого растягивания губ во всю ширинузубов. У шимпанзе такое выражение лица означает попытку умиротворитьи задобрить превосходящую по статусу особь; зубы при этом сомкнуты,и, следовательно, не готовятся к укусу.
У людейулыбка также служит эффективным способом выражения покорности,безобидности и миролюбия; возможно, это объясняет, почемуженщины улыбаются чаще, чем мужчины. Анализ газетных фотоснимковпоказывает, что мужчины (главным образом политики и ведущиебизнесмены) обычно сохраняют серьезное выражение лица, а женщиныпочти всегда улыбаются (даже если присутствуют на суде над обвиняемымв убийстве мужа или навещают больного супруга в клинике).Каждый, кто смотрел вестерны с Клинтом Иствудом, мог обратитьвнимание на то, что мужчины, стремящиеся выглядеть «круче»остальных персонажей, улыбаются редко (не считая появляющейся времяот времени на лице садистской ухмылки), а женщинам, напротив,часто приходится прибегать к улыбке в стремлении «задобрить»мужчин.
Смехимеет совершенно иную природу. Он происходит от болееагрессивного, угрожающего оскала, который можно наблюдать у шимпанзеи других обезьян и который расценивают как демонстрациюготовности к укусу. Этот жест, который нередко сопровождаетсягорловыми отрывистыми звуками на выдохе («ах-ах-ах»),возникает главным образом в условиях группы, когда можнорассчитывать на поддержку других особей. Сходные наблюдения былисделаны и в отношении людей, на основании чего психологи пришли квыводу, что двумя основными функциями смеха являются выражениевраждебности и подкрепление групповой солидарности. Посколькумужчины, как правило, более агрессивны, чем женщины, и в большейстепени склонны к объединению в однополые группы, то можнопредположить, что и смеются они чаще. Исследования показывают, чтомужчины, как правило, начинают смеяться первыми (хотя женщины,проявляя групповой конформизм, обычно присоединяются к ним) и чтоюмор занимает более важное место в общении между мужчинами, чем вструктуре женского общения.
Исследованиядетского смеха помогли обнаружить еще одну возможную причину еговозникновения, а именно страх или напряженность. Дети смеются вситуациях, когда тревога сменяется пониманием, что никакойопасности нет, а также в случаях, когда испытывают смешанные чувстватревоги и безопаcности. Типичные ситуации, вызывающие смех умаленьких детей, это игра в прятки, щекотка, качание на качелях,купание в холодной воде и бегство от взрослого, который гонится заребенком в шутку притворяясь чудовищем. Во всех этих случаяхприсутствует определенная опасность, но она включена в безопасныйконтекста ребенок осознает, что его пугают «понарошку»,для развлечение. По-видимому, такой смех, связанный со снятиемнапряжения, происходит от плача и представляет собой модификациюплача младенца при виде матери, чье знакомое лицо означает, чтоопасность миновала.
Примерсмеха взрослого человека, связанного со снятием напряжения, мынаходим в следующем описании авиакатастрофы со счастливым концом:
«Военныйлетчик возвращался на базу со скоростью около 400 миль в час послеуспешно выполненного задания. Пытаясь посадить истребитель, он необратил внимания на небольшой бугорок на посадочной полосе.Самолет ударился о препятствие, опрокинулся и кувырком покатилсяк ангару. Пилота выбросило из кабины; позднее его нашли сидящимспиной к стене и смеющимся».
В этомслучае смех, по всей видимости, был вызван внезапным осознаниембезопасности. Высказывалась гипотеза, что первоначально, довозникновения речи, смех мог служить сигналом, сообщающим собратьямпо виду о том, что опасность миновала. Инстинктивный глубокий вдох,который человек делает в ожидании опасности, сменяется короткими извучными ритмичными выдохами, извещающими соплеменников о том, чтовсе в порядке одновременно с этим напряженные мышцы расслабляются. Вподобных случаях смех, по-видимому, выражает не столько угрозу,сколько торжество.
Большинствовызывающих смех ситуаций также имеет социальную природу. Как правило,они строятся на взаимоотношениях между людьми или по меньшей мере дляних желательно присутствие хотя бы двух человек. Даже щекоткавызывает смея лишь в том случае, если одного человека щекочет другой.Таким образом, включая в себя элементы агрессии, чувствапревосходства, страха или тревоги, смех в то же время тесносвязан с социальной коммуникацией. По мере взросления ребеноквсе чаще подтверждает свою принадлежность к той или иной группелюдей, принимая и одобряя коллективные ценности этой группы. Мысмеемся, чтобы показать другим людям, что придерживаемся одного сними мнения по тем или иным вопросам (например, допускаем возможностьвнебрачных половых связей или нестандартного сексуальногоповедения; разделяем взгляды на интеллектуальные ценности сдругими людьми; вместе с ними испытываем чувство превосходстванад какой-либо национальной или религиозной группой). Человек, несмеющийся вместе с группой, воспринимается как изгой (см.описание феномена социальной «заразительности»эмоций в главе 3).
ДВУХКОМПОНЕНТНАЯТЕОРИЯ ЮМОРА
М
ногое из вышесказанного можно подытожитьпредположением, что смех возникает из объединения чувствсимпатии и безопасности, с одной стороны, и враждебности или страха —с другой (рисунок 7.1). В эволюционном отношении юмор сочетает в себетенденции к задабриванию доминирующей особи (улыбка) и к подчинениюболее слабой особи (смех); кроме того, исследования показывают,что дети смеются в ситуациях, когда испытывают одновременно чувстватревоги и безопасности. Следовательно, юмористический эффектсоздается за счет нагнетания напряженности и ее быстрой, иногдамгновенной, разрядки: например, авторитетный человек внезапнооказывается «простым смертным»; социальное табуопошляется; страх оборачивается торжеством (см. таблицу 7.1).
Принципснятия напряженности лучше всего иллюстрируют анекдоты,последовательно наращивающие возбуждение, а затем дающие разрядку:«Знаешь, что случилось с молодоженами, которые перепуталивазелин с замазкой?» (пауза) «У них вылетели все оконныестекла». Прежде чем ударная фраза рассеет тревогу, зрителиуспевают мысленно перебрать все внушающие ужас и смущение вариантыответа. Правда, чаще юмор строится на одновременности чувствтревоги и безопасности, а не на их последовательности. Чем вышестепень напряжения, тем смешнее кажется шутка. Шурклиффпродемонстрировал этот принцип экспериментально, показав, чторозыгрыши расцениваются как более смешные, если вначале удаетсясоздать более высокий уровень тревоги.
Фрейдсчитал, что в большинстве шуток можно выделить два основныхкомпонента: возбуждающий материал (как правило, сексуальный иагрессивный), который усиливает смеховую реакцию, и формальнуюструктуру, или технику, которая обеспечивает социальное оправданиестимуляции табуированных чувств. Фрейд полагал, что юмор служитсвоего рода предохранительным клапаном для подавленныхсексуальных и агрессивных побуждений: шутка помогает нам в слегказавуалированном виде поделиться с другими людьми этими неприемлемымив обществе инстинктами, не раскрывая при этом полностью их скрытыйсмысл.
Таблица7.1.
Последовательноеили одновременное сочетание эмоциональных процессов, часто приводящихк юмористическому эффекту
Опасность
Возбуждение
Табу
Тревога
Авторитет
Безопасность
Снятие напряженности
Опошление
Торжество
Развенчание
Всегда можно обвинить публику в том,что она сама непристойно истолковала двусмысленный намек (именнотак поступают некоторые комики в мюзик-холлах). Кроме того, можновыразить свою неприязнь к другому человеку или к группе в формешутки, а затем упрекнуть оскорбленного адресата насмешки в отсутствиичувства юмора.
В пользугипотезы о том, что юмор во многом основан на либидо,свидетельствуют многие факты. Например, темы секса и агрессии частофигурируют в анекдотах, которые рассказывают друг другу в узком кругублизкие друзья, а также в шутках, которые входят в репертуар комиковв ночных клубах. Лабораторные эксперименты показывают, что реакцияпочти на все типы юмора возрастает, если аудитория сексуальновозбуждена (например, после просмотра эротического фильма или —в случае с мужской аудиторией — если эксперимент проводитпривлекательная и кокетливая женщина). А эскимосы дажеупотребляют слово «смеяться» как синоним слова «секс»:«смеяться вместе с кем-либо» означает «заниматься сним любовью».
Пропорциявозбуждающего материала и формальной структуры в разных шуткахразлична. Некоторые шутки откровенно сексуальны и агрессивны; ихназывают «грубыми» или «черными». Но и ониспособны вызвать искреннее веселье в определенных ситуациях, особенносреди близких друзей или в ситуациях, когда отчасти сняты социальныебарьеры (например, за холостяцким ужином или за выпивкой). В подобныхобстоятельствах «грубые» шутки обычно вызывают не простосмех, а раскаты громкого, безудержного хохота, поскольку стимулируютболее высокий уровень как чувства тревоги, так и чувствабезопасности. На другом полюсе находятся шутки, в которых доминируеттехника. Во многих шутках (например, в каламбурах или внасмешках над нелепыми ситуациями) вовсе отсутствует что-либо,относящееся к либидо. Обычно на юмор подобного рода реагируют небурным «животным» смехом, а более отвлеченно, как наинтеллектуальное удовольствие. Игра слов в чистом виде редковызывает веселье в традиционных формах.
Ортодоксальнаяфрейдистская теория юмора считает секс и агрессию его главнымидвижущими силами, однако смех могут вызвать и другие источникинапряжения, например, смущение, страх, горе или любопытство.Некоторые теории юмора уделяют основное внимание не столькоэмоциональному содержанию шуток, сколько их конструкции(«оправданию»). При этом выделяются некие общие длябольшинства шуток элементы — например, удивление,нелепость или двусмысленность, — и делается вывод, чтоудовольствие, которое мы получаем от юмора, связано с неожиданнымразрешением последовательно нараставшей неопределенности. Этасхема действительно верно описывает структуру некоторых шуток,однако немалая часть удовольствия, которое доставляет нам юмор, всеже основана на выражении запретных чувств и на подтвержденииприятного для нас факта, что другие люди испытывают те же желания ифрустрации, что и мы сами.
ФУНКЦИИЮМОРА
Зиввыделяет следующие основные функции юмора (как личные, так исоциальные):
Облегчение социальных табу
Юморслужит «предохранительным клапаном» для выражениятабуированных мыслей, в особенности тех, которые связаны с сексом иагрессией. Эти естественные потребности и склонности нуждаются всоциальной регуляции, но не могут быть полностью подавлены. Подобнотому, как посещение боксерского матча или участие в нем обеспечиваетсоциально приемлемый выход для агрессивных импульсов, так и юморпредставляет собой область контролируемого высвобождения импульсов,потенциально опасных для цивилизованного общества.
Социальный критицизм
Сатира —это форма юмора, высмеивающая и развенчивающая в глазах обществасоциальные и политические институты и отдельных индивидуумов. Иногдасатира просто служит способом снятия напряженности и тем самымподдержания statys quo,а иногда она, напротив, стимулирует преобразования социальнойсистемы.
Посколькуодна из основных причин агрессии — фрустрация, то неудивительно, что люди, мешающие нам достигать своих целей и получатьудовольствие, становятся главными объектами осмеяния (например,судьи, полицейские, правительственные чиновники, родители,учителя и вообще любые представители власти). Удовольствие, котороедоставляет нам шутка, может быть усилено за счет повышениясоциального статуса объекта насмешек (например, если гитаристазаменить на менеджера банка) и степени его оторванности от аудитории.Так как непосредственное выражение агрессии по отношению клюдям, вызывающим у нас страх и презрение, недопустимо, то юморобеспечивает нам косвенное удовлетворение.
Любопытно,что движение за политкорректность перевело некоторые ранее бесправныегруппы в разряд «священных коров», попавших подпокровительство социума. В результате, как это ни парадоксально,«альтернативные» комики (например, Эндрю Дайс Клей)включили в свой репертуар насмешки над женщинами, чернокожими,гомосексуалистами и инвалидами.
Консолидация членов группы
Социальнаяфункция смеха обнаруживается в процессе развития чувства юмора.Самое раннее позитивное выражение чувств младенца к родителю —это улыбка, впервые появляющаяся в возрасте около двух недель иозначающая: «Я чувствую себя хорошо». Кроме того, онавключает в себя также компонент узнавания человеческих лиц иголосов, а с возраста около восьми недель младенец реагирует улыбкойизбирательно — только на появление родителей, но ненезнакомых людей.
Умаленьких детей улыбка и смех связаны с удовольствием и весельем;как правило, они сопровождают игру и чаще всего наблюдаются приобщении с другими людьми. Таким образом, юмор становится одной изважных основ социальной сплоченности — своеобразным внутреннимязыком общения консолидированной группы. Смеясь на выступленияхБернарда Маннинга или Эндрю Дайса Клея, зрители тем самым утверждаютобщие ценности (или предрассудки), делятся друг с другом отношением ктой или иной теме или, как заметил один журналист, «узакониваютсвои антипатии». В обнаружении того факта, что другие людидумают так же, как мы, и сталкиваются с теми же проблемами ипереживаниями, что и мы, состоит один из главных источниковудовольствия. В то же время, «издевательский» аспектюмора (присутствующий в ситуациях, когда объектом насмешек становятсялюди наподобие Джоан Коллинз, Дэна Куэйла или определенные группылюдей, например, тещи) является одной из причин, по которой юмор слегкостью может стать оскорбительным.
Юморможет служить и способом возвращения «отбившихся от рук»членов группы к групповым нормам. Например, группа хиппи можетвысмеять одного из своих представителей, который решил побриться ипостричься. В подобном случае осмеяние, которому его подвергают,является формой социального порицания. В крайней ситуации членгруппы может быть полностью исключен из коллектива («отлучен»)посредством насмешек и издевательств; в самых жестоких формахэтот процесс можно наблюдать у детей и школьников.
Защита от страха и тревоги
Смеясьнад вещами, которые вызывают у нас страх, мы в какой-то степениначинаем их контролировать и воспринимать как менее опасные. Типичнойв этом отношении является шутка Вуди Аллена: «Не то чтобы ябоялся умереть; просто я хочу быть где-нибудь в другом месте, когдаэто случится». «Черный» юмор и анекдоты окатастрофах (появляющиеся, например, после крушениякакого-нибудь космического аппарата) играют роль своеобразногозащитного механизма. Для тех же целей может использоватьсясамоуничижение как форма юмора, на которой специализируются некоторыекомики (например, Вуди Аллен): и сам шутник, и публика защищаютсятаким образом от страха перед унижением.
Интеллектуальная игра
Как ужеотмечалось, юмор может иметь и познавательную основу.Интеллектуальные шутки на какое-то время освобождают нас от тираниилогического мышления. Они позволяют нам выйти за пределы реальности инасладиться собственной изобретательностью и оригинальностью.Например, юмор Спайка Миллигана формирует детски непосредственное,слегка шизоидное, свежее и оригинальное восприятие мира. Анализприроды юмора, не учитывающий эту наиболее развитую и «гуманную»его функцию, неминуемо окажется неполным и ограниченным.
ВОВЛЕЧЕННОСТЬПУБЛИКИ
Степеньудовольствия, которое доставляет нам шутка, зависит от того, к какойгруппе мы принадлежим и насколько легко мы способны идентифицироватьсебя с персонажем-«победителем», противопоставленнымобъекту насмешек (см. таблицу 7.2). Евреи смеются над анекдотами, вкоторых еврей изображен умным человеком, способнымманипулировать словами или ситуациями. Они могут также посмеяться наданекдотом, иллюстрирующим какой-либо мелкий недостаток еврейскогохарактера в случае, если этот анекдот рассказывает другой еврей(своего рода мягкая насмешка над собой). Однако едва ли евреюпокажется смешным анекдот про газовую камеру, рассказанныйблондином-тевтонцем с фашистскими симпатиями. Шутки, высмеивающиепредставителей других этнических групп (например, американскиеанекдоты о поляках или английские анекдоты об ирландцах), такжеобычно не воспринимаются как смешные членами этих групп.
Довольноярко выражены половые предпочтения различных типов юмора. В целоммужчины легче реагируют на сексуальный и агрессивный юмор, а женщиныбольше ценят юмор, не связанный с либидо, и защитные формыюмора. Не удивительно, что женщины менее благосклонны к «сексистским»женоненавистническим шуткам, в которых они выступают в качествеобъекта насмешек, а мужчины не считают смешными анекдоты,иллюстрирующие мужской шовинизм или разоблачающие ихнеуверенность в себе.
Таблица7.2.
Стереотипноеюмористическое восприятие одних национальных групп
другимикак глупых либо умных (хитроумных, удачливых)
Страна, в которой рассказывают анекдоты
Группы, которым приписывают глупость
Группы, которым приписывают хитрость
Англия
ирландцы
шотландцы
Уэльс
ирландцы
жители Кардигана
Шотландия
ирландцы
жители Абердина
Ирландия
жители Керри
шотландцы
США
поляки
жители Новой Англии
Канада
жители Ньюфаундленда/украинцы
шотландцы/жители Новой Шотландии
Мексика
жители Юкатана
жители Региомонтаны
Франция
бельгийцы
шотландцы/жители Оверни
Нидерланды,
Бельгия и Люксембург
бельгийцы
голландцы
Германия
жители Остфридланда
швабы
Греция
жители черноморских островов
шотландцы
Болгария
жители Сопота
габровцы
Индия
сикхи
жители Гуджарата
Южная Африка
буры
шотландцы
Австралия
ирландцы
шотландцы
Новая Зеландия
ирландцы, маори
шотландцы
(В большинствеперечисленных стран к числу «хитроумных» национальныхгрупп относят также евреев.)
Реакцияженщин на сексистские шутки (вроде анекдотов на тему «курортныхоткрыток», где женщины представлены как сексуальныеобъекты) может также зависеть от физической привлекательностисамой женщины. Вильсон и Брейзендейл (Wilson, Brazendale, 1973)обнаружили, что (на момент проведения исследования) женщинам,которых мужчины оценивали как непривлекательных, нравилисьшутки, изображавшие женщину пассивным реципиентом мужского интереса ивнимания, а женщины, которых оценивали как привлекательных, напротив,предпочитали шутки, где женщина берет на себя инициативу всексуальных отношениях или символически «кастрирует»мужчину. По-видимому, непривлекательные женщины, страдавшие вреальной жизни от недостатка мужского внимания, получали своего родафантазийную компенсацию от изображения «мужчины-хищника»,а привлекательным женщинам, уставшим в реальной жизни от грубыхухаживаний мужчин, больше удовольствия доставляли шутливые картинки сизображениями властной женщины.
«Психодинамические»процессы такого рода часто влияют на понимание юмора. Еще однимпримером может послужить исследование 0’Нейла, Гринберга и Фишера(O’Neill, Greenberg, Fisher, 1992), подвергших проверкефрейдистскую теорию о том, что шутки обеспечивают временноеудовлетворение социально неприемлемых побуждений. Группе женщин,проходивших тест на степень «анальности» личности(упрямство, аккуратность и экономность), предложили для оценкианальные анекдоты. Результаты эксперимента подтвердили гипотезу,что женщины с более выраженными анальными чертами личности находятанальные анекдоты более смешными. Иными словами, чем важнее длячеловека табуированная тема, тем более интенсивна его реакция наюмор, затрагивающий эту тему.
Мотивационно-эмоциональноевоздействие юмора зависит от того, как он связан с интересами,желаниями и фантазиями аудитории. Это означает, что в юмористическомматериале важную роль играет узнавание темы, а также способностьзатронуть истинные причины удовольствия, тревог и фрустраций.Мужчины в среднем лучше относятся к сексуальному и агрессивному юморупотому, что биологически они более сладострастны и склонны ксоперничеству. Неудивительно, что женщины-комики, например,Филлис Диллер, Вупи Голдберг и Виктория Вуд включают в свой репертуарупоминания о типично женских проблемах: предменструальном синдроме,диете, гигиенических тампонах, гинекологическом обследовании имужском шовинизме. «Домашние» комедии, посвященныеразрешению семейных проблем (например, «Я люблю Люси»,«Розанна»), популярны в основном среди женщин.
Если взападной культуре главными темами юмора являются сексуальность иагрессия, то первобытные народы предпочитают шутить по поводу своегоприродного окружения, а китайцы часто смеются над социальнымиотношениями. Анализ анекдотов, ходивших среди чернокожих американцевна юге США в 1960-е годы, показал, что 72% этих анекдотов касалисьрасовых отношений. Несомненно, на основе подобных наблюденийможно сделать определенные выводы об основных заботахсоответствующей культурной группы в данный период времени.
Таблица7.3.
Десятьосновных тем, встречавшихся в шутках популярного американского комикаГенни Янгмена (Сгитес, 1989)
Частотный ранг
Основная психодинамическая тема
%
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Агрессия
Несчастье(например, физическое увечье)
Неспособность(например, глупость)
Семейныйконфликт
Асоциальность (например, уродство) Межличностное отчуждение (например, расовые или этнические различия)
Преступное поведение или лживость
Сексуальность
Деньги или имущество
«Оральность» (например, обжорство или пьянство
20,2%
15,6%
11,8%
11,0%
9,6%
9,2%
7,0%
6,2%
6,0%
3,4%
Груме(Grumet, 1989) провел контент-анализ сборника «500 величайшихострот Генни Янгмена» (Youngman, 1981), в который, судя поаннотации, вошли самые популярные у американской публики шутки«бессмертного» комика. Было выделено десять основных тем(см. таблицу 7.3), непосредственно связанных с обычнымичеловеческими проблемами. Большинство шуток затрагивало болееодной темы, многие касались трех, четырех или даже пяти тем.
Приведемнесколько примеров:
«Человекхвастается своим новым слуховым аппаратом: «Он гораздодороже, чем все предыдущие!» Друг спрашивает его: «Ну икак, ты доволен тем, как он работает?» А человек отвечает:»Половина пятого» (темы 2, 9, 3).
«Докторположил руку на мой бумажник и сказал: «Кашель» (темы 7, 9,2, 10).
«Яженат вот уже пятьдесят лет и все это время люблю одну женщину. Еслимоя жена узнает, она меня убьет!» (темы 4, 8, 1, 2, 7).
Самымиудачными оказываются шутки, затрагивающие множество темодновременно, благодаря чему расширяется потенциальнаявовлеченность аудитории. Чем больше тем сосредоточено в однойостроте, тем большее количество людей испытает напряженность, котораяразрешится смехом после сжатой, лаконичной ударной фразы.
В связис этим уместно провести детальный анализ какой-либо одной конкретнойшутки. Возьмем для примера карикатуру, на которой жалкийпрыщавый человечек с остатками букета на голове стоит передзахлопывающейся дверью и говорит: «Извините, мисс Каприз,наверное, мне лучше заглянуть в другой раз!» Почему и для когоэта карикатура смешна? Эмоциональное переживание, которое онавызывает, связано с тем фактом, что любовное свидание -эточрезвычайно волнующее событие в жизни как мужчины, так и женщины.Мужчины боятся того, что женщина их отвергнет, а женщинам частодокучают несимпатичные им мужчины. Таким образом, данная карикатуразатрагивает хорошо известный большинству людей элементжизненного опыта, вызывающий напряжение эмоций, и подтверждаеткаждому, кто ее рассматривает, что он не одинок в своих проблемах.
Далее,здесь присутствует компонент агрессии/превосходства. В определенномсмысле и мужчина, и женщина, изображенные на карикатуре, одерживаютсвоего рода победу. «Мисс Каприз» поступает снезадачливым поклонником так, как втайне желали бы обойтись со своимиухажерами многие женщины: предельно ясно дает понять, что питает кнему отвращение и что у него нет ни единого шанса. И все-такипоклонник успевает нанести ответный удар: благодаря своей нелепойреплике он ухитряется сохранить хорошую мину при плохой игре, ипоследнее слово остается за ним. Этот неожиданно невозмутимый длястоль жалкого существа ответ составляет формальную сторону шутки, ноэмоциональная сила ее обеспечивается темой социальной борьбы ивзаимоотношений между полами.
Удовольствиеот этой шутки может быть усилено посредством различных идентификаций.Мы можем представить себя на месте женщины, которой хватает храброститак недвусмысленно обращаться с нежеланными поклонниками, или наместе слабого мужчины, которому все же удается сохранитьсамообладание перед лицом неудачи. Кроме того, мы можем испытатьчувство превосходства над обоими персонажами, мысленно поздравивсебя с тем, что нам везет в «брачных играх» и никогда неприходится терпеть подобного унижения. Не исключено также, что мыулавливаем смысл всех этих маленьких побед одновременно и из каждойизвлечем долю удовольствия.
Наданном примере можно оценить всю сложность анализа, необходимого дляобъяснения того, как воздействует на различные аудитории дажеодна-единственная довольно незатейливая шутка. На самом деле процессывосприятия юмора, вероятно, еще более сложны. Провести исчерпывающийанализ той или иной шутки просто невозможно, да и сам факт анализа посути дела уже сводит шутку на нет. И все же описанные выше процессы,несомненно, играют определенную роль в восприятии юмора. Читатель безтруда может приложить эти принципы анализа юмора к известнымкомическим сценам из драматических и оперных произведений (например,к сцене с Фальстафом, которого бросают в Темзу виндзорскиепроказницы, или к эпизоду, в котором Микадо перечисляет наказания заразличные нарушения общественного порядка).
ЮМОР ИМОЗГ
Способностьвоспринимать юмор зависит, по-видимому, от нормальной работы правогополушария мозга. При исследовании пациентов с серьезнымитравматическими повреждениями правого полушария мозга обнаружилось,что они испытывают затруднения с восприятием метафорических аспектовязыка и общего смысла связного повествования. Они часто неулавливают «соль» анекдотов и шуток по причиненеполноценности языковых функций. Например, пациенту рассказывалиначало анекдота:
«Двекузины беседуют, стоя на балконе и глядя на проходящий внизупарад. Одна говорит: «Как жаль, что тетушка Хелен пропустилапарад».— «Она наверху, делает завивку», —отвечает вторая».
Затемпациента просили выбрать из четырех вариантов правильный финаланекдота («А разве у нас нет денег на флаг?»). Пациенты споврежденным правым полушарием мозга часто выбирали невернуюфразу, вроде: «Интересно, что у нас сегодня на обед?» Когдаих просили объяснить сделанный выбор, они отвечали, что анекдотдолжен оканчиваться неожиданно.
О связиюмора с работой правого полушария мозга свидетельствует тотнедавно установленный факт, что люди, быстро справляющиеся срешением задач, требующих мысленного поворота в пространствеизображенного предмета (правополушарная функция), проявляют болееразвитое чувство юмора, чаще оценивая шутки как смешные. По-видимому,чувство юмора зависит от способности улавливать взаимосвязи исмысловые паттерны. Понимание этих надсловесных аспектов языкаобеспечивается дифференциацией двух полушарий мозга и сложнымвзаимодействием между ними. Реакция на юмор может усиливаться нафоне эмоциональных переживаний (секс, агрессия, страх смерти),но не менее тесно она связана и с высшими мозговыми функциями.
Рефлексы,участвующие во внешнем проявлении чувства юмора, смехе, еще недо конца изучены. Известно, что при смехе сокращаются лицевые мышцы,а также диафрагма и мышцы живота, из-за чего сотрясается всетело. Расширяются кровеносные сосуды, человек издает отрывистыезвуки, похожие на кашель, а иногда может даже терять контроль надвыделениями (слезы, непроизвольное мочеиспускание). Груме (Сгитес,1989) описывает эту общую реакцию как «эпилептоидный катарсис»,утверждая, что энергия инстинктивных побуждений в лимбической системе(эмоциональные нервные центры головного мозга) временно освобождаетсяиз-под контроля корковых (главным образом префронтальных) центров,обеспечивая тем самым разрядку социально приемлемым способом.Этот механизм запускается символическими сигналами юмора иприводит к снижению тревоги, а иногда и к эйфорическому состоянию,эквивалентному «удовлетворению от хорошей пищи, секса илиопия». Результирующий эффект (включая чувство удовольствия отюмора) обеспечивается резким спадом возбуждения симпатической нервнойсистемы в ответ на ударную фразу комика.
ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕЭФФЕКТЫ ЮМОРА
Нетсомнений, что, посмеявшись от души, мы чувствуем себя лучше: именнопоэтому многие люди активно ищут юмористический материал, читаютсмешные рассказы и анекдоты, разглядывают карикатуры, посещаюткомические представления в театре и смотрят кинокомедии. Экспериментыпоказали, что соприкосновение с юмористическим материаломспособно облегчить неприятные эмоциональные состояния — гнев,тревогу или дискомфорт. Казинс (Cousins, 1979) приводит историюо том, как юмор помог ему пережить тяжелый период пребывания вбольнице для лечения анкилозирующего спондило-артрита (болезниБехтерева).
С точкизрения Груме (Grumet, 1989), терапевтическое воздействие юмораобъясняется тем, что при смехе высвобождаются инстинктивные силы,которые в обычных условиях сдерживаются фронтальными долями мозга,развившимися для решения задач современной цивилизации. Юмор являетсясимволическим средством обхода этого запрета: рассказчиканекдота приглашает слушателей присоединиться к нему дляколлективного высвобождения подавленной энергии. Смеховойрефлекс помогает сбросить нервную энергию и смягчает остроту эмоций.Воспринимая мир слишком серьезно, мы не можем ослабить контроль надгневом, сексуальными желаниями, страхом, стрессами и конфликтами.Смех, предлагающий чудесное (хотя временное и частичное) разрешениенаших проблем, просто необходим для выживания в современном мире.
Предпринималисьпопытки использовать юмор в клинических условиях в качестветерапевтического средства (Haig 1986). По-видимому, это —перспективное направление в терапии, поскольку неспособность смеятьсянад собой и над миром — один из самых заметных симптомов такихпсихических расстройств, как депрессия и шизофрения. Несколькодесятилетий назад психолог из нью-йоркской клиники Бельвю, д-рМюррей Бэнкс, записал грампластинку под названием «Что можносделать до прихода психиатра», предназначенную для избавленияот депрессии и тревоги в домашних условиях. Поскольку смехфизиологически несовместим с доминирующим при страхе и тревогесостоянием вегетативной нервной системы (стресс-реакция), тоБэнкс предположил: если заставить невротика смеяться, то ему хотя бына некоторое время станет легче. С искусством профессиональногокомика он изложил занятные истории, почерпнутые из его собственноготерапевтического опыта и проливающие свет на проблемы пациентов.Идея оказалась весьма результативной: многие люди, находившиесяв состоянии депрессии на грани суицида, не устояли перед юморомБэнкса и впоследствии заявляли, что спасительная пластинказначительно улучшила их самочувствие
Позднеепсихологи начали проводить исследования, чтобы оценить способностьюмора смягчать эмоциональные расстройства. Несколько работ вэтой области подтвердили, что юмор эффективно помогает пережитьнеприятности и что способность шутить и смеяться связана с понижениемуровня депрессии и чувства одиночества и с повышеннойсамооценкой. Благоприятное воздействие юмора можно даже измерить вкатегориях ресурсов иммунной системы. Исследования показали, чтопосле просмотра юмористического видеоматериала у участниковэксперимента повышался уровень иммуноглобулина А в слюне (посравнению с его уровнем после просмотра садистской кинопродукции илибез просмотра какого-либо видео). Таким образом, юмор способеноблегчить боль, помогает справиться со стрессами и, по-видимому,повышает сопротивляемость организма заболеваниям.
СОЦИАЛЬНАЯРОЛЬ КОМИКОВ
Кто-томожет сказать, что комики существуют в обществе только дляразвлечения и забавы. Однако в действительности их социальнаяроль более значительна: работа комика выполняет такжепросветительскую функцию, разоблачая человеческую глупость и эгоизм иосвобождая нас от чересчур серьезного взгляда на мир.
Вдревности признавалась важная роль шутов как философов икомментаторов социальных событий. В средневековье «шут-дурак»был «совестью короля» (Sanders, 1978): «Топосмеиваясь над ним, то льстя ему, а порой и упрекая его, шутиспользовал юмор как нивелирующую силу, вносящую справедливость врешения короля». Шуту было позволено нарушать принятые вобществе правила вежливости и высказывать то, что не подлежалопроизнесению вслух; таким образом, шут обеспечивал разрядкунапряжения в моменты, когда всеобщее благоговение передавторитетом властелина становилось чересчур тягостным.
Искусствоостроумно разряжать обстановку порой возвышало придворного шута почтидо роли советника. Джек Пойнт в оперетте «Телохранителькороля» Гилберта и Салливена говорит:
Если представить горькую правду в веселом обличье,
Мир охотно проглотит ее;
Тот, кто желает внушить ближнему мудрость,
Должен позолотить философскую пилюлю.
Нетруднопредставить себе президента США, читающего сатирический журнал«Нэйшнл Лэмпун» и попадающего под его влияние, илибританского премьер-министра, принимающего во внимание позицииавторов сатирической кукольной телепередачи «Вылитыйпортрет». Комики нередко комментируют политическиесобытия. Например, вспомним эпизод из фильма Вуди Аллена «Бананы»,где американский парашютный десант готовится к высадке в одной изцентрально-американских «банановых республик». Одиндесантник спрашивает другого: «За кого мы сегодня сражаемся —за президента или за революцию?» Тот отвечает: «На этотраз ЦРУ решило не рисковать. Половина из нас будет сражаться запрезидента, а половина — за революцию».
Чтобывосстановить равновесие, комики наподобие Вуди Аллена часто прибегаютк самоуничижению, благодаря чему зритель может испытать приятноечувство превосходства над ними. Они работают в системе образов, наодном полюсе которой стоит дурак, обеспечивающий нам чувствопревосходства, а на другом — острослов, разоблачающий нашуглупость и тем самым принижающий нас. Придворные шуты всю своюжизнь ходили по краю пропасти: не вовремя сказанная или слишкомоскорбительная шутка могла повлечь за собой изгнание и даже казнь.Элемент «глупости» был им необходим отчасти для того,чтобы уравновесить или снизить эффект остроумия: это спасалошута от гнева вышестоящих особ.
Хотя внаше время комиков, перешедших черту дозволенного, никто не казнит,но тем не менее общество может обрушить на них всю свою ярость. ЧарлиЧаплина, заподозренного в симпатиях к коммунизму, подвергли гонениями вынудили покинуть Соединенные Штаты. Ленни Брюс, покончившийжизнь самоубийством в 1965 году, до того трижды попадал под арест занарушение общественных приличий (а однажды даже был осужден исидел в тюрьме). Одной из причин его бед действительно могло быть еговольное обращение с непристойной лексикой, но, по-видимому, болееважную роль сыграли его политические убеждения, неудобные длявластей (Paletz, 1990). Шоу Бенни Хилла было вычеркнуто из сеткителепрограмм, несмотря на высокий рейтинг и чрезвычайнуюпопулярность в США. В конце 1980-х годов сочетание «курортного»и «школьного» юмора с полуобнаженными юными красотками(«ангелами Хилла») сочли «сексистским»,несмотря на то, что самолюбие мужчин в этом шоу ущемлялось в неменьшей степени, чем достоинство женщин. Вскоре после этогоБенни Хилл умер от сердечного приступа.
Современныекомики, подобно средневековым придворным шутам, нередко воплощаютнаши бунтарские стремления и жажду оригинальности, наше желаниениспровергнуть «священных коров». Онибезответственны и непокорны, они не желают благоговеть ипреклоняться перед властями и «системой». Неудивительно,что «система» время от времени наносит ответные удары,налагая цензуру или подвергая комиков наказаниям. По словамМакдональ-да (McDonald, 1969), юмор «подобен партизанскойвойне. Успех (а возможно, и само выживание) зависит от уменияпутешествовать налегке, наносить неожиданные удары и быстроотступать» (р. 160).
Впрочем,не все комики представляют угрозу для политического курсагосударства. Некоторые из них, подобно Бобу Хоупу, напротив,поддерживают власть (Paletz, 1990). Хоуп также может осыпатьнасмешками президентов и правительственные учреждения, но в «Утреннемшоу» на Си-би-эс (1987, 15 января) он признался: «Яникогда не захожу слишком далеко. Я только слегка покусываю, ноникогда не пью кровь». Его шутки до такой степени безобидны,что на следующий день после выступления Хоуп может спокойно играть спрезидентом в гольф. Большинство его острот безличны, не затрагиваютполитических проблем и нацелены на такие общественные пороки,как, например, бюрократия или растрата государственных средств.Например:
Вычитали, что костюм астронавта стоит два миллиона долларов?Интересно, когда это НАСА успело нанять Гуччи?
Каки все, я исправно выплачиваю подоходный налог. Я хотел бы отдатьдолжное нашим кинооператорам: ни в одном кадре невозможно заметить,что на мне нет рубашки.
БобуХоупу никогда бы не пришло в голову всерьез вредить политическойи экономической системе государства, которое так хорошо о немзаботилось все эти годы. Он — кроткий придворный шут, чьиостроты укрепляют власть короля, устраняют мелкие недостатки вего правлении и объединяют весельем королевский двор.
МОТИВЫПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОМИКОВ
Известнаистория о том, как некий француз пришел к психиатру и сказал:«Доктор, мне очень плохо. Я так несчастен! Не могли бы вы датьмне какое-нибудь лекарство?» Психиатр ответил: «Не нужнывам никакие лекарства, сходите лучше посмотреть на Грока (знаменитыйклоун). Он вас развеселит, и вам станет лучше». «Я и естьГрок», — грустно сообщил пациент.
Хотякомики успешно смешат других людей, сами они зачастую чрезвычайнонесчастные люди: одинокие, замкнутые в себе и неспособныеувидеть комическую сторону такого положения дел. Образ несчастногошута нередко встречается и в реальной истории, и в искусстве(Пьеро, Риголетто, «Паяцы», Джек Пойнт), а также средисовременных комиков. Спайк Миллиган страдает маниакально-депрессивнымпсихозом и периодически нуждается в медицинской помощи. Тони Хэнкокмного лет страдал алкоголизмом и депрессией и в конце концовпокончил жизнь самоубийством в номере австралийского отеля. ЛенниБрюс и Джон Белуши также, судя по всему, добровольно ушли из жизни.Во время судебного процесса по обвинению в уклонении от уплатыналогов обнаружилось, что Кен Додд несчастлив в личной жизни: онкопил деньги и прятал крупные суммы у себя на чердаке, чтобы иметьнаглядное доказательство своей влиятельности. Джон Клиз и Вуди Алленобращались за помощью к психотерапевтам и в реальной жизни отличаютсядовольно мрачным взглядом на мир.
Разумеется,можно вспомнить и множество примеров вполне счастливых и довольныхжизнью комиков; едва ли можно со всей уверенностью утверждать, чточастота депрессивных состояний у представителей этой профессиипревышает среднюю норму. Правда, Роттон Rotton, 1992) обнаружил, чтодеятели шоу-бизнеса в среднем умирают раньше, чем представителидругих проанализированных в его исследовании профессиональныхгрупп. Однако, во-первых, этот факт не относился конкретно к комикам,а, во-вторых, нельзя утверждать наверняка, что причинамисокращения продолжительности жизни здесь являлись именно стрессы илисамоубийства. Более убедительные свидетельства в пользу высокойподверженности юмористов психическим отклонениям приводит Джанас(Janus, 1975): 85% из его выборки комиков-мужчин в тот или инойпериод жизни обращались за помощью к психотерапевтам. И хотяконтрольные данные о представителях других профессий в отчетеДжанаса не приводятся, эти цифры выглядят достаточно высокими.Впрочем, С.Фишер и Р.Фишер (Fisher, 1981) по результатам прохождениякомиками теста Роршаха не обнаружили у них клинически значимогоуровня невроза.
Но есливсе же гипотетически допустить, что многие (разумеется, не все)комики склонны к депрессии, то можно ли выделить какие-либоспецифические для этой профессии стрессы? Вполне вероятно, что ониживут с постоянными мыслями о необходимости обновлять репертуар ибыть готовым шутить и острить в любое время дня и ночи. Еще болееважно, пожалуй, то, что комикам часто приходится зарабатыватьпопулярность на собственных странностях и недостатках (например,тучность Оливера Харди, отталкивающая внешность Вуди Аллена, слабостьДжона Бенни, женственность Фрэнки Хоуэрда). Но, с другойстороны, если бы эти люди изо всех сил старались скрывать своинедостатки от окружающего мира, то их самооценка могла бы пострадатьеще больше. Кроме того, не исключено, что здесь срабатывает эффектконтраста: мы обращаем повышенное внимание на депрессию комика простопотому, что такое положение дел парадоксально (юморист как источниквеселья не должен быть несчастным). Чтобы внести ясность в этивопросы, необходимы дополнительные исследования.
Другоевозможное объяснение связи между депрессией и комедией состоит втом, что люди, чувствующие себя несчастными, изначально склонны кроли шута. Профессия юмориста обеспечивает им прежде всегомеханизм для борьбы с собственной депрессией, а возможность смешитьдругих людей воспринимается уже как второстепенное благо. Именно этугипотезу проверяли С. Фишер и Р. Фишер (Fisher, 1981), пытаясьвыяснить, что побуждает комиков «выставлять себядураками». Эти исследователи пришли к выводу, что комикидействительно озабочены главным образом тем, чтобы «отвестиугрозу» от себя, а помощь другим людям (публике) в борьбе с ихжитейскими проблемами оказывается лишь побочным эффектом.Причинами возникновения такой установки у комиков Фишеры считаютнедостаток родительской заботы и защищенности в детстве:результатом этих лишений стало развитие чувства юмора как способаоблегчить переживание болезненных и трагических событий. В тестеРоршаха комики тяготели к образам «милых чудовищ»,«существ или предметов, которые кажутся страшными, плохими илиуродливыми, но на самом деле хорошие». Если юмор какзащитное средство оказывается эффективным, то человек избегаетклинической депрессии или стресса; однако нельзя отрицать, что времяот времени этот защитный механизм может ломаться.
Деятельностькомиков может мотивироваться также поиском социального одобрения.Вуди Аллен называет две причины, по которым он избрал профессиюкомика: «эксгибиционизм и нарциссизм» и «потребностьзавязывать отношения с людьми и получать признание». Раноосиротевший и переживший в детстве трудные времена, Арт Бухвальдговорил: «Я рано понял, что нравлюсь другим, когда заставляю ихсмеяться». Дастин Хоффман, по существу, вторил Бухвальду,рассказывая, что в детстве юмор помогал ему привлечь к себевнимание в семье. Кроме того, еще мальчиком Хоффман обнаружил,что шутки эффективно умиротворяли отца, гневающегося на его проступки(Ва1е§, 1986). Уильям Клод Филдс в одну из редких минутсерьезности признался: «…удовольствие, которое я доставлялим своими шутками, говорило мне, что по крайней мере на краткий мигони чувствовали ко мне любовь». Все эти свидетельства сходятсяв том, что юмор помогал людям установить нормальные взаимоотношения сокружающими в тех ситуациях, когда они могли остаться изгоями. ДжекБенни не выдержал отдыха на Кубе из-за того, что местные жителине узнавали его.
Можновозразить, что каждому хочется быть любимым и что по той же причинебизнесмены стремятся делать деньги. Но против такого мнениясвидетельствует тот факт, что многие комики ведут уединенную,скромную жизнь и терпят неудачу в попытках завязать близкие отношенияс людьми. Мы уже упоминали о Тони Хэнкоке, который умер в одиночествев гостиничном номере. Два британских комика — Бенни Хилл и ФрэнкиХоуэрд, умершие в 1992 году, — жили в одиночестве (тело Хилла нашлитолько через несколько дней после его смерти). Кеннет Уильяме,утверждавший, что он по натуре весельчак, тем не менее избегалблизких отношений с людьми (и даже мимолетных связей с женщинами).Единственным человеком, к которому он питал любовь, была егомать (Williams, 1985). При этом Уильяме отличался поразительнойсамовлюбленностью, граничащей с нарциссизмом. Джордж Мелли вопубликованной в газете «Санди Тайме» рецензии наавтобиографию этого комика («Только Уильяме») отмечает:«…несмотря на то, что Уильяме прожил 60 лет в эпохубурных исторических и социальных перемен, он не записал ни единоймысли о каком-либо постороннем, не связанном лично с нимпредмете». Отчужденность великих клоунов образно и ярко описанаТомасом Манном в «Признаниях Феликса Крулля»: «…монахибезрассудства, бегущие от всего мирского; причудливые гибридычеловека и безумного искусства».
Разумеется,не все профессиональные юмористы остаются холостяками. С. Фишер и Р.Фишер (Fisher, 1981) сообщают, что 75% комиков из их выборки былиженаты, а 20% — разведены. Вуди Аллен и Джон Клиз вступалив брак по нескольку раз, и в их творчестве до некоторой степениотразились связанные с этим переживания. Главная тема Вуди Аллена —жизнь физически непривлекательного «вечного неудачника»,пытающегося заинтересовать женщин своим остроумием (именно так суспехом поступает Аллен в реальной жизни). Клиз избрал для себяимидж чопорного, властного англичанина, морально искалеченногопостоянной заботой о респектабельности, но в глубине души мечтающеговырваться на свободу (стать американцем или итальянцем) и предатьсяразгулу сексуальных страстей. Трудно избавиться от впечатления,что фрустрации и гнев комических героев Клиза как-то связаны с егособственным прошлым и чертами личности. Оба эти великих комикаобращались за помощью к психотерапевтам, но, по-видимому, параллельноони были заняты своеобразной программой самолечения (эквивалентпсиходрамы), включенной в их комедийное творчество. Сложно оценитьстепень успешности этой стратегии в данных случаях, но несомненно,что юмор играет для них роль терапии, а исследования подтверждают,что в этом качестве он бывает достаточно эффективным.
Наконец,следует отметить, что не все комики завоевывают популярностьдемонстрацией своих слабостей, отчаяния и страданий. Некоторые,напротив, поразительно самоуверенны, напористы и даже проявляютсадистские наклонности. Они унижают своих сценических партнеров ипублику и выражают свои эмоции и предрассудки такими способами,которые бы в реальной жизни привели людей в ужас (более того, многиевоспринимают игру этих комиков даже как оскорбление). Фил Силверс вроли сержанта Билко терроризировал свой взвод, а Роуин Аткинсон вроли Блэкэд-дера и Рик Мэйалл в роли члена британского парламентаАлана Б’Старда в «Новом политике» проявляют по отношениюк окружающим их персонажам такую психологическую и физическуюжестокость, что публика невольно морщится. Мэйалл утверждает,что, играя роли вроде Б’Старда, он тем самым избавляется от качеств,которые ненавидит в самом себе. «Во всех нас есть частичкаАлана, — заявил он в интервью «Ти-ви Тайме»(1989, январь),—и, играя его, я стараюсь избавиться от этойсвоей частички».
ЭндрюДайс Клей — выдающийся образец стабильно популярногокомика, нападающего на всех без исключения, в том числе и на своюаудиторию. Насмехаясь над заиками, горбунами и «тыквоголовымилиллипутами с ножками, как у жучков», над стариками находунках, мешающими ему ездить в общественном транспорте, Клей всовершенстве выворачивает наизнанку все принципы «политкорректности».Еще одной постоянной мишенью для его нападок являются женщины,которых Клей описывает как «грязных потаскух, которымследует держать рот на замке, готовить обед и обслуживать своихмужчин». Затем он, как правило, обращается к какой-нибудьхорошо одетой даме из первого ряда и требует «оторвать от стуласвою чертову задницу и показать всем свои чертовы титьки».Подобные манеры при всей своей опасности обычно вызывают у публикибольшой ажиотаж. В чем бы ни заключались личные проблемы Эндрю ДайсаКлея, его невозможно назвать ни робким тихоней, ни депрессивнымчеловеком. Интересно то, что благодаря своей харизме этот комикнасчитывает множество поклонников даже среди тех социальных групп,которые он подвергает осмеянию (женщины, чернокожие и т. д.).
Юмортакого типа может ослаблять напряженность, давая вербальный выходподавленной агрессии, но он приемлем не для всех. Один шотландский«альтернативный» комик, отправившийся на гастроли вКанаду, завершал свои выступления словами: «Спокойнойночи, зоофилы». Однако в конце концов какой-то недовольныйпатриот из зала избил его до полусмерти.
ГЛАВА 8
СИЛАМУЗЫКИ
Музыкаиграет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие,обеспечивая им эмоциональную поддержку и душевный подъем. Люди,которых просят перечислить их интересы и хобби, обычно называюткакое-либо связанное с музыкой увлечение; поэтому в рядувнепрофессиональных занятий музыка занимает наиболее почетное место.Исследование, проведенное среди студентов американскихуниверситетов, показало, что 28% опрошенных слушают музыку болеепяти часов ежедневно. Более того, музыка занимает одно из ведущихмест в перечне основных жизненных ценностей множества людей:наряду с семьей и сексом она обычно стоит на шкале ценностей вышерелигии, спорта и путешествий. Музыкальные предпочтения настольковажны, что часто упоминаются в стандартных тестах на супружескуюсовместимость. Поэтому не удивительно, что психологи уделяютзначительное внимание вопросу о том, почему музыка оказывает такоесильное влияние на человека.
Крайняяформа эмоциональной реакции на музыку получила название «трепета».Гольдштейн (Goldstein, 1980) описывает типичный «трепет»как «легкую дрожь, озноб или ощущение щекотки, обычномимолетное и локализованное в области затылка». Болееинтенсивный «трепет» «длится дольше и можетраспространяться от точки возникновения вверх по коже головывплоть до лица, вниз вдоль спины на переднюю часть тела, на грудь,живот, бедра и ноги. Он может сопровождаться появлением «гусинойкожи» (пилоэрекцией), а также всхлипами и вздохами с ощущением»комка в горле»» (р. 127). Гольдштейн изучилстимулы, под влиянием которых чаще всего возникает «трепет»,и обнаружил их общую черту — «столкновение с чем-либоисключительно красивым или глубоко прочувствованным».Музыка возглавила перечень явлений, вызывающих «трепет»:ее упомянули 96% респондентов.
Гольдштейнпредлагал десяти участникам эксперимента прослушать музыкальныефрагменты и сообщить о моменте возникновения «трепета».Паттерн ответов оставался удивительно стабильным припрослушивании одним и тем же человеком одного и того же фрагмента.Затем исследователь сделал подопытным инъекции налоксона и обнаружил,что у трех участников эксперимента эффекты «трепета»значительно уменьшились. Поскольку налоксон — химическийантагонист опиатов, то Гольдштейн предположил, что переживание«трепета» под влиянием музыки может быть связано свыделением эндорфинов в мозге. Иными словами, музыка способнадоставлять наслаждение, подобное тому, которое приносятвызывающие эйфорию наркотики. Данная глава посвящена психологическиммеханизмам, посредством которых возникает этот эффект.
Разумеется,существуют различные формы музыки, и принципы, применимые кклассической музыке и джазу, вовсе не обязательно будут работатьв случае рэпа и рока. В целом современная музыка характеризуется вбольшей степени гипнотическими танцевальными ритмами, чем гармонией,а ее поклонники придают большее значение не технике исполнителя,а его имиджу. И все же между современными и классическими формамимузыки есть много общего. Важным элементом успеха, которого добилсяскрипач Найджел Кеннеди, стал его экстравагантный имидж, а ФреддиМеркьюри, лидер поп-группы «Куин», был талантливымкомпозитором. Итальянский тенор Паваротти поет в классическомстиле, но это не помешало ему попасть в число лидеров хит-парадапопулярных певцов. Его запомнили многие благодаря внушительномутелосложению, бороде и неизменному носовому платку; ария в исполненииПаваротти была использована для заставки в телетрансляциях чемпионатамира по футболу.
Имиджиграет важную роль в исполнении музыкальных произведений любогостиля. Однако существуют и немузыкальные факторы, такие, как харизмаи групповая истерия, которых мы уже касались в главе 3, а такжеопределенные приемы привлечения внимания публики, рассмотренные вглаве 6. Данная же глава посвящена тому эмоциональному воздействию,которое производит сама музыка в чистом виде.
ЭВОЛЮЦИОННЫЕТЕОРИИ
Поповоду эволюционных предпосылок исполнения и восприятия музыкивыдвигались различные предположения; они детально изложены в работеНэйдела (Nadel,1971). Здесь мы приводим лишь краткий обзор самыхизвестных из этих теорий и критических отзывов на них.
Половойотбор (Дарвин)
Дарвин(Darvin, 1883) обратил внимание на то, что у большинства видовптиц самцы не только более красивы и более ярко окрашены, чем самки,но и оказываются более искусными певцами. Особенно это заметно вбрачный период, когда самцы красуются и страстно поют перед самками.Исходя из этих наблюдений, Дарвин предположил, что в основе музыки ипения лежат ритуалы брачного ухаживания.
Этагипотеза привлекательна тем, что и у людей пение нередкофигурирует в ритуалах любовного ухаживания («…музыка —пища любви». — Шекспир. «Двенадцатая ночь»).Более того, антропологи заметили, что почти во всех культурах именномужчины изобретают и изготовляют музыкальные инструменты и сочиняютбольшую часть музыкальных произведений. На самом деле производствомузыкальных инструментов идентифицируется с мужественностьюпочти в той же степени, как изготовление и употребление оружия.Большинство любовных песен обращено к женщинам, а исполнениесеренады — по крайней мере в Италии — стало одним изобщепризнанных способов соблазнения.
Однаконе менее очевидны и слабости этой «птичьей» теорииэволюции музыки. При том, что у большинства видов птиц действительнопоют только самцы, а связь пения с половыми гормонами, можнопродемонстрировать тем фактом, что самка будет петь, если ей сделатьинъекцию половых гормонов самца, встречаются и такие виды, самкикоторых тоже поют. Самки панамских крапивников не только вступают вдуэт с самцом, но и начинают петь самостоятельно чаще, чемсамцы, а также с большей готовностью откликаются на пение. Да ивообще птицы слишком далеко отстоят от человека на эволюционномдереве и теория брачного ухаживания не объясняет, почему подавляющеебольшинство млекопитающих и приматов не производят звуков,похожих на музыку или пение. (Исключение составляют, пожалуй,гиббоны, вступающие в своеобразные вокальные дуэты в брачный период;любопытно, что эти обезьяны — одни из немногих приматов,образующих устойчивые брачные пары.) Другой недостаток теорииДарвина заключается в том, что исполнение музыки в человеческомобществе ни в коей мере нельзя назвать исключительно мужскимзанятием, хотя мужчин-композиторов гораздо больше, чем женщин.Женщины тоже сочиняют музыку, играют на музыкальных инструментахи поют достаточно часто; эти факты опровергают теорию, что музыкаявляется главным образом инструментом для мужского любовногоухаживания. Кое-кто может возразить, что некоторые эстрадные певицывыходят на сцену скорее для того, чтобы на них смотрели, а не радипения как такового; однако известно множество знаменитых оперныхпевиц, которые привлекают красотой своего голоса, а не наружностью.Нет сомнений в том, что женские певческие голоса бывают красивысами по себе, безотносительно к внешности певицы.
Наконец,критики рассматриваемой теории указывали на то, что в современныхплеменных обществах религиозные песнопения, военные песни иколыбельные не менее популярны, чем любовные песни. Учитывая всеэти возражения, следует признать, что предположение Дарвина опроисхождении музыки из ритуала брачного ухаживания, при всей своейпривлекательности и согласованности со многими наблюдениями, недает исчерпывающего объяснения всем аспектам поведения и переживаний,связанных с музыкой.
Эмоциональнаяречь (Спенсер)
Вторуютеорию происхождения музыки (главным образом, пения) приписываютсоциологу викторианской эпохи Герберту Спенсеру Спенсер заметил, чтокогда мы волнуемся, то при разговоре повышаем тон голоса ирастягиваем слова, а интервалы между словами становятся болеечеткими и регулярными. По мнению Спенсера, подобная перестройка речипод влиянием эмоционального возбуждения послужила основой длявозникновения пения, а возможно — и музыки вообще.Представьте себе, как женщина обычно небрежно говорит мужу,отправляющемуся в субботу на очередную теннисную партию: «Надеюсь,ты победишь». А теперь вообразите, как королева изшекспировской пьесы могла бы сказать своему вассалу, отправляющемусяна битву: «Возвращайся с победой». По сравнению собыденной речью эти слова будут произнесены более отчетливо иритмично, более громко и повышенным тоном. А в результате онипрозвучат убедительнее и с большей эмоциональной силой.
Следующийшаг трансформации речи в пение мы наблюдаем, когда Аида в опере Вердиобращается к Радамесу: «Ritorna Vincitor». В музыкальномконтексте эти слова еще более растянуты по длительности, звучат ещегромче и выше. Таким образом, продвигаясь от обыденной речи кторжественной опере, слова приобретают все более мощнуюэмоциональную нагрузку. Это одна из причин, почему попыткисовременной оперы положить на музыку бытовые фразы (например:«Можно я от тебя позвоню?») часто выглядят смешными.
Критикитеории эмоциональной речи утверждают, что обычная свободная речьпозволяет более тонко выражать оттенки эмоций, чем пение в созвучии сформализованной мелодией. Поэтому, с их точки зрения, трудно ожидать,что музыка со всеми ее условностями сможет как-то усилитьэмоциональную выразительность речи. Защитники теории Спенсера (вчисло которых, в частности, входили такие выдающиеся мыслители, какВагнер и Руссо) могли бы возразить, что сила эмоций при пениивозрастает, даже невзирая на утрату некоторых эмоциональныхнюансов. Вокальная линия какой-нибудь арии из оперы Пуччини может, ине передавать тонких эмоциональных оттенков, но при этом она обладаетвыразительностью, значительно превосходящей обычную речь. Как и вслучае с теорией Дарвина, в представлениях Спенсера о происхождениипения может заключаться определенная доля истины, но вряд лиможно назвать их исчерпывающими.
Трудоваятеория (Бюхер)
В своейработе «Труд и ритм» (1919) экономист Карл Бюхерутверждает, что пение и музыка развились из ритмических вокальныхи инструментальных звуков, которыми люди в древности. сопровождаликоллективные трудовые процессы, чтобы достичь согласованности вдействиях. Эту роль играют, например, хоровые рабочие песни матросови гребцов, песни каторжников, маорийские хаки и военные марши. Многиетакие трудовые песни вошли в оперу (например, хор кузнецов в«Трубадуре», хор матросов в «ЛетучемГолландце»).
Этатеория также представляется ограниченной. Антропологическиеисследования показали, что примитивные песни не отличаютсяпростым и четким ритмом. Кроме того, они редко поются вне самогопроцесса труда, но при этом их сочинение подготовлено определеннымтрудовым опытом. Наконец, очень часто трудовые песни поют не длятого, чтобы увеличить производительность труда, а для того, чтобынеким магическим образом повлиять на качество конечного продукта.Гипотеза Бюхера верно описывает некоторые аспекты музыки иотдельные, частные способы ее применения, но, как и предыдущиетеории, не дает целостного представления о происхождении музыкальногоискусства.
Общениена расстоянии (Штумпф)
Когда мыперекрикиваемся с другим человеком, находящимся от нас на большомрасстоянии, изменяется не только громкость произношения слов —тон голоса повышается и становится протяжнее и ровнее. По мнениюКарла Штумпфа (Stumpf 1898), именно так и возникло пение (этагипотеза имеет определенное сходство с теорией эмоциональной речи).Критики указывают, что, во-первых, у нас недостаточно фактов оподобном использовании музыки первобытными людьми, а во-вторых,крики, с помощью которых животные общаются друг с другом на большихрасстояниях, не отличаются особой музыкальностью. Хорошоизвестен способ передачи сообщений на большие расстояния спомощью барабанных сигналов; однако он основан главным образом наритме и количестве ударов. А фактор высоты тона, которомупридается столь существенное значение в западной концепции музыки,имеет здесь гораздо меньшее значение.
Действительно,до изобретения техники усиления звука высокий тон голоса ипротяжное пение в опере способствовали лучшему распространению звукав большой аудитории. Однако существуют и другие формы пения(наподобие принятого Бингом Кросби проникновенного мурлыкания вмикрофон), не зависящие от необходимости «докричаться»до удаленного в пространстве слушателя, но от этого не менеемузыкальные.
Сверхъестественныйязык (Нэйдел)
Точказрения Нэйдела (Nadel, 1971) состоит в том, что все виды искусствапредставляют собой перенесение жизненного опыта в некие необычныеформы. Поэтому сущностный смысл музыки следует искать в ееискусственных, «сверхъестественных» атрибутах. По мнениюНэйдела, происхождение музыки никак не связано с нуждами повседневнойжизни; она является «даром богов» — особыммистическим языком.
Нэйделотмечает, что в первобытных культурах музыка чаще всего используетсяв связи с ритуальными обычаями. Чтобы стать ближе «иному миру»,приобщиться к сверхъестественному, знахари и жрецы носят особыекостюмы, эмблемы, маски и т. п. (см. главу 2). И голос их такжедолжен звучать по-особому — «для сопровождениявеличественных обрядов нужен необычный тон». Именно эту«необычность» голоса Нэйдел считает истоком певческогоискусства. Поскольку напевное произнесение слов считалось атрибутомбогов и демонов, то смертный, желавший воззвать к этим силам, долженбыл говорить в их манере.
Вмагические заклинания нередко включаются иностранные слова илибессмысленные звукосочетания. Возможно, это объясняется тем, чтонепонятное легче ассоциируется со сверхъестественными силами.Возможно, именно поэтому некоторые католики возражали • противслужения мессы на национальных языках, а многие люди убеждены, чтоопера, исполняемая на иностранном языке, звучит лучше, чем на родноми понятном для них.
Нэйделпроводит аналогию между музыкой и религиозным опытом, имея в виду ихспособность вызывать экстаз и упоение. Действительно, оба эти явлениямогут вызывать в высшей степени эмоциональные, а порой итрансцендентные переживания. Но здесь трудно различить, что естьпричина, а что — следствие. Музыка может приводить нас ввосторг, вызывая мистические чувства; но не исключено, что без музыкирелигиозная церемония могла бы оставить нас равнодушными.
Как ирассмотренные выше теории, подход Нэйдела привлекает объяснениемнекоторых возможностей музыки, в частности, ее способностивызывать возвышенные чувства и мистические переживания, а такжеее частого использования в религиозных и магических обрядах. Но с егопомощью трудно объяснить некоторые облегченные формы музыки —например, любовные песни или танцы. А еще труднее понять, почемумузыка в равной степени пригодна и для гораздо более низменных целей(например, для непристойных песенок, которые так любят студенты ичлены клубов регби).
В каждойиз изложенных гипотез содержится зерно истины, но ни одна из них не всостоянии дать исчерпывающее и полное объяснение такого сложногофеномена, как музыка. Все эти теории сходятся в том, что музыкапроисходит от первобытной песни, а музыкальные инструментыслужат лишь «продолжением» нашего голосового аппарата; нодаже эта идея, по-видимому, является сверхупрощением. Причины нашейчувствительности к музыке весьма многообразны, и они гораздо глубжекоренятся в психобиологической природе человека, чемпредполагают рассмотренные выше теории.
БИОСОЦИАЛЬНАЯПРИРОДА МУЗЫКИ
Некоторыебазовые психобиологические процессы, связанные с музыкой,обсуждались в главе 2. Музыкальный ритм может управлятьфизиологическими ритмами: например, пульс, ускорившийся послефизической нагрузки, быстрее замедляется под влияниемколыбельной, чем при прослушивании джазовой музыки или при отсутствиимузыки вообще В различных культурах колыбельные имеют схожуюмелодическую и ритмическую форму, имитирующую медленное дыханиезасыпающего человека. Как было показано, более быстрая и громкаямузыка ведет к учащению пульса и, следовательно, вызываетвозбуждение. Монотонный ритм может вызвать трансоподобное состояние,а иногда — экстаз (Rouget, 1985). Возможно, это объясняетсятем, что нервные цепи резонируют с внешним ритмом, создавая в мозгехимические или электрические условия, близкие к тем, что имеют местопри эпилептических конвульсиях (Neher1962). Измененное состояниямозга, в свою очередь, влечет за собой необычное поведение, связанноес особыми религиозными, сексуальными или агрессивными проявлениями.Поэтому музыка используется для сопровождения религиозныхобрядов, сексуальных оргий и военных танцев.
Вмузыку, особенно в вокальную, может встраиваться задержка дыхания,которая служит для выражения волнения (или дыхательнойнедостаточности, как в случае с оперными героинями, умирающимиот туберкулеза). Для имитации одышки или аритмии сердцакомпозитор может использовать синкопы, а «прерывистая»ария создает впечатление, что человек задыхается и переживаетотчаяние. В качестве примера можно привести второе действие«Травиаты», где Виолетта обращается к Жермону смольбой: «Ах, послушай… как я люблю его… с какоюстрастью… все превосходящей… без него… я одинока…» и т.д. Каждая фраза предваряется быстрым, резким вдохом, который хорошослышен публике, поскольку оркестр на этот момент затихает.Применяется также противоположный прием. Постепеннозамедляющаяся музыка, как и вокальные фразы, оставляющие певцу многовремени для дыхания, оказывают расслабляющий эффект. Примером можетслужить финал арии Рудольфа в первом действии «Богемы»,когда тенор поет: «Теперь, когда я рассказал тебе моюисторию… умоляю, расскажи мне свою» и т. д. Каждая следующаяфраза исполняется все медленнее, а интервалы между фразамидостаточно велики для свободного и легкого дыхания. В результатепосле бурного монолога воцаряется спокойствие, необходимое дляперехода к партии Мими.
Мелодическаякультура разных стран имеет много общего. Люди способны точноклассифицировать песни различных жанров (охотничьи, военные,траурные, колыбельные, любовные), сочиненные представителямидругих культур (Eggebrecht, 1983). Спектрографический анализ звука(рисунок 8.1) показал значительное кросс-культурное сходство междумузыкальными произведениями, относящимися к любому из этихжанров. Например, траурные песни, как правило, отличаются медленнымтемпом, плавностью, регулярным ритмом и интонациями в концемелодических фраз, а для веселых песен, напротив, характеренбыстрый темп, большая громкость, нерегулярные ритмы и чередованиевосходящей и нисходящей звуковысотной динамики (таблица 8.1).
Еще однауниверсальная для разных культур характеристика музыки связана сизмерением внутреннего ритма. Эпштейн (Epstein, 1988) показал, чторитм поддерживается с чрезвычайной точностью даже во время пауз,длящихся несколько минут, а смены темпа между частями музыкальногопроизведения или внутри одного фрагмента почти всегда происходят всоответствии с простыми пропорциями (например, 1:2, 2:3, 3:4 илинаоборот).
Веселаямузыка
Грустнаямузыка
Рис.8.1. Сравнение записей спектрограмм звучания веселой и грустноймузыки пигмеев. Аналогичные различия наблюдаются и вмузыкальных произведениях других культур (Eggebrecht, 1983;модифицировано)
Таблица8.1.
Типичныезвуковые характеристики музыки, вызывающие определенные эмоции (наоснове кросс-культурных исследований) (Eibl-Eibesfeld, 1989)
Радость
Печаль
Воодушевление
(взволнованность)
Частота звука
высокая
низкая
переменная
Мелодические
вариации
сильные
слабые
сильные
Тональная
динамика
плавная; вначале
восходящая, за тем нисходящая
нисходящая
резко восходящая, затем нисходящая
Спектр звучания
Много обертонов
Меньше обертонов
Почти нет обертонов
Темп
Быстрый
Медленный
Умеренный
Громкость
Высокая
Низкая
Очень вариативный
Ритм
нерегулярный
регулярный
Очень нерегулярный
Этипринципы соблюдаются как в западной классической музыке, так и вмузыке различных племенных обществ. Другие универсальныехарактеристики музыки — например, использование пентатонногозвукоряда и обертонов — описаны Леонардом Бернстайном(Bernstein 1976).
Впрочем,не следует забывать, что воздействие музыки на слушателяопределяется также процессами кодирования, сильно зависящими отэпохи и культуры. Обычно для получения полноценного удовольствия отмузыкального произведения необходим определенный опыт, и в этомотношении освоение музыки можно уподобить изучению иностранногоязыка. Музыка обладает «глубинной структурой», котораянапоминает правила грамматики, лежащие в основе речи и письменности,и которая варьирует в зависимости от культуры и требует специальногоизучения.
Подобнотому, как у каждого вида птиц имеется свой уникальный паттерн пения(а внутри вида наблюдаются региональные «диалекты»), таку людей музыка может служить средством выражения единства групповойидентичности и консолидации. Примерами использования музыки дляукрепления социальных связей служат государственные и церковныегимны, песни футбольные болельщиков и т. п. В ритуальных песнях такжефиксируются культурно значимые сведения, например, генеалогия илимаршрут миграции (Malm, 1977). Ритм, как и рифмовка, облегчаетзапоминание, а потому играет особо важную роль для храненияисторических знаний в дописьменных обществах.
АССОЦИАТИВНЫЕУРОВНИ
Одним изосновных способов, посредством которого музыка овладевает нашимиэмоциями, является установление ассоциативных связей с другимизвуками или идеями, несущими эмоциональную нагрузку. Действительно,музыка позволяет отобразить даже то, что этологи называют«сверхнормальными» стимулами, упрощенными игиперболизированными сигналами, восстанавливающими в памяти реальныйход событий. Более подробно мы коснемся этого ниже в процессеобсуждения трех типов ассоциаций.
Прямыезвуковые ассоциации (имитации)
Базовый,примитивный уровень, на котором музыка может пробуждать в нас эмоции,— это подражание тем звукам из нашего окружения, к которым мыпроявляем инстинктивный интерес. В число таких звуков входит пениептиц, звук шагов, рев животных, шум дождя, журчание ручья, гром,крики боли, всхлипы и учащенное сердцебиение. Чтобыотреагировать на них, не требуется никакого предварительногообучения: не исключено, что их возбуждающий потенциал частичновстроен в нашу нервную систему по причине их важности для выживания входе эволюции. Психобиологические исследования подтвердили внутреннююготовность человека к эмоциональной реакции на некоторые стимулы изего природного окружения; было показано, что в мозге имеютсяотдельные клетки и нервные цепи, запрограммированные на реакциюна значимые композиции стимулов — такие, как человеческое лицоили плач младенца (см., например: Desmione еt аl., 1984; Furnald,1992; Lumsden, Wilson, 1983, р. 65-73).
Вспомним,каким образом в музыке обычно изображается гроза. Самые знаменитые«грозовые» музыкальные фрагменты (например, в «Риголетто»Верди и «Вильгельме Телле» Россини) отличаютсянесколькими общими чертами. Сначала напряжение наращивается допредела, а затем угасает, как и при настоящей грозе (хотя и гораздобыстрее). Характерно обилие барабанного рокота и ударов тарелок,напоминающих по тембру раскаты грома. Кроме того, в эти фрагментывключены мощные синкопические пассажи, которые контрастируют сметрической нормой, соблюдаемой в предшествующих тактах:создается впечатление «сбоев в сердцебиении» от волненияи страха. И, наконец, в «грозовых» фрагментах частоприсутствуют рокочущие низкие тона (похожие на отдаленный гром) ижалобно звучащие звуки в хроматической последовательности (словноветер, завывающий в ветвях деревьев).
Непосредственноеизображение грозы в музыке — случай достаточно простой иочевидный; однако иногда элементы музыкальной «грозы»включаются в другие контексты и вызывают страх и волнение услушателя, даже не успевающего осознать, на какие природные звукинамекает музыка. Удар тарелок может использоваться какмузыкальное восклицание независимо от того, осознает лислушатель какую-либо его связь со звучанием грома. Точно так же впасторальной сцене мелодичная партия флейты может создавать ощущениебезмятежности независимо от того, ассоциирует ли публика насознательном уровне эти звуки с щебетом птиц солнечным весеннимутром. В подобных случаях эмоциональное воздействие музыкиопределяется воспоминаниями о звуках природы, которые влияют нанаше настроение посредством инстинктивных связей.
Кросс-модальныеассоциации (аналогии)
Вторая,более сложная форма ассоциаций, благодаря которым музыка оказывает нанас эмоциональное воздействие, — это метафорическаярепрезентация (обычно пространственная или визуальная). Вкачестве примера можно привести любовный дуэт, «воспаряющийв небеса», патриотический марш — «четкий,благородный и воодушевляющий», печальное музыкальноепроизведение — «медленное, напряженное и окрашенное втемные тона» или радостный фрагмент — «юный,оживленный, легкий и теплый».
Помнению Клайнса (Clynes, 1986), и музыка, и эмоции посредствомзапрограммированных биологических механизмов связаны с определеннымипространственно-временными формами, поэтому у каждой эмоции илиу каждого типа музыки есть свой стабильный «облик». Этаидея находит определенную эмпирическую поддержку (De Vries,1991). Однако в большинстве случаев не существует простой илиобязательной биологической связи между музыкальным звуком ивозбуждаемой им эмоцией. Скорее, здесь используется своеобразный кодили язык, зависящий от взаимопонимания между композитором ислушателями. Некоторые пространственные аналогии вполне очевидны(например, высокие и низкие звуки), но другие отличаются большейтонкостью, например, представление о мажорной тональности как о«яркой и открытой», а о минорной — как «скорбнойи таинственной» (Hevner, 1935).
Хорошейиллюстрацией использования метафорических ассоциаций служитсцена из вагнеровского «Зигфрида», где Миме пытаетсяобъяснить юному герою Зигфриду, что такое страх. Кроме вербальныхаллюзий—упоминаний о ночных лесах, бурном ветре и свирепыхживотных, — ощущение страха вызывается хроматическимипассажами, которые звучат угрожающе, не ослабевая (выдержанустойчивый ритм), становятся все ближе и ближе (громкость возрастает)и никак не обнаруживают своей принадлежности, не предлагаютникакого выхода (избегая тонального разрешения).
Именнокросс-модальными ассоциациями можно объяснить некоторые случаи«абсолютного слуха» — способности распознаватьтональность или высоту звука на слух без сравнения их с другимитональностями или звуками (см. главу 9). Определенный небольшойпроцент людей обладает способностью к так называемой«цвето-слуховой синестезии» (Marks, 1975) —непроизвольной визуализации определенного цвета при восприятии звукаопределенной частоты. Если, например, до первой октавы всегдасоотносится с черным цветом, а фа-диез — с фиолетовым, точеловек с такими ассоциациями легко назовет услышанную ноту ипроявит тем самым «абсолютный слух». Впрочем, такиеспецифические цвето-звуковые ассоциативные схемы встречаются довольноредко и не могут объяснить все случаи «абсолютного слуха».Большинство людей не видит цветового образа в ответ на каждый изуслышанных звуков, но если попросить их установить такого рода связьсознательно, то низкие тона они обычно описывают в категорияхтемных, спектрально смешанных цветов (например, коричневого), авысокие ноты связывают с яркими и «чистыми» цветами(например, небесно-голубым). Вероятно, подобные представлениястроятся как аналогии и могут опосредоваться, по-видимому,такими понятиями, как чистота, сфокусированность или резкость.
Впрочем,метафоры неуловимы и переменчивы, и голубой цвет ассоциируют также схолодностью и подавленностью: отсюда возник термин «блюз»6,относящийся к меланхоличной джазовой музыке. Такое богатствометафорического мышления, несомненно, служит одним из источниковнашей способности наслаждаться музыкой.
Обусловленныеассоциации на обучение
Третьимисточником эмоционального воздействия музыки являются ассоциациимежду слышанными ранее музыкальными произведениями и событиями,происходившими в то же самое время. Долговременный эффект такогорода, хорошо знакомый концертирующим певцам, носит названиеностальгии. Пожилые люди, с трудом помнящие, что они делали накануне,и утратившие восприимчивость к происходящему вокруг них, нередкобывают тронуты до слез теми эмоциями, которые вызывает у них музыка,популярная в дни их молодости. Это объясняется не столько качествомсамих песен, сколько теми романтическими, радостными и грустнымивоспоминаниями, которые они пробуждают в человеке.
Этивоспоминания не всегда бывают осознанными. Согласно павловской моделиформирования условных рефлексов, эмоция, соответствующая важномужизненному опыту, может автоматически и бессознательнопереноситься на связанные с ней стимулы (музыкальная фраза) подобнотому, как жужжание бормашины мгновенно пробуждает в человеке всестрахи и боль, которые он когда-либо испытывал в кабинете дантиста.Это воспоминание, присутствующее в чувстве ностальгии, возникаетнепроизвольно, напоминая мгновенное «короткое замыкание»между тем, что психологи называют «условным стимулом» (вданном случае — музыкой) и «условной реакцией»(испытываемой эмоцией).
Не всеассоциации данного типа столь долговременны, как в случае сностальгической ассоциацией. Многие композиторы используютэффект ностальгии в своих музыкальных произведениях: например,тема, звучащая относительно нейтрально в одной из ранних сцен, кконцу оперы возникает вновь, приобретая глубокую эмоциональнуюзначимость. Примерами таких тем служат «Я хочу спеть песню»в «Телохранителе короля» и эпизод, когда Мими в «Богеме»вспоминает на смертном одре шляпку, которую Рудольф когда-то купилей на Рождество.
В XVIIIвеке оперные увертюры представляли собой независимые фрагментыинструментальной музыки и исполняли роль сигнала о поднятии занавеса:услышав эту музыку, публика должна была занять свои места иприготовиться к спектаклю. Каковы бы ни были художественныедостоинства увертюры к «Свадьбе Фигаро», она никак несвязана с музыкой самой оперы. То же самое можно сказать об увертюрек «Севильскому цирюльнику»: Россини просто заимствовал ееиз двух предыдущих опер, где она уже завоевала определеннуюпопулярность. Композиторы более позднего времени, такие, какВерди и Вагнер, углубили концепцию театральной постановки и сталиписать увертюры, связанные с музыкой самой оперы: эти увертюрызнакомили публику с центральными музыкальными темами илизадавали мелодическую окраску последующих сцен. Предвестиетрагической гибели Виолетты, звучащее в увертюре к «Травиате»,искусно передал Дзефирелли в своей экранизации этой оперы: всесодержание драмы представлено у него как предсмертные воспоминаниягероини. Такое решение ни в коей мере не противоречит творческимустановкам самого Верди: это вполне корректное использованиевозможностей современного кинематографа для передачи идей,вложенных в музыкальную структуру оперы.
Пожалуй,наилучшим примером использования классического обусловливания вмузыке являются вагнеровские лейтмотивы, особенно широкопредставленные в цикле «Кольцо нибелунга». Вагнерхарактеризовал персонажей, предметы, эмоции и отвлеченныепонятия ключевыми музыкальными фразами, которые постоянносопровождают их на протяжении всего четырехчастного цикла. Какзаметил Дебюсси, каждый персонаж, появляясь на сцене, «предъявляетсвою музыкальную визитную карточку». Но это относится не толькок персонажам, но и к идеям и предметам (например, выделяютсялейтмотивы меча Зигфрида, весны и спасения). С этим базовым кодомсочетается разнообразие форм, в которых встречаются лейтмотивы(мажорный и минорный лады, партии разных инструментов, различныетемпы и ритмы, обращения аккордов и т. д.). Кроме того, Вагнерискусно комбинирует и переплетает лейтмотивы; в результате заразвитием действия можно следить (по крайней мере, на эмоциональномуровне) по одной только музыке. Вагнер не был первым композитором,применившим лейтмотивы, но именно он развил этот метод довысочайшего совершенства.
Верныйсвоему убеждению, что драматическое действие представляет собойоснову оперы, Вагнер редко писал музыку в отрыве от сюжета: он всегдастарался использовать ее для выражения эмоций персонажей. Этой целион достигал путем кодирования и идентификации основных компонентовдрамы с последующей детальной проработкой взаимосвязей между ними, нестолько вербальной, сколько сугубо музыкальной. Успех егопроизведений во многом зависит от способности слушателя формироватьнеобходимые ассоциации между музыкальными темами и эмоциональнымопытом.
ТОНАЛЬНОСТЬИ НАПРЯЖЕННОСТЬ
Еще одинаспект музыкального искусства, ставший предметом психологическихисследований, — это формальная структура музыки: например,психофизические связи, лежащие в основе гамм, мелодий и гармонии(Spender, 1983). Несмотря на то, что структура музыки неодинакова вразличных культурах, в большинство музыкальных систем включенопонятие тональности. Это связано с нашей потребностью осмыслитьмузыкальный фрагмент, выделив в нем центральную, «ключевую»ноту, называемую тоникой, вокруг которой выстраивается мелодия,гармония тональности и без которой музыка не создает впечатлениязаконченности. Если мелодия не приходит к тонике («неспускается с небес на землю»), у слушателя остаетсядискомфортное ощущение незавершенности.
Взападной музыке второй по значимости является пятая ступеньсемиступенной гаммы (соль в до-мажорной гамме) — такназываемая доминанта. Эта нота также обладает значительнымпотенциалом снятия напряженности. Если играть гамму от тоникивверх, то доминанта производит впечатление относительно стабильнойточки — «передышки» перед завершающими шестой иседьмой ступенями. Самая напряженная ступень западной гаммы —седьмая (си в до-мажорной гамме). Ее называют вводным тоном,поскольку она требует разрешения, которое способна обеспечить толькоследующая ступень (тоника). Четвертая ступень также довольнонапряженна и требует разрешения либо вверх, в доминанту, либо вниз, втретью ступень.
Один изосновных принципов музыкальной композиции состоит в созданиинапряжения, которое рано или поздно разрешается. Простейшей,прототипической формой такого разрешения служит переход отвводного тона к тонике, но, как правило, музыкальная структурапродлевает период напряженности, прежде чем разрешить ее. Подобномутому, как сексуальное наслаждение можно усилить любовной игрой(варьирующей в широких пределах от продленных предварительныхласк до различных садомазохистских приемов), так и удовольствие,доставляемое нам музыкой, может быть наращено отсрочкой разрешения.Не случайно воздействие некоторых музыкальных фрагментовописывают как «оргазмическое»: они построены так, чтобынапряжение нарастало до предела, а затем быстро разрешалосьпереходами в основные ступени лада.
Неисключено, что такие широко известные музыкальные приемы, какапподжиатура, группетто, трель и прерванная каденция, были изобретеныименно для задержки финала музыкальной фразы или темы. Иногда(как при катании на «американских горках») мы испытываемудовольствие от переживания тревоги при условии, что уверены впозитивном исходе ситуации. Таким образом, музыку можно определитькак систему для генерации напряженности, от снятия которой мыполучаем наслаждение.
Исследуяэлементы музыки, которые способны вызывать разнообразныеэмоциональные реакции. Слобода (Sloboda,1991) собрал отчеты 83 человек о физических ощущениях, испытанных имипри прослушивании музыки. Более 80% респондентов назвали ощущениедрожи, пробегающей по спине, смех, слезы и «комок в горле».Структурный анализ музыкальных пассажей, чаще всего вызывающих такиереакции, показал, что причиной слез, как правило, служатмелодические апподжиатуры и — в меньшей степени — движениячерез квинтовый круг (см. ниже «Родство тональностей»)к тонике. Дрожь чаще всего вызывалась внезапными переменами вгармонии, а учащение пульса соотносилось с ускорением темпа музыки ис синкопами. Эти результаты подтверждают теорию о том, чтоэмоциональное воздействие музыки частично построено на процессахожидания, на динамике утраченных и сбывшихся надежд.
МЕЛОДИЧЕСКАЯСТРУКТУРА
Пониманиемузыки как циклов нарастания и снятия напряженностиподтверждается также результатами анализа типичных мелодическихпаттернов. Роснер и Мейер (Rоsner, Меуеr, 1982) описывают дваразличных типа мелодии, которые они назвали «заполнениемразрыва» и «чередованием тонов».
Мелодии,основанные на «заполнении разрыва», обычно состоят избольшого восходящего скачка тона, за которым следует ряд плавнонисходящих небольших интервалов, которые озвучивают большую частьнот, пропущенных при восходящем скачке.
Примеромтакой мелодии может служить песня «Somewhere оvеr the Raindow»,где первоначальный разрыв величиной в октаву, приходящийся на слово«Somewhere», заполняется в последующей части мелодии.Распространен и противоположный вариант этого паттерна: запервоначальным скачком мелодии вниз следует восходящее движениеинтервалов в границах разрыва.
Мелодии,основанные на «чередовании тонов», где базовыеструктурные тоны образуют последовательность в направлении движенияот тоники к вводному тону, затем ко второй ступени лада и снова ктонике. Например, в тональности до мажор эта последовательность— до, си, ре, до. Такой паттерн очень часто встречается вклассической музыке; в качестве примера можно также привести шлягервремен Первой мировой войны «Mademoiselle from Armentiers».Распространенный вариант этой формулы начинается с третьей ступенилада — ми, ре, фа, ми (или ми, фа, ре, ми), но в любомслучае паттерн «плавного перехода тонов» гармонизируетсяпрогрессией созвучий от тоники к доминанте, а затем от доминанты— обратно к тонике. Эта структура не всегда отчетлива,поскольку мелодии обычно надстраиваются иерархически, и лежащиев их основе паттерны могут быть вычленены только в процессередукционного анализа. Последовательность типа «чередованиятонов» выявляется лишь при максимальной редукции.
Роснер иМейер не настаивают на том, что две описанные категории мелодийисчерпывают весь богатый потенциал мелодической структуры.Скорее, они иллюстрируют на этих примерах возможность вычленениятрадиционных мелодических паттернов (пусть даже и присущих одной лишьзападной музыке). Оба эти паттерна могут быть психологическиинтерпретированы как формы, позволяющие сначала создатьнапряженность, а затем освободиться от нее. Мелодия, построеннаяна «заполнении разрыва», сначала создает «пропасть»,а затем перекидывает через нее «мостик», тем самымудовлетворяя нашу потребность в «замкнутости» формы.«Чередование тонов» представляет собой отход от«надежного пристанища» тоники с последующимвозвращением к ней.
На«макроуровне» анализа в категориях создания и снятиянапряжения может быть описана сонатная форма. Согласно Кэмьену(Kamien, 1980), экспозиция, с которой начинается типичная соната,внушает психологическую стабильность. Затем следует второй раздел —разработка, в которой возникает конфликт и нарастает напряженность.И, наконец, соната завершается репризой, или кодой,обеспечивающей эмоциональное разрешение конфликта.
КОНСОНАНСИ ДИССОНАНС
Когдадве ноты звучат одновременно, то они могут сочетаться легко игармонично, образуя консонанс, либо неприятно для слуха, создаваядиссонанс. Определить консонансные и диссонансные сочетания в случаес простыми, чистыми тонами не составляет труда. Консонансносочетаются звуки, находящиеся настолько близко друг к другу почастоте, что воспринимаются на слух как одинаковые, и звуки,отстоящие друг от друга так далеко, что не вызывают слуховогоконфликта. Диссонанс возникает в случаях, когда звуки отличимы другот друга, но расположены так близко, что накладываются и соперничаютдруг с другом (самое неприятное сочетание возникает при различиичастот на 4% — чуть меньше, полутона.
Музыкальныеинструменты и голос производят сложные звуки, что несколькозатрудняет создание целостного консонанса. На основной тон в нихнакладываются обертоны-призвуки. Если частоты двух основныхтонов соотносятся в простых математических пропорциях (отношенияначальных чисел натурального ряда), то призвуки часто накладываютсядруг на друга, и в результате два музыкальных звука гармоничносливаются между собой. Когда же два основных тона связаны болеесложными математическими отношениями (дроби пропорции включают числаот 7 и больше), то взаимодействие обертонов создает неприятную дляслуха «грубость» или «неровность» звука.
Простейшеесоотношение между двумя тонами — 2:1 — называетсяоктавой. Поскольку оно основано на удвоении звуковой частоты, топервый обертон нижнего звука в точности соответствует основномутону верхнего звука. Такое сочетание звучит очень гармонично —настолько, что мы обозначаем ноты, отстоящие друг от друга наоктаву, одним и тем же названием. Октава считается консонансной вовсех культурах; создаваемое ею впечатление настолько универсально,что ее распознают даже лабораторные крысы, перенося условныйрефлекс, выработанный на звук определенной частоты, также и на звук,отстоящий от него на октаву.
Наиболеераспространенные в западной музыке интервалы определяются простымиматематическими отношениями между частотами основных тонов, аследовательно, звучат консонансно. Тона, образующие квинту,соотносятся как 2:3, кварту — как 3:4, сексту — как 3:5,большую терцию — как 4:5, а малую терцию — как 5:6. Всеэто относительно гармоничные созвучия по сравнению, например, ссекундой (полутоном; две соседние клавиши на фортепианной клавиатуре)или с тритоном (два звука разделены шестью полутонами или тремяцелыми тонами), которые могут быть выражены лишь соотношениямидвухразрядных чисел и звучат довольно неприятно (см. рисунок8.3).
Однакомузыкальная гармония зависит не только от акустическогоконсонанса, но и от культурной традиции: приемлемость различныхинтервалов и созвучий меняется со временем. Несколько вековназад кварта считалась в высшей степени консонансным интервалом, атерция — слегка диссонансным и потому редко употребляласькомпозиторами. В наши дни, напротив, терция воспринимается как вполнеконсонансная, а кварта уже требует разрешения, одним из вариантомкоторого может быть переход к терции. Проверить это можно, взявкварту на фортепиано (например, сочетание до и фа первой октавы), азатем перейдя к терции (изменив фа на ми): напряженность заметноослабнет. Тот факт, что в современной музыке терция воспринимаетсякак более гармоничный интервал, чем кварта, довольно парадоксален:ведь в физическом смысле кварта более консонансна. Впрочем, этотэффект заметен только на высоких частотах: терции низких тонов звучат«грязновато» в силу близости составляющих их звуков.Поэтому большинство композиторов избегают терций в басовых партиях.
Еще одинкультурный сдвиг в восприятии музыки связан с тритоном, делящимсемиступенчатую гамму пополам. В средневековые времена интервал междудо и фа-диезом считался в высшей степени неблагозвучным. Авторыи исполнители церковной музыки окрестили тритон «дьяволом вмузыке» и изо всех сил старались избегать его. Но современныемузыканты уже не испытывают такого отвращения к тритону. Правда, сампо себе этот интервал звучит диссонансно, занимая промежуточноеположение между квартой и квинтой и выражаясь пропорцией двухзначныхчисел, однако он легко разрешается смещением на полутон либо вквинту, либо в кварту, создавая тем самым интересную звуковуюпоследовательность.
Здесь мынаблюдаем еще одно проявление принципа, по которому музыка должнасначала создать, а затем снять напряженность. Невозможно полностьюнасладиться консонансом без предшествующего ему диссонанса.История развития музыкальных вкусов и традиций являет собой процессувеличения пропорции диссонансов (измеряемых в физическихвеличинах) по сравнению с консонансами, что влечет за собой ростнапряженности музыки. Не исключено, что современному слушателютребуется все большая стимуляция (словно наркоману, у которогосформировалось привыкание).
Поднимаясложность музыки на очередную ступень, каждый композитор зависит откультурной традиции, созданной его предшественниками. Люди,воспитанные на произведениях Моцарта; воспринимают музыку Вагнера какчрезвычайно диссонансную; тем, кто привык к Вагнеру, диссонанснымпредставляется Берг, и так далее. В настоящий момент кажется, что вдвенадцатитональной музыке Шенберга мы достигли пределасложности; но кто знает, что изобретут наши потомки?
«ЗОЛОТОЕСЕЧЕНИЕ»
Уже вовремена Пифагора древние греки имели представление о принципахконсонанса и диссонанса и их математической основе. Возможно, они поаналогии пытались применить идею «совершенных пропорций»к изобразительному искусству и архитектуре. Платон отстаивал идеювеликой художественной ценности «золотого сечения» —такого соотношения между двумя отрезками, при котором меньший отрезокотносится к большему так, как больший — к сумме обоихотрезков. И хотя в области изобразительного искусства эффективностьэтого принципа весьма спорна, предпринимались попытки вернуть«золотое сечение» обратно в музыку. Хоуэт (Howat, 1984)показал, каким образом Дебюсси применял принцип «золотогосечения» в большинстве своих произведений (например, в тактовойструктуре). По-видимому, Дебюсси полагал, что этот скрытыйматематический прием придаст дополнительную красоту и стройность егомузыке. Но при том, что успех произведений Дебюсси несомненен,мало кто, наслаждаясь музыкой этого композитора, способен распознать«золотые сечения» на слух, и нет никаких основанийпредполагать, что эта структура улучшает качество музыки, действуячерез подсознание. По-видимому, математические соотношения,лежащие в основе консонанса и диссонанса, воздействуют навосприятие звука гораздо более непосредственно, чем это мог бысделать платоновский идеал. Поэтому за неимением веских доказательствобратного следует признать, что «золотое сечение» невносит сколько-нибудь заметного вклада в эстетическое и эмоциональноеудовольствие, доставляемое музыкой.
ВЗАИМОСВЯЗЬТОНАЛЬНОСТЕЙ
По-видимому,эмоциональное влияние музыки на слушателя связано с ее глубиннойструктурой, в основе которой лежит тесная взаимосвязь разныхтональностей. Композиторы часто используют близкие тональности, чтобыпередать тесно связанные между собой идеи и чувства.
Преждевсего следует объяснить, в чем заключается связь тональностей. Взападной музыке гамма состоит из двух групп нот, в каждой из которыхчетыре ноты отделены друг от друга интервалами по схеметон-тон-полутон. Верхняя часть любой гаммы может послужить началомдля другой гаммы, начинающейся с доминанты первой. Простейший пример— последовательность ступеней до-мажорной гаммы (все белыеклавиши на фортепианной клавиатуре) от тоники (до) до доминанты(соль). Чтобы сохранился необходимый паттерн интервалов, вгамму, начинающуюся от соль, приходится включить одну чернуюклавишу (фа-диез). Повторяя эту процедуру (выстраивая новую гамму отновой доминанты — ре), мы вынуждены добавить еще один диез, итак далее. Таким образом, построение гамм от верхней половиныпредыдущих можно представить как последовательное повышениетональности на полутон. Но гаммы можно строить и таким образом,что нижняя поло? вина предыдущей гаммы становится верхней частьюдругой гаммы. В этом случае новая гамма начинается с субдоминантыпредыдущей; этот процесс требует последовательного понижениятональности на полутон. В каждой новой гамме будет на один бемольбольше.
Посколькув равномерно-темперированном строе западной музыки всего пять нот,соответствующих черным клавишам фортепиано, то каждый изописанных процессов — последовательного добавления диезов ибемолей — можно выполнить лишь шесть раз, пока гаммы не начнутдублировать друг друга (это произойдет на гамме фа-диезмажор/соль-бемоль мажор). Поэтому если расположить тональности всоответствии с количеством общих для них нот, то мы получим замкнутыйкруг (см. рисунок 8.4). Родственные друг другу тональностисоседствуют в этом круге, а далекие тональности располагаютсянапротив друг друга.
Некоторыеоперные композиторы (например. Глюк, Вебер и Вагнер), по-видимому,вполне осознанно и последовательно использовали тональности дляобозначения эмоций и идей. Например, если до означает спасение,соль — любовь, ре — страсть, ля — тревогу, а ми —утрату, то психологически близкие чувства будут выражатьсяродственными тональностями. Утрата далеко отстоит от спасения, однаколюбовь занимает промежуточное положение между спасением и страстью,страсть — между любовью и тревогой и т. д. Таким образом,различные эмоции могут быть выражены сочетанием тональностей подобнотому, как фиолетовый цвет можно получить, смешав красный и синий.
Нарисунке 8.4 представлены результаты анализа оперы Вагнера«Тристан и Изольда» в категориях родственных тональностейи тем, проведенного Драммондом (Вгшптопа, 1980). На главной,вертикальной оси отражено противопоставление между аполло-нийскимиценностями, окружающими понятие «День», и дионисийскимисилами, расположенными в окрестностях «Ночи». Эта операпосвящена поиску психологических связей между любовью и смертью;причем оба эти состояния сопровождаются изменениями сознания всторону отхода от самоконтроля и от собственного «Я».Тема любви передает переход от обыденного смысла (дневной свет)в направлении внутренних человеческих ценностей и упоения жизнью(мажорные тональности), тогда как тема ночи ведет в сторонумагических, даже зловещих событий (минор), пока они, наконец, несливаются в едином торжестве любви и смерти.
Рис.8.4. Анализ ассоциативных переходов между тональностями на материалеоперы Вагнера «Тристан и Изольда». На круге изображенымузыкальные тональности, расположенные в порядке их сходства.Заглавными буквами обозначены мажорные тональности, а строчнымиих минорные эквиваленты. В верхней части указан характер оперногоматериала, для которого были использованы эти тональности(Drummond, 1980)
Нельзяутверждать наверняка, что сам Вагнер полностью осознавал этуструктуру, работая над «Тристаном и Изольдой»; но,учитывая грандиозные масштабы его замыслов, можно по не сомневаться,что в общем виде подобная идея у композитор присутствовала. Вагнервсегда сочинял либретто самостоятельны и утверждал, что при этом унего в голове звучит музыка. Кроме того, он писал о необходимостисмены тональностей для обозначения смены мыслей и чувств. Сознательноуловить такую внутреннюю музыкальную структуру при прослушиваниивагнеровской оперы способны лишь немногие люди, но тем не менее онаможет служить одной из причин, почему это произведение вызывает стольинтенсивные эмоции.
ОПТИМАЛЬНАЯНЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ
Одной изнемногих теорий восприятия музыки, которая подкрепленаэкспериментальными данными, является теория «оптимальнойнеопределенности» (Вегlyne, 1971). Согласно этой теории:полностью предсказуемый паттерн музыкальных звуков или созвучийоказывается скучным и неинтересным, а полностью непредсказуемый— также вызывает скуку (или даже порождает тревогу при егочрезмерной навязчивости). Удовольствие от музыки мы получаем внекой промежуточной точке: с одной стороны, мозг должен быть занятпоиском музыкальной структуры и построением гипотез о том, каковбудет следующий звук; с другой стороны, нагрузка не должна бытьчрезмерной. Теория «оптимальной неопределенности»утверждает, что основной причиной удовольствия, котороедоставляет нам слушание музыки, является чисто когнитивная радость отосмысления последовательности звуков (которая не сводится кгармоническому разрешению диссонансных созвучий).
Этатеория объясняет некоторые удивительные явления из областимузыкальных вкусов и предпочтений: например, историческоеразвитие от простоты к сложности, а также тот факт, что в рамкахиндивидуального опыта восприятия музыки люди получают все большеудовольствия от повторных прослушиваний одного и того же музыкальногопроизведения до тех пор, пока оно не становится чересчур привычным ине надоедает. Отсюда понятно, почему сложные музыкальные произведенияможно прослушать большее число раз, чем простые, прежде чем эффектпривыкания не приведет к ослаблению удовольствия (см. рисунок8.5). Кроме того, теория «оптимальной неопределенности»помогает объяснить корреляцию между особенностями личности имузыкальными предпочтениями: люди, стремящиеся к частой сменевпечатлений, относятся к сложной музыке с большей симпатией, чемконсерваторы (Glasgow еt а1., 1985; Little, Zuckerman, 1986; см.рисунок 8.6).
Оптимальныйуровень неопределенности в музыке достигается главным образомблагодаря тому, что композиторы имеют дело с вариациями традиционныхв данной культуре тем — в частности, с «архетипическими»последовательностями звуков и созвучий, наподобие тех, которыебыли выделены Роснером и Мейером (Rosner, Meyer,1982).Проанализировав образцы западной музыки, относящиеся к какому-либоодному периоду истории, мы обнаружим значительное сходствомелодических паттернов у различных композиторов. Эти легко узнаваемые«правила» формируют привычный порядок, на которомосновывается композитор в своей работе над новым произведением.
Рис.8.5. Гипотетическая взаимосвязь между удовольствием, котороедоставляет музыка, ее узнаваемостью и сложностью. Максимальноеудовольствие извлекается в тех случаях, когда достигнутаоптимальная степень «неопределенности» (музыка неявляется ни слишком сложной для осмысления, ни слишком предсказуемой)
Простая Простая Сложная Сложная
знакомая незнакомая знакомая незнакомая
музыка музыка музыка музыка
Рис.8.6. Средние оценки четырех видов музыки, выставленные людьми,которые по результатам выполнения личностных тестов былиотнесены к категории «либеральные» либо«консервативные». Консервативные личности испытывалибольшее неудовольствие при прослушивании тех музыкальныхфрагментов, которым предварительно была присвоена более высокаякатегория сложности по параметрам мелодичности и гармоничности(Glasgow et al., 1985)
Безподобного сходства музыкальной структуры уровеньнеопределенности стал бы чересчур высоким, и слушатели вместоинтереса и удовольствия испытали бы скуку или тревогу.
Элементпредсказуемости в последовательностях музыкальных звуков позволяетразработать компьютерные программы для создания мелодий,варьирующихся по степени неопределенности и сложности, описываемой втерминах теории информации. Эти компьютерные мелодии можноиспользовать для изучения вопроса о влиянии на интенсивностьэмоциональных переживаний получаемого от музыки удовольствия.Например, было показано (Konechi,1982), что оскорбленный инаходящийся на грани гнева человек предпочитает простые мелодиисложным. От прослушивания сложной музыки (особенно — прибольшой громкости) гнев, скорее всего, усиливается; напротив, тихозвучащая, простая музыка успокаивает человека быстрее, чем тишина.Музыка облегчает выполнение скучных, однообразных задач, но, какправило, мешает выполнению заданий, требующих более длительнойконцентрации внимания (Davies еt а1., 1973).
Этиисследования можно расценить как прямую демонстрацию влияния музыкина эмоции людей и как признание той важной роли, которую играет здесьинформационная нагрузка. В повседневной жизни люди обращаются кмузыке, чтобы «отрегулировать» свое настроение:когда человек скучает, он включает громкую и сложную по структуремузыку, а в стрессовых ситуациях (например в автомобиле, возвращаясьдомой в час «пик») предпочитает слушать тихие,умиротворяющие, простые мелодии.
Несомненно,что удовольствие, которое доставляет нам музыка, зависит отмножества разнообразных факторов. Некоторые из них связаны сфизической природой звука и с характеристиками системы обработкиакустической информации человеком, другие определяются врожденнымиинстинктами, третьи зависят от обучения, опыта и условийсоциальной среды. Любая попытка объяснить причины тоговоздействия, которое оказывает музыка на наши эмоции и разум,должна принимать в расчет все эти факторы, иначе она заведомообречена на неудачу.
ГЛАВА 9
МУЗЫКАЛЬНЫЕСПОСОБНОСТИ И ОБУЧЕНИЕ МУЗЫКАНТА
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМУИСКУССТВУ
Наслаждатьсямузыкой можно, даже почти ничего о ней не зная и не умея играть намузыкальных инструментах. И наоборот, виртуозно играющий музыкантможет скучать и не испытывать к музыке никакого интереса. Способностьк пониманию музыки не тождественна музыкальным способностям иисполнительскому мастерству, хотя нередко эти качества совмещаются водном человеке. Кроме того, музыкальная одаренность проявляется внесвязи с общим интеллектуальным уровнем, как его оценивают стандартныетесты. Правда, отмечена небольшая корреляция между музыкальнымиспособностями и высоким интеллектом, однако музыкальный талант взначительной степени независим от других способностей. Причиныисключительной музыкальной одаренности остаются загадкой. Иногда еепроявляют дети с нарушениями речевого и социального развития -синдром «аутизма» или так называемой «гениальнойидиотии». А другие, с высочайшим коэффициентом интеллекта,оказываются лишены музыкального слуха. Коэффициент корреляциимежду коэффициентом интеллекта и музыкальными способностямиварьирует в весьма широких пределах, но обычно составляет от него0,3. Это означает, что случай совпадения музыкальных способностей ивысокого интеллекта встречается не очень часто. Высокий интеллектне является необходимым условием проявления музыкальноготаланта.
ИЗМЕРЕНИЕМУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ
Разработаномножество тестов музыкальных способностей, служащих как дляисследовательских целей, так и для отбора поступающих в музыкальныеучебные заведения. Большинство этих тестов основано на принципе, чтомузыкальный талант может быть подразделен на ряд компонентов, каждыйиз которых оценивается по отдельности.
Типичныйобразец таких тестов — «Оценка музыкальных способностейпо Сишору» (Seashore еt а1., 1960), стандартизованнаяформа которого распространяется на коммерческой основе. Данный тествключает шесть измерений, и на его выполнение требуется околочаса времени.
Высота тона. Предлагается 50 пар тональных сигналов с разницей частот в диапазоне от 17 до 2 Гц. Требуется определить, который из двух тонов выше.
Громкость. Предлагается 50 пар тональных сигналов с разницей громкости от 4 до 0,5 Дц. Требуется определить, который из двух тонов громче.
Ритм. Предлагается 30 пар ритмических паттернов. Требуется определить, одинаковы паттерны в паре или различны.
Длительность. Предлагается 50 пар тональных сигналов длительностью звучания от 0,3 до 0,05 секунд. Требуется определить, который из двух тонов звучит дольше.
Тембр. Предлагается 50 пар тональных сигналов, каждый из которых состоит из основного тона и пяти первых гармоник. Требуется определить, одинаковы или различны сигналы в паре.
Мелодическая память. Предлагается 30 пар тональных последовательностей (состоящих из 3, 4 или 5 тонов). Требуется определить, какой нотой различаются эти пары.
Как ибольшинство тестов подобного рода, тест Сишора показываетприемлемую надежность результатов (при повторном тестировании один итот же человек набирает примерно то же количество баллов), но неболее чем среднюю валидность (предсказуемость успехов вмузыкальном колледже). С помощью таких тестов действительно можноотличить людей, имеющих музыкальный опыт (например,профессионалов), от тех, кто такого опыта не имеет, но это может бытьсвязано не столько с природными способностями, сколько с обучением.Кроме того, тесты бессильны оценить более творческие аспектымузыкальной одаренности, такие, как композиторский талант иливосприятие сложной музыки. Хотя тест Сишора позволяет получитьоценки по шести шкалам, они в известной степени перекрывают другдруга (корреляции в диапазоне от 0,2 до 0,5), поэтому определятьспособность к исполнению музыки лучше всего по общему количествубаллов. Что касается субтестов, то с вокальным иинструментальным искусством лучше всего соотносятся показателизвуковысотного различения и музыкальной памяти. В определеннойстепени важна также чувствительность к ритму, но оценки восприятиягромкости и длительности звучания тонов, судя по всему, не имеютбольшого значения.
Дляпрогноза успехов в обучении музыке (например, игре на каком-либомузыкальном инструменте) тесты наподобие сишоровского едва ли болееполезны, чем тест на общий интеллект или средняя успеваемость пошкольным дисциплинам. Но все же они могут внести определенный вклад втакой прогноз, добавив сюда более специальную информацию.
Тестытипа сишоровского измеряют только базовые слуховые навыки, а именноперцептивную обработку музыкальных стимулов. Предпринимались попыткиоценить навыки, связанные с исполнением музыки (например, Thompson,1987). На самом первичном уровне такие измерения включают тесты накоординацию зрения и движений рук и на скорость и точность движений.Далее используют тесты на чувство ритма и на чтение с листа,которые практически становятся тестами достижения и, такимобразом, переходят в разряд критериальных, а не прогностическихизмерений.
Еще одинподход к измерению музыкальных способностей состоит в тестированиивосприятие классических музыкальных форм, которое иногда называют«музыкальной грамотностью». Например, Гордон (Gordon,1970) предложил участникам эксперимента выбрать по собственномупредпочтению одну из двух специально составленных музыкальных фраз,из которых одна, по согласованному мнению профессиональныхмузыкантов, была «лучше» другой. Не удивительно, чтоуспешное прохождение тестов такого рода больше зависит от музыкальнойподготовки и опыта, чем от базовых слуховых данных, определяемых потестам типа теста Сишора.
Другиеисследователи (например: Chalmers, 1978; Manturzewska,1978)сосредоточили свои усилия на измерении степени интереса к музыке посравнению с интересом к другим развлечениям и видам деятельностии предпочтения того или иного музыкального стиля. Этиисследования основаны на предпосылке, что для прогресса в развитиимузыкальных способностей важна мотивация. Такие тесты, в частности,могут помочь при выборе профессии, а также при выборе наиболееподходящего для освоения музыкального инструмента и музыкальногостиля. Для измерения интереса к музыке и музыкальныхпредпочтений используют как разнообразные опросники, так и методранжирования отдельных музыкальных отрывков (например: Glasgowеt а1., 1985).
ГРУППОВЫЕРАЗЛИЧИЯ
Если мыпопытаемся составить список величайших композиторов всех времени народов, то обязательно обратим внимание на то, что он состоитпочти исключительно из одних мужчин. Это тем более удивительно, чтона протяжении нескольких столетий женщины чаще, чем мужчины,обучались игре на музыкальных инструментах. Женщинам (начиная свикторианской эпохи) удалось создать множество лирическихмузыкальных произведений, однако авторами почти всех симфоний, опер имузыкальных комедий остаются мужчины. Означает ли это, чтомужчины в целом отличаются большей музыкальной одаренностью? Этосложный вопрос, и на него нелегко ответить.
Тестытипа сишоровского не обнаруживают каких-либо разительных половыхразличий. Правда, выяснилось, что девочки в раннем возрасте проявляютбольше интереса к слуховым стимулам, а мальчики — кзрительным. Кроме того, мальчики чаще испытывают трудности приобучении пению. Еще одно четко установленное различие состоит в том,что женщины более чувствительны к звукам: о «неприятно громкомзвуке» они сообщают при более низкой, чем мужчины,интенсивности акустического сигнала (McGuinness, 1972). Это, воуможно, является причиной многих семейных споров по повод»!идеальной громкости звучания телевизора или магнитофона.
Каковыбы ни были причины проявления у некоторых мужчин исключительногокомпозиторского таланта, их невозможно объяснить половыми различиямив базовых музыкальных навыках. Скорее они связаны с большейспециализацией правого полушариям мозга у мужчин (см. ниже) и сопределенными личностными характеристиками, развитие которых,по-видимому, стимулируется тестостероном (например, упорство и маниявеличия). По генетическим и анатомическим причинам мужчинам чащесвойственны крайние проявления способностей и, как следствие, онипреобладают и среди гениальных, и среди интеллектуальнонеполноценных людей (Wilson, 1989). Таким образом, отсутствиемузыкального слуха у значительного числа мальчиков может представлятьсобой «оборотную сторону» исключительного музыкальноготаланта таких, например, мужчин, как, Бах и Бетховен.
Чтокасается исполнительского мастерства, то для него, по-видимому,необходима определенная степень «андрогинии» (Kemp,1982). По сравнению с нормой, музыканты-мужчины более женственны,а женщины — более мужественны. Возможно, это объясняетсятем, что работа профессионального музыканта-исполнителя в идеалетребует сочетания традиционно мужских способностей (например,математической одаренности и склонности к соперничеству) иженских достоинств (чувствительности и экспрессивности).
Частоутверждают, что люди африканского происхождения от природы одаренычувством ритма. Действительно, невозможно отрицать их вклад вразвитие джаза и поразительное мастерство в искусстве современноготанца (например, Майкл Джексон). Но в тестах типа сишоровского они непоказывают превосходства над представителями других рас. Напротив,афро-американцы набирают чуть меньше баллов по каждой из шкал тестаСишора, чем представители белой расы (хотя в субтесте на чувстворитма разница между ними минимальна. Это может означать либоотсутствие расовых различий ритмически одаренных, либонепригодность тестов типа сишоровского для оценки этих различий. Покаеще недостаточно данных, чтобы делать окончательный вывод впользу той или иной альтернативы. Кроме того, даже если бы расовыеразличия все-таки удалось обнаружить, их можно было бы объяснитьне какими-либо врожденными факторами, а культурными традициями иопытом (Suhor, 1986).
Бытуетмнение, что у слепых людей развивается обостренное чувство слуха —как компенсация отсутствия зрения. В поддержку этой теории приводятпримеры слепых певцов и пианистов. Если бы это было верно, то слепыенабирали бы больше баллов в стандартных тестах на музыкальныйслух. Но опять-таки в тестах типа сишоровского слепые не показалиустойчивого превосходства над зрячими. По данным одного исследования,слепые несколько лучше запоминают музыкальные звуки; но другие данныеуказывают на недостаточно развитое у слепых людей чувство ритма.Таким образом, несмотря на высокий уровень одаренности, показанныйнекоторыми слепыми исполнителями, нет сколь-либо надежныхсвидетельств в пользу того, что слепота как таковая даетмузыканту заметные преимущества. Гораздо более значимы различия,обусловленные специальным музыкальным обучением, чем различиямежду зрячими и слепыми людьми.
РОЛЬТАЛАНТА И ОБУЧЕНИЯ
Один изсамых важных вопросов в области музыкального воспитания ипрофессионального обучения музыкантов — это вопроспроисхождения музыкального таланта. В какой степени он обусловленврожденными данными ребенка и до какой степени его можно развитьпутем упражнения и тренировки?
Сторонникиразных точек зрения часто подкрепляют свои аргументы ссылками нажизнь и творчество Моцарта. Одни утверждают, что исключительнаямузыкальная одаренность, которую Моцарт как исполнитель и композиторпроявил уже в возрасте четырех лет, может быть объяснена только еговрожденной гениальностью. Те же, кто подчеркивает решающеевлияние окружающей среды на развитие человека, указывают, что,будучи учителем музыки, отец Моцарта, Леопольд, собственныечестолюбивые замыслы перенес на сына и полностью посвятил себя заботео его карьере. Маленький Вольфганг был лишен возможности нормальноиграть с другими детьми; он с самого младенчества был окруженмузыкой; отец эксплуатировал его, как цирковую диковину. ПосколькуЛеопольд Моцарт не отличался особой правдивостью (например, публичнолгал в ответ на расспросы о возрасте его детей), то не исключено, чтоон преуменьшил свое участие в сочинении произведений,приписываемых его юному сыну. Несомненно, Моцарт былприрожденным гением, но раскрытию этого гения способствовали«тепличные условия», в которых он провел свои детскиегоды.
Невызывает сомнений, что музыкальные способности проявляются удетей очень рано, начиная с мелодичного лепета, который начинаютиздавать некоторые малыши приблизительно в то время, когда учатсяговорить. Муг Moog, 1976), изучая последовательность развитияпевческих способностей детей, обнаружил, что большинство детейначинают с мелодичного озвучивания простых, запоминающихся слов(например, «дин-дон»). Затем появляется чувство ритма и,наконец, осваивается звуковысотный слух. В возрасте 4 лет 76% детейспособны более или менее правильно пропеть одну строку из песни,но некоторые дети и позже испытывают проблемы с пропеванием мелодии.Чувство гармонии — например, четкое различение консонансаи диссонанса — проходит в более позднем возрасте (около 7-8лет). Некоторые аспекты ритма, гармонии и общего восприятия музыкипродолжают развиваться и в подростковом возрасте (см. таблицу9.1). Но, как и для большинства других способностей, возрастовладения этими навыками сильно различается: некоторые детипреодолевают все эти стадии быстрее, чем другие, особенно еслипроходят специальное обучение.
Великиемузыканты часто проявляют свой талант в очень раннем возрасте:Моцарт, Гайдн, Бетховен, Мендельсон, Салливен и Бриттен началисочинять музыку еще детьми. Но на каждый случай детской гениальностиможно найти не менее впечатляющий пример сравнительно позднегопроявления таланта. Глюк первые двенадцать лет своей жизни провел внемузыкальной среде и выказал свои способности только в школе.Вагнер в детстве мечтал стать драматургом и только в подростковомвозрасте купил учебник композиции, рассчитывая добавить музыку ксвоим драмам. Джордж Гершвин и Леонард Бернстайн выросли в домах безфортепиано и не получали от своих семей практически никакойподдержки, пока не вошли в число самых выдающихся американскихпианистов и композиторов.
Таблица9.1.
Возраст,в котором дети обычно приобретают различные музыкальные навыки(Shuter-Dyson, Gabriel 1981)
Возраст
0—1 реагируют на звуки
1—2 спонтанное музыкальное звукотворчество
2—3 первые попытки воспроизвести услышанные песенные фразы
3—4 способны уловить общий план мелодии; при обучении игре накаком-либо музыкальном инструменте может развиться «абсолютныйслух»
4—5 способны различать регистр тонов; могут воспроизводить простыеритмические рисунки
5—6 способны различать понятия «громче»/«тише»и отличать «одинаковые» простые звуковые илиритмические паттерны от «разных»
6—7 улучшается качество вокального воспроизведения мелодии; тональнаямузыка воспринимается лучше, чем атональная
7—8 способны отличать консонанс от диссонанса
9—10 улучшается восприятие ритма и музыкальная память; способнывоспринимать двухголосие, появляется чувство каденции
10—11 формируется чувство гармонии; появляется способность воспринимать иценить более утонченные, сложные музыкальные произведения
12—17 углубление понимания музыки; развитие когнитивных и эмоциональныхреакций на музыку
Исследования,проведенные Сосняк (Sosniak, 1990), подтвердили, что дляпроявления музыкального таланта совсем не обязательно, чтобысемья и окружающие ребенка люди оказывали соответствующую поддержку ссамого раннего возраста. Проведя интервью с 24 исключительноспособными американскими концертирующими пианистами и их родителями,исследовательница обнаружила, что далеко не все музыкантывырастают в музыкальных семьях. В половине опрошенных семейродители до того момента, как их ребенок начал учиться игре нафортепиано, либо вообще не испытывали интереса к музыке, либо былилишь пассивными слушателями. Однако во всех этих семьях родителипоощряли увлечение ребенка музыкой; кроме того, выяснилось, чтоважную роль в развитии интереса ребенка к игре на фортепианоимеет первый учитель музыки. При этом наличие у преподавателябольших музыкальных способностей вовсе не обязательно; главное,чтобы учитель проявлял доброжелательность, поощрял ребенка к занятияммузыкой и чтобы уроки были приятны и полезны.
Проводяисследование условий семейного воспитания, позволяющихпрогнозировать высокие достижения в музыке, Слобода и Хоув (Sloboda,Howe, 1991) опросили учеников специализированной Британскоймузыкальной школы (в возрасте 10-18 лет) и их родителей. Былопоказано, что многие ученики действительно выросли в музыкальныхсемьях и получали от родителей поддержку и поощрение, занимаясьмузыкой; но те ученики, которые, по словам преподавателей,проявляли самые заметные достижения, вышли из семей, в меньшейстепени связанных с музыкой. Ярко одаренные подростки в детствепосещали уроки музыки реже, а упражнялись не больше, чем менееспособные ученики. Таким образом, напрашивается вывод, что семейнаяподдержка может способствовать развитию музыкальных способностей, нони в коей мере не является необходимым условием их проявления:совершенство музыканта в значительной степени определяетсяприродным талантом. Часть учеников, выросших в музыкальныхсемьях, стала заниматься музыкой не из-за врожденной одаренности илилюбви к музыке, а просто под влиянием родителей. Но и тот факт, чтовыдающиеся музыканты не всегда упражняются больше, чемпосредственные, отнюдь не доказывает, что музыкальная тренировкабесполезна. Скорее, он заставляет предположить, что одаренным отприроды музыкантам требуется меньше времени для достиженияодинакового с ними уровня мастерства, чем музыкантам менееталантливым.
Наилучшимспособом оценки влияний генетических факторов я на какое-либокачество является близнецовый метод, и он дает весьма убедительныефакты в пользу врожденной природы музыкальных способностей.Оценки одно яйцевых близнецов по тестам типа сишоровского более схожимежду собой, чем у разно яйцевых близнецов, но разброс этихпоказателей достаточно велик, и они могут объяснить не более чемполовину всей вариативности. Не исключено, однако, что влияниенаследственности проявилось бы более отчетливо, если бы были измереныреальные музыкальные достижения, а не одни только базовые навыки,польза от оценки которых весьма сомнительна. И все же следуетпризнать, что независимо от врожденных данных остается значительныйпростор для совершенствования музыкальных способностейпосредством обучения и тренировки.
Наважную роль обучения указывают результаты исследования Куна и Кэри(Coon, Carey, 1989), которые разделили близнецов на две группы, однаиз которых посещала уроки музыки, а другая — нет. В группе, неполучавшей музыкального воспитания, исполнительские музыкальныенавыки одно яйцевых близнецов оказались более сходными между собой,чем разно яйцевых. А в той группе, которая получала уроки музыки (назанятия всегда ходили оба близнеца из каждой пары), различиймежду одно яйцевыми и разно яйцевыми близнецами не было обнаружено.Это исследование показывает, что природный талант и спонтанныйинтерес вносят свой вклад в общие музыкальные способности, носистематическое обучение может нивелировать влияние данного факторапо крайней мере на среднем уровне исполнительского мастерства.Этот вывод согласуется с исследованием Докси и Райта (Doxey, Wright,1990), которые показали существование положительной взаимосвязимежду оценками музыкальных способностей у детей 4-6 лет и такимисредовыми факторами, как интересы родителей, наличие музыкальныхинструментов в доме и присутствие братьев или сестер, берущихуроки музыки.
С другойстороны, наследственные факторы могут сказываться в большейстепени, когда речь идет о вершинах музыкального мастерства.Слобода (Sloboda, 1990) приводит обзор условий, благоприятствующихразвитию высококлассного музыканта. Проанализировав отчеты обисследованиях, проведенных среди гениальных идиотов сисключительной способностью воспроизводить на фортепиано одинраз услышанные музыкальные фрагменты, и среди выдающихсяджазменов-самоучек (наподобие Луи Армстронга), Слобода пришел квыводу, что формальное обучение не является необходимым условиемразвития музыкального таланта и даже может нанести вред, если лишитзанятия музыкой развлекательного компонента. Важное же значение имеюттакие факторы, как возможность с раннего возраста постоянно иненавязчиво соприкасаться с самыми разными музыкальными формами,возможность свободно экспериментировать с ними в течениедлительного времени, а также ресурсы, необходимые для занятий музыкой(в частности, свободное время, доступ к музыкальныминструментам, финансовая и социальная поддержка). Слободаподчеркивает, что важную роль для развития музыкальных способностейиграет отсутствие угрозы, тревоги и принуждения. Мотивация к занятияммузыкой должна быть внутренней (исходить из внутренних потребностей иинтересов), а не внешней (вознаграждения, запугивания и т. д.). Невсе выдающиеся музыканты в детстве получили формальное музыкальноеобразование, но почти все они сообщают о пережитых под влияниеммузыки сильных эмоциональных или эстетических состояниях(«потрясениях»), начиная со слушания музыки целыми дняминапролет в раннем детстве.
СамСишор полагал, что способности, измеряемые по его тесту, являются взначительной степени наследственными. Но нет сомнений в том, чтонапряженная тренировка всех этих навыков может помочь детям ивзрослым улучшить их тестовые результаты. Менее ясно, насколькоустойчивыми окажутся достижения, приобретенные в процессетренировки, и в какой степени эти занятия скажутся собственно намузыкальных способностях. Не исключено, что такого рода достижения взначительной степени обусловлены более четким уяснением смысламузыкальных терминов, таких, как «высота тона», а неразвитием музыкальных навыков.
Представлениео том, что уроки преподавателя-специалиста способствуют улучшениюкачества игры на таких музыкальных инструментах, как фортепиано илискрипка, распространено настолько широко, что исследователи почти неинтересовались его эмпирической проверкой. Те немногочисленныеисследования, которые все же проводились на эту тему (например:Coon, Carey, 1989; Morrongiello, 1992), подтвердили, что дети,берущие уроки музыки, показывают лучшие по сравнению с остальнымировесниками результаты при выполнении различных заданий намузыкальное восприятие и на проверку исполнительских навыков.Например, обучение повышает чувствительность к структуредиатонической (семиступенной) гаммы и улучшает память на мелодии.Кроме того, оно увеличивает вероятность формирования «абсолютногослуха» (см. ниже). Преподаватели сходятся во мнении, чтонаиболее благоприятный период для начала обучения музыке —возраст от 5 до 9 лет: именно в этом возрасте дети начинаютруководствоваться сложными вербальными инструкциями, способныовладеть ритмическими, мелодическими и гармоническими навыками иосвоить систему нотного письма. Менее очевиден вклад формальногомузыкального образования в возникновение и проявлениеисключительных способностей (оригинальных и творческихмузыкальных). Так, Слобода предполагает, что формальное обучениеможет затормозить творческие процессы, исключив из занятий музыкойразвлекательный элемент, а Бамбергер (Bamberger, 1982) описалмножество случаев, когда уровень исполнительского мастерствадетей-вундеркиндов существенно снижался в результате конфликта междувнутренними представлениями о музыке и навязываемыми им внешнимиправилами и традиционными музыкальными системами. Иными словами,совсем не обязательно музыкальное мастерство и настоящаягениальность развиваются по одному и тому же пути.
Попыткиобучить ребенка вокальному искусству могут иметь определенныйкратковременный успех, но остается неясным, в какой степени этот опытможет быть использован во взрослом возрасте. Обучение можетзначительно ускорить процесс продвижения к вершинам мастерства,но некоторые уроки имеют фундаментальное значение, например,управление голосовым аппаратом, знакомство с типичными для данноймузыкальной культуры интервалами и мелодиями, общее восприятие музыкикак формы искусства. Вопрос о том, насколько важны уроки пения дляразвития вокального мастерства, остается открытым, поскольку влияниевзросления и опыта трудно отличить от вклада преподавателя.Некоторым преподавателям вокального искусства удается завоеватьбольшой авторитет, но здесь нередко срабатывает принцип«замкнутого круга»: репутация учителя помогает емупривлекать хороших учеников, успехи которых, в свою очередь,подтверждают его репутацию. Иногда между учителем и ученикомвозникает своеобразный симбиоз, когда ученик убежден, что он способенделать успехи только при постоянном одобрении учителя. Можеттакже наблюдаться «эффект Свенгали»: ученик блестящепоет в студии учителя, но не в состоянии повторить свой успех вдругом окружении, где поддержка преподавателя отсутствует. Нетсомнений, что многие преподаватели вокального искусства приносятпользу своим ученикам; но встречаются и такие, которые лишьвнушают ученикам нереалистичные идеи, навязывают им неправильныетехнические приемы и требуют соблюдать изнурительный режим занятий,который лишь истощает голос, а может привести и к повреждениюголосовых связок.
Приоценке качества различных методик музыкального образованияглавная трудность состоит в различении причины и следствия.Талантливые люди находят для себя индивидуальный способ тренировок, ичасто их талант склонны объяснять результатами этих тренировок. Нообычно врожденные данные и тренировка взаимно дополняют друг друга,так что формальное музыкальное образование помогает ученику полностьюраскрыть свой потенциал. Кроме того, преподаватели и музыкальныешколы обеспечивают ученику дополнительную стимуляцию, создаваявокруг него среду, которая живет и дышит музыкой, сообщают емупрактические сведения (например, о том, какой тип инструменталучше приобрести, как за ним ухаживать и т. п.) и способны оказатьподдержку при устройстве на работу.
Единственнаяпотенциальная опасность заключается в том, что формальное обучениеразвивает конформизм, тормозящий проявление оригинального творческоготаланта. Преподаватели могут даже не распознать творческихспособностей ученика из-за старомодности своих стандартовмузыкального совершенства. Так, Джузеппе Верди, самого знаменитогокомпозитора Италии, не приняли в Миланскую консерваторию ввидунедостаточной одаренности.
АБСОЛЮТНЫЙСЛУХ
Умениеразличать тоны и тональности на слух без соотнесения их с ранееуслышанными звуками (а также умение воспроизводить заданный тон)представляет собой особый, еще не до конца понятный аспектмузыкальных способностей. Чем более «музыкален» человек,тем с большей вероятностью он проявит «абсолютный слух»,однако не вполне ясно, чем объясняется повышенная частота этогофеномена среди профессиональных музыкантов: опытом и тренировкой илиже избирательным попаданием в эту профессиональную категориюлюдей с исключительными природными способностями. Среди дирижеров«абсолютным слухом» обладает примерно один из четырех, асреди певцов — один из четырехсот (А1ехаnder, 1971). Эторазличие может объясняться тем фактом, что дирижеров отбирают главнымобразом по музыкальным способностям, а певцов — позвучанию их голоса; но еще важнее, пожалуй, возраст, в которомначинается обучение музыке. Несомненно, что можно статьвыдающимся музыкантом, не обладая «абсолютным слухом»:Чайковский и Вагнер, входящие в число величайших композиторов мира,по-видимому, не обладали этой способностью («Нью-Йорк Тайме»,1990, 23 декабря).
Певцу«абсолютный слух» иногда приносит пользу, но бывают итакие ситуации, когда он может помешать исполнению. Если, например,певец без «абсолютного слуха» выучил мелодию в однойтональности, а затем ему приходится петь ее под фортепианныйаккомпанемент на полтона ниже (а такое случается часто, особеннокогда певец стареет и теряет способность держать высокие ноты),он все равно чувствует себя уверенно, поскольку следует замузыкальным сопровождением и «автоматически»понижает голос до нужной высоты. Но если певец обладает «абсолютнымслухом», то в подобной ситуации он может испытать неприятныйконфликт между тональностью, в которой он выучил песню, итональностью аккомпанемента: в результате он начнет путатьтональности, петь «грязно» или неуверенно. Пианисты с«абсолютным слухом» также могут столкнуться снесоответствием того, что они видят, и тем, что слышат.Аккомпаниатор Джеральд Мур испытал большое облегчение, когда его«абсолютный слух» с возрастом исчез.
Проиллюстрируемвозможные преимущества и недостатки «абсолютного слуха»на двух примерах. Знаменитая певица-сопрано Кирстен Флагстадстрадала тяжелым ушным заболеванием, от которого практически оглохлана некоторое время. Но в течение целого года она продолжалаисполнять главные партии в операх Вагнера в «МетрополитенОпера», полагаясь только на свой «абсолютный слух»и на зрительный контакт с дирижером. С другой стороны, однавыдающаяся певица меццо-сопрано с «абсолютным слухом»,исполнявшая трудный отрывок с хором без инструментальногосопровождения, потеряла почву под ногами, как только хор привычнопонизил тональность на полтона («Нью-Йорк Таймc», 1990,23 декабря).
«Абсолютныйслух» более ценен для инструменталиста или дирижера, чемдля певца. Александер (А1ехаnder, 1971) указывает, что оркестрантычасто воспринимают дирижера как своего «природного врага»,и тому приходится стараться изо всех сил, чтобы заслужить ихуважение. Если оркестранты настроены против дирижера, они могутсознательно устраивать «ловушки», чтобы его унизить.Например, в начале III действия «Тоски» есть пассаж, гдедуховые играют в унисон. Если музыканты сговорятся и исполнятсвою партию на полтона ниже, то последующее вступление басов будетзвучать безобразно. Дирижер с «абсолютным слухом» (такой,как Солти, Мути, Маазель, Аббадо или Левайн) может успеть поправитьдуховые; а дирижер, не обладающий этой способностью, рискуетоказаться в глупом положении, упрекнув басы за то, что те вступили наслишком высоких нотах.
Относительноприроды «абсолютного слуха» еще не все вполне понятно. Вглаве 8 предполагалось, что в отдельных случаях этот феномен можетобъясняться цвето-звуковой синестезией. Среди композиторов,воспринимавших музыкальные тоны в соответствии с определеннымицветами, — Лист, Скрябин, Римский-Корсаков и Мессиан. Носинестезия — более редкое явление, чем «абсолютный слух»,и не в состоянии объяснить все случаи его проявления. Известныединичные случаи, когда люди постоянно слышат в ушах звукфиксированного тона, который служит своеобразным внутренним«камертоном» для других тонов; однако этот феномен такжеочень редок, и, по-видимому, его лучше определить как«псевдоабсолютный слух» (Ward, Burns 1982).
Некоторыемузыканты с «абсолютным слухом» утверждают, что с каждойтональностью связано определенное настроение. Так, они характеризуютре мажор как «воинственный и блестящий», соль минор —как «горестный», до мажор — как «благородный,открытый и утвердительный», ре минор — «бурный»,ре-бемоль мажор — «теплый», и т.д. Но при том, чтокомпозиторы в своей практике могли следовать подобного родаусловностям, дело здесь не сводтся к акустическим частотам, посколькустандарты тонов изменялись со временем. Иными словами, «блестящееи воинственное» звучание ре мажора не может объяснятьсятем, что тоникой его является звук частотой 290 Гц. Дело в том, чтоБах, Гайдн, Бетховен и другие композиторы, благодаря которымсформировались упомянутые ассоциации этой тональности, сочинялисвою музыку для другого ре. Вплоть до 1820 года высота тоновбыла переменной, но, как правило, оставалась не менее чем на полтонаниже современных стандартов, по которым частота звука ля = 440 Гц.(Ситуация имеет сходство с астрологическими знаками Зодиака: с техпор, как знаки получили свои традиционные описания, соответствующиеим звезды успели сместиться друг относительно друга.) Нетсомнений в том, что обладатели «абсолютного слуха»действительно испытывают определенные настроения в связи смузыкальной тональностью, но, по-видимому, эти ассоциации приобретеныв процессе обучения, а не являются производными от физическиххарактеристик музыкальных звуков.
«Абсолютныйслух» может представлять собой разновидность долговременноймузыкальной памяти. Исследуя это предположение, Зигель (Siegel,1972) пришел к выводу, что обладатели «абсолютного слуха»хранят в долговременной памяти ограниченное число звуковысотныхэталонов и используют их для для определения высоты другихтонов. Некоторые инструменталисты способны спонтанно воспроизвестиголосом звучание тона ля, который они используют для настройки своегомузыкального инструмента, но звучание любой другой ноты им приходитсяопределять по интервалу, отделяющему ее от ля.
Можно линаучиться «абсолютному слуху»? В некоторых случаях онпроявляется настолько ярко и в таком раннем возрасте, что кажетсяврожденным, но, по-видимому, это встречается редко. Похоже, чтобольшинство людей, обладающих «абсолютным слухом»,приобретают его очень рано (существует период «готовности»к формированию этой способности, подобный возрасту «готовности»к овладению речью). Серджент (Sergeant, 1969), проведя исследованиесреди учеников британского Королевского музыкального колледжа,обнаружил весьма заметную связь между наличием «абсолютногослуха» и ранним началом музыкального обучения. Из детей,которые начали обучаться музыке в возрасте от 2 до 4 лет, «абсолютныйслух» проявили 93%, а из тех, кто начал заниматься после 14лет, этой способности не обнаружил никто. Серджент показал также, что«абсолютный слух» лучше выявляется на тех музыкальныхинструментах, с которыми человек хорошо знаком, в особенности на томинструменте, который он освоил раньше всего. Если ученик менялспециализацию, «абсолютный слух» все равно оставалсянастроенным на прежний, самый первый в его жизни музыкальныйинструмент. Это опять-таки подтверждает важность раннего обучениямузыке для развития «абсолютного слуха».
Однакоэтот фактор, при всей его важности, нельзя считать единственным.Некоторые дети, которых начали учить музыке очень рано, так и неприобрели «абсолютного слуха», другие же обнаружили усебя эту способность только в подростковом возрасте. Более того,способность определять музыкальные тоны на слух, вопреки своемуназванию, редко бывает «абсолютной». Эта способностьприсутствует в различной степени у разных людей, и не всегдаудается сохранить ее неизменной на протяжении всей жизни. Усталость,болезнь и долгий перерыв в занятиях музыкой нередко ухудшают точностьопознания тональности звука; кроме того, с возрастом «внутреннийтон» повышается. В среднем возрасте этот сдвиг часто достигаетполутона, а позднее может дойти до целого тона (Vernon, 1977).
Хотясамые яркие случаи «абсолютного слуха» являются,по-видимому, врожденной способностью или результатом обучения враннем детстве, посредством тренировки можно улучшить точностьраспознавания тонов и во взрослом возрасте. Наиболее эффективны теметоды тренировки, которые используют принцип фокусировки вниманиявсего на нескольких «опорных» тонах, а не сразу на всемзвукоряде (Cuddy, 1971). Брэйди (Brady, 1970) описывает метод, спомощью которого он развил у себя «абсолютный слух» ввозрасте 32 лет. Он запрограммировал свой компьютер на такоевоспроизведение различных тонов хроматического звукоряда, при которомнота до звучала чаще других. Тренируясь по полчаса в день, Брэйдисознательно работал над запоминанием одного этого тона. Через двамесяца он научился почти безошибочно распознавать до, а остальныетоны тем временем начали приобретать для него определенную «окраску».Вскоре Брэйди обнаружил, что спонтанно определяет высоту звуков всвоем окружении: холодильник гудел на тоне си, а заводная игрушкапищала на тоне ля.
Такимобразом, и во взрослом возрасте можно развить у себя «абсолютныйслух», особенно если использовать стандартные «опорные»тона. Сам выбор этих тонов должен, по-видимому, носить индивидуальныйхарактер и учитывать особенности прошлого опыта. Певцы могутизбрать в качестве опорного тона до, поскольку с этой ноты начинаютсямногие вокальные упражнения; инструменталисты — ля, стандартныйтон для настройки; пианисты могут предпочесть, например,фа-мажорное трезвучие. Но сам вопрос, стоит ли профессиональномумузыканту развивать «абсолютный слух», все ещеостается открытым. Ведь у этой способности есть не толькодостоинства, но и недостатки (см. выше), и нет вполне убедительныхдоказательств того, что она как-то связана с другими аспектамимузыкальной одаренности — такими, например, как умениеимпровизировать или оценивать относительную высоту тона в созвучиях(Ward, Burns, 1982).
МУЗЫКАИ МОЗГ
Убольшинства правшей доминирует левое полушарие мозга, ответственноеза вербальные, аналитические и исполнительские функции. Правоеполушарие в большей степени связано с визуальным,пространственным, целостным и интуитивным восприятием; оно активнееучаствует в эмоциональной жизни человека и отвечает за чувствоюмора (см. главу 7). Восприятие, сочинение и исполнение музыкисущественно зависит от обработки целостных паттернов, поэтому обычноэти способности считаются прерогативой правого полушария мозга.
У многихбольных, страдающих вербальной афазией в результате травмылевого полушария мозга, не отмечено каких-либо нарушений восприятиямузыки и музыкальных способностей. Готт (Gott, 1973) описываетпациентку, у которой левое полушарие мозга было полностьюудалено из-за злокачественной опухоли. Когда ее попросили объяснитьзначение словосочетания «украшенный блестками», пациенткапрочла от начала до конца «Боже, храни Америку», а затемдобавила: «Вот что это такое». Она любила петь и неплохоэто делала, не путая при этом слова, и могла использовать «песенный»способ общения, когда не было возможности выразиться посредствомобычной речи. Наблюдения показывают также, что многие заики временноизбавляются от своего дефекта, когда поют; этот факт был положенв основу ряда методов лечения заикания и еще раз подтверждаетразличие между речью и музыкой, которые являются, соответственно,функциями левого и правого полушария. В настоящее время это различиеможно наблюдать непосредственно с помощью сканирования мозгапозитронным излучением (ПЭТ). У большинства людей при прослушиваниимузыки более активно работает правое полушарие мозга, а при разговоревыше затраты энергии в левом полушарии.
Однакобыло бы сверхупрощением утверждать, что левое полушарие никак неучаствует в восприятии и исполнении музыки. Некоторые больные афазиейвсе же выказывают нарушения музыкальных способностей, особенно втех видах музыкальной деятельности, которые сближаются ссимволическими функциями языка (например, название нот илизапоминание текстов песен) (Маrin, 1982). В качестве примера можнопривести случай с 40-летним профессиональным скрипачом, у которогонарушились функции левого полушария мозга (о чем свидетельствовалисимптомы частичного паралича тела и появление речевых проблем). Онсохранил способность различать высоту тона, но утратил«абсолютный слух», и хотя он по-прежнему могправильно исполнять музыку на скрипке и петь, но больше не был всостоянии определить на слух музыкальное произведение, его автора истиль (Wertheim, Botez, 1961). Таким образом, владение определенными«лингвистическими» аспектами музыкальнойдеятельности требует нормальной работы левого полушария мозга,несмотря на то что конфигурационные компоненты музыки (мелодия,гармония) более отчетливо локализованы в правом полушарии.
Имеютсятакже данные, что латерализованность обработки музыкальной информацииярче выражена у дилетантов, чем у людей, получивших музыкальноеобразование (Gordon,1983). Это несколько неожиданное открытиеможно объяснить, если допустить, что профессиональные музыканты входе многолетних тренировок и погружения в музыкальное искусствопостепенно приучили свое доминирующее (левое) полушарие к работе наданализом и исполнением музыки. В результате в обработкемузыкальной информации у них стал участвовать весь мозг, а нетолько правое полушарие, как у большинства людей. Нечто подобноеможно наблюдать и у полиглотов: было установлено, что языки,выученные в более позднем возрасте, «занимают» ичасть территории правого полушария, тогда как родной язык остаетсялокализованным в левом.
Посколькуправое ухо связано с левым полушарием мозга, а левое — справым полушарием, то для сравнения музыкальных способностейдвух полушарий можно подавать звуковые стимулы в каждое ухо поотдельности. Другой экспериментальный подход состоит в том, что в ушичерез наушники подаются одновременно разные звуки, и испытуемогопросят оценить эти сигналы (задача на дихотическое слуховоевосприятие). Исследования, проведенные на основе этих методов,подтверждают, что напряженные занятия музыкой приводят к сдвигу всторону преимущества правого уха (левого полушария мозга): этообъясняется тем, что практикующие музыканты чаще применяютаналитические стратегии для выполнения своих профессиональныхзадач (Веvег, Chiarello, 1974; Burton et al., 1989).
Похоже,что музыкальная тренировка и опыт создают некую систему кодировки иописания слуховых ощущений, составляющих основу музыки. Эта система,подобно языковой системе, помогает запоминать, обсуждать и исполнятьмузыку, но совсем не обязательно она увеличивает эмоциональноеудовольствие от восприятия музыкальных произведений. Последнее,по-видимому, в большей степени зависит от «интуитивных»функций правого полушария мозга, выполняющего общую обработкумузыкальных паттернов как у людей, получивших музыкальноеобразование, так и у слушателей-дилетантов.
Свойдетальный обзор экспериментов в области латерализа-ции мозгаШатер-Дайсон и Гэбриэл (Shuter-Dyson, Gabriel, 1981) завершаютвыводом о том, что основная ценность подобных исследований дляпреподавателя музыки состоит в признании факта, что «музыкаодновременно синтетична и аналитична. Существует два способавосприятия и исполнения музыки, и следует обучать ученика так, чтобыон не только успешно использовал тот или иной способ, но и набиралсяопыта в переходе от одного к другому и получал от этогоудовольствие».
Имеютсяуказания на то, что степень асимметрии мозга различна у мужчин иженщин. В частности, у мужчин правое полушарие мозга в большейстепени специализируется на пространственных функциях в отличиеот женщин, у которых функции правого и левого полушария во многомдублируются (Kolb, Whishaw, 1980). Это объясняет многие загадочныефакты, например, заметное преимущество мужчин в тестах напространственное восприятие; незначительное превосходство женщин ввербальных тестах и тестах на память и большую чувствительностьмужчин к последствиям конституциональных и травматических повреждениймозга (анатомическое местонахождение поврежденного участка мозгаопределяет психологические последствия травмы у мужчин в большейстепени, чем у женщин). Кроме того, половые различия в степениасимметрии мозга способны помочь в объяснении того факта, чтоженщины не оставили заметного следа в области сочинения музыки,хотя внесли существенный вклад в литературу. Хасслер (Hassler, 1990)показал, что принцип более выраженной асимметрии мозга у мужчинпо сравнению с мозгом женщин, соблюдается даже при обследованиикомпозиторов и музыкантов-инструменталистов. Впрочем, насегодняшний день взаимосвязь между полом и степенью латерализациимозга остается спорной, и не исключено, что половые различия в уровнемузыкальных успехов определяются также социальными факторами имотивацией (например, практической возможностью илинастойчивостью в занятиях музыкой). Совершенно очевидно, что мужскиеи женские способности во многом пересекаются, поэтому женщины недолжны отказываться от музыкальной карьеры только лишь по причинепринадлежности к женскому полу.
БИОЛОГИЧЕСКАЯОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
Один изспособов влияния музыки на наши эмоции состоит в синхронизации ееритма с физиологическими ритмами человеческого тела, такими, какчастота пульса или электрические мозговые волны (глава 8).Хорошо известно, что ритмичное повторение стимулов способно вызыватьполугипнотические состояния и даже кому или эпилептический припадок.Но если музыка влияет на физиологические ритмы, то вполне вероятно,что в каком-то смысле она и сама основана на этих ритмах.
Былообнаружено, что над некоторыми «автоматическими»процессами в организме можно обрести достаточно полный сознательныйконтроль, если транслировать их в надпороговые сигналы,обеспечив, таким образом, слуховую или зрительную обратную связь.Этот факт послужил основой для экспериментов, целью которых былапроверка возможности непосредственного использованияэлектрических волн мозга в творческом процессе. Если посадитьпрофессионального композитора за фортепиано и надеть на негонаушники, подающие в уши звуковой эквивалент электрических волнего собственного мозга, то композитор может использовать этизвуки как опору для вдохновения при импровизации. Этот экспериментинтересен тем, что электрические ритмы мозга зависят от мыслей ичувств композитора в данный момент, а мысли и чувства определяются, всвою очередь, тем, что он слышит и исполняет, а также другимиидеями, спонтанно приходящими ему на ум. Такого рода уникальный опытне только дает музыкантам совершенно непередаваемые новые ощущения,но и может послужить источником новых музыкальных стилей иконцепций.
Вобласти клинического применения акустической обратной связи отэлектроэнцефалограммы (ЭЭГ) предпринимались попытки установить,способны ли невербальные пациенты (например, дети, страдающиеаутизмом) выражать сложные «правополушарные» понятияпосредством продуцирования «музыки мозга». Идея состоит втом, что если трудности пациента ограничены только способностью кречевому, или вербальному, выражению (включая письмо), то, обеспечивего независимым от речи способом самовыражения, можно обнаружитьудивительный мир его эмоций и фантазий. Не исключено, что существуютлюди, лишенные возможности излагать свои мысли на общепринятом языке,но тем не менее способные весьма красноречиво самовыражатьсяпосредством музыки (см. главу 12). Как и использованиеэлектрических волн мозга в творчестве профессиональных композиторов,эта идея у многих вызывает сомнения. Но исследования в этой областивесьма перспективны, а неудачи могут объясняться тем, что пока простоне удалось подобрать для эксперимента людей с развитыми творческимиспособностями. Не исключено также, что для раскрытия этихспособностей при помощи описанной методики необходимы длительнаятренировка и опыт. И хотя результаты исследований биологическойобратной связи труднопредсказуемы, они представляют чрезвычайноувлекательную и многообещающую область взаимодействия междупсихологией и исполнительским искусством.
MIDI-ТЕХНОЛОГИЯ
Ещеодной перспективной формой применения обратной связи для терапии иобучения является система MIDI (система цифрового интерфейсамузыкальных инструментов) (Salmon, Newmark, 1989). Она представляетсобой усовершенствованный синтезатор Муга и позволяет преобразоватьзвучание исполняемого музыкального произведения в цифровую формудля последующего детального компьютерного анализа. В компьютересохраняются данные о длительности, высоте, громкости и тембремузыкальных тонов и о длительности временных промежутков, разделяющихзвучание нот.
Одно изсамых очевидных применений этой системы состоит в возможностиредактирования музыкальной записи, поскольку она позволяет исправлятьдопущенные при исполнении ошибки (так же, как в текстовом редактореможно исправить ошибки, допущенные при наборе текста). Но кроме того,технология MIDI способна описывать в статистических терминахиндивидуальные различия в исполнении музыкальных произведений.Благодаря этому она превращается в чрезвычайно ценныйисследовательский и коррекционный инструмент. Обычная звукозаписьпозволяет лишь получать точное воспроизведение исполненногомузыкального фрагмента и производить простейшие операции —замедление или реверсию. Преимущество же системы MIDI состоит ввозможности получить численные характеристики тонких и сложныхаспектов музыкального исполнения, например, степени наложениязвучания соседних нот при игре легато. Сэлмон и Ньюмаркпродемонстрировали, например, связь индивидуальных различий вподобных показателях с мастерством и опытом пианиста. В результатестановится возможным проанализировать, что именно определяеткачество музыкального исполнения. Кроме того, систему MIDIначали использовать для контроля за ходом восстановления психическогоздоровья после срывов, вызванных переутомлением.
Такимобразом, технология MIDI обеспечивает возможность детального анализакак достоинств, так и слабостей музыканта-исполнителя. В будущем этасистема может принести большую пользу преподавателям музыки,работающим над усовершенствованием качества игры своих учеников,и терапевтам, которые стремятся избавить обратившихся к ниммузыкантов от профессиональных проблем.
ГЛАВА 10
ЛИЧНОСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СТРЕССОВЫЕ СИТУАЦИИ В ПРОФЕССИИАРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Артисты-исполнителибольшую часть жизни проводят на виду у публики. Нередко ихвоспринимают едва ли не как богов: для преданных «фанов»просто увидеть обожаемого кумира, прикоснуться к нему или получитьего автограф — самое волнующее событие в жизни. Публика исредства массовой информации с восхищением, завистью иблагоговением следят за стилем жизни, любовными приключениями,браками и разводами знаменитостей. Но что представляют собойизвестные артисты в реальности и с какими стрессовыми ситуациямиприходится им сталкиваться? В главе 7 мы уже говорили о том, чтомногие комики оказываются в реальной жизни одинокими идепрессивными людьми, и попытались объяснить причины этого феномена.Теперь обратимся к вопросу, как обстоят дела у другихартистов-исполнителей (актеров, певцов, музыкантов и танцовщиков),детство которых протекало в не совсем благоприятных условиях.
Некоторыелюди, в том числе и многие психоаналитики, полагают, чтоартисты-исполнители плохо приспособлены к условиям социальнойжизни: это инфантильные индивидуумы со склонностью кэксгибиционизму или невротики, для которых их профессия являетсясвоеобразной программой самолечения. Другие утверждают, что в началесвоей карьеры артисты бывают вполне нормальными и дажепривлекательными людьми, но со временем на них сказываютсяспецифические для данной профессии стрессы и изнурительный образжизни. Но есть и такие, кто считает артистов удачливыми игармонично развитыми людьми, которые лишь кажутся невротиками из-занеобходимости раскрываться перед публикой и из-за повышенногоинтереса к ним средств массовой информации. С этой точки зрения,личных проблем у артистов не больше, чем у любого другого человека;просто «звезды» выставляют напоказ эти проблемы, чтобывыглядеть интереснее. Наконец, можно предположить, что поведениеартистов кажется эксцентричным из-за того, что они относительносвободны от социальных запретов, сдерживающих представителейдругих, более консервативных профессий (например, политиков илисвященников). Мы начнем эту главу с более подробногорассмотрения некоторых гипотез о характере личности и специфическихпроблемах артистов-исполнителей.
ЭКСГИБИЦИОНИЗМ
Одна изпсихоаналитических теорий утверждает, что для артистов-исполнителейхарактерна инфантильная потребность демонстрировать себяокружающим людям. Не получив в детстве достаточно внимания иподдержки родителей и других людей, они сохранили неудовлетвореннуюпотребность в социальном одобрении, которая и выражается в формеартистической деятельности. Следовательно, выход на сценупредставляет собой, в сущности, такую же попытку привлечь к себевнимание, какую мы наблюдаем в поведении ребенка, которыйпрежде, чем нырнуть в бассейн, кричит: «Папа, посмотри наменя!» В обоих случаях человек всего лишь требует аплодисментови восхищения. Приблизительно так же ведут себя некоторые кошки,продолжающие кусать себя за хвост во взрослом возрасте, пока тот необлезет. Этологи и ветеринары утверждают, что таким образом животное,не получавшее в детстве полноценного кормления, удовлетворяет свойсосательный инстинкт. Инстинкты, не нашедшие должного удовлетворенияв раннем возрасте, могут закрепиться на всю жизнь.
Неприходится сомневаться, что многие артисты-исполнители действительноиспытывали в детстве недостаток любви и внимания.
Например,Бэйтс (Bates, 1986) пишет, что Дастин Хоффман в детстве былхудым и низкорослым, в течение восьми лет носил пластинки длякоррекции прикуса и испытывал зависть к своему старшему брату,который проявлял незаурядные умственные способности и делалуспехи в спорте. За первые 12 лет жизни Дастина его семья шесть разсменила место жительства, в результате чего мальчик часто оказывался«новичком» в школе и во дворе. Сверстники насмехались надним и дразнили его «крысой» за длинный нос и бегающиеглаза. В результате, по его собственному признанию, Дастин Хоффманрешил стать актером, чтобы справиться с этими детскими проблемамии получить социальное признание. Среди известныхартистов-исполнителей можно найти немало других людей, чья жизньскладывалась по аналогичной схеме. Однако не исключено, чтомножество людей с похожими детскими проблемами стали никому неизвестными инженерами или бухгалтерами, так что ссылки на «научность»подобных аргументов не выдерживают критики.
С другойстороны, некоторые исследования, по-видимому, подтверждают гипотезу осклонности артистов-исполнителей к эксгибиционизму. Фридман с соавт.(Friedman et а1., 1980) составили опросник для измеренияневербальной эмоциональной выразительности, который длякраткости назвали «тестом на харизму». Этот тестоценивает способность «передавать эмоции другим людям,возбуждая и волнуя их». В него входят такие пункты, как,например: «Когда я слышу хорошую танцевальную музыку, то почтине в силах усидеть на месте», «Я могу легко выражать своичувства в телефонном разговоре», «Чтобы показать кому-то,что он мне нравится, я обнимаю его или прикасаюсь к нему».Обнаружилось, что высокие баллы при тестировании по этому опросникунабирают люди, занимавшиеся театральной деятельностью того илииного рода, а также читавшие лекции или участвовавшие в политическойработе. Кроме того, у этих людей отсутствовал страх сцены, и,наконец, они искусно передавали эмоции в ходе фиксируемых навидеомагнитофоне тестов на невербальное актерское мастерство.Что касается личностных характеристик, то «тест на харизму»имел корреляции со следующими шкалами личностного опросника Джексона:экстраверсия — 0,52, доминирование — 0,42, аффилиация —0,42, но самая высокая корреляция была с эксгибиционизмом —0,60. Таким образом, следует признать, что между личностнымихарактеристиками, такими, как эмоциональная выразительность(харизма), актерские способности и эксгибиционизм, имеется многообщего.
Однакодаже эти факты, свидетельствующие о склонности артистов-исполнителейк эксгибиционизму, еще не доказывают, что причиной такой склонностиявляется недостаток внимания и одобрения в раннем детстве. Не менеерезонно было бы предположить, что эксгибиционизм развивается уних в результате поощрения «театрального» поведения вдетстве. Иными словами, многие артисты еще в раннем возрасте моглиусвоить, что демонстративное поведение влечет за собойвознаграждение и похвалу; получая положительное подкрепление, этаповеденческая модель быстро стала для них привычной. Данная гипотезасоциального научения, по сути, является полной противоположностьюпсихоаналитической (депривационной) гипотезы.
Найтиспособ проверки этих конкурирующих гипотез весьма непросто, но, какбы то ни было, есть основания предполагать, что обе они ошибочны.Современная генетика поведения, опираясь на исследования поблизнецовому методу, выделила три возможных источникаформирования личностных черт: (1) генетика, (2) семейное окружение и(3) влияние других факторов среды. Отношение родителей к ребенкупопадает во вторую категорию, которая, как выясняется, неоказывает сколь-либо значимого влияния на формирование личности.Примерно на 50% характеристики личности определяются генетическимипредпосылками и на 50% — влияниями внешней среды, не связаннымис семейным окружением (Rowe, 1989). В число последних могутвходить пренатальные гормональные воздействия на мозг, а такжеположение плода. Проблема осложняется тем, что многим детямнеобоснованно кажется, будто родители уделяют больше внимания ихбратьям и сестрам. Таким образом, ощущение социальной депривации ифактор вознаграждения за демонстративное поведение могут сыграть своюроль в развитии тенденции к эксгибиционизму независимо от реальногоповедения родителей. Единственный вывод, который возможно сделать врамках данной проблемы, состоит в том, что многие артисты-исполнителидействительно склонны к эксгибиционизму, хотя и по не вполне покапонятным причинам.
ТРУДНОСТИСАМОИДЕНТИФИКАЦИИ
Еще однапсихоаналитическая гипотеза, связанная главным образом со спецификойработы актера, состоит в том, что выступление на сцене —это часть поиска актером своего собственного «я».Опять-таки по причине негативного детского опыта (ср. частые переездысемьи Дастина Хоффмана) актер перестает понимать, кто он такой насамом деле, а исполнение роли в пьесе или фильме позволяет ему хотябы на время отчетливее ощутить свое «я». Питер Селлерспризнался в одном интервью, что не понимает, кто он такой, до техпор, пока не приклеит себе фальшивые усы, не придаст голосуиностранный акцент или не изменит походку до неузнаваемости. В пользуэтой теории говорят результаты исследования, которое провели Генри иСиме (Непгу, Sims, 1970). Изучая вопрос о наличии у профессиональныхактеров проблем с образом «я», эти авторы прибегли кпроективному Тесту тематической апперцепции (ТАТ), которыйпозволяет испытуемым понять свои скрытые, неосознанные мотивы исамостоятельно оценить степень «расплывчатости»своего «я». Когда спустя несколько недель, в периодрепетиций новой постановки, актеры прошли повторное тестирование,обнаружилось, что трудности самоидентификации у них несколькоуменьшились. Исследователи предположили, что роли, над которымиработали актеры, дают им четкие параметры самоидентификации, которыхим недоставало в связи с детским опытом «разделения ролей».Генри и Симе утверждают, что, поскольку в детстве актерам не удалосьразвить сильное чувство «я», вся их дальнейшая жизньпревратилась в «поиски подходящего жизненного стиля… Такначались эксперименты с ролями; впоследствии они стали составнойчастью актерской игры и превратились в способ существования»(р. 62).
Напервый взгляд, предположение о том, что актер находится в вечномпоиске отчетливой самоидентификации, кажется вполне правдоподобным.Но, к сожалению, столь же убедительной представляется ипротивоположная по смыслу гипотеза, что актер изначально обладаетчеткой самоидентификацией, но постепенно ее утрачивает. Согласно этойтеории, необходимость частого исполнения разнообразных ролей ведет кутрате чувства «я», и в результате актер рано илипоздно перестает понимать, кто он такой. Жиродо (Girodo, 1984)описывает проблемы, с которыми сталкивается тайный агент,вынужденный на время принять чуждые ему ценности и образ жизни,например, погрузиться в криминальную субкультуру. В таких ситуацияхагент должен играть свою роль весьма убедительно, поскольку от этогозависит его выживание в прямом смысле слова. В результате оннастолько глубоко вживается в образ, что вернуться к своемунастоящему «я» бывает подчас довольно трудно. Жиродоназывает этот феномен «перегрузкой обратного вхождения»;в некоторых случаях такая перегрузка оказывается настолько сильной,что влечет за собой шизофрению. Нечто подобное может произойти и сактером. «Если каждый вечер тебе аплодируют за то, что тыизображаешь черты характера, жизненные ценности и установкикакого-нибудь персонажа, то очень трудно, почти невозможно,удержаться от соблазна хотя бы частично перенести их в свою личнуюжизнь. Отделить сценическую жизнь от реальной оказывается крайнесложно не только из-за аплодисментов, но и из-за необходимости целыминеделями вживаться в роль» (Rule, 1973). Крайнюю степень потерисамоидентификации такого рода вполне можно охарактеризовать как«одержимость» (см. главу 2).
Частопублика вносит свой вклад в закрепление нечеткой самоидентификацииартиста-исполнителя: люди склонны обращаться с актерами так,словно не отличают их от персонажей пьесы или фильма. Иногдаобщественное восприятие навязывает актеру некую упрощенную схемуповедения и требует от него вести себя в соответствии с этой схемой вреальной жизни; поскольку такой примитивный образ отличается отподлинной личности человека, то актер может полностью потерять почвупод ногами. Джеймсу Дину навязывали образ ребенка, сбившегося с путиистинного, Мэрилин Монро — жеманной и глупой блондинки, ДжонуУэйну — «крутого парня», а Марии Каллас —эгоцентричной примадонны. В отдельных случаях такое давлениеобщественного мнения наносило вред психическому здоровью актера,а подчас и становилось причиной его смерти (Conrad, 1987).
Хэммонди Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991b) исследовали воздействиеактерской игры на самовосприятие, регулярно тестируя актера и актрисув периоды выступления и отдыха (использовался полный тестрепертуарных решеток для оценки образа «я»).Обнаружилось, что актриса испытывала сильное влияние роли, надкоторой работала на момент очередного тестирования, актер жесохранял стабильность самоидентификации. Таким образом, не исключено,что существуют значительные индивидуальные различия в степени влиянияактерской игры на личность исполнителя. Несмотря на недостаточностьвыборки для сколько-нибудь уверенных выводов, Хэммонд и Эделманнпредполагают, что важными факторами, влияющими на возможное смещениесамоидентификации, являются характер исполняемой роли (серьезнаядраматическая роль или легкая комедийная), продолжительность времени«погружения» в роль и тип репетиционной подготовки(художественная система или техническая). Еще одним значимымфактором, разумеется, является степень отличия роли от подлинногохарактера актера. Если различия минимальны, то риск утратысамоидентификации отсутствует.
Такимобразом, можно прийти к заключению, что артисты-исполнителидействительно могут испытывать проблемы с самоидентификацией, новызываются эти проблемы не столько детской дезориентацией, сколькочрезмерной идентификацией с изображаемыми персонажами.
СЦЕНИЧЕСКАЯДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК САМОЛЕЧЕНИЕ
Психоаналитикии театральные критики нередко высказывали предположение, чтоартисты-исполнители — это занятые самолечением невротики.В его основе лежит идея, что актерская игра может способствоватьстабилизации шаткого образа «я» и повышениюсамооценки. Например, персонажи Сильвестра Сталлоне (Рокки и Рэмбо)отражают процесс превращения «маленького человека» вгероя; действительно, возникает искушение связать подобные роли сбегством актера от чувства неуверенности в себе.
В главе7 мы рассматривали теорию, что комики — это депрессивные,социально неприспособленные личности, которые смешат других людей,чтобы развеселить себя. В качестве примеров авторов иисполнителей юмористических произведений, прибегающих к своеобразнойпубличной психодраме для избавления от собственных фрустраций истрахов, упоминались Вуди Аллен, Джон Клиз и Эндрю Дайс Клей. Еслитеатр и юмор оказывают катарсический эффект на аудиторию, то невызывает сомнений, что артисты-исполнители могут разделить этоткатарсис со зрителями. С. Фишер и Р. Фишер (Fisher 1981), проверяяэту гипотезу, провели исследование нескольких актеров и комиков посамым разнообразным методикам — от анализа историческиханекдотов об этих артистах и интервью с ними до исследования поличностным тестам и по тесту Роршаха. О результатах исследованиясвидетельствует броское название выпущенной этими авторамикниги: «Притворись: мир забавен и вечен». В этой книгеутверждается, что комики специализируются на отрицании угрозы, аактеры озабочены подавлением мыслей о смерти и избавляются от нихпутем расширения исторического времени назад, в прошлое, и вперед,в будущее. Высказывается предположение, что обе эти формы отрицаниянегативных идей коренятся, с одной стороны, в страхах самогоартиста-исполнителя, а с другой — помогают другим людямизбавиться от аналогичных тревог: «Каждый [артист] занимаетвлиятельное положение в социуме, благодаря чему помогает людямсправиться с чувством катастрофы и утраты, связанным со смертью»(Fisher, 1981, р. 218).
Несмотряна то, что исследование Фишеров включало ряд объективных измерений вконтрольных группах, оно производит впечатление довольно неудачнойсмеси психоаналитической теории с эмпирическими данными.Например, авторы вводят шкалу для оценки «временнойконтинуальности» тех актеров, которые в тесте Роршаха называлиобъекты, так или иначе связанные с историческим прошлым (например,Ричард III, римская тога, викторианское платье, кресло XVIII века)или с вымышленным будущим («Звездные войны»,гипермодерн). Но кажется вполне естественным, что актеры чаще, чемпредставители других профессий, упоминают предметы и идеи,связанные с иными эпохами — временем действия множества известныхдраматических произведений. На фоне этого факта интерпретацияавторов исследования выглядит чересчур претенциозной: «Всосредоточенности актера на данной теме мы усматриваем егоубежденность в том, что он является составной частью оченьдлительного процесса, превышающего продолжительность жизнилюбого отдельно взятого индивидуума. Ощущение своей принадлежностиисторическому процессу рождает переживание связи с чем-то,превышающим по значимости собственное «я». На другомуровне оно может проявиться в слиянии реального и воображаемого,как они представлены в религиозных образах…» Не вызываетсомнений, что сценический опыт связан с психологическойсамозащитой (см. главу 1), но, судя по всему, Фишеры придают слишкомбольшое значение данным проективных тестов. Другие результаты этихисследователей, почерпнутые из анализа той же выборки,представляются более убедительными, поскольку они основаны наобъективных личностных тестах. В частности, Фишеры обнаружили, чтоартисты-исполнители в большей степени склонны к эксгибиционизмуи более импульсивны, чем представители других профессий. Этосогласуется с данными Фридмана с соавт. (Friedman еt а1., 1980) и срезультатами других исследований личности актеров, речь о которыхпойдет ниже.
Несмотряна большой соблазн психоаналитической трактовки как отдельныхартистов-исполнителей, так и всей профессиональной группы вцелом, есть все основания проявлять здесь особую осторожность. Вкачестве иллюстрации можно привести еще одно психоаналитическоеисследование актеров, которое предпринял Барр с соавт. (Вагг еt а1.,1972). Объединив разрозненные методики—в частности,интервью для анализа скрытых мотивов, проективные тесты(например, тест Роршаха),— и, по-видимому, добавив к нимсобственные фантазии, эти авторы пришли к выводу, чтопрофессиональные актеры обладают высоким уровнем интеллекта, нопри этом являются «слабо интегрированными, весьма истеричными ишизоидными личностями. Они склонны к эксгибиционизму инарциссизму и полны скрытой агрессии. Они пассивны, подверженыстрессам, склонны открыто выражать тревогу и имеют изъяны внешности.В качестве защиты они использовали в основном регрессию, проекцию,отрицание, изоляцию и реактивное поведение. И, наконец, главнойформой патологии у них является гомосексуализм» (р. 17).Несмотря на то, что это описание может быть связано с ответами нанекоторые пункты вопросников, существует две причины, почему к немуследует относиться с осторожностью. Одна из них заключается втом, что использованные методы исследования (интервью для анализаскрытых мотивов и проективные тесты) имеют низкую валидность инадежность. Другая причина в том, что психоаналитики склонныусматривать инфантилизм и патологию едва ли не в любом аспектечеловеческого поведения. Их интерпретации почти всегда нелестны:психоаналитик классифицирует как отклонение от здоровой нормытакие схемы поведения, которые с тем же успехом можно рассматриватькак позитивные, творческие и адаптивные. Подобный способмышления, при всех его достоинствах, следует оцениватькритически. У артистов-исполнителей действительно есть свои проблемыи странности, но существует опасность, что психоаналитическийжаргон не столько описывает их, сколько порочит и принижает.
ПРОБЛЕМАЖЕНСТВЕННОСТИ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Широкораспространен стереотип, согласно которому артисты-исполнители(в особенности танцовщики и певцы) испытывают проблемы с половойидентификацией. Именно таков был один из выводов, к которым пришлиБарр с соавт. (Barr et а1., 1972), а многие авторы считают этонастолько очевидным, что начинают объяснять «факт»затрудненной половой идентификации артистов, не доказав даже егосуществования. Например, Лэйн (Lane, 1959) утверждает, что «неу всех актеров проявляется склонность к гомосексуализму, однакотеатральная жизнь обладает особой притягательностью длягомосексуалиста… там он попадает в окружение, где поощряетсялюбовь к фантазиям и переодеванию» (р. 50).
Вовремена, когда гомосексуальное поведение считалось преступным,некоторые мужчины-гомосексуалисты действительно могли находить длясебя убежище в относительно терпимой атмосфере театра, но в нашидни их не так уж много в театральной среде, как считает Лэйн.Нойрингер (Neuringer, 1989) не обнаружил различий между числомгомосексуалистов среди актеров и их числом в других профессиональныхгруппах. Он считает, что репутация театра как «пристанища длягеев» вызвана, по-видимому, принятой среди актеров итворческих людей вообще большей открытостью и свободой от условностейв выражении чувств в сочетании с повышенным интересом средствмассовой информации к театру и с готовностью публики всегда думать обактере дурно.
Одна изпроблем, выделенных Нойрингером в его обзоре, состоит в том, чтонаучных исследований, посвященных особенностям сексуальнойориентации артистов-исполнителей, не так уж много: большинствоавторов делают вывод о гомосексуализме, актеров просто на основаниирезультатов по шкале «маскулинность / фемининность»,которая на самом деле относится к оценке эмоциональнойчувствительности. В этом смысле танцовщики ‘ оказываются болееженственными, чем представители контрольных групп иартисты-исполнители в других областях искусства (Ваккег, 1988;Marchant-Haycox, Wilson, 1992). Танцовщики как профессиональнаягруппа проявляют мягкосердечие, зависимость от окружающих иэмоциональную чувствительность в большей степени, чем представителидругих профессий того же пола, а эти черты считаются типичноженскими. Однако у актеров по сравнению с представителями другихпрофессиональных групп, по-видимому, более высок уровень мужскогогормона тестостерона (Dabbs е1 а1., 1990). Наиболее «мужественными»из нескольких групп, прошедших тест на уровень мужских гормонов,оказались эстрадные артисты (в том числе комики) и футболисты, анаименее «мужественными» — священнослужители.
ГОРМОНЫИ ГОЛОС
Преобладаниемаскулинных или фемининных черт в личности певца зависит,по-видимому, от высоты голоса. Тембр человеческого голосаопределяется физиологическими процессами, которыми управляют половыегормоны. У всех детей до подросткового возраста сохраняютсяголоса сопрано или контральто, после чего у мальчиков-подростковначинают выделяться в кровь мужские половые гормоны, которые вызываютрасширение гортани и растяжение голосовых связок. Но у некоторыхмужчин этот процесс возрастного понижения голоса приостанавливаетсяеще до наступления половой зрелости, возможно, из-заособенностей в работе эндокринного механизма, управляющегорасширением гортани (А1еxander, 1971). Как следствие получается«тонкий» мужской голос, который мы называем тенором. Ещеболее редки случаи, когда при нормальном развитии умальчиков-подростков не происходит возрастного понижения голоса, врезультате они становятся обладателями голоса, который получилназвание контратенор. В итальянской церковной музыке 100-200 летназад чрезвычайно ценились голоса-сопрано взрослых мужчин,сохраненные путем кастрации певца в детском возрасте. Голосасовременных контратеноров звучат практически так же, но они необязательно связаны с каким-либо явным анатомическим дефектом.
Пока ещеневозможно точно описать гормональные процессы, определяющие разныеголосовые категории. Несомненно, здесь играет свою роль степеньчувствительности тканей к воздействию гормонов; кроме того, высокаяскорость циркуляции мужских гормонов, по-видимому, соотносится сболее низким голосом, а высокая скорость циркуляции женских гормонов— с более высоким. Мойзер и Нишлаг (Meuser, Nieschlag,1971) обнаружили при исследовании хористов, что у басов и баритоновотношение тестостерона к эстрадиолу (мужские и женские гормонысоответственно) выше, чем у теноров.
Если типголоса определяется гормонами, то наверняка он должен бытьсвязан и с другими соматическими проявлениями и особенностямитемперамента. Каждый, кто знаком с миром оперного театра, знает, чтосуществуют определенные стереотипы относительно взаимосвязиличностных характеристик певцов с теми или иными типами голоса; этистереотипы были подробно исследованы Вильсоном (Wilson, 1984).Были разосланы анкеты всем профессиональным оперным певцам Лондона, втом числе — «звездам» зимнего сезона 1982/1983годов, выступавшим в театре «Ковент-Гарден» и вАнглийской национальной опере. В анкету были включены вопросы овозрасте, телосложении, образе жизни, профессиональном опыте,жизненных ценностях и профессиональных проблемах; затем следовалсписок черт личности для самооценки и для оценки знакомых людей(предлагалось оценить по одному представителю каждой разновидностипевческого голоса, а также одного мужчину и одну женщину, неимеющих отношения к вокальному искусству). Затем былипроанализированы данные о певцах с различными голосами.Выяснилось, что певцы с более низким голосом выше ростом, чемобладатели высоких голосов того же пола (см. таблицу 10.1). Этатенденция особенно выражена среди женщин: певицы меццо-сопранооказались в среднем на 7,5 см выше, чем сопрано, тогда какпевцы-баритоны — всего на 4 см выше, чем теноры. Обладателинизких голосов отличались также большим весом тела, но не настолько,как можно было бы предположить, учитывая их более высокий рост.Сопоставление с британскими нормами корреляции веса и роста показало,что обладатели сопрано в среднем весят на 2,5 кг больше нормы,меццо-сопрано — на 0,5 кг, теноры — на 6,5 кг, абаритоны — на 5,5 кг. Таким образом, певцы (за исключениеммеццо-сопрано) проявляют тенденцию к плотному телосложению, хотя и неподтверждают расхожее представление о массивных «тушах»оперных исполнителей. Данные о сопрано и тенорах согласуются состереотипным мнением об их относительной полноте по сравнению собладателями более низких голосов. Тем не менее при среднемросте в 178 см эти (весьма преуспевающие) теноры не могут считаться«коротышками».
Обладателивысоких голосов чаще испытывают страх сцены, менее стабильны(качество их пения варьирует от случая к случаю), но при этомотличаются большей самоуверенностью. Теноры чаще других певцовпропускают свои реплики, не успевая вовремя выйти на сцену, однако,несмотря на это, они более склонны считать, что их талантнедооценивают. Эти различия согласуются с бытующими в опернойсреде рассказами об «истеричности» обладателей высокихголосов, но, учитывая численность изученной выборки, такой результатнельзя считать статистически достоверным. Но две другие особенностине только значимы со статистической точки зрения, но и представляюттеоретический интерес. Во-первых, баритоны чаще, чем теноры,завязывают любовные отношения со своими коллегами-певицами, аво-вторых, они с большей решительностью стремятся «добитьсяуспеха любой ценой». Поскольку либидо и честолюбие являютсятипично мужскими характеристиками, то эти результаты согласуютсяс данными немецких исследователей о более высоком уровне мужскихгормонов в пропорции к женским у обладателей низких мужских голосов.
В пунктеанкеты, предлагавшем расположить в порядке индивидуальнойзначимости различные области жизни, большинство певцов поставили«оперу» на первое место, а «семью» — навторое.
Таблица10.1.
Средниепоказатели по четырем типам голоса на основе самоотчетов о физическихданных, обстоятельствах жизни и профессиональной деятельности певцов.Обладатели низких голосов отличаются более высоким ростом и большейстабильностью, а также более склонны к сексуальным похождениям, чемих коллеги с более высокими голосами ( Wilson, 1984)
Сопрано
Меццо-
Сопрано /
контральто
Тенор
Баритон / бас
Возраст (годы)
33,30
31, 86
38, 69
36, 00
Профессиональный опыт (годы)
11,49
9, 15
15, 54
13, 38
Рост (см)
163,65
171, 09**
177, 8
181, 43**
Вес (кг)
61,34
63,80**
77, 30
79, 86**
Обхват шеи (см)
35,56
36, 83*
40, 64
42, 57*
Страх сцены
2,05
1,93
1,92
1,62
Нестабильность исполнения
1,44
1,29
1,54
1,24
Самоуверенность
1,02
0,92
0,92
0,90
Удовольствие от аплодисментов
2,56
2,36
2,39
2,48
Любовь к спорам
1,44
1,39
1,46
1, 52
Сексуальный интерес к коллегам
1,98
2, 07
2,23
2,24
Количество любовных связей
1,54
1,57
1,46
1,95**
Решимость добиться успеха
1,81
1, 63
1,31
2,05**
Убежденность в недооценке своего таланта
2,19
2, 21
2,23
1,95
Пропущенные реплики
1,12
1,29
1,54
1,24
*р < 0,05, ** р < 0,01 — значимостьразличий в тесте при сравнении певцов одного и того же пола с разнымиголосами. Там, где единицы измерения не указаны, показателиоценивались по шкале от 1 (низший уровень) до 3 (наивысший уровень)
Только обладатели сопрано оценили«семью» как более значимую жизненную ценность, чем«оперу». «Другие формы музыки» попали натретье место в обеих женских группах, а «секс» — начетвертое место; для мужчин порядок этих пунктов оказался обратным:«секс» занял третье место, а «другие формы музыки»— четвертое. «Религия», «путешествия»и «спорт» оказались менее приоритетными во всех группах;мужчины на последнее место поставили «религию», а дляженщин наименее важным оказался «спорт». В этих иерархияхжизненных ценностей отразились традиционные половые различия:мужчины относительно выше ценят секс и спорт, а женщины — семьюи религию. Тот факт, что сопрано проявляют больший интерес к семье,чем обладатели меццо-сопрано, можно считать еще одним указанием наконституциональную женственность певиц с высоким голосом.
Наоснове личностных самооценок можно заключить, что певцы свысокими голосами обоего пола более эмоциональны, безответственны,тщеславны, неуживчивы и невнимательны к другим людям, чем обладателиболее низких голосов. В поддержку гормональной гипотезы говориттот факт, что сами теноры прямо оценивали себя как болееженственных и менее сексуальных, чем баритоны, а баритонысчитали себя менее способными, чем теноры, хранить верностьсексуальному партнеру (это согласуется с данными об относительнобольшем количестве любовных связей у баритонов, чем у теноров).Оценки других певцов, сделанные их друзьями-коллегами, по-видимому,совпадают с данными по самооценке теноров и сопрано как«истеричных». Связь эмоциональности с типом голосапоказана на рисунке 10.1.
Сопоставлениес контрольными группами продемонстрировало, что представителидругих профессий по многим своим чертам личности (например, поэмоциональности) попадают в диапазон между певцами с высоким инизким голосом, но по сравнению с певцами как единой группой, непевцыоказались менее экстравертными и тщеславными, но болеесообразительными, верными и внимательными к другим людям. Такимобразом, стереотип оперного певца как личности, склонной кэксгибиционизму, надменной, бестактной и, как правило, слегка«туповатой», нашел свое научное подтверждение, аустановленный в этом исследовании факт, что у певцов с низкимиголосами сильнее выражены мужественные черты внешности ихарактера, хорошо согласуется с данными гормональных исследований.
Рис.10.1. Средние показатели эмоциональности оперных певцов мужского иженского пола (91 чел.), принадлежащих к шести голосовым категориям,и контрольной группы непоющих мужчин и женщин. Наибольшуюэмоциональность внутри каждого пола склонны проявлять обладателиболее высоких голосов Wilson, 1984)
Связьмежду типом голоса, телосложением и чертами личностиобъясняется, по всей видимости, пренатальным воздействиемгормонов. В настоящее время имеется много свидетельств в пользу того,что половые гормоны, циркулирующие в организме в периодэмбрионального развития, могут оказать влияние на последующуюполовую ориентацию и типичное для того или иного пола поведение,воздействуя на развитие гипоталамуса и других структур мозга (Ellis,Ames, 1987). Таким образом, не следует удивляться, что в этивзаимосвязи включена высота голоса, несомненно входящая в числополовых признаков. Конституциональные факторы, обеспечивающие связьмежду половыми гормонами и типом голоса, подтверждены в работеЛистера (Lyster, 1985). Этот исследователь обнаружил, что у 48теноров в целом больше сестер, чем братьев (52 сестры и 36 братьев),а у 61 певца-баса в целом почти вдвое больше братьев, чем сестер(77 и 46 соответственно). Эти данные Листер интерпретировал каквоздействие родительских половых гормонов на вероятность рождениядетей того или иного пола. Результаты этого исследования могут бытьсвязаны (по не вполне понятным причинам) с более ранним наблюдениемЛистера, согласно которому у глубоководных ныряльщиков рождаетсявдвое больше дочерей, чем сыновей. Высказывалось предположение, чтодавление воды сокращает способность яичек вырабатывать тестостерон.Материнские гормоны также, по-видимому, оказывают влияние на полребенка: Грант (Grant, 1990) сообщает, что у властных по характеруматерей сыновья рождаются чаще, чем дочери.
ЛИЧНОСТНЫЙПРОФИЛЬ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Как ужеотмечалось, большинство психологических исследований личностиактеров использовало психоаналитические методы, обладающиесомнительной валидностью, и всего лишь в нескольких исследованиях наэту тему применялись проверенные измерительные процедуры. Былоустановлено, что актеры склонны к экстраверсии и эмоциональности(Eysenck, 1975) и что артисты-исполнители (в основном любители)импульсивны и склонны к эксгибиционизму (Fisher, 1981). Стэйси иГолдберг (Stacey, Goldberg, 1953) утверждают, что профессиональныеактеры более склонны к рефлексии, интровертны и депрессивны посравнению с актерами-учениками; на основе этого можно предположить,что профессиональный опыт до некоторой степени влияет на характерличности. Хэммонд и Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991а) провелисравнительное исследование трех групп (51 работающийпрофессиональный актер, 58 актеров-любителей и 52 человека вконтрольной группе) с помощью личностного опросника Айзенка,самооценочной шкалы Розенберга, шкалы социальной желательностиМарлоу-Кроуна, а также шкал самосознания, самонаблюдения, заботыоб адекватности, застенчивости и общительности. Актеры оказалисьменее застенчивыми и менее склонными к социальной тревоге, но чутьболее экстравертными и общительными, чем представителиконтрольной группы. Кроме того, они были более склонны к рефлексии ипроявляли большую чувствительность к экспрессивному поведениюдругих людей, чем не актеры. По большинству этих личностных чертактеры-любители заняли промежуточное положение между неактерами ипрофессионалами. Результаты этих исследований ни в коей мере неподдерживают чрезвычайно негативный (психопатологический) стереотипличности актера, отстаиваемый психоаналитиками. Правда, Хэммонди Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991а) обнаружили слегка повышенныепоказатели психотизма и нейротизма у актеров по сравнению счленами контрольной группы, но и эти показатели остаются в пределахнормы.
Эмпирическихисследований личностных особенностей музыкантов, певцов итанцовщиков также весьма немного. Кемп (Кеmp, 1982) изучал группы из688 студентов музыкальных колледжей и 202 профессиональных музыкантовс помощью шестнадцатифакторного личностного опросника Кэттелла иобнаружил, что по сравнению с контрольной группой музыканты болеесклонны к интроверсии (замкнуты, сдержанны и самодостаточны) итревоге (эмоционально нестабильны, настроены на ожиданиенеприятностей, проявляют напряженность). О склонности музыкантовк эмоциональной нестабильности сообщает также Пипарек (Piparek 1981),обследовавший 24 музыкантов Венского симфонического оркестра. Наоснове интервью и неспецифических проективных тестов онобнаружил, что показатели нейротизма у музыкантов на 5% выше, чем уобследованных им представителей других профессий. Кемп (Кетр, 1980),пользуясь шестнадцатифакторным личностным опросником Кэттелла,сравнил личностные особенности музыкантов, играющих на разныхинструментах (в группе из 625 студентов музыкальных факультетовв возрасте от 18 до 25 лет). Музыканты, играющие на медных духовыхинструментах, оказались значительно более экстравертированными(беспечными и зависимыми от группы) и менее чувствительными(более консервативными в образе мышления), чем другиеинструменталисты. Схожие результаты получил Дэвис (Davies,1978), обследовавший музыкантов симфонического оркестра Глазго спомощью личностного опросника Айзенка. Музыканты, играющие на медныхдуховых инструментах, показали самую высокую степень экстраверсиии самую низкую степень нейротизма; самая высокая степень нейротизмаоказалась у музыкантов-струнников. (Впрочем, известно, чтоженщины показывают в тестах в среднем большую степень нейротизма, чеммужчины, поэтому в отношении данного результата, мог сказатьсяфакт преобладания мужчин среди духовиков, а женщин — средиструнников.)
Явныепризнаки психологических проблем были выявлены у поп-музыкантов иджазменов. Уиллс и Купер (Wills, Соорег, 1988), пользовавшиесяличностным опросником Айзепка (EPQ), нашли у этих категориймузыкантов более высокие показатели нейротизма, чем упредставителей любой другой профессиональной группы из упомянутых вруководстве к опроснику; особенно высокой степенью нейротизмаотличались гитаристы (в среднем 16,90) и пианисты (14,72). Показателипсихотизма также оказались довольно высокими, особенно угитаристов (4,90) и у ударников (4,50). Уиллс и Купер затрудняютсяопределить, что именно отражают эти результаты — подлинныеличностные качества музыкантов или влияние профессиональныхстрессов.
Признакиподверженности стрессам заметны и в оценках личности балетныхтанцовщиков. Бэккер (Bakker, 1988) с помощью рядастандартизованных опросников обследовал группу учениц балетной школыв возрасте от 11 до 16 лет в сопоставлении с контрольной группой нетанцующих девочек. У будущих балерин оказалась более низкаясамооценка и менее лестное представление о собственной внешности, чему представительниц контрольной группы. Кроме того, юные танцовщицыоказались более интровертированы, склонны к тревоге и ориентированына достижение цели. Эти результаты объясняют взаимосвязь таких чертличности, как чувствительность и честолюбие, способствующих успеху вбалете, и стрессов, которым подвержены молодые балерины из-занеобходимой в их профессии строжайшей дисциплины. Посколькучасть работы танцовщика состоит в выражении эмоций, то было высказанопредположение, что высокая эмоциональность балерины не наноситущерба исполнению и даже может оказаться благотворной в некоторыхотношениях. Интроверсия танцовщиц может быть связана с тем фактом,что балет — это одиночный вид деятельности, требующийсамодисциплины и тренировки. Другие виды танцевального искусства, вменьшей степени требующие сдержанности и замкнутости, возможно, болеепривлекательны для экстравертов.
Два годаспустя Бэккер (Bakker, 1991) повторно протестировал ту же группубалерин, чтобы определить, изменились ли их личностныеособенности под влиянием профессиональной тренировки. Крометого, он попытался обнаружить различия в личности девушек, бросившихзаниматься балетом, и тех, кто продолжил обучение и профессиональнуюкарьеру. Результаты подтвердили, что балерины более интровертированы,эмоциональны, и ориентированы на достижение цели, а такжесклонны к более низкой самооценке, чем представительницы контрольнойгруппы; между группами бросивших и продолживших обучение существенныхразличий не обнаружилось. На основе этих данных Бэккер сделал вывод,что черты личности, типичные для балерин, определяются главнымобразом в процессе самоотбора. Иными словами, балетная субкультурапривлекает обладателей определенного типа личности, хотя отбор иобучение внутри этой субкультуры могут в определенной степениспособствовать формированию данного личностного профиля.
Наиболееобъемлющее исследование личности артистов-исполнителей провелиМарчант-Хэйкокс и Вильсон (Marchant-Haycox, Wilson, 1992). Чтобысопоставить между собой различные типы артистов и сравнить их спредставителями других профессиональных групп, исследователипротестировали выборки, состоящие из актеров, музыкантов, певцови танцовщиков, по методике «Личностный профиль по Айзенку»(ЕРР), учитывающей полный спектр черт личности (21 черта). Крометого, был составлен перечень психосоматических проблем длявыявления уровня стресса и личностных коррелятов склонности кстрессу.
Результатыподтвердили предположение, что личностные профили представителейразличных категорий должны отчетливо различаться (см. таблицу 10.2).Хотя все артисты-исполнители как группа проявили большуюинтровертированность и эмоциональную нестабильность, чемпредставители контрольной группы, эта широкая характеристика неотражает существенных различий между разными категориями артистов.Актеры, например, проявляют относительно большую степень экстраверсиии авантюризма (они заметно более экспрессивны, догматичны,агрессивны и безответственны по сравнению с членами контрольнойгруппы).
Таблица10.2.
Чертыличности, по которым каждый тип артистов-исполнителей набралмаксимальные показатели в сравнении с контрольной группой(Магсhant-Haycox, Wilson, 1992)
Актеры
Танцовщики
Музыканты
Экспрессивность
1,01*
Подавленность
1,15
Пассивность
0,78
Склонность к рефлексии
0,93
Тревожность
1,04
Покорность
0,73
Чувство вины
0,83
Склонность к ипохондрии
0,90
Отсутствие авантюризма
0,70
Догматизм
0,68
Покорность
0,82
Отсутствие честолюбия
0,63
Агрессивность
0,66
Зависимость
0,76
Необщительность
0,61
Безответственность
0,64
Чувство неполноценности
0,75
Эмпатия
0,42
Импульсивность
0,45
Навязчивые состояния
0,56
Сдержанность
0,38
Осторожность
0,54
*Стандартные Z-оценки получены путем деления разницы средних балловэкспериментальной и контрольной группы на величину стандартногоотклонения контрольной группы (например, по шкале«экспрессивность» оценки актеров превысили оценкиконтрольной группы более чем на одно стандартное отклонение).
Примечание:певцы заняли промежуточное положение между актерами и остальнымидвумя группами артистов по всем характеристикам, кроме «отсутствияавантюризма» (по которой наивысшие оценки имеют музыканты).
Танцовщики — самаяэмоционально нестабильная группа (ярко выражены ощущение собственногонеблагополучия, тревога, склонность к ипохондрии, низкая самооценка инедостаток самостоятельности). Музыканты оказались относительно болееинтро-вертированными и не склонными к авантюризму: по-видимому,сказывается тяжелая рутинная работа, свойственная этой профессии.Певцы сочетают в себе характеристики трех остальных групп —подобно тому, как их искусство сочетает в себе элементы деятельностиактера, музыканта и танцовщика.
Примернотреть участвовавших в исследовании актеров, певцов итанцовщиков, а также 47% музыкантов заявили о том, что время отвремени испытывают тревогу, связанную с выходом на сцену. Все группыисполнителей, кроме актеров, значительно больше страдают от болей вплечах, чем представители контрольной группы. В остальном междуартистами-исполнителями и контрольной группой не обнаружилосьникаких заметных различий, не считая депрессии, особенно характернойдля танцовщиков (47% из них заявили об этом симптоме). Симптомыстресса могли быть предсказаны на основе тех или иных черт личности.Так, депрессия, чувство паники и мигрень были связаны с общейэмоциональностью (иногда называемой «нейротизмом»),а боль в плечах — с интроверсией. Не вызывает большогоудивления, что общий авантюризм оказался связан со потреблениемалкоголя и с заболеваниями печени.
Марчант-Хэйкокси Вильсон (Магсhant-Наусох, Wilson, 1992) считают, что результаты ихисследования отражают параметры самоотбора при выборе профессии всочетании с качествами, необходимыми для выживания и продвижения вданной профессиональной среде, и с реакциями на специфическиестрессы, связанными с образом жизни артиста-исполнителя.
ПРИЧИНЫСТРЕССА
Стрессовыесостояния, которым подвержены многие актеры, певцы, танцовщики имузыканты, несомненно, во многом связаны с напряженным образом жизнии изматывающей конкуренцией, свойственной их профессиям. Многимартистам-исполнителям приходится работать сверхурочно ипутешествовать по всему миру; им редко удается расслабиться,поскольку они находятся под неусыпным надзором публики, критиков ипродюсеров; довольно часто их работа плохо оплачивается, аработодатели и публика обращаются с ними, как с праздношатающимисятунеядцами (Reciniello, 1991). Кроме того, артистов вообще оченьмного, и каждому из них грозит опасность в любой момент оказаться неу дел и утратить свою популярность. Такое постоянное давлениепорождает высокую степень неуверенности (Phillips, 1991).
Вдобавоксуществует несколько источников стресса, которые имеют чистофизическую природу. Боль в плечах, очевидно, связана с синдромомперегрузки: до 50% музыкантов-инструменталистов страдают отпроблем, вызванных частым использованием одних и тех же групп мышц входе многочасовых репетиции выступлений на сцене (Fгу, 1986;Lockwood, 1989) (см. таблицу 10.3). Певцы живут в постоянном страхеперед узелковым ларингитом поражающим голосовые связки и грозящимположить конец их карьере. Танцовщики всецело зависят в своей работеот физического здоровья: ведь тело — их главныйинструмент; кроме того, в контракт может входить пункт об ограничениивеса, для соблюдения которого требуется постоянная диета(McDonald, 1991). Не исключено, что неустанная борьба за поддержаниеизящного телосложения является одним из факторов распространеннойсреди танцовщиков депрессии.
Таблица10.3.
Некоторыетипичные проявления синдрома перегрузки (Fry, 1986)
Шеяскрипачей. Боли в шее возникают от необходимости много часовподряд держать инструмент под подбородком. Среди скрипачей такжераспространены повреждения мышц и сухожилий кисти руки и предплечья.
Поясницавиолончелистов. Боли в пояснице связаны с необходимостью сидетьпочти неподвижно в течение длительного времени.
Спинаконтрабасистов. Боли в спине часто возникают у профессиональныхконтрабасистов в начале карьеры. Обычно с этой проблемой удаетсясправиться с помощью упражнений для спинных мышц.
Большойпалец кларнетистов и гобоистов. Боли вызываются постояннойнагрузкой на большой палец правой руки.
Рукифаготистов. Боли связаны с необходимостью постоянно поправлятьколена музыкального инструмента.
Локотьфлейтистов. Флейтисты особенно часто страдают от болей в районелоктя правой руки и в спине.
Грыжатрубачей и валторнистов. Когда духовику долго приходится держатьвысокие ноты, у него может начаться временная слепота; кроме того, отдавления могут обостриться грыжа и геморрой.
Паралитическаядрожь ударников. Ударники представляют собой группу относительнонизкого риска, но у них нередко страдают шея, плечи, кисти рук исуставы.
Музыканты,которых опрашивали Марчант-Хэйкокс и Вильсон (Marchant-Haycox,Wilson, 1992), были классическими инструменталистами из такихзнаменитых оркестров, как, например. Лондонский симфонический;не исключено, что именно этим объясняются обнаруженные у нихсклонность к интроверсии и одержимость работой. Совершенно иные чертыличности и специфические стрессы отметили Уиллс и Купер (Wills,Соорег, 1988) у поп-музыкантов и джазменов. Источники стресса, окоторых заявило более 20% выборки поп-музыкантов, приведены втаблице 10.4. Доминируют в этом списке проблемы, связанные с частымипутешествиями, профессиональным оборудованием, ночной работой,переутомлением, недостатком возможностей для репетиций,перегруженностью работой или, напротив, отсутствием работы, атакже с деловыми конфликтами по поводу художественных ифинансовых вопросов. Учитывая все эти стрессоры, неудивительно,что поп-музыканты и джазмены обнаруживают высокие показателиневротизма и психотизма, а также сами считают, что в большой степениподвержены стрессам. В этой категории музыкантов число представителей«типа А» (склонных к коронарным заболеваниям) превышаетсредний уровень (особенно среди гитаристов, пианистов,клавишников, вокалистов и барабанщиков).
Вопрекимнению о том, что рок-музыканты — закоренелые наркоманы и чтомногие «звезды» рок-музыки (Джанис Джоплин, Брайан Джонс,Джими Хендрикс, Сид Вишес и др.) умерли именно по этой причине, Уиллси Купер (Wills, Соорег, 1988) не обнаружили в своей выборкеособого злоупотребления алкоголем и наркотиками. Впрочем, более30% опрошенных музыкантов «иногда» употребляли коноплю,11% — кокаин и 4% — амфетамины. Лишь немногие призналисьв том, что пробовали героин и ЛСД, а уровень потребленияалкоголя среди участников опроса приблизительно равнялся среднемууровню по стране.
Таблица10.4.
Основныеисточники стресса, на которые указали поп-музыканты
Стрессор
Процент опрошенных, которые признали данный фактор очень стрессогенным
Ощущение, что необходимо достичь или постоянно поддерживать установленные для себя стандарты музыкального мастерства
Плохо работающие инструменты или оборудование
Необходимость играть с листа трудную партию во время записи по контракту или по ангажементу на одно выступление
Беспокойство из-за отсутствия ангажементов
Необходимость играть без полноценных репетиций и подготовки
Шумовые эффекты при большом усилении громкости звука
Опасность для жизни, связанная с необходимостью долго находиться за рулем автомобиля в состоянии усталости после выступления
Проблемы с выбором хорошей студии звукозаписи или трудности с организацией записи музыкального проекта и выступлений группы
Ситуации, когда приходится принимать решение об увольнении музыканта из группы
Проблемы в личных взаимоотношениях (например, в браке)
Необходимость выступать сразу же после длительного путешествия
Ощущение, что тебе необходимо добиться большей популярности и/или заработать больше денег
Конфликты с владельцами студий звукозаписи, менеджерами или агентами, от которых зависит карьера и которые имеют иные музыкальные предпочтения
Участие в студийных записях или репетициях днем перед вечерним выступлением
Долгое ожидание своей очереди выступления на концерте
Ожидание выплаты денег за выступление или за аудиозапись
Подбор музыкантов для выступления при недостатке времени на подготовку
Необходимость в целях заработка исполнять музыку, не соответствующую личным вкусам
Проведение прослушиваний и проб
Выступление в плохо приспособленных помещениях
Опущение одиночества или скуки в чужих городах или в гостиницах во время гастролей
Длительные гастроли
Чувство нервного напряжения при игре в студии звукозаписи по контракту
Необходимость беспрерывно работать без выходных, пока есть ангажементы
Беспокойство о том, чтобы все музыканты во время прибыли на концерт
Беспокойство об отсутствии у музыкантов пенсий и льгот
Игра на музыкальном инструменте, управление которым требует больших физических усилий
Чувство нервного напряжения при игре в живую на концертах
Боязнь лишиться способности играть на музыкальном инструменте
Ощущение, что твои способности недооцениваются публикой в силу ее музыкального невежества
51,3
44,8
41,8
38,6
38,2
37,4
33,3
32,1
30,5
30,5
30,1
28,9
28,5
28,5
27,6
27,2
27,2
26,4
24,4
23,5
23,2
23,1
22,8
22,7
22,0
22,0
21,5
21,5
20,4
20,3
Главнымипричинами проблем со здоровьем среди поп-музыкантов являлисьисполнительская тревога и плохие условия труда. Джазмены страдалиглавным образом от исполнительской тревоги и от ощущения, что публикане понимает и не ценит их творчества. С другой стороны, они большелюбили свою профессию по сравнению с другими музыкантами и чащеприбегали к таким методам борьбы со стрессом, как йога и релаксация.Рок-музыканты в большей степени были озабочены коммерческимиуспехами и конфликтами с другими представителями индустриишоу-бизнеса (например, с агентами или с работниками студийзвукозаписи). Кроме того, они проявили более выраженную склонность купотреблению алкоголя и наркотиков. Самой высокооплачиваемой иуверенной в себе группой оказались коммерческиемузыканты-контрактники; те же, кто работал без договора, испытывалибольше стрессов и проблем со здоровьем. Авторы исследования приходятк выводу, что в музыкальных колледжах следует вводить большеобщеобразовательных курсов, включающих подготовку к борьбе сострессами и затрагивающих специфические для жизни поп-музыкантапроблемы.
ЦЕНАУСПЕХА
Можетпоказаться, что самое трудное в профессии музыканта — этоуспешно пройти прослушивание и получить работу. Однако у славытоже есть своя цена. Одна из проблем знаменитости — этонедостаток частной жизни. Публика и пресса чрезвычайно бдительноследят за жизнью «звезд» и нередко предают гласностивнебрачные связи знаменитости, что повышает вероятность распадасемьи. Проблемы в браке могут возникнуть также из-за многочисленныхпоклонниц или поклонников, жаждущих переспать со «звездой»по самым разным причинам (не в последнюю очередь — длятого, «чтоб было о чем рассказать внукам»).
В главе3 уже шла речь об одержимых «фанах», которые буквальнопреследуют знаменитых актеров и певцов, а иногда даже убивают их,чтобы войти в историю. В 1982 году актрису ТерезуСалдану едва незарезал некий мужчина, впоследствии заявивший, что Бог желал, чтобыони соединились на небесах. А в 1988 году молодой человек, признанныйвиновным в убийстве своего сводного брата, преследовал ОливиюНьютон-Джон, Шину Истон и Шер. Даже оказавшись в психиатрическойклинике на принудительном лечении, он продолжал писать имписьма. Конечно, большинство «фанов» вполне безобидны, нообычно среди них находятся один-два одержимых, представляющихреальную опасность для жизни «звезды».
Уиллс иКупер описывают типичный изнурительный график, которого вынужденыпридерживаться рок-группы во время тура. Например, «Битлз»в 1964 году путешествовали с концертами по Скандинавии,Голландии, Дальнему Востоку, Австралии и Америке. В одной толькоАмерике они выступали в 23 городах (обычно при большом стечениинарода, на стадионах) и в день покрывали расстояние более 600 миль.Повсюду их осаждали толпы поклонников. В Сан-Франциско им подализащитную стальную клетку прямо к трапу самолета; вскоре после того,как музыканты покинули ее и отправились дальше по своим делам,толпа набросилась на эту клетку и смяла ее в лепешку. Это —лишь один пример, иллюстрирующий типичный для высококлассного артистанапряженный стиль жизни. Нередки также вспышки буйства среди публикина концертах и порочащие репутацию «звезды» кампании всредствах массовой информации. Результатами такого постоянногодавления становятся проблемы со здоровьем, пристрастие к наркотикам,а иногда и самоубийство. Анализ 164 случаев смерти «звезд»в США за период с 1964 по 1983 годы показал, что частота самоубийствсреди знаменитых артистов в 4 раза выше, чем в среднем постране.
Разумеется,иногда причиной проблем с психическим здоровьем становится нестолько слава, сколько внезапная утрата популярности. Многие артистывзлетают на вершину успеха со скоростью ракеты, но столь жебыстро низвергаются обратно к нищете и безвестности, успев темне менее привыкнуть к роскошному образу жизни. Певец Тайни Тим,ненадолго прославившийся благодаря шлягеру «Tiptoe throughthe Tulips», рассказывал, что когда его популярность сошла нанет, все в его жизни стало распадаться: жена его бросила, а люди наулицах откровенно издевались над ним. «Если вы потеряетеработу,— пояснил он,— то об этом никто не узнает, кромеваших друзей и родных. Но если потеряю работу я, об этом сразу станетизвестно всему миру».
Филдутверждает, что артисты-исполнители часто страдают от «привыканияк постоянной любви». И хотя исследовательница имеет в видуглавным образом стремление артистов к социальному одобрению и кукреплению самооценки, с этих позиций можно трактовать и ситуациюнеожиданной утраты популярности, влекущую за собой болезненные, аподчас и роковые последствия.
ГЛАВА 11
СТРАХСЦЕНЫ И ОПТИМАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ
«Почему ты молчишь?»— спросил один.
«Потому, что люди так на меня смотрят,— ответила я.—
У меня от этого бьется сердце,
Я начинаю задыхаться,
У меня заплетается язык».
«Я умру, если меня заставят продолжать!» — кричу я.
«Ну же, — говорят они, — ты просто глупышка.
Ты все преувеличиваешь.
Говори, и ты обязательно
Понравишься всем!»
Они меня обманули… я погибла!»
(ЛюсиндаСкотт-Смит, 1991)
Этостихотворение написала одна из моих студенток в Рено. Она выражает внем свой страх сцены, принявший в данном случае форму тревоги,связанной с публичными выступлениями и, по убеждению самойдевушки, мешавший ее профессиональному росту. Большинствоартистов-дилетантов перед выходом к публике испытывают тревогу,а подчас и настоящую панику, но и профессионалы отнюдь незастрахованы от этого. Лоуренс Оливье даже в расцвете своей славыстрадал от почти непреодолимого страха сцены: играя «Отелло»,он настолько страшился своих монологов, что обычно просил другогоактера стоять за кулисами у самой сцены, чтобы «не чувствоватьсебя таким одиноким», а Ричард Бартон дрожал и потел передвыходом на сцену, боясь, что «потеряет способностьдействовать» (Аагоп, 1986). Страх сцены в той или иной степенииспытывает почти половина артистов-исполнителей, а иногда страхдостигает такой силы, что под угрозой оказывается их карьера.Основные элементы этого состояния описаны в стихотворении ЛюсиндыСкотт-Смит. Как правило, человек при этом чувствует, что вот-вотокажется под пристальным наблюдением публики и почти навернякапотерпит неудачу; вдобавок, он осознает последствия выбросаадреналина, сопровождающего чувство страха, в том числе дрожь,учащение дыхания, потение ладоней, сухость во рту, заикание инеспособность ясно мыслить. Попытаемся понять, при какихобстоятельствах возникает исполнительская тревога и что можнопредпринять для ее преодоления.
ОПТИМАЛЬНЫЙУРОВЕНЬ АКТИВАЦИИ
Преждевсего необходимо отметить, что тревога не всегда наносит ущербкачеству исполнения. Определенная степень эмоциональноговозбуждения обычно благотворно влияет на выступление артиста;это относится даже к такому уровню тревоги, который самомуисполнителю кажется дискомфортным и нежелательным. Исследования,проводившиеся с профессиональными музыкантами в условиях,рассчитанных на создание высокого уровня эмоционального возбуждения,показали, что качество их выступлений (оцененное «вслепую»другими музыкантами-экспертами) превышает качество исполнения врасслабленном состоянии. Очевидно, состояние «легкойвзвинченности» перед выступлением идет только на пользу —во всяком случае для профессиональных музыкантов; это — одна изпричин, по которым коммерческую запись их выступлений часто проводятв присутствии живой публики. Авторы радио- и телепередач также знают,что в ситуации «прямого эфира» возникает благотворнаяатмосфера «собранности», которую невозможно создать безспециальных ухищрений в предварительной записи.
Эмпирическиеданные в пользу положительного влияния тревоги на качествовыступления артиста были получены в исследовании Коньин. Онанаблюдала за четырьмя голландскими актерами-любителями (двое мужчин идве женщины), которые репетировали и ставили на сцене одноактнуюпьесу «Бенда». В ходе двух репетиций и трех спектаклей уактеров постоянно измерялась частота пульса. Актеры предоставилисамоотчеты о качестве каждого спектакля и об уровне испытанногостресса; четыре эксперта (административные работники театра)независимо друг от друга оценили игру актеров по тем же опросникам.Данные о частоте пульса показали, что в присутствии публикивозбуждение актеров значительно повышается по сравнению ссостоянием на репетициях (средняя частота пульса на первые пятьминут выступления перед зрителями и за первые пять минут первойгенеральной репетиции составляла 141 и 96 ударов в минутусоответственно). Несмотря на сильные различия в общем уровнеактивации, рисунок пиков и спадов частоты пульса во время спектакля иво время репетиции оказался практически одинаковым. Пульсначинал учащаться, когда актер стоял за кулисами перед выходом;частота резко возрастала, как только актер выходил на сцену, ипочти так же быстро снижалась, когда он возвращался за кулисы.Кульминация, приходившаяся на период длительного монолога,составляла около 180 ударов в минуту, вдвое превышая исходныйуровень. Этот высокий уровень стресса подтверждаетсясамооценками и оценками экспертов (рисунок 11.1). И сами актеры, иэксперты заявили, что признаки нервозности проявлялись гораздоявственнее во время спектаклей, чем на репетициях. Но и качествовыступления перед публикой было оценено актерами и экспертами выше,чем качество игры на репетициях. По-видимому, стресс и качество игрывзаимосвязаны: они оказались выше всего во время премьеры и нижевсего — на второй репетиции, которую провели между спектаклямидля закрепления успеха. Самоотчеты подтвердили распространенное втеатральной среде убеждение о спаде качества игры на втором спектакле(реакция на перевозбуждение в вечер премьеры). Но экспертыневысоко оценили качество третьего выступления перед публикой,состоявшегося месяц спустя: с их точки зрения, актеры на этотраз играли почти так же, как и на второй репетиции.
ИсследованиеКоньин дает прекрасное подтверждение тому факту, что эмоциональноевозбуждение иногда положительно сказывается на качестве выступленияартиста. Психологам давно уже известен принцип, называемый «закономЙеркса-Додсона», согласно которому мотивация повышает качествовыступления до тех пор, пока чересчур высокий уровень возбужденияне начнет оказывать отрицательное влияние. Далее закон утверждает,что отрицательные эффекты активации проявляются быстрее, когдаисполнителю предлагают более сложное задание или задание, к которомуисполнитель недостаточно подготовлен. Очевидно, что чем важнее дляуспешного выполнения задачи ясность мыслей, тем вероятнее, чтотревога помешает достижению оптимального результата. По-видимому, дляпонимания обстоятельств, при которых уровень активации можетпревысить максимально приемлемый, следует учитывать три основныегруппы факторов:
1.Характерологическая тревожность исполнителя, то естьконституциональная или приобретенная склонность испытывать тревогу вситуациях социальной напряженности. Высокий уровеньхарактерологической тревожности может объясняться либоповышенной реактивностью симпатической нервной системы, либонизкой самооценкой, либо комбинацией обоих этих факторов в той илииной пропорции.
Каковабы ни была причина, некоторые люди заметно более чувствительны кнегативной оценке и испытывают больший страх перед провалом.Стептой и Фидлер показали, что исполнительская тревога связана собщим невротизмом, а более конкретно — с социальными фобиями. Такимобразом, склонность к страху сцены имеет много общего со страхомперед публичным унижением.
2.Достигнутая степень мастерства. Если задача исполнителя простаили если артист настолько хорошо подготовлен, что выступление несвязано для него ни с какими реальными трудностями, то срывиз-за высокого уровня активации менее вероятен, чем в случае сосложной задачей или плохой подготовкой к ее выполнению. Былопродемонстрировано в самых разных ситуациях, что качество выполненияпростой, хорошо знакомой задачи повышается в условиях стресса иволнения, тогда как сложные и неосвоенные задания в условияхэмоционального стресса выполняются менее эффективно.
3.Степень ситуационного стресса. Превышение оптимального уровняактивации быстрее достигается в ситуациях, где велика социальнаянапряженность или давление среды (например, на прослушиваниях,конкурсах или на важных выступлениях перед публикой).
В
ероятность того, что тревога нанесет ущербкачеству исполнения, зависит от взаимодействия всех трех группфакторов, как это показано на модели, изображенной на рисунке 11.2.Среди множества выводов, которые можно сделать на основе этоймодели, отметим следующие: люди с высокой степенью тревожностилучше всего выполняют задачу, когда работа несложная, а внешняяситуация не напряженная, а исполнители с низким уровнемхарактерологической тревожности действуют лучше, когда работатребует определенных усилий, а внешняя среда создает повышенноевозбуждение. Из этого, в частности, следует, что исполнителям,особенно склонным к тревоге, желательно брать на себя легкие задачиили выбирать хорошо знакомый вид работы — по крайней мере, еслиим предстоит прослушивание или важное публичное выступление. Еслиисполнитель, как это часто случается, не имеет возможности выбратьдля себя работу самостоятельно, то усердные репетиции помогутпревратить трудную задачу в относительно простую.
Первыйвопрос, над которым должен задуматься склонный к тревоге исполнитель,состоит в том, имеет ли его страх сцены какую-либо рациональнуюоснову. Возможно, он недостаточно подготовился к выступлению и вполнеоправданно боится ошибок и провалов в памяти. Иногда бывает и так,что артисту просто не хватает опыта, мастерства или таланта, чтобысправиться с данной работой. Страх сцены может возникнуть из-за того,что исполнитель на каком-то уровне осознания понимает своюнеадекватность избранной задаче, понимает, что она ему «не позубам».
Рис.11.2. Трехмерная модель закона Йеркса-Додсона, представляющаяоптимальное качество исполнения как функцию трех переменных:характерологической тревожности, степени сложности задачи иситуационного стресса (Wilson, 1973)
Но известно и множество случаев,когда талант и мастерство артиста несомненны, а тревога все равновозникает. В ситуациях, когда существует настоятельная необходимостьвыступить хорошо, некоторые артисты буквально выходят из строя из-затаких висцеральных симптомов, как тремор, потение, учащенноесердцебиение, тяжесть в желудке, сухость в горле, а иногда дажервота и недержание мочи. В этих случаях, если тревога оказываетсячрезмерно сильной и разрушительной, артисту может понадобитьсятерапевтическая помощь.
ТЕОРИЯКАТАСТРОФ
Харди иПарфитт оспорили гипотезу «куполообразной» зависимостимежду качеством деятельности и уровнем активации (которуюподразумевает закон Йеркса-Дод-сона), сочтя, что для описанияисполнительской тревоги в большей степени подходит модель«катастроф». Хотя эти авторы проводили исследования вобласти спортивных выступлений, их аргументацию можно применитьи к страху сцены. Согласно «теории катастроф», как толькоуровень возбуждения превышает оптимальный, качество исполненияухудшается не постепенно, а резко и необратимо. Как только встрессовой конкурентной ситуации человек начинает испытыватьповышенную тревогу, вернуть качество деятельности хотя бы напосредственный уровень становится почти невозможно. И даже еслистресс немного ослабнет, показатель качества деятельности уже невернется на вершину кривой.
Харди иПарфитт предполагают, что эффект «катастрофы» вособенности характерен для обстоятельств, сочетающих высокуюстепень психической тревожности и соматического возбуждения.Если же психическая тревожность не превышает умеренных значений, тозависимость между качеством деятельности и уровнем активации будетсовпадать с традиционной «куполообразной» формой законаЙеркса-Додсона. «Теория катастроф» проиллюстрированана рисунке 11.3. Ряд основанных на этой теории выводов былподтвержден в исследовании, посвященном оценке эффективности игрыбаскетболистов.
Соматическаятревога связана с физиологическим возбуждением (например, сучащением пульса), которое обычно наблюдается при подготовке кинтенсивным энергозатратам; психическая тревога соотносится сволнением по поводу успешности предстоящего выступления и со страхомперед социальными последствиями неудачи. Вполне очевидно, по какимпричинам именно психическая тревога с большей вероятностью приводит кнарушению концентрации внимания и к расстройству памяти. Как правило,она порождает «порочный круг», в результате которогострах перед провалом превращается в самосбывающееся пророчество, акаждая ошибка увеличивает тревогу и смятение. Возвращаясь к описаннойвыше трехмерной модели, нужно сказать, что психическая тревога можетв равной степени возникнуть либо на основе индивидуальнойпредрасположенности (характерологической тревожности), черезосознание сложности работы или своей неподготовленности к ней(высокая степень трудности задачи), либо в результате озабоченностипоследствиями провала (ситуационный стресс).
Таким образом, модель «катастроф»Пар-фитта и Харди нельзя считать несовместимой с анализом,основанным на взаимодействии трех переменных-стрессоров; скорее,ее следует назвать результатом более детальной проработки«куполообразной» модели. Интуитивно онапредставляется весьма правдоподобной и, несомненно, заслуживает болееуглубленного исследования. Основная идея, на которую следует еще разобратить внимание, заключается в том, что существуют различные типытревоги и активации. Те разновидности активации, которые связаныс волнениями по поводу возможного провала и конфуза, с большейвероятностью нанесут ущерб выступлению артиста, чем кофеин илифизические нагрузки, стимулирующие физиологическоеперевозбуждение.
ВРЕМЕННАЯДИНАМИКА ТРЕВОЖНОСТИ
Салмон ссоавт. (Salmon et al., 1989) обратили внимание на важность того,в какой момент выступления на сцене тревога достигает своего пика.Они предположили, что опытные артисты умеют достигать пика своейэмоциональной напряженности перед выходом на сцену, тогда какменее опытные исполнители страдают от «тревоги предвосхищения»,которая нарастает в течение длительного периода времени идостигает своего пика уже во время представления. В ходе исследованиябыли получены данные в поддержку этой гипотезы: студентымузыкального колледжа, которые должны были в конце семестра выступатьперед комиссией, сообщали исследователям об уровне своейтревожности в различные моменты времени вплоть до выступления. Как иожидалось, тревога постепенно нарастала с приближением решающегомомента выхода на сцену; но некоторые студенты достигли пика тревогиприблизительно за час до своего выхода, а другие больше волновалисьв момент самого выступления. При сравнении этих двух группобнаружилось, что студенты, достигшие пика тревоги во времявыступления, были менее опытными, чем представители другой группы, идемонстрировали более высокую тревожность на всех фазах эксперимента(рисунок 11.4).
Р
езультаты исследования Салмона и его коллегсовпадают с данными, полученными при изучении тревоги парашютистов,где выяснилось, что опытные прыгуны с парашютом переживают пиктревоги перед прыжком, а новички — во время прыжка. Упарашютиста-«ветерана» тревога не исчезает полностью, носмещается во времени таким образом, что может оказаться полезнойдля подготовки к выполнению задачи и не мешает самому прыжку.
Кромесмещения пиков тревожности во времени, возможно также изменениесамого характера тревоги: страх уступает место более конструктивномусосредоточению внимания и подготовке к действию. На рисунке 11.5показаны записи ЭЭГ (электрических мозговых волн) уоркестранта-горниста, полученные с помощью телеметрии непосредственноперед его сольной партией и в момент ее исполнения. Криваядвижется вверх (смещение в сторону электрической негативности) идостигает пика непосредственно перед началом сольной партии.Известно, что этот патерн электрической активности указывает наподготовку мозга к выполнению какой-либо задачи — своегорода собирание ресурсов в ожидании сигнала к действию. Когдачеловек готовится к какому-либо действию, то описанный паттерннаиболее выражен в том случае, если снимать данные с области черепа,расположенной над «моторной» областью коры головногомозга. Эксперименты показывают, что качество деятельности оказываетсявыше, если ей предшествуют такого рода негативные сдвигипотенциала, следовательно, данный паттерн отчетливо указывает наконструктивную подготовку к действию. Таким образом,зарегистрированные Салмоном и его коллегами различия междупереживаниями опытных музыкантов и новичков, по-видимому,представляют собой не просто сдвиг пика активации во времени, аотражают приобретаемое с опытом умение переходить от тревоги кконцентрации внимания.
МЕДИКАМЕНТОЗНАЯТЕРАПИЯ
Чтоследует предпринять, когда тревога оказывает явно негативноевлияние? Некоторые артисты прибегают к самолечению с помощьюразличных «анксиолитиков» — противотревожныхсредств, таких, как алкоголь, валиум или марихуана. Все эти веществамогут оказать некоторую пользу во время выступления, но они имеюттакже побочные эффекты, сказывающиеся на протяжении длительноговремени. Поскольку все они являются неспецифическими корковымидепрессантами, действие которых состоит в притормаживании скоростивсех мозговых процессов одновременно, то исполнение теряет блески остроту и может стать довольно вялым. С другой стороны, этивещества снижают критичность и порождают своего рода мягкую эйфорию,благодаря чему сам артист способен поверить в то, что выступилочень хорошо. В результате он приобретает стереотипную привычкуодурманивать себя алкоголем (или другими веществами подобногодействия) перед каждым выходом на сцену. Чем больше он пьет, тем вышеоценивает качество своего исполнения, хотя с точки зренияпублики оно почти наверняка будет все хуже и хуже. Если же такойартист пытается выйти на сцену трезвым, то он испытывает ещебольший, чем обычно, дискомфорт и тревогу, может пострадать отпровала памяти, вызванного сменой физиологического состояния (см.главу 4), а также, независимо от реального качества исполнения,лишний раз убеждается на фоне общего дискомфорта, что в нетрезвомсостоянии он выступает лучше. Таким образом, укрепляетсязависимость от алкоголя или наркотического препарата. Со временемдоза алкоголя, необходимая для поддержания уверенности в себе,возрастает, исполнительское мастерство ухудшается еще заметнее, апровалы в памяти превращаются в постоянную проблему. Так образуется«порочный круг», губительный для карьеры актера имузыканта, если только он не успеет вовремя вырваться из него.Часть описанных проблем актуальна и для артистов, использующихстимуляторы (например, амфетамины или кокаин). На короткий срок этипрепараты придают силы, порождают эйфорию и вдохновение, однакоони также вызывают привыкание, а в конце концов разрушительносказываются на здоровье (не говоря уже о том, что ихупотребление обычно считается противозаконным). Чашка кофе можетпридать бодрости, но излишек кофеина порождает нервозность ибессонницу.
Итак,церебральные депрессанты и стимуляторы воздействуют наисполнительское мастерство неблагоприятным образом; существуютоднако и такие препараты, которые могут принести пользу.Исполнителям, страдающим от страха сцены, довольно часто рекомендуютпрепараты из группы бета-блокаторов, которые избирательноугнетают часть функций вегетативной нервной системы, ответственных зависцеральные симптомы тревоги (эффекты выброса адреналина), неподавляя деятельность центральной нервной системы. Благодаря этомуартист, которого беспокоят физиологические симптомы тревоги (тремор,дрожь в желудке, сухость в горле), может от них избавиться без ущербадля памяти и бодрости. Тщательная проверка действия бета-блокаторов(например, пропранадола) показала, что эти препараты могутоказаться перспективным средством устранения исполнительскойтревоги. Во-первых, сами музыканты под воздействием бета-блокаторовчувствовали себя спокойнее перед ответственным выступлением напублике и оставались довольны своей игрой; а во-вторых, сторонниенаблюдатели более высоко оценили качество их исполнения (Jamesеt а1., 1977; James, Savage, 1984). Около 20% оркестрантов передконцертами регулярно принимают бета-блока-торы; еще более популярныэти препараты в особых ситуациях (например, перед прослушиваниями).
Однаковсем этим фактам действенности бета-блокаторов в борьбе со страхомсцены следует противопоставить внушительный список потенциальноопасных побочных эффектов (например, головокружение и тошнота,повышенная утомляемость, депрессия и расстройства сна),определенные этические проблемы, которые можно сравнить с проблемойприменения допинга спортсменами, а также общий дискомфорт, связанныйс зависимостью эмоционального состояния от химических препаратов.(Управление по контролю за продуктами и лекарствами в США не одобряетиспользование бета-блокаторов для избавления от исполнительскойтревоги.) Поэтому для борьбы с исполнительскими фобиями итревогой во многих отношениях более предпочтительны психологическиеметоды.
ДЕЗОБУСЛОВЛИВАНИЕТРЕВОГИ
Клиническиепсихологи находят весьма эффективным для лечения фобий такназываемый метод имплозии, или переполнения. Он основан на следующемпредположении: необоснованные страхи поддерживаются в человекеиз-за того, что чувство облегчения, испытываемое при успешном бегствеот пугающего объекта, укрепляет иррациональную связь междустрахом и этим объектом. Следовательно, для избавления от фобиинеобходим достаточно продолжительный контакт с источникомстраха, чтобы пациент успел за это время осознать реальное отсутствиеугрозы —и страх исчезнет. В случае со страхом сценычеловеку, пытающемуся излечиться по этому методу, нужно выступатьперед публикой по два-три раза в день в течение нескольких недель. Кконцу этого периода он, по всей вероятности, избавится от тревоги,снижающей качество исполнения.
Еслиметод имплозии оказывается неприменим — либо из-за отсутствияпрактических возможностей, либо из-за того, что пациент упорноотказывается «взять быка за рога», — то можноприбегнуть к методике систематической десенсибилизации.Первоначально пациент осваивает технику мышечной релаксациипосредством погружения в полугипнотическое состояние (безвнушения глубокого транса). Научившись расслабляться, онпереходит к этапу постепенного введения стимулов фобии; обычно этоосуществляется путем воображаемого приближения к главномуисточнику страха. Так, певец, страдающий от исполнительскойтревоги, может начать с мысленной картины, в которой он поет «HappyBirthday» в компании тепло и дружелюбно настроенных членовсемьи. Актер может представить себе, как он проходит по сцене, когдана него из зала без особого интереса смотрят только один-двауборщика. Научившись стабильно поддерживать состояние мышечнойрелаксации в подобных воображаемых сценах, пациент переходит наследующий этап «иерархии страха» и так далее до тех пор,пока не приблизится к самой пугающей ситуации (например, невообразит, как его освистывает и поднимает на смех публикавАльбертхолле). И хотя в таком кратком описании эта техника можетпоказаться тривиальной и сомнительной, на практике она бываетчрезвычайно эффективной.
ПРОГРЕССИВНАЯМЫШЕЧНАЯ РЕЛАКСАЦИЯ
Техникарелаксации, которая обычно используется в комплексе ссистематической десенсибилизацией, впервые была описана в 1929 годуврачом Якобсоном. Она заключается в чередовании напряжения ирасслабления одной группы мышц, затем другой группы мышц той же частитела, после чего эту процедуру последовательно «проходят»все остальные части тела. Обычно она начинается с периферии тела(пальцы ног или рук) и постепенно переходит на более крупные мышцыягодиц или плеч. Благодаря этой технике человек начинает чувствоватьнапряжение мышц и в результате приобретает способность лучше ихконтролировать. Параллельно применяются дыхательные упражнения:человеку предлагают сделать глубокий вдох, задержать воздух нанекоторое время, а затем на выдохе сказать себе: «Расслабься».Суть в том, чтобы научиться дышать глубоко, медленно и регулярно иассоциировать этот процесс с психической релаксацией. Когдачеловек овладеет этой техникой в идеальных спокойных условиях, еенеобходимо перенести на более стрессовые ситуации (например,вождение автомобиля или ожидание публичного выступления). Именнона этом этапе подключаются воображаемые сценарии, которые могутвызвать страх сцены. Таким образом, систематическая десенсибилизацияпредставляет собой своего рода отрабатывание расслабленной реакции наситуации, порождавшие в прошлом тревогу или панику.
БИОЛОГИЧЕСКАЯОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
Важнымдополнением к методам имплозии и десенсибилизации можетпослужить техника биологической обратной связи (о которой ужешла речь в главе 9). Человек быстрее приобретает контроль надвегетативными процессами, если ему дают возможность непосредственно вграфической форме получить информацию об успехах в освоении этойзадачи. Например, психическая релаксация связана с определеннымтипом регулярных колебаний электрической активности мозга,называемым альфа-ритмом, и человек с большей легкостью достигаетэтого состояния, если имеет возможность следить за электрическойактивностью собственного мозга, отраженной на видеодисплее. Естьвероятность, что человек, обучаясь продуцировать альфа-ритмы наэкране, одновременно учится расслабляться; имеются свидетельстваи в пользу того, что это умение можно перенести на другие ситуации(например, на ситуацию ожидания своего выхода на сцену).
Впоследнее время появились программы для персональных компьютеров,обучающие релаксации на основе биологической обратной связи. Одна изпрограмм такого рода, «Ке1ахР1и$» (СеаЬе, 1992),оборудована сенсором стресса в форме укрепляемых на пальцеэлектродов, регистрирующих электропроводность кожи, и инфракраснымпередатчиком, меняющим изображение на экране компьютера. Вначалеклиент видит на экране плавающую рыбку: рыбка «приближается»к нему, когда он расслабляется, и «удаляется», когдаон напрягается. По мере расслабления рыбка превращается врусалку, затем выбирается из воды и становится девушкой, идущей попесчаному пляжу. В конце концов, девушка превращается в ангела иулетает в космическое пространство, после чего на экране остаетсязвезда — и поздравительное сообщение. По желанию клиентапрограмма обеспечивает биологическую обратную связь без картинок,выводя на экран только простой график. В программный пакетвходят также упражнения для контроля над дыханием и эмоциями,помогающие освоить технику релаксации.
МЕДИТАЦИЯ
Задолгодо того, как западная медицина заинтересовалась методами самоконтролястрессовых состояний, восточные мистики уже начали использоватьтехники релаксации, которые мы называем медитациями. Какправило, техника медитации требует принять пассивную позу (наподобиейоговских поз) и сосредоточиться на простом и не вызывающемтревоги ключевом слове или высказывании (так называемой мантре).Считается, что таким способом можно замедлить вегетативные процессы ворганизме, снизить частоту пульса, кровяное давление и частотудыхания, затормозить обмен веществ. Западная адаптированная формамедитации предлагает ежедневно в течение 10-20 минут сидетьнеподвижно, повторяя слово «единый» или его восточныйэквивалент — «ом» (Вепхоп, 1975). Инструкции ккомбинированной программе медитации/мышечной релаксацииприведены в таблице 11.1. Многие артисты-исполнителипредпочитают именно такой метод релаксации, часто прибегая к немунепосредственно перед ответственным выходом на сцену или концертом.
АУТОГЕННАЯТРЕНИРОВКА
В Европе и в США завоевал популярность еще один метод релаксации, основанный на самовнушении — так называемая аутогенная тренировка. Впервые эта техника была описана немецким невропатологом Иоганном Шульцем в 1932 году Она также включает в себя комплекс ежедневных упражнений, призванных замедлять частоту пульса и отключать механизмы физиологической тревоги. Упражнения, входящие в комплекс, весьма разнообразны — от сосредоточения на чувстве тяжести в конечностях в сочетании с легким дыханием до воображения чувства тепла в конечностях и верхней части живота и холода в области лба. Как и при медитации, рекомендуется повторять про себя стандартные фразы, но в данном случае они ориентированы на более специфические реакции организма, например: «Мои руки теплеют» — или: «Мои мышцы становятся тяжелее». Терапевтическая установка при этом не должна быть навязчивой или принудительной, а психическое состояние, которого желательно добиться в ходе аутогенной тренировки, описывается как «состояние пассивного сосредоточения». Как и другие методы релаксации, эта техника нашла применение в самых разнообразных контекстах. О ее эффективности высоко отзывались не только артисты-исполнители, но и менеджеры, спортсмены, астронавты и пациенты психиатрических клиник.
Таблица11.1.
Шестьэтапов релаксации по Бенсону (Вепвоп, 1975)
1.Примите удобную позу для релаксации и закройте глаза.
2.Сосредоточьтесь на своем дыхании и постепенно снижайте его частоту.Дышите носом; выдох должен быть длиннее, чем вдох. При вдохе выначнете чувствовать легкое напряжение, а выдох будетсопровождаться расслаблением. Сосредоточьтесь на том, чтобы процессвыдоха приносил вам как можно больше удовольствия.
3.Обратите внимание на позу, в которой вы находитесь. Постарайтесьощутить, что все части вашего тела надежно опираются на кушетку илина кровать; благодаря этому вы сможете еще больше расслабить мышцы.
4.Мысленно обследуйте свое тело, пытаясь обнаружить признакинапряжения. Начните со ступней ног и продвигайтесь вверх по телу.Обнаружив напряженный участок, сосредоточьте на нем внимание и навыдохе попытайтесь расслабить эти мышцы.
Продолжая медленно дышать носом, начните мысленно или вслух произносить слово «один». Продолжайте повторять его в течение 5-10 минут. Если вас начнет отвлекать какая-либо посторонняя мысль, вернитесь к ключевому слову и продолжайте повторять его. Через несколько сеансов вы при желании можете использовать другое ключевое слово, более способствующее расслаблению, например, «спокойный».
Когда вы почувствуете, что процедуру релаксации можно завершать, откройте глаза и медленно сядьте. Сделайте еще 1-2 медленных, более глубоких вдоха-выдоха.
ГИПНОТИЧЕСКОЕВНУШЕНИЕ
Наиболеепрямой канал суггестивного воздействия открывается прииспользовании глубокого гипнотического транса. Это состояниедостигается путем внушения ощущения тяжести в конечностях и веках,медленного, глубокого дыхания, сонливости и сосредоточения вниманияна голосе гипнотизера. В таком состоянии повышенной внушаемостиэффективными для понижения уровня тревоги иногда оказываются обычныеинструкции по расслаблению. Но артисту-исполнителю могутпринести пользу и Другие, более позитивные и прямые внушения,например: он — «великий артист», он «способенс легкостью решать на сцене ту или иную задачу», «публикаего любит». Таким образом, гипноз становится средствомвнедрения в подсознание некой формы позитивного «разговора ссобой» или образов успеха.
Напервых порах для проведения этой процедуры требуется гипнотизер, нозатем люди могут обучиться технике самогипноза, а такжевоспользоваться аудиозаписями для проведения гипнотическихсеансов. В настоящее время доступны готовые аудиозаписиинструкций по релаксации и самогипнозу, можно заказать изготовлениеспециальной записи, учитывающей пожелания клиента. Основноеограничение гипнотерапии состоит в том, что не все люди в равнойстепени поддаются гипнозу. Тем, кто испытывает трудности свхождением в состояние транса и сопротивляется внушению, лучшеобратиться к другим, менее экзотичным методикам.
АЭРОБНЫЕУПРАЖНЕНИЯ
Не такдавно возник повышенный интерес к благотворному психологическомувлиянию аэробных упражнений. Это класс физических упражнений, которыетребуют как минимум получасового повторения и при которыхчастота пульса умеренно возрастает. Идеальная частота пульсаопределяется как 65-70% от разности между 220 и возрастом вгодах. Упражнения такого рода — будь то ходьба, плавание илитанцы, — судя по всему, являются «противоядием»от тревоги и депрессии. Для объяснения этого эффекта выдвигалосьмножество гипотез; в частности, предполагали, что аэробные упражненияведут к выделению эндорфинов — естественновырабатывающихся в мозге опиатов, которые облегчают физическую боль ипорождают чувство общего благополучия. Кроме того, обнаружилось, чтофизически тренированные люди более устойчивы к психическим стрессам.А поскольку аэробика позволяет также сохранять подтянутый ипривлекательный внешний вид, то не удивительно, что многиеартисты-исполнители включают ее в свой распорядок дня.
Дляхорошего самочувствия, здоровья и устойчивости к стрессам неменее важен также нормальный сон. Если артист поздно ложится спать ипри этом злоупотребляет алкоголем, то ему гораздо труднеесосредоточиться и удержать в памяти свою роль; поэтому наканунепрослушивания или важного концерта необходимо лечь спатьпораньше. Иногда идет на пользу дневной отдых перед вечернимконцертом в течение нескольких часов: можно полежать в постели,мысленно сосредотачиваясь на предстоящем выступлении, а можно ипросто поспать.
ТЕХНИКААЛЕКСАНДЕРА
Средибританских артистов-исполнителей особенно популярен методтерапии, известный под названием техники Александера (в США и вдругих странах он малоизвестен). Это название он получил в честьавстралийского актера Фреда Александера (умер в Лондоне в 1955 году),который искал и, судя по всему, нашел способ справиться со своейпроблемой, которая состояла в потере голоса в условиях стресса.Александер считал, что «зажатость» возникает (илипроявляется) у него из-за неправильной позы, прежде всего из-занеправильного положения головы относительно шеи и спины. Онпредполагал, что у многих людей развилась привычка кнеправильной позе, возможно, связанная с утратой инстинктивногоконтроля над положением тела в процессе эволюционного развитияпрямохождения. По мнению Александера, распространенная ошибка,которую допускал и он сам, заключалась в том, что люди, выполняяпростые действия (например, садясь на стул), втягивают голову вплечи, как при реакции на испуг. Впрочем, подобные ошибки настолькоиндивидуальны, что программу «переобучения позам»следует составлять заново в каждом конкретном случае с помощьюспециалиста-инструктора.
Общаязадача техники Александера состоит в том, чтобы переобучить человекаправильным позам и движениям в повседневной жизни, что устранитчувство «зажатости» и обеспечит большую степеньрелаксации. С этой целью клиент проходит серию терапевтическихсеансов, на которых инструктор дает указания по идеальнымдвижениям в различных ситуациях (например, рекомендует правильноеположение головы при вставании со стула). Кроме того, инструкторсообщает клиенту вербальные «подсказки», которыеможно затем использовать во внутреннем монологе (например:«запрокинуть голову», «распрямить спину» и т.п.).
Очевидно,что умение сохранять расслабленность в позе чрезвычайно важнодля актеров, танцовщиков, музыкантов и певцов (вспомним, например,разнообразные синдромы перегрузки, описанные в таблице 10.3). Около20% британских артистов-исполнителей в тот или иной период своейкарьеры прибегали к технике Александера, благодаря чему онапревратилась в самую популярную в Англии систему профессиональнойпомощи. Правда, эмпирических подтверждений эффективности этойметодики пока известно не так много. Имеются данные физиологов отом, что контролируемые жесты, при которых ограничиваютсядвижения головы и шеи, требуют меньшей мускульной активности именьшей затраты сил, выполняются быстрее и четче. Кроме того,исследование датских ученых подтвердило эффективность техникиАлександера для снижения стресса, показав, что у музыкантов,использующих эту методику, кровяное давление перед концертомоказывается ниже на 50%. Но, к сожалению, большая часть исследованийтехники Александера проводилась уверенными в ее эффективностиинструкторами, а не независимыми специалистами, и в них неотражено в должной мере сопоставление с контрольными группами.
Исключениесоставляет недавно проведенный эксперимент, описанный Валентайном(Valentine, 1993), в ходе которого в различных исполнительскихситуациях сравнивалось состояние двух групп студентов музыкальныхучебных заведений. Одна группа занималась по методике Александера,другая являлась контрольной; состояние студентов оценивалось дои после этих занятий. Две тестовые ситуации вызывали школьный стресс(прослушивание и ответственное сольное выступление передпубликой), а две другие несли небольшую стрессовую нагрузку (обычныеклассные занятия). Были зарегестрированы показатели физиологическогосостояния испытуемых, самоотчеты и видеозаписи, которые впоследствииподверглись оценке музыкантов-специалистов и инструкторов потехнике Александера. Группа, использовавшая технику Александера,имела лучшие показатели по целому ряду измерений, в том числе —по оцененным «вслепую» независимыми судьями качеству итехническому мастерству исполнения, по частоте пульса, уровнютревоги, по степени концентрации и личного позитивного отношения кисполнению. Однако эти благоприятные эффекты проявлялись главнымобразом только в условиях низкого стресса и не переносились настрессогенные ситуации (сольные выступления перед публикой). Болеетого, положительные эффекты не были связаны с использованием«правильной позы», что засвидетельствовали инструкторы потехнике Александера. Таким образом, тренировка по методуАлександера действительно оказывает определенное благотворноевоздействие на артистов, однако в самых критических ситуациях этотэффект исчезает; эффективность данной техники, судя по всему,объясняется не более правильной позой, а какими-то инымимеханизмами. В частности, техника Александера может простоотвлекать артиста от тревожных мыслей и от деструктивного внутреннегомонолога, причем приблизительно на той же основе, что и медитация.
КОГНИТИВНАЯОРИЕНТАЦИЯ
Уолвертони Салмон (Wolverton, Salmon, 1991) указывают, что ресурс вниманиячеловека в каждой ситуации ограничен и качество исполнениязависит от его распределения. Для музыканта существуют три основныхустановки внимания:
Собственное «Я». Как я выгляжу? Играю ли я в соответствии с моими собственными стандартами?
Зрители. Как они на меня реагируют? Произвожу ли я на них должное впечатление? Или я им не нравлюсь, и они просто скучают?
Музыка. Поглощенность техническими сложностями музыки, общей музыкальной формой или эмоциями, которые вызывает музыка.
Аналогичную«раскладку» можно применить к актерской игре и другимформам исполнительского искусства.
Неудивительно,что Уолвертон и Салмон обнаружили соответствие междупогруженностью в артистическую работу как таковую и самым низкимуровнем тревоги. Почти наверняка такое распределение вниманияобеспечивает и самое лучшее качество исполнения. На основе этихпринципов действует когнитивная терапия, в ходе которой артистаубеждают сосредоточить внимание на художественных результатахкак таковых, а не на самом себе и не на публике. В случаях, когданаблюдаются проблемы с распределением внимания, такая терапияможет оказаться эффективной.
Стептойи Фидлер (Steptoe, Fidler, 1987) расспросили музыкантов,играющих в оркестре, о чем они думают непосредственно передконцертом. Наиболее интересны две группы ответов. Одна из нихполучила название «установки на катастрофу» (например: «Ясейчас упаду в обморок», «Я не смогу доиграть свою партиюдо конца», «Я почти уверен, что сделаю чудовищную ошибкуи все испорчу»). Другая группа ответов была названа«реалистическая оценка» («Я обязательно допущунесколько ошибок, но это случается со всеми», «Публикахочет, чтобы я хорошо сыграл, и простит мне небольшие погрешности»,«Я сосредоточусь на технических аспектах музыки и на своейинтерпретации произведения»). «Установка на катастрофу»имела явную связь с исполнительской тревогой: музыканты, испытывавшиестрах сцены, были склонны преувеличивать воображаемые последствиямелких оплошностей и боялись полной потери контроля над ситуацией. А«реалистические оценки» были интересны тем, чтокосвенно подтверждали криволинейную зависимость между страхом сцены икачеством исполнения: их использовали преимущественно те музыканты,которые испытывали умеренную (оптимальную) тревогу. Вероятно,подобная установка является наиболее конструктивной, посколькупризнает возможность мелких ошибок в сочетании с позитивнымотношением к аудитории.
«ПРИВИВКА»ОТ СТРЕССА
Формированиереалистических ожиданий перед выходом на сцену лежит в основеметодики «прививка от стресса», предназначенной дляборьбы с излишней тревожностью (Meichenbaum, 1985). Суть этойметодики состоит в обучении артиста ожиданию симптомов тревоги передвыходом на сцену и их конструктивному использованию. Благодаря этомупризнаки тревоги «переосмысляются» как менееугрожающие и даже желательные реакции.
Одна изопасностей «установки на катастрофу» состоит в том, чтоартист может отреагировать подавленностью и отказом, начав избегатьвсего, связанного с выступлением на сцене, в том числе занятий ирепетиций. Методика «прививка от стресса» рассчитана нато, чтобы помочь артисту воспринять тревогу как сигнал о том, чтонужно отнестись к происходящему конструктивно и соответствующимобразом подготовиться (5а1топ, 1991). В то же время артиста учатоценивать эффекты выброса адреналина (ускорение сердцебиения,потение, частое и неглубокое дыхание и т. д.) как абсолютнонормальные реакции, которые, с одной стороны, совершенно незаметны публике, а с другой — способны сделать выступлениеболее ярким и волнующим. Чтобы артист привык к симптомамфизиологической тревоги и воспринимал их менее угрожающими, можноприбегнуть также к описанной выше процедуре десенсибилизации(релаксация с постепенным введением стрессовых элементов ввоображаемую картину действий).
РАЗГОВОРС СОБОЙ
Многиеиз описанных выше методов включают вербальные «подсказки»,готовящие чувства и разум к оптимальному выступлению на сцене.Действительно, исполнители часто прибегают к техникесамоуговаривания: одни с целью «взвинтить себя», другие —напротив, стремясь себя успокоить. Хорошо известны разрушительныепоследствия негативного разговора с собой. Ллойд-Эллиот(Lloyd-Elliot, 1991) описывает внутренние голоса как «демонов»,толкающих нас к провалу в таких важных ситуациях, как, например,прослушивание. Эти «демоны» нередко появляются еще вдетстве, когда ребенок слышит нечто особенно для себя обидное.Например, мать говорит пятилетнему ребенку, чей отец прикован кпостели болезнью: «Не надо петь, дорогой: твоему папе от этогоплохо». Или ученица театральной школы случайно слышит, как еепреподаватель говорит своим коллегам: «Эта девочкабезнадежна; она ничего не может. До чего же ужасно то, что она делаетна сцене!» Или учитель музыки бросает ядовитую реплику:«Марк, тебе не приходило в голову, что тебе лучше занятьсяхимией, чем игрой на кларнете?» Обидные замечания такого типамогут сохраниться в памяти на всю жизнь и преследовать неуверенного всебе артиста всякий раз, когда он соберется выйти на сцену.
Выражаясьв терминах трансактного анализа, мы иногда создаем свойсобственный сценарий «критически настроенного Родителя».Молодой актер, допустивший ошибку на репетиции шекспировскойпьесы, начинает постоянно «прокручивать» в голове фразу:«Если ты не в состоянии запомнить это, то в театре тебе делатьнечего». Актриса, заметившая, как какой-то зритель в заленахмурился, говорит себе: «Им противно мое лицо. Не надобыло мне выходить на сцену». Ллойд-Эллиот идет еще на шагдальше и предполагает, что некоторые исполнители реагируют на«критического Родителя» сценарием «непослушногоРебенка» и намеренно срывают свое выступление, чтобыотомстить «Родителю». Нет сомнений, что подобные«внутренние игры» иногда случаются, и они могутсильно помешать выступлению артиста.
Однакоразговор с собой не обязательно бывает негативным: его можноиспользовать и в конструктивных целях. В частности, можноиспользовать утверждения вроде «Я — талантливый певец»или более детальные внутренние указания, например: «Я люблюпублику, а публика любит меня» или «Расслабься исосредоточься на удовольствии от музыки, которую ты играешь».Иногда необходимо отслеживать во время выступления на сценемоменты включения негативного внутреннего монолога и вовремязаменять его заранее отрепетированными позитивными утверждениями.Многие исполнители с пользой занимаются разработкоймотивационных сценариев и обращаются к ним перед выходом на сцену иво время выступления, но очевидно, что этот метод подходит некаждому. Бич (Beach, 1977) описывает случай с виолончелистомГригорием Пятигорским, который испытывал повышенную тревогу передвыходом на сцену. Пятигорский сообщил другу: «Передконцертом я говорю себе: Гриша, не нервничай. Ты же — великийПятигорский!» Друг спросил: «И что, помогает?» —«Нет, я себе не верю».
СОЗДАНИЕОБРАЗА ЦЕЛИ
Некоторыеисполнители вместо внутреннего монолога прибегают к визуальнымобразам, символизирующим для них высшее достижение. Актер можетпредставить себя в образе Лоуренса Оливье, пианист — в образеАшкенази, певец — в образе Паваротти и т. п. Грандиозныефантазии такого рода эксплуатируются чаще, чем готовы признатьнекоторые исполнители, и есть основания полагать, что иногда такойприем оказывается эффективным. Некоторые исполнители, в прошлом непроявлявшие заметных успехов, стали выступать гораздо лучше послетого, как под гипнозом им внушили, что они — знаменитыеартисты, достигшие всеобщего признания.
В спортеоказался эффективным метод тренировки, получивший названиементальной репетиции (8и1ег, 1986). Обычно процедура начинаетсяс прогрессивной мышечной релаксации. Затем спортсмена просят какможно более ярко и подробно представить себе картину правильновыполняемых движений (например, стрелок должен вообразить, какон попадает в «яблочко», баскетболист — как онизящно кладет мяч в корзину, а фигурист — как он безошибочнодемонстрирует те или иные элементы программного выступления).Последующая проверка показала, что ментальная репетиция даетпозитивный результат, даже когда применяется без дополнительнойфизической тренировки. Эта техника наиболее эффективна для развитиянавыков, включающих выраженный ментальный компонент и длительные,сложные последовательности движений. К числу таких навыковотносятся игра на фортепиано (или на другом музыкальноминструменте) и актерская игра.
Методикипозитивного внутреннего разговора и создания образа цели имеют междусобой нечто общее, чем, по-видимому, и объясняется их эффективность.Обе эти техники помогают артисту сконцентрировать внимание нажелаемом результате, не позволяя ему отвлекаться на мысли овозможном провале и его неприятных последствиях. Пожалуй, самоеважное правило ментальной репетиции — как вербальной, так ивизуальной — заключается в том, что эта репетиция должна бытьоптимистичной. Если человек уверен, что его ждет успех (будь то вспорте, бизнесе или на сцене), то он имеет гораздо больше шансовпоказать все, на что способен. Суть в том, чтобы нарисовать длясебя идеальную картину достижения.
САМОВРЕДИТЕЛЬСТВО
Джонс иБерглас (Jones, Berglas,1978) обнаружили, что некоторые людипользуются потенциально вредной стратегией «перестраховки»:в условиях соревнования или конкуренции они, по-видимому, настолькобоятся утратить высокую самооценку, что заранее готовят себеоправдания на случай провала. Например, студент перед экзаменомнамеренно поздно ложится спать, а музыкант напивается наканунеконцерта, чтобы в случае неудачи можно было сказать себе и другим:«Если бы не то-то и то-то, я проявил бы себя лучше».Разумеется, опасность подобных уловок состоит в повышении вероятноститого, что оправдание действительно понадобится.
Многимисполнителям нравится брать роли или выступления при недостаткевремени на подготовку (например, чтобы подменить внезапнозаболевшего артиста), поскольку это освобождает их отответственности. Если они добиваются успеха, то оказываютсягероями, спасшими представление; если же они терпят неудачу, товсегда есть оправдание — ведь времени на репетиции у нихдействительно не было. Некоторые артисты всегда стараются оправдатьсязаранее: «У меня побаливает горло», «Я первый развижу эту пьесу», «Режиссер заставил меня играть роль,которая мне не подходит» и т. п. Нетрудно заметить, чтоподобные оправдания близки по смыслу к негативному внутреннемумонологу и нередко становятся самосбывающимися пророчествами провала.Следующий этап этого процесса — саботаж выступленияпосредством прямого самовредительства: артист прогуливаетрепетиции, портит свой музыкальный инструмент, напивается передвыходом на сцену. Необходимо отслеживать признаки подобных тенденцийи стараться заместить их описанными выше позитивнымистратегиями.
ПЕРЕЧЕНЬРЕКОМЕНДАЦИЙ ДЛЯ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ,
СТРАДАЮЩИХСТРАХОМ СЦЕНЫ
Изложенныйвыше материал можно обобщить в виде последовательности шагов,которые должен пройти артист-исполнитель, озабоченный высоким уровнемсвоей исполнительской тревоги.
Постарайтесь ответить на вопрос, действительно ли напряжение, которое вы испытываете, наносит ущерб качеству вашего выступления. Не забывайте о том, что умеренный уровень эмоционального возбуждения помогает придать живость исполнению, хотя и может казаться самому исполнителю дискомфортным. Напомните себе, что физиологические симптомы возбуждения вполне естественны и что публика их не замечает.
Если вы убеждены в том, что уровень вашей тревоги превышает норму, постарайтесь понять, связано ли это с уровнем вашей подготовленности к выступлению. Возможно, вам нужно найти какой-то практический способ снижения напряженности: например, выбрать более легкую работу, разделить концертную площадку с другими исполнителями или больше времени уделять репетициям. Не позволяйте своей тревоге отвлечь вас от способов улучшить исполнительское мастерство: тщательная подготовка способна во многом облегчить проблему страха сцены.
Если не удается устранить тревогу способами, изложенными в пункте 2, то подумайте, как научиться ее контролировать. Лекарственные препараты — это крайняя мера, прибегать к которой следует лишь в качестве паллиатива до тех пор, пока вы не усвоите эффективные психологические методы борьбы со страхом сцены. Помните, что употребление лекарств, алкоголя и наркотиков приостанавливает развитие навыков самоконтроля.
Выбор наилучшего психологического метода обуздания тревоги зависит от личности исполнителя и от характера его проблем. Если человек вообще склонен к гипертрофированной реакции на стресс, то ему подойдут многоцелевые техники релаксации — биологическая обратная связь, медитация, аутогенная тренировка, гипноз, аэробика и прогрессивная мышечная релаксация. Если же обнаружится, что повышенная тревога связана именно с ситуацией выхода на сцену, тогда придется прибегнуть к таким методам, как десенсибилизация, «прививка от стресса», позитивный разговор с собой и создание образа цели. Любую из этих техник можно освоить как самостоятельно, так и с помощью специалиста.
К наиболее эффективным когнитивным стратегиям, по-видимому, нужно отнести следующие: (а) будьте готовы к тому, что во время выступления вы испытаете определенную напряженность и допустите небольшие помарки; (б) сосредоточьтесь на процессе исполнения и на том удовольствии, которое оно доставляет лично вам, а не на реакции публики и (в) используйте позитивный разговор с собой и оптимистические зрительные образы, устранив сомнения и установку на катастрофу.
ГЛАВА 12
ИСПОЛЬЗОВАНИЕСЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
ВТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ ЦЕЛЯХ
По-видимому,любой театральный опыт может оказывать терапевтическое воздействие.Он приводит к «катарсису», дает возможность в безопаснойобстановке пережить и выразить глубокие чувства: страх и горе,любовь и торжество, то есть обеспечивает именно то, на чтопритязает психотерапия. Катарсическая ценность драмы была признанаеще в Древней Греции (см. главу 1). Танец представляет собойхудожественную форму выражения эмоций посредством поз и жестов (глава6). Неоспорима также способность музыки вызывать у нас сильныечувства (глава 8). Поэтому неудивительно, что предпринималисьмногочисленные попытки использовать психологическое воздействиедрамы, танца и музыки в клинических условиях. В данной главе мырассмотрим теорию и практику некоторых подходов к терапевтическомуприменению сценического искусства.
Ксожалению, не так уж много можно сказать об объективности результатовприменения подобных методов. Как и представители большинства другихнаправлений в психотерапии, их сторонники, как правило, заведомоубеждены в неоспоримой ценности этих методов и не пытаются оценить ихэффективность средствами объективного научного исследования. Болеетого, цели, к которым они стремятся, зачастую настолько специфичны(«отреагирование», «развитие личности»,«озарение» и т. п.), что трудно вообразить себе, какогорода данные могли бы поддержать или опровергнуть успешность этихметодик. И все же системы терапии с помощью сценического искусствапопулярны и представляют определенный интерес.
ВАГНЕРИ ПСИХОАНАЛИЗ
Вагнервыделялся среди композиторов своей эпохи тем, что намеренностарался вызвать у публики катарсис в том смысле, как его понималидревние греки. Этой цели служили все нововведения, которые он внес ворганизацию Байрейтского оперного театра, в том числе возврат к формеамфитеатра в расположении зрительских мест, проведение спектакляпри закрытых дверях и погашенном свете, размещение оркестра вяме ниже уровня сцены, раздвигание (а не поднятие) занавеса вкачестве сигнала к началу представления, использование волшебныхфонарей для создания визуальных эффектов. Все эти новшествадолжны были «гипнотизировать» аудиторию, переноситьпублику в фантастический, волшебный мир подсознательного.Декорации, персонажи, их конфликты и победы, как правило, имелиинфантильный и архаический характер, наподобие образовсновидений и мифов, — символов, которые Фрейд и Юнгвпоследствии объявили фундаментальными для пониманиячеловеческой психологии и неврозов.
Болеетого, прозаические трактаты и оперы Вагнера оказали, по-видимому,существенное влияние на Фрейда и Юнга. В своих работах «Опера идрама» и «Обращение к моим друзьям», появившихсяна полвека раньше психоанализа, Вагнер, по существу, предвосхитилмногие «открытия» психоаналитиков (Wilson, 1982). Это незначит, что Вагнер был оригинален в этой области: он, в свою очередь,многое заимствовал у немецких философов, например, у Шопенгауэра. Нофакт остается фактом: многое из того, что мы считаемпсихоаналитическими идеями XX века, хорошо понимал и описывал в своихработах Вагнер. В главе 1 уже шла речь о стремлении к смерти, котороеиспытывал и воплотил в нескольких своих операх (особенно в«Летучем Голландце» и «Тристане и Изольде»)этот композитор. Здесь же мы рассмотрим два главных образца«психоаналитического мышления» Вагнера — эдиповкомплекс и коллективное бессознательное. (Цитаты приведены поанглийскому переводу литературных трудов Вагнера, выполненному в1893 году У. Эллисом.)
ЭДИПОВКОМПЛЕКС
Понятиеэдипова комплекса — одно из самых знаменитых открытий Фрейда;по поводу источника происхождения этой идеи высказывалось множестводогадок. Оливер Джилли (Oliver Gillie, «Санди Тайме»,1982, 3 января) утверждает, что у Фрейда была длительная любовнаясвязь со сводной сестрой Минни. Поскольку по законам иудаизма такаясвязь расценивается как инцест, то не исключено, что она сыграласвою роль в убежденности Фрейда в естественной склонности всехлюдей к инцесту.
Но Фрейдзаблуждался, считая тягу к инцесту общечеловеческой тенденцией.В действительности, ближе к истине как раз обратное утверждение: всевысшие животные стремятся избегать инцеста. Эта форма поведениявырабатывается в процессе эволюции, понижая вероятностьпагубного инбридинга (Bixler, 1981). Однако механизм избеганияинцеста включается лишь тогда, когда человек осознает кровное родство— «знакомство порождает отталкивание» (Pusey,1990), — и следовательно, не распространяется на родственников,с которыми человек не рос в одной семье (как, собственно, и произошлов мифе об Эдипе и Иокасте). Поскольку существуют свидетельства впользу того, что черты внешности родителя противоположного полаоказывают влияние на сексуальные предпочтения во взрослом возрасте(предположительно в результате сенсорного импринтинга в раннемдетстве), то можно ожидать, что воспитывавшиеся раздельно близкиеродственники испытают друг к другу сильное влечение.Документально подтверждены многие случаи, когда между членамивоссоединившихся семей возникало сексуальное влечение: например,43-летняя женщина из Теннесси обнаружила, что вышла замуж засобственного сына, которого во младенчестве усыновили другие люди(«Тайме», 1984, 12 сентября).
По-видимому,Вагнер уже за несколько десятилетий до Фрейда имел ясноепредставление об этих процессах. Легенда об Эдипе вызывала у негожгучий интерес; композитор полагал, что благодаря ей можномногое понять в человеческой психологии: «Теперь нам остаетсялишь правильно интерпретировать миф об Эдипе, добравшись до самой егоглубинной сути,— и мы получим вразумительную картину всейистории человечества…» (р. 91). В вагнеровской опере темаинцеста тщательно разработана в сцене встречи Зигмунда и Зиглинды (Iдействие «Валькирии»), где между братом и сестройвспыхивает инстинктивное влечение. Зигмунд и Зиглинда влюбляются другв друга, не зная, что они — близнецы, разлученные вдетстве. В музыкальной и поэтической обработке их быстроразвивающегося взаимного интереса отчетливо выражена тема «любвис первого взгляда» под влиянием детского импринтинга. Зиглиндадаже сравнивает Зигфрида с их общим отцом Вотаном, который недавнопосетил ее в обличье Странника.
зиглинда: Мне чудом кажется вот что:
Впервые видя тебя,
Тебя узнала я!
зигмунд: Меня волнует тот же сон:
В мечтах любви
Ты являлась уж мне!
зиглинда: В ручье я видела образ твой,
Теперь он виден мне снова:
Как отражала вода,
Ты отражаешь меня!
зигмунд: Ты образ тот, что хранил я в себе!
зиглинда: Молчи!.. Дай мне
Припомнить голос…
Как будто он мне в детстве звучал…
Но нет! Звучал он недавно,
Когда на голос мой
Мне звонко лес отвечал!
зигмунд: О, сладостной лютни нежные звуки!
зиглинда: И огонь твоих глаз
Сверкал уже мне:
Так в очи мои
Старец глядел,
Утешая печаль мою…
Я по взгляду узнала отца…
Назвать уж его я хотела!..
(«Валькирия»,действие 1, сцена 3)
Обнаружив,что они преступили социальные табу, Зигмунд и Зиглинда, в отличие отЭдипа, вовсе не предаются раскаянию и не испытывают чувства вины.Напротив, они лишний раз убеждаются в естественности своей любвии не считают, что ей следует противиться. Сила музыки и поэзииВагнера такова, что публика также принимает и оправдывает сексуальноеединение страстно влюбленных друг в друга героев. С объективной точкизрения Зигмунд совершил ряд преступлений: явившись незнакомцем в домХундинга в поисках укрытия от бури, он нарушил законыгостеприимства, украл жену радушного хозяина, вдобавок еще ивступив в инцестуозную связь с сестрой. Но в контексте оперы все этидействия оказываются справедливыми и достойными, ибо ониспонтанны и диктуются инстинктивными силами, стоящими вышелюдских законов. Именно по этой причине многие страшатсяантисоциального компонента, столь ярко выраженного в творчествеВагнера: как и психоаналитики, этот композитор, фактически,проповедует превосходство страсти над социальными условностями.
«Эдипова»тема встречается еще в двух операх Вагнера: в «Зигфриде»и в «Парсифале». В обоих сюжетах юный, невинный геройпоцелуем пробуждает ответную страсть впервые в жизни увиденнойим женщины, испытывает смешанные эмоции — сексуальное влечениеи страх — и вспоминает при этом о своей матери, по которойдавно и страстно тоскует. По-видимому, Вагнер считал такой переносдетской привязанности к матери на сексуальные переживаниявзрослого мужчины важным элементом человеческой психологии иосознавал, что этот элемент проявится особенно ярко, если мать и сынрано разлучатся. Смешение любви и страха, которое испытываютгерои, можно интерпретировать либо как «эдипово» чувствовины, либо как предвосхищение Вагнером принципов «теорииатрибуции» (см. главу 3). Физиологические проявленияэмоционального возбуждения слабо дифференцированы, поэтому людинередко принимают одну эмоцию за другую, более соответствующуюих ожиданиям.
КОЛЛЕКТИВНОЕБЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ И АРХЕТИПЫ
Вомногих литературных произведениях Вагнера выражена идея, что самыемощные человеческие инстинкты и эмоции эволю-ционно древнее самогочеловека. Более того, как в операх этого композитора, так и в егокомментариях к ним развито понятие коллективного бессознательного.«»Лоэнгрин» — не просто плод христианскихразмышлений… Ни один из самых потрясающих и поразительныххристианских мифов не принадлежит по праву рождения христианскомудуху, как мы его обычно понимаем; христианство унаследовало ихот чистых человеческих прозрений древнейших времен и лишьпридало им форму, соответствующую своим собственным догматам. [Этистрастные желания] исходят из подлиннейших глубин универсальнойчеловеческой природы» (р. 261).
Большинствоперсонажей Вагнера представляет собой архетипы в юнговскойинтерпретации этого термина; сам композитор совершенно отчетливо даетэто понять и даже использует слово «архетип» (р. 165):«Фигура Летучего Голландца— это мифическое порождениенародной фантазии; она воплощает в себе первозданную чертучеловеческой природы во всей ее мощи, властно чарующей сердце.Эта черта в самом универсальном ее значении — страстноестремление к покою и отдохновению от житейских бурь». Дьявол,проклявший Летучего Голландца, — это «стихия потопа ишторма», а Сента — «квинтэссенция женственности;еще не проявившая себя, но ставшая целью мечтаний и стремленийбесконечно женственная женщина» (р. 307). Вагнер был убежден,что эти стремления заложены и в его собственном подсознании.«[«Летучий Голландец»] был внушен мне моим внутреннимнастроем и навязан мне настоятельной необходимостью передатьэтот настрой другим людям… То, что движет человеком в такихобстоятельствах, — это необходимость, ощущаемая в глубинахдуши и не подвластная здравому смыслу…» (р. 307).
ОЗигфриде же Вагнер писал так: «Я видел перед собой уже неперсонаж традиционной истории, чьи одеяния вызывают у нас большеинтереса, чем его подлинный внутренний облик; я видел живогообнаженного человека и был способен различить биение его пульса,каждое движение его могучих мускулов, все его свободные, ничем нескованные движения; это было воплощение подлинного человеческогобытия» (р. 264). Не составляет труда интерпретироватьсимволический смысл первой встречи Зигфрида с Брунгильдой, когдагерой рассекает доспехи девушки своим мечом, носящим имя Нотунг(«нуждающийся»).
Невозможноотрицать заслуги Юнга в собирании и интерпретации огромногомножества разнообразных архетипических тем, однако Вагнер значительнораньше осознал важность мифов и сновидений как откровенийколлективного бессознательного и значимость архетипическихперсонажей и символов.
Можнопроследить и другие аналогии между идеями Вагнера и теориями Фрейда иЮнга, но и сказанного выше достаточно для предположения о том, чтодве крупнейшие фигуры психоанализа могли почерпнуть свои самыезнаменитые идеи из творчества этого композитора. Фрейд и Юнг редко итолько вскользь упоминают Вагнера в своих трудах. Фрейднастолько старательно избегает ссылок на вагнеровские трактаты,что эта уклончивость может показаться преднамеренной (ведь, как ибольшинство европейских интеллектуалов того времени, он почтинаверняка их читал). В письме к Вильгельму Флиссу он мимоходомсообщает, что посетил постановку «Нюрнбергскихмейстерзингеров» и что музыкальное воплощение идей ичувств персонажей произвело на него большое впечатление; однакоФрейд нигде не признает труды Вагнера источником своихпсихоаналитических теорий.
Юнг,по-видимому, хорошо знал цикл «Кольцо нибелунга», однакостроит свой анализ этого произведения так, словно бы Вагнер неотдавал себе отчета в идеях, которые он пытался воплотить вструктуре этого цикла. Вотан интерпретируется как воплощениеособого национального духа германского народа, предрасположившегонемцев к восприятию нацизма. При этом Юнг предпочитает не замечатьтот факт, что оперы Вагнера определенно выросли из близкихюнговским теоретических предпосылок о природе человеческого мышления.Возможно, одна из причин, по которым Вагнер не назван «отцом»психоанализа, состоит в нежелании живших в XX веке лидеров этогодвижения признать свой долг перед великим немецким композитором.
Вагнер,как впоследствии и Фрейд, считал главной жизненной проблемой конфликтмежду индивидуальными инстинктивнымипотребностями иинтернализованными условностями социума, которые мы называемсовестью. То, что Вагнер именовал «природнойнеобходимостью», Фрейд называет «Оно», авагнеровские «физические жизненные влечения» во многомблизки понятию либидо. В своих трактатах Вагнер часто говорит оподавлении как основе невроза (например, р. 179), а его оперы, пословам композитора, были предназначены для того, чтобы «донестидо сознания бессознательную часть человеческой природы в рамкахобщества» (р. 193). Согласуется с представлениями современныхпсихоаналитиков и сторонников «теории Эго» положениеВагнера о том, что бессознательное проявляется только при социальномвзаимодействии (р. 195-196). В его трактатах неоднократно появляетсяи мысль о том, что содержание бессознательного раскрывается всновидениях.
Маги(Ма§ее, 1969) отмечает, что Вагнер использовал инструментальнуюмузыку для выражения примитивных бессознательных чувств, а голоспевца исполнял, так сказать, роль Эго, пытаясь примирить эти чувствас требованиями ситуации. У самого Вагнера эта идея выражена вполнеотчетливо:
«Музыкальныеинструменты представляют собой первозданные органы творения иприроды. Ясно определить и передать в словах, что именно они«говорят», невозможно, ибо они выражают первозданноечувство как таковое, вырастающее из хаоса в момент первотворения,когда, возможно, еще не было даже самих человеческих существ,способных принять это чувство в свои сердца. Совсем иное дело —особый дар человеческого голоса. Голос воплощает сердце человека ивсе его безграничные индивидуальные чувства… Теперь дело за тем,чтобы соединить эти два элемента — превратить их в единоецелое. Поместите ясную и четкую эмоцию человеческого сердца,представленную голосом, в среду диких первозданных чувств с ихнеуправляемым порывом в бесконечность, представленныхинструментальной музыкой; голос умиротворит и сгладит яростьэтих чувств, направит их бурные течения в единое и определенноерусло. Между тем человеческое сердце, соприкоснувшись с первозданнымичувствами и впитав их, бесконечно расширится и укрепится, станетспособно с почти божественным осознанием испытывать то, что ранеебыло доступно лишь высшим существам (Wagner, 1851. Цит. по: Magee, р.67).
Можнопредположить, что Вагнер ожидал от своих опер приблизительнотакого же благотворного эффекта, какого ожидал Фрейд от психоанализа.Суть этого эффекта — в способности расширить человеческоесознание, включить в него понимание примитивных, инстинктивныхпотребностей, которые ранее вытеснялись и были заключены в потаенныхуголках мозга. Таким образом, Вагнера можно назвать своего родагрупповым психотерапевтом, поскольку с помощью эмоциональногокатарсиса в духе древних греков он пытался исцелить сразу всеобщество или, по крайней мере, всю аудиторию театра. А Фрейд и Юнг,по-видимому, лишь перенесли идеи Вагнера из театральногоконтекста в условия психиатрической клиники.
ПСИХОДРАМА
Сходнуюэволюцию претерпела разработанная Л. Морено психодрама (Moreno, 1959,1964, 1969) — метод групповой психотерапии, основанный натеатральной ролевой игре и предназначенный для изучения проблем,конфликтов, мотивов и фантазий пациентов.
Психодрамавозникла в Вене в начале 1920-х годов, когда Морено в порядкеэксперимента обратился к импровизации — «театруспонтанности». На этом этапе он руководствовался не желаниемпомочь актеру в решении личных проблем, а стремлением вдохнуть втеатральную постановку реализм и «достоверность»посредством разнообразных разминочных упражнений для отработки уактеров непосредственных реакций. Одно из таких упражненийназывалось «живая газета». Актерам излагали тему события(например, студенческий мятеж), а затем они должны были в лицахразыграть это событие перед публикой. Однако вскоре Морено столкнулсяс проблемой: самые искусные в импровизации актеры стали уходить отнего в традиционный театр и в кинематограф; оставались толькоисполнители, обладающие средними способностями. В то же времяМорено заметил, что публика подозрительно и заведомо неблагосклонноотносится к такому виду театрального искусства. Поэтому он решиладаптировать свой метод для терапевтических целей с участиемнепрофессиональных актеров.
Сутьэтого метода психотерапии состоит в сочетании нескольких идей, скоторыми Морено почти наверняка был знаком: (1) «катарсис»в его классическом античном понимании как цель театральнойпостановки; (2) вагнеровские приемы раскрытия бессознательного вопере; (3) фрейдистское стремление к отреагированию путем «свободныхассоциаций»; (4) «эмоциональная память» поСтаниславскому. Морено указывал, что психодрама превосходит«кушеточную терапию»: она погружает индивидууманепосредственно в эмоциональную реальность его проблемы вместо того,чтобы бесстрастно рассуждать о последней. Например, двойственноеотношение человека к своему отцу не просто обсуждается, но иразыгрывается с помощью других пациентов и терапевта. Он был убежден,что такой опыт «проживания» проблем несет болееяркий и мощный заряд, чем традиционные психоаналитическиебеседы, поэтому у пациента здесь больше шансов высвободить своенапряжение или научиться справляться с ним.
Зародившиськак одна из форм сценического искусства, психодрама черпает своютерминологию из театральной лексики. Пациента называют«протагонистом»; другие члены группы, которые исполняютроли персонажей, занимающих важное место в жизни главного героя (илипредставляют различные аспекты личности пациента), называются«вспомогательными Эго», а терапевт — «режиссером».Каждый член группы самостоятельно выбирает момент, когда он будетготов разыграть свою персональную драму на сцене с помощью режиссераи других членов группы, которые исполняют функции занятой в спектаклечасти труппы («вспомогательные Эго») и зрителей.«Протагонист» должен двигаться по сцене, произноситьимпровизированные реплики и разыгрывать эпизоды, связанные с егодетским опытом или с нынешней ситуацией, которые, по мнениюсамого пациента или с точки зрения «режиссера», являютсяключевыми для понимания психологической проблемы пациента. Как и впсихоанализе, цель здесь состоит в том, чтобы пациент, испытавэмоциональный катарсис и глубже проникнув в суть своих затруднений,научился справляться со своими эмоциями и повседневными проблемами.Предполагается, что члены группы выигрывают не только оттого, чтодемонстрируют свои проблемы, но и оттого, что помогают другим людямпонять их трудности. И хотя в центре внимания всякий раз находитсялишь один пациент (протагонист), в действие вовлечены одновременновсе члены группы (как вспомогательные Эго или как публика), которыеизвлекают косвенную пользу из игры протагониста.
Психодрамасостоит из трех основных этапов (Greenberg, 1974):
1.Разминка, включающая постепенное увеличение физическойподвижности, спонтанности и группового единства, а такжеконцентрацию внимания на какой-либо конкретной идее или цели. Длядостижения этого режиссер может использовать самые разные методы— от общей дискуссии и обсуждения интимных проблем пациентов доподвижных игр и упражнений.
2.Сценическое действие, которое естественно вытекает из обсужденияличной ситуации кого-либо из пациентов. Протагонист с помощьюрежиссера подготавливает декорации для сцены и выбираетвспомогательные Эго для спектакля. Затем режиссер наблюдает засценическим действием, регулируя степень эмоциональнойвовлеченности (чтобы протагонист не уходил от своей проблемы, но приэтом чтобы чувства не захлестывали его) и меняя сцены по мерепоявления новых аспектов проблемы. В то же время он старается следитьза настроением зрителей, чтобы все члены группы хотя бы косвенноучаствовали в сценическом действии.
3. Засценическим действием следует закрытие сеанса или обсуждение.Режиссер руководит дискуссией, стремясь добиться, чтобы каждыйчлен группы достиг максимально возможного понимания сутипроисшедшего. Это не должно сводиться к интеллектуальномуупражнению, но каждый член группы по очереди «делится спротагонистом своими эмоциональными реакциями на сценическоедействие». Во время обсуждения, как и в ходе действия драмы,предполагается катарсическое высвобождение эмоций.
ТЕХНИКИПСИХОДРАМЫ
В ходепсиходраматической терапии можно использовать множество специальныхприемов. Описанные ниже техники заимствованы из трудов самогоМорено, а также из обзоров Блатнера (Blatner, 1973), Старра (Starr,1977, 1979) и Голда (Gold, 1991).
Двойник
Этатехника подразумевает использование вспомогательного Эго дляспецифической роли «альтер-Эго», или «внутреннегоЯ» пациента: такой персонаж, говоря от первого лица, выражаетглубинные чувства и желания протагониста. Если протагонист находитсяпод перекрестным огнем двух или более «внутренних голосов»(аспектов его собственной личности), то можно использоватьстолько же вспомогательных Эго в роли «двойника». Разные«двойники» вербализуют различные стороны конфликта,помогая протагонисту четче осознать положение дел. Такая техникапохожа на преднамеренное «расщепление» личности пациентана уровни Оно, Эго и Супер-Эго (или на иные приемлемые в даннойситуации слои), благодаря чему конфликтующие потребности быстрее«всплывают» из подсознания и пациент принимаетэффективные решения относительно своего будущего поведения.
Иногда«двойником» снабжают и второстепенного участника драмы(так может вводиться вспомогательная фигура отца), а подчас —и самого режиссера. Свой «двойник» может оказаться такжеу публики. Например, если психодрама «увязнет» винтеллектуальных дебатах и пустословии, то за спиной кого-нибудьиз членов группы может встать «двойник» публики иобъявить: «Мне скучно… Я хочу, чтобы Мэри говорила посуществу». Предполагается, что подобные приемы вызовут реакцию,которая оживит действие драмы.
Зеркальность
Одна изцелей, ради которых в действие вводятся «двойники»,— это обеспечение протагониста своего рода обратной связью:«двойники» могут зеркально повторять его позы, жесты ивыражения лица, передразнивать его высказывания или интонации.Согласно мнению Морено и его последователей, такой прием можетспровоцировать конструктивную агрессию и повлечь за собойжелаемые перемены, хотя потенциально он достаточно жесток и прибегатьк нему следует с осторожностью.
Монолог
Когдаиспользуется техника монолога, действие драмы на некоторое времяприостанавливается и протагонист раскрывает перед публикой ивторостепенными персонажами свои сугубо личные мысли и чувства.Поворачивая голову, как актер, произносящий реплики «всторону», и понижая свой голос вплоть до шепота,протагонист выражает свои внутренние чувства по поводу происходящегона сцене действия. Считается, что так легче передать эмоции,возбуждаемые определенными событиями, которые трудно выявить каким-тодругим способом. Разновидностью монолога является «разговорна прогулке»: режиссер уводит протагониста от действия(которое на это время как бы застывает) и беседует с ним, чтобыглубже исследовать его переживания.
Развернутыймонолог
Втехнике развернутого монолога протагонист принимает на себя роли всехучастников сценического действия, по очереди меняя позицию на сцене.Этот своеобразный «театр одного актера» могут предпочестьпациенты, которых слишком беспокоит спонтанность репликвспомогательных Эго, а также те, кто настаивает на ритуальномвоспроизведении сценария личной драмы точно в том виде, в каком ониее запомнили.
Обмен ролями
Иногда впсиходраме используется техника обмена ролями между участникамиключевых сцен. Например, муж берет на себя роль жены, авспомогательный персонаж, прежде выступавший от лица его жены,занимает его место (или сын начинает играть роль матери). Польза оттакого приема заключается, по-видимому, в том, что протагонистстановится на точку зрения важных в его жизни людей, что можетпривести к конструктивным переменам в реальных отношениях с этимилюдьми и в поведении пациента. По сути дела, подобное упражнение дляразвития эмпатии помогает пациенту лучше понять позиции другихлюдей.
Обменролями может быть использован и для преодоления «блока» вразвитии сценического действия, возникающего из-за того, чтоодин из вспомогательных Эго неправильно интерпретирует другойзначимый персонаж. Временно приняв эту роль на себя, протагонистможет внести коррективы с минимальным ущербом для качествапсиходрамы. Кроме того, обмен ролями протагонист может использоватьдля того, чтобы показать, как бы ему хотелось, чтобы другой персонажс ним обращался, и тем самым указать на возможное разрешениеконфликта.
Техника «подслушивания»
Cобменом ролями связан прием, при котором протагонист отворачиваетсяот вспомогательных Эго и «подслушивает», что о немговорят в его отсутствие. Если его не захлестнет гнев и если этаинформация не окажется для него угрожающей, то протагонист будетиметь возможность лучше понять точку зрения других людей. Кроме того,данный прием может оказаться полезным для уяснения того, чтоименно в нем самом воспринимается другими людьми как хорошее иплохое. «Зажатый» пациент благодаря «подслушиванию»может достичь катарсического высвобождения враждебных эмоций илинаучиться справляться со своими «параноидальными»страхами по поводу того, о чем могут сплетничать люди у него заспиной.
Прочие техники
Имеютсяи другие особые приемы ролевой игры, иногда применяющиеся впсиходраме: техника сновидений и галлюцинаций (разыгрываниефантазийных сюжетов, то есть образное представление их другим членамгруппы); проекция в будущее (пациент в драматической формепредставляет то, что, по его мнению, ожидает его в будущем);гипнодрама (подобие развлекательной программы в ночных клубах); ипсиходраматический шок (сознательное воспроизведение болезненныхвоспоминаний с целью устранить их разрушительное воздействиеналичность).
Посколькуцели психодрамы довольно расплывчаты, то эмпирически оценить ееэффективность сложно. Не удивительно, что до сих пор никто еще неопубликовал результаты контролируемых экспериментов в этойобласти. На основе экстраполяции данных о таких родственныхпсиходраме методиках, как групповая динамическая терапия илиинсайт-терапия, можно предположить, что психодрама — не самыйэффективный способ для избавления пациентов от такихвысокоспецифичных симптомов, как навязчивость, маниакальностьили депрессия. Тем не менее неугасающая популярность психодрамыдоказывает, что она, как минимум, обеспечивает развлечение людям,испытывающим проблемы в отношениях с окружающими, а некоторымпациентам, возможно, даже помогает изменить в лучшую сторону их образжизни (как бы ни было трудно описать и измерить ее воздействие). Голд(Gold, 1991) определяет благотворные эффекты психодрамы следующимобразом:
«Она позволяет нам лучше понять те вещи,которые часто остаются невысказанными или подвергаются цензуре.Благодаря ей мы можем разыграть свои страхи, желания и конфликты вбезопасной и комфортной обстановке. Она дает нам возможностьопробовать новую манеру поведения, что в иных обстоятельствах было бызатруднительно. И, наконец, она позволяет нам наглядно увидеть,как другие люди реагируют на типичные житейские драмы, как онипротивостоят им, уклоняются или ищут возможные пути решения»(р. 274).
Примечательно,что приемы ролевой игры широко применяются в других видахтерапии, включая те, которые обычно классифицируют как«бихевиориальные» (например, тренировкацелеустремленности, обучение навыкам социального общения илидесенсибилизация речевой тревоги). Кроме того, повсеместноиспользуется групповая терапия, особенно в клинических условиях.И хотя большинство современных психологов не приемлют теорию итерминологию Морено, его весомый вклад в создание новыхтерапевтических методов следует оценить по заслугам.
ДРАМАТЕРАПИЯ
Болееэклектичные (то есть не основанные на традиции Морено) методытерапевтического использования драмы обычно называютдраматерапией (Jennings, 1990,). Подобно психодраме, драма-терапиявключает не просто обсуждение, а «проживание» проблем, нодля этого используются готовые драматические произведения болееобщего, неперсонифицированного содержания. Драматерпия делает акцентна художественной форме драмы как таковой и на ее универсальнойприменимости к житейским проблемам. Например, для выраженияархетипического конфликта между отцом и дочерью можно использоватьсцену спора Антигоны с Креонтом из классической трагедии Софокла.Сцена из «Кукольного дома» Ибсена подойдет длявыражения чувств женщины, связанной удушающими узами брака, анеобоснованную мужскую ревность легче понять, сыграв роль Отелло.Поскольку в театре время и пространство «сжаты», то водну пьесу порой вмещается опыт всей человеческой жизни, передать ипонять который иными способами просто невозможно.
Как и впсихоанализе, в драматерапии используется понятие «перенос».Предполагается, что мы способны переносить — и неизбежнопереносим — свои прошлые чувства и отношения на тех, ктоокружает нас в настоящем (в том числе — и на персонажей пьесы).Более того, играя роли вымышленных персонажей, мы начинаем лучшепонимать самих себя и получаем уникальную возможность пережитьмысли и чувства, которые нельзя выразить иными способами. Посколькумы способны дистанцироватьсяот персонажа, роль которого играем, тоситуация оказывается менее угрожающей, чем в реальной жизни, и можетбыть проанализирована более глубоко. Символические сцены иметафоры драматического произведения могут осмыслятьсяпациентами по-разному в зависимости от их жизненных установок иопыта. Дженнингс (Jennings, 1990) полагает, что не стоит пытатьсяинтерпретировать взаимосвязи между драмой и житейскими проблемамипациента, поскольку любое объяснение окажется сверхупрощением итолько помешает воспринять их подлинный многоуровневый смысл.(Именно в этом состоит одно из отличий драматерапии отпсихоанализа.)
В главе1, рассматривая теорию катарсиса Шеффа (Scheff, 1976, 1979), мы ужекасались понятия необходимой дистанции между драмой и реальнойжизнью. Терапевтическое воздействие более эффективно, когдапереживания имеют умеренную интенсивность, не перехлестывают черезкрай. Вступая в контакт с болезненным опытом прошлого, пациент долженсоблюдать осторожность, иначе не исключена опасность повторной травмыили появления чувства угрозы, мобилизующего защитные механизмы.
Визвестном фрагменте шекспировского «Гамлета» геройвыражает зависть к актерам, способным передать переживания «ввоображенье, в вымышленной страсти», тогда как обычный человек«ничего сказать не в силах». Затем Гамлет размышляет отом, как с помощью актерской игры выяснить, действительно ли его дядявиновен в преступлении
я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья;
Убийство, хоть и немо, говорит
Чудесным языком. Велю актерам
Представить нечто, в чем бы дядя видел
Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза;
Проникну до живого; чуть он дрогнет,
Свой путь я знаю…
…Зрелище — петля,
Чтоб заарканить совесть короля.
(В. Шекспир. «Гамлет», акт II, сцена 2. Перевод М.Лозинского)
Этотмеханизм, столь проницательно подмеченный Шекспиром, является,согласно Дженнингсу, одной из основных функций драматерапии. Пьеса,имеющая прямое отношение к жизни пациента, «заарканит егосовесть» и откроет истину. Для установления оптимальнойдистанции между ролью и реальностью можно использовать костюмы,маски, кукол и т. п. Иногда необходимо для начала оставить пациентовлишь сторонними наблюдателями драмы и только постепенно сокращатьдистанцию, когда они расслабятся и проявят интерес к действию.
Другаяважная функция процесса драматерапии состоит, по мнению Дженнингса, ввозможности преобразовать прошлый опыт. В драматической роли человекможет вернуться к деструктивным ситуациям своей жизни, где ончувствовал себя беспомощным, и мысленно трансформировать их так,чтобы достичь большего контроля над ситуацией и большей свободы.Факты могут остаться в общем и целом почти неизменными, но поменяетсяманера, в которой передается (разыгрывается на сцене) история изпрошлого пациента, а следовательно, и восприятие пациентом этойистории. Таким способом можно помочь людям выбраться из тупиковойжитейской ситуации.
Драматерапияпоощряет людей к внешнему выражению подавленных мыслей и чувств,к опробованию новых способов поведения и в результате к открытиюновых аспектов собственной личности. По мнению Грэйнджера(Grainger, 1985), Драматерапия освобождает человека, посколькупомогает ему понять, «что роль можно по собственному желаниюпринять либо отказаться от нее или сменить; что в каждом из нас живетцелое семейство непохожих друг на друга личностей». Вместопопыток приблизить драму к жизненной реальности люди начинаютсознавать, что сама жизнь в какой-то мере является ролевой игрой и,следовательно, содержит ярко выраженный драматический элемент.Для многих пациентов понимание этого оказывается чрезвычайноважным.
Иногдавыражают обеспокоенность, что драма может нанести вред душевнобольнымпациентам, особенно если на первом месте у них стоят проблемы ссамоидентификацией. (В частности, в главе 10 обсуждался вопрос отом, оказывает ли частая смена ролей дестабилизирующее влияние насамоидентификацию актеров.) Однако Драматерапия, по-видимому, неимеет такого рода вредного эффекта. Грэйнджер (GRainger, 1990)показал, что люди, страдающие психическими расстройствами, напротив,начинают чувствовать себя увереннее после занятий вдраматерапевтической группе. Драматерапия не только помогала имобщаться с другими людьми, но и повышала ясность самовосприятия.
В связис этим представляет интерес история об одном больном шизофрениейпо имени Питер (Snow, 1991). Питер написал пьесу на основе своихпсихотических фантазий. Протагонист этой пьесы (с которымидентифицировал себя Питер) по имени Нельсон Ньюрон получаетгероическое задание — доказать невиновность Дьявола насудебном процессе, который происходит в аду под председательствомсамого Господа Бога. Дьявол представлен в образе женщины по имениЛана Лав; этот образ основан на личности реальной женщины —диктора телевидения, мыслями о которой Питер был одержим. Посюжету пьесы. Дьявол действительно не повинен в сотворениимирового зла, и Нельсону Ньюрону удается успешно отстоять правотуЛаны Лав в горячих судебных баталиях с прокурором. Терапевт помогПитеру поставить эту пьесу, поручив ему роль Нельсона Ньюрона ираспределив остальные роли между пациентами. При этом навторостепенные роли были отобраны пациенты, которых ни в коей мере немогла смутить причудливость мышления и поведения Питера и которыемогли полноценно участвовать в его фантазиях. В результате этопомогло Питеру лучше ориентироваться в реальности. За несколькомесяцев, в течение которых шли репетиции, работа над пьесойоказала на него стабилизирующее воздействие. Эти репетиции стали длянего спасительным прибежищем, где он мог свободно исследоватьразличные стороны характеров персонажей и действий, заложенных всценарии: «Эгоцентрическая суть этого сценария оказалась дляПитера надежным «якорем»; Питер мог свободно плавать врепетиционном пространстве, подчас игриво, подчас хаотически, нов полной уверенности, что его система образов и действий останетсянеизменной». И хотя трудно в полной мере оценить вкладдраматерапии в выздоровление Питера, в конечном счете этот больнойвосстановил работоспособность и начал изучать право.
Полезныеэффекты драматерапии зависят от группы, в которой онаприменяется. Психотикам она может обеспечить социальнуюподдержку и возможность исследовать границу между реальностью ииллюзиями. Для невротиков она, скорее, послужит средствомпереоценки жизненного опыта и личных отношений с людьми. Длялюдей с интеллектуальной недостаточностью Драматерапия ценна какспособ повышения самооценки и развития навыков общения. Психопаты сее помощью могут сосредоточиться на взаимоотношениях междучеловеческой природой и социальными силами, которые являются причинойантисоциального поведения; в этой связи интересен проведенный Коксом(Сох, 1992) анализ постановки шекспировских трагедий в закрытойпсихиатрической лечебнице. Брайан (Вгуаn, 1991) описывает применениетеатра в качестве просветительского средства для таких социальнонасущных проблем, как наркотики, аборты, СПИД и старение. Как и вслучае с психодрамой, результаты воздействия драматерапииразнообразны и специфичны, и поэтому не удивительно, что никто еще непытался дать им научную оценку.
ТЕРАПИЯТАНЦЕВАЛЬНЫМИ ДВИЖЕНИЯМИ
Терапиятанцевальными движениями — один из новейших методовиспользования исполнительского искусства в терапевтическихцелях. «Она использует связи между движением и эмоцией какинструмент, посредством которого человек может преуспеть в интеграцииличности и приблизиться к более четкому самоопределению»(Payne, 1992). Эта методика основана на предположении, что движение —это наиболее прямая и непосредственная форма самовыражения, которойпользуются все люди, включая и тех, кто лишен других средствкоммуникации (например, аутичные дети). Поэтому терапевты,использующие методику танцевальных движений, оценивают привычные позыи движения своих клиентов как своего рода отправную точку и наэтой основе начинают развивать и менять их неадекватные житейскиепривычки. Как и при других видах терапии, связанных с исполнительскимискусством, клиентам обеспечивают благожелательную среду, в которойони чувствуют себя в безопасности и могут свободно выражать своичувства.
Терапевтыэтого направления работают в тех же условиях, что и приверженцыдраматерапии и музыкальной терапии, в частности, в психиатрическихклиниках, специализированных школах, клубах, любительских театрах, втюрьмах и на промышленных предприятиях. У первобытных народовтанец служил средством «общения с богами» (или со сферойневедомого), поскольку способен выразить чувства самыми примитивнымисредствами, такими, как поза, жест и имитация. Утверждают, что именноэтот филогенетический приоритет превращает танец в эффективноесредство доступа к подсознательным сторонам человеческоймотивации.
Всоответствии с природой своего «инструмента» терапиятанцевальными движениями использует пространственные и телесныеметафоры и зрительные образы. Это положение легче всего разъяснить напримерах.
«Женщина,занимавшая высокую руководящую должность и страдавшая от депрессии,начала занятие с признания в том, что чувствует себя слишкоммаленькой и слабой. Вставая со стула, она боялась, что вот-вотупадет. Темой занятия стал образ падения. По мере того, какпациентка и терапевт разыгрывали в движении смысл, который онавкладывала в метафору падения, стали появляться вербальныеассоциации. Когда пациентка была маленькой девочкой, ее матьоднажды упала на автобусной остановке. Мать закричала, а девочка(пациентка) отреагировала на это смехом. По ходу занятия пациенткаосознала, чего она боится: ее пугало, что если она упадет, тогруппа будет смеяться над нею, оскорбив ее чувства. Далее появилисьновые ассоциации: пациентка вспомнила, как 12 лет назадвлюбилась в своего нынешнего мужа, в результате чего семья ееотвергла. В настоящий момент она хотела бросить мужа, откоторого слишком сильно зависела, но опасалась эмоционального ифинансового краха («падения»)» Webster, 1991, р.290).
«Женщинапо имени Марджи чувствовала себя крайне подавленной послетрудного дня. Все ее тело было напряженным и жестким. В связи с этимпоявился образ бесплодного дерева без листьев на фоне пасмурногозимнего пейзажа. Этот образ был удержан в сознании и развит вдвижениях. Действие разворачивалось очень медленно и постепенно.Едва уловимые, почти незаметные для стороннего наблюдателяперемены позы соотносились с осознанным ощущением тяготения кземле; затем на смену ему пришли чувства укорененности в почве идвижения соков внутри ствола. Начались легкие движения пальцев и рук,мышцы шеи расслабились. Затем стало покачиваться все тело,передавая, по-видимому, образ дерева, слегка покачивающегося наветру; позднее Марджи подтвердила эту ассоциацию. Наконец, онаподняла руки прямо перед собой, поза ее стала расслабленной иоткрытой, на лице появилась улыбка. Затем Марджи открыла глаза иобъявила: «Весна пришла!»» (Noack, 1992, р. 195).
Этипримеры позволяют уловить общий дух терапии танцевальнымидвижениями. Из наблюдений за спонтанными движениями клиентаизвлекаются образы и метафоры, которые, как считается, связаны сконфликтами, имеющими психологическую причину. Эти конфликты«прорабатываются» с помощью терапевта до тех пор,пока клиент не найдет им удовлетворительного разрешения как нафизическом, так и на психическом уровне. Иногда разрешение конфликтаможет подразумевать важную перемену в жизни, например, развод илисмену профессии.
Оценитьэффект терапии танцевальными движениями не менее сложно, чемопределить степень благотворного влияния драматерапии. Лесте и Руст(Lester, Rust, 1984) установили, что танец более эффективноснижает тревогу, чем терапия музыкой или обычными физическимиупражнениями; не вызывает сомнения, что танец — этоприятная форма расходования энергии (ср. популярность «танцеобразной»аэробики). Уже отмечалось, что длительный ритмичный танец можетвызывать измененные (трансоподобные) состояния сознания, аинтенсивная физическая нагрузка ведет к выделению эндорфинов,повышающих настроение. Резонно также сделать вывод, что танец —хороший способ улучшения физической формы и снятия стресса. Однакотерапия танцевальными движениями претендует на большее, пытаясьрешать специфические психологические проблемы и изменять образ жизничеловека; проверить ее эффективность в этом качестве значительнотруднее.
ТЕРАПИЯМУЗЫКОЙ
Применениемузыки как терапевтического средства получило более широкоепризнание, чем драматерапия и терапия танцевальными движениями.Выше мы говорили о силе музыки, способной возвышать и очищать дух или«усмирять диких животных» (глава 8). Здесь же пойдет речьо том, как музыка используется в клинических и бытовых условиях дляснятия стресса, облегчения боли, оживления воспоминаний ивозвращения жизненных сил, а также для общего благотворноговлияния на жизнь человека.
Один изаргументов в поддержку терапии музыкой (подобный тому, к которомуприбегают сторонники терапии танцевальными движениями) состоит в том,что музыка предоставляет человеку невербальный способ самовыражения.В главе 9 отмечалось, что речевое самовыражение является функциейпрежде всего левого (доминирующего) полушария коры головного мозга,тогда как сочинение и восприятие музыки в большей степени связано сфункциями правого полушария. Поскольку при оценке умственныхспособностей человека обычно ориентируются на речевые навыки —при направлении ребенка в специализированную школу для детей сотставанием в развитии или при помещении пожилого человека в домпрестарелых, то попадающие туда люди с нормальными способностямик восприятию музыки нередко оказываются в угнетающем их окружении. Ксожалению, у таких людей не предполагают наличия высоких умственныхспособностей лишь на том основании, что им трудно изъяснятьсясловами.
Мы ужеговорили о том, что отстающие в умственном развитии дети иногдапроявляют «абсолютный слух». Это — одна изиллюстраций того факта, что, несмотря на свои вербальные, авозможно и физические дефекты, такие дети все же могут обладатьнормальными — или даже исключительными — музыкальнымиспособностями. Утверждение, будто люди, отстающие в умственномразвитии, способны реагировать лишь на детские песенки или банальнуюпоп-музыку, в высшей степени несправедливо по отношению покрайней мере к некоторым представителям этой категории. Опытныймузыкальный терапевт может выделить таких людей и обеспечить имдоступ к тем формам музыки, которые лучше стимулируют и болееблаготворно влияют на нормально функционирующую часть их мозга. То жесамое верно и в отношении пациентов с травмой мозга (например,перенесших инсульт или травматическое повреждение мозговых тканей).Если, например, нарушение функций мозга сосредоточено в левойфронтальной области, то правая часть тела пациента окажется дотой или иной степени парализованной и ему будет трудно выражать своимысли вербально, но способность к восприятию сложной музыки у негоможет и не пострадать. Разумеется, такому человеку, фактическиоказавшемуся в «ловушке» высоко чувствительного, но неспособного «постоять за себя» правого полушария мозга,будет неприятно, если его станут бесконечно бомбардироватьпоп-музыкой из больничного радиоприемника.
Вкачестве еще одного примера можно вспомнить о пожилых людях,утративших способность вспоминать недавние события (один из самыхобычных симптомов старения мозга). Это также не следует принимать зауказание на полную невменяемость и нечувствительность. Несмотряна трудности с запоминанием новой информации, пожилые пациенты обычноочень хорошо помнят более давние события своей жизни, и один излучших способов оживить чувства, связанные со временами их юности, —это дать им послушать музыку той эпохи. Эта музыка может послужитьотправной точкой для «путешествия по улице воспоминаний»,которое приведет к пробуждению сознания даже у совсем беспомощногопациента. Он может просто улыбнуться, рассмеяться или, напротив,заплакать, но так или иначе в нем обязательно пробудится интереск жизни. Таким образом, музыку можно использовать как важныйкомпонент так называемой реминисцентной терапии, основанной навоссоздании знакомого окружения из прошлого, которое стимулируетвоспоминания и внушает чувство безопасности.
ВБритании существует благотворительная организация «Музыкадля больниц», которая организует «живые» концерты вбольницах, хосписах и домах престарелых (Lindsay, 1991). В неевходят профессиональные певцы и инструменталисты, которых отбирают нетолько на основе музыкального опыта и таланта, но и учитывая ихспособность общаться с пациентами, которых нередко недооцениваюти недопонимают. И сами артисты, и работники клиник порой бываютпоражены тем благотворным влиянием, которое концерты оказывают нанекоторых пациентов. В людях, которые, казалось бы, давно рассталисьсо всеми надеждами или даже находились в коматозном состоянии,внезапно пробуждался интерес к жизни. Одна пожилая леди удержала заруку исполнительницу, собиравшуюся покинуть палату после выступления,и сказала: «Спасибо, дорогая, это было замечательно».Медсестры сказали, что это были первые слова, которые произнеслапациентка за двадцать лет. Подобные случаи не противоречатданным клинических наблюдений, согласно которым знакомый звук —один из лучших способов вывести человека из глубокой комы.
Артисты,имеющие опыт выступлений перед умственно отсталыми людьми,отмечают, насколько легко обмануться в отношении восприятия музыкиэтими пациентами. Поскольку по умственному развитию они непревосходят ребенка (а многие — особенно пациенты ссиндромом Дауна — и внешне остаются похожими на детей дажев зрелом возрасте), возникает искушение отнестись к нимпокровительственно и пичкать их детскими песенками. Но хотя такиепациенты добродушно аплодируют в ответ на простые мотивчики, насамом деле им гораздо больше нравятся ностальгические песни и баллады(тексты которых они нередко знают назубок) и даже классические оперыМоцарта и Россини. Хотя мало кто отдает себе отчет в истинномбиологическом возрасте таких пациентов и верит в наличие у нихразвитых способностей к восприятию музыки, «живой»концерт классической музыки может стать для них огромным и памятнымсобытием, о котором они с энтузиазмом будут вспоминать многодней спустя.
Положительноевоздействие музыки на пациентов психиатрических клиник можетпроявляться по-разному. Иногда музыка помогает им выразить эмоции,которые в течение долгого времени были невостребованы или подавлены;музыка обеспечивает необходимый «прорыв», после которогоможно уже приступать к вербальной терапии. Пациентамонкологических клиник музыка помогает забыть о боли и хотя бы навремя освобождает их от страха и дискомфорта. Линдсей (Lindsay,1991) приводит отзыв одного пожилого джентльмена о концерте: «Ах,это лучше всякого диаморфина!» Кроме того, всех пациентоврадует тот факт, что ради их удовольствия кто-то нарядился и вышел насцену: благодаря этому они чувствуют, что их не бросили на произволсудьбы.
Научныеисследования в целом поддерживают идею эффективности музыки дляконтроля над болезненными ощущениями (Brown, Chen, Dworkin, 1989) икак седативного средства (Schuster, 1991; Curtis, 1986; Thaut, 1989;Davis, Thaut, 1989). Правильно подобранная музыка может успокоить илиактивизировать больных шизофренией и пациентов, страдающихдепрессией, равно как и нормальных людей (Weidenfeller, Zimny, 1962),хотя эти эффекты сохраняются недолго. Самостоятельный выборпациентом подходящего ему темпа музыки имеет диагностическоезначение: депрессивные пациенты обычно исполняютинструментальную музыку в более медленном темпе, чем люди, нестрадающие депрессией.
Относительнонедавно была изобретена «музыкальная ванна» дляпроведения так называемой виброакустической терапии. Пациентов,страдающих от артритов, церебрального паралича, астмы, болей в спинеили проблем с кровообращением, помещают в особую постель сдинамиками и окружают успокаивающими звуками и вибрациями.Результатом такого воздействия является, по-видимому, глубокаярелаксация; виброакустическая терапия уже нашла свое прикладноеприменение, например, для релаксации после тренировок, необходимойлыжникам и бегунам, или для снятия стресса, вызванного деловойнагрузкой («Санди Корреспондент», 1990,14 октября).
Музыкотерапиябыстро развивается как особая профессия. Специалисты, обученные втрадиции Нордоффа и Роббинса (Nordoff, Robbins, 1977) предпочитаютобщение один на один с пациентом. Иногда с одним пациентом(обычно — ребенком с серьезным заболеванием или в состояниистресса) занимаются сразу два терапевта: один сидит зафортепиано и подбирает аккомпанемент к любому занятию ребенка, адругой помогает ребенку двигаться, выговаривать звуки, подпевать иликак-либо иначе конструктивно реагировать на ситуацию. Методы лечения,как правило, изыскиваются индвидуально для каждого пациента, нообычно они представляют собой своеобразный диалог, основанный нена словах, а на музыке — инструментальной или вокальной. Заэтим опять-таки стоит теоретическая предпосылка о доступностисамовыражения посредством музыки, когда у пациента нарушена илиотсутствует речевая функция. Общий дух терапии Нордоффа-Роббинсаможно уловить из описания типичного сеанса с девочкой-подростком,страдающей от многочисленных расстройств.
«Четырнадцатилетняядевочка с умственным развитием на уровне пятилетней, снеуправляемым характером и нарушенной речевой функцией встречаетсясо своим терапевтом впервые. Терапевт начинает сеанс с громкихдиссонантных аккордов на фортепиано, соответствующих сердитомунастроению девочки, которая непрестанно бранится. Умолкнув отудивления, она берет барабанную палочку, которую предлагает ейтерапевт, и начинает исполнять свою «музыку» на барабанеи тарелках. Дальнейшая работа терапевта состоит в том, чтобыподыгрывать девочке, постепенно превращая ее хаотичную «музыку»в более нежные и оформленные музыкальные фразы. Девочка следуетпримеру терапевта, гнев ее иссякает, и она начинает плакать. Терапевтизменяет настроение импровизации: теперь музыка становитсяпечальной и нежной. После сеанса девочка выходит из кабинетапритихшей и спокойной. Через несколько месяцев между пациенткойи терапевтом устанавливаются более доверительные отношения.Постепенно девочка начинает лучше вести себя и правильнее говорить, аиз детского дома, где ее воспитывают, все реже и реже приходятсообщения о вспышках ее буйного темперамента» (ДжульенКартрайт, «Космополи-тен»,1984).
Очевидно,что такого рода терапия весьма трудоемка и требует уменияимпровизировать в самых разных музыкальных стилях на фортепиано илина другом инструменте, а также известной доли врачебной интуиции.Родители пациентов, учителя и врачи, а также сами терапевтысообщают о значительных улучшениях в состоянии больных, ноосновная масса свидетельств представляет собой анализ клиническихслучаев без экспериментального контроля (например, Heal, O’Hara,1993).
Применениемузыкотерапии в группе не только открывает новый канал общения, но иоказывает и другие благотворные эффекты. Участие в групповыхсеансах обеспечивает ценную тренировку навыков социальноговзаимодействия. Пациент получает возможность «настраиваться»на других людей. Например, между членами группы можно распределитьмузыкальные инструменты и вокальные партии в соответствии с ихпредпочтениями и склонностями, и со временем возникнетсвоеобразный оркестр. Такие занятия проходят под руководствомспециалиста-терапевта, который может руководить игрой пациентови дирижировать, сидя за роялем. Некоторые пациенты могут научитьсявполне сносно играть на музыкальном инструменте — особенно напентатони-ческом, редко производящем диссонансные созвучия. Другиемогут просто подпевать или ритмично бить в барабан. Но даже такоеучастие в подобном оркестре порой оказывается самым выразительнымкоммуникативным жестом, на какой только способен пациент, и поэтомуможет принести ему чрезвычайно ценный опыт.
Специалистыв области музыкотерапии оспаривают мнение о том, что лишь немногиелюди наделены музыкальным талантом. Они отмечают, что одаренность вэтой области определяется субъективно и что многим людям, в том числеи тяжело больным, можно помочь так или иначе приобщиться к музыке.Благодаря этому человек сможет испытать удовлетворенность от своихдостижений и его самооценка повысится. Подобно драме и танцу,музыка открывает возможность самовыражения, когда эмоциипередаются непосредственно, минуя слова. Это способствует развитиюактивности и навыков социального взаимодействия, а также стимулируетчувство комфорта и благополучия.
ЛИTEPATУPA
Aaron, S. (1986) Stage Fright: ilsrolein acting. Chicago: Universityof Chicago Press.
Alexander, A. (1971) Operanatomy. London: Orion.
Alien, M., Hunter,J.E. and Donahue, W.A. (1989) Meta-analysis ofself-report data
on the effectiveness of public speaking anxiety treatment techniques.
Communication Education, 38, 54-76. Ardrey, R. (1966) The TerritorialImperative. New York: Athenium. Argyle, M. (1975) BodilyCommunication. New York: International Universities Press. Argyle, M.and Cook, M. (1976) Gaze and Mutual Gaze. Cambridge: Cambridge
University Press. Arnold, N. (1990) The manipulation of the audienceby director and actor. In
G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets andZeitlinger. Asch, S.E. (1956) Studies of independence and conformity:a minority of one against
a unanimous majority. Psychological Monographs, 70, (9, Whole No.416). Atkinson, M. (1984) OurMaster’s Voice. London: Methuen. Austin,B.A. (ed) (1985) Current Research in Film: audiences, economics andlaw.
Norwood, N.J. Ablex Publishing Corp. Bakker, EC. (1988) Personalitydifferences between young dancers and non-dancers.
Personality and Individual Differences, 9, 121-131. Bakker, EC.(1991) Development of personality in dancers: a longitudinal study.
Personality and Individual Differences, 12, 671-681. Bamberger, J.(1982) Growing up prodigies: the midlife crisis. New Directions in
Child. Development,17, 61-77.
Bandura, A. (1973) Aggression: a social learning analysis. New York:Prentice Hall. Barr, H.L, Langs, R.J., Holt, R.R., Goldberger, L. andKlein, G.S. (1972) LSD:
personality and experience. New York: John Wiley and Sons.Barrick,A.L.,Hutchinson,R.L. and Deckers, L.H. (1990) Humouraggression and
aging.Gerontologist, 30, 675-678. Bates, B.C. (1986) The Way of the Actor.London: Century Hutchinson.
Bates’, B.C. (1991) Performance and possession; the actor and ourinner demons.
In G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swetsand
Zeitlinger.
Beach, S. (1977) Musicdotes. Berkeley: Ten Speed Press. Benedetti,R.L. (1976) The Actor at Work. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.Benson, H. (1975) The Relaxation Response. New York: Morrow. Berlyne,D.E. (1971) Aesthetics and Psychobiology. New York:Appleton-Century-Crofts. Bernstein, L. (1976) The UnansweredQuestion. Cambridge MA: Harvard University Press. Bettelheim, B.(1943) Individual and mass behaviour in extreme situations.yowrraaZ
of Abnormal and Social Psychology, 38, 417-452. Bever, T.G. andChiarello, R.J. (1974) Cerebral dominance in musicians andnon-musicians. Science, 185, 537-539.
Bixler, R.H. (1981) The incest controversy Psychological Reports, 49,267-283. Blackwell, H.R. and Schlosberg, H. (1943) Octavegeneralisation, pitch discrimination and loudness thresholds inthe white rat. Journal of Experimental
Psychology,33, 407-419. Blatner, H.A. (1973) Acting In: practical applicationsof psychodramatic methods. New
York:Springer. Bloch, S., Orthous, P. and Santibanez, H.G. (1987) Effectorpatterns of basic
emotions: a psychophysiological method for training actors. Journalof Social
and Biological Structure. 10, 1-19. Bond, C.E and Titus, L.J. (1983)Social facilitation: a meta-analysis of 241 studies.
Psychological Bulletin. 94, 265-292. Bond, D.B. (1952) The Love andFear of Flying. New York: International Universities
Press.
Boorman.J. (1985) Money into Light. London: Faber and Faber. Bower,G.H. (1981) Mood and memory. American Psychologist, 36, 129-148.Brady, P.T. (1970) Fixed-scale mechanism of absolute pitch. Journalof the Acoustical
Societyof America, 48, 883-887. Brehm,J.W. and Cohen, A.R. (1962)Explorations in Cognitive Dissonance. New York:
John Wiley and Sons. Brehm, S.S. and BrehmJ.W. (1981) PsychologicalReactance: a theory of freedom and
control. New York: Academic Press. Brodsky, W. and Niedorf, H. (1986)’Songs form the heart’: new paths to greater
maturity. Arts in Psychotherapy, 13, 333-341. Brown, C., Chen, A.C.and Dworkin, S.E (1989) Music in control of human pain.
Music Therapy, 8, 47-60. Brown, M., Amoroso, D.M. and Ware, E.E.(1976) Behavioural effects of viewing
pornography. Journalof Social Psychology, 98, 235-245.
Bryan, V. (1991) Use of theatre as a therapeutic and educational toolwithin
community structures and social service programmes. In G.D. Wilson(ed)
Psychologyand Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger. Bucher, K.(1919) Arbeit und Rhythmus. Berlin: Springer Verlag. Buchwald, A.(1967) Art Buchwald in conversation. Psychology Today, 14-23. Bull,P.E. (1987) Posture and Gesture. Oxford: Pergamon. Burton,A., Morton,N. and Abbess, S. (1989) Mode of processing and hemisphere
differences in the judgement of musical stimuli. British Journal ofPsychology, 80,
169-180. Butland, MJ. and Ivy, D.K. (1990) The effects of biologicalsex and egalitarianism
on humour appreciation. Journal ofSocial Behaviour and Personality,5, 353-356. Bynum, W.F. and Neve, M. (1986) Hamlet on the couch.American Scientist, 74, 390-
396. Cameron, P. and Fleming, P. (1975) Self-reported degree ofpleasure associated
with sexual activity across the adult life-span. Mimeographed report.Division
of Human Development, St. Mary’s College of Maryland. Campbell,J.(1949) The Herewith a Thousand Faces. New York: Meridian Books.Cantor, M.G. (1991) The American on television: from Molly Goldbergto Bill Cosby.
Journal of Comparative Family Studies, 22, 205-216. Cantor, J.R. andZillman, D. (1973) Resentment toward victimized protagonists
and severity of misfortunes they suffer as factors in humourappreciation.7