Психология артистической деятельности: таланты и поклонники

ПРЕДИСЛОВИЕ

>

Предлагаемвниманию отечественного читателя крайне нуж­ную и интереснуюкнигу. Ее основную мысль можно определить так: «Театр —вся жизнь», подвергнув инверсии известные слова У. Шек­спира.Широта формулировки оправданна, ибо осуществляемый Гленном Д.Вильсоном — членом Британского психологического общества идоктором философии, сотрудником Института пси­хиатрии приЛондонском университете и не чуждым опытам про­фессиональнойартистической деятельности режиссером и пев­цом — подход кпсихологии артиста выявляет ее связь со всеми сферамижизнедеятельности человека и общества.

Автор настоятельно подчеркивает, что артист —певец, тан­цовщик балета или любой другой профессионал —неразрывен со слушателем, зрителем как психологически равноправнымучаст­ником художественного действа. Между ними существует нетолько обратная связь, фиксирующая зрительскую оценку происходящегона сцене, — связь, обеспечиваемая в результате профессиональноориентированной работы режиссера, критика или умного наблюда­теля,но и связь взаимно обратимая, реципрокная, которая точнее всегообнаруживается профессиональным психологом.

То, что книга вызовет широкий интерес в первуюочередь театроведов, артистов и психологов искусства, абсолютно невы­зывает сомнений. На нее обратят пристальное внимание ипред­ставители самых различных сегментов зрительской аудитории.

Автор столь тщательно и аргументированноизлагает свои наблюдения и обобщения в сфере артистическойдеятельности и столь проницательно интерпретирует результатынаблюдений и обобщений других исследователей, включая российских, чток его выводам можно относиться с полным доверием. Далеко не последнимпо значимости является и то, что книга о психологии артистическойдеятельности написана артистически выверенным языком —прозрачным, понятным, побуждающим к соразмышлениям и сопереживаниям.Это удалось передать переводчику.

Можно было бы множить и множить похвалысодержательной стороне книги, тем более, что автор этого вполнезаслуживает. Но на каком-то этапе знакомства с ней возникаетощущение: че­го-то не хватает… Потом осознаешь один изисточников этого ощущения: автор практически не интегрирует в своемтексте уроков артистической деятельности в России — и ярких,убедитель­ных, профессионально глубоких попыток психологическогоих осмысления, в первую очередь осуществленных практиками театра ивеликими педагогами, чьи прозрения не только в психо­логиитеатральной деятельности, но и в общей психологии пока не в должноймере осмыслены профессионалами. Имена К. С. Ста­ниславского(1863-1938), его ученицы М. О. Кнебель (1898-1985), Е. Б.Вахтангова(1883-1922), Б. Е. Захавы (1896-1976), А. А. Гонча­рова (р.1918), О. Н. Ефремова (1927-2000), А. В. Эфроса (1925-1987) и многихдругих стоят в первом ряду этого списка. А фигура мастера театральнойпедагогики Сергея Михайловича Волконского (1860-1937)! Его лозунг впрактической деятельности (он был директором императорских театров) —«Никакого дилетантизма!» А его теоретические работы —подлинные откровения по психологии театральной деятельности, малоизвестные, к сожалению, не только зарубежным, но и отечественнымспециалистам (это касается его книг «Художественное наслаждениеи художественное творчество», 1892; «Человек на сцене»,1912; «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста»,1913).

Вильсон не проходит мимо имени К. С. Станиславского. Но признать еговеликим психологом-практиком театра, работы которого нуждаются впостоянной теоретической «расшифровке», он не может:психологическое наследие гиганта мировой режис­суры дошло до негов неверно интерпретированном виде.

Надо со всей определенностью подчеркнуть, чтоВильсон и не обязан этого делать. Поле его теоретических обобщений —в основ­ном англосаксонский театральный мир и сопутствующие емупсихо­логические интерпретации в русле эмпиристской парадигмы собращениями к примерам из мира театра романского, по боль­шейчасти театра музыкального. Если быть уж совсем принципиаль­ным,то уместным был бы и вопрос: а почему Вильсон не обращался к опытуиндийского, китайского или африканского театра и соот­ветствующихпсихологических паттернов артистической деятель­ности? Поистиненельзя объять необъятного…

Да это знает и сам Вильсон. Он приводитинтересный пример расхождения в интерпретациях символического смыслаавангар­дистской пьесы «В ожидании Годо».«Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозноесодержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо какмногократно обещан­ную им, но так и не осуществленную земельнуюреформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданнойнациональной независимости» (с. 43).

Остается добавить, что данная пьеса можетвызывать свои неповторимые ассоциации и в других национальныхаудиториях. Но тем не менее обнаруживается и ее архетипическийстержень — безнадежность ожидания… Мобилизующаянеопределенность тако­го рода сюжетов и делает их особеннопривлекательными. Но как подвести под известную пьесу абсурдиста С.Беккета и под разные формы ее восприятия единое психологическоесодержание? Вопрос, на который не так-то легко найти однозначныйответ.

История театра показывает, что путь взаимногоузнавания своего в ином весьма плодотворен в общекультурном плане.«Русские сезоны» начала века в Париже буквальновстряхнули художественную жизнь Запада. Подобные же эффектыпроизво­дили гастроли МХАТ в 20-е-ЗО-е годы, после 1945 -гастроли балета Большого и Мариинского театров… Объективныйнаблюдатель не может не обнаружить некой асимметрии: воздействиеартисти­ческих школ Запада в России не было столь мощным, причемне только из-за «железного занавеса»…

Но вот в плане психологического осмысленияартистической деятельности отечественные психологи-профессионалы нетак преуспели, до сих пор не дана достойная интерпретация выводоввышеупомянутых театральных деятелей, так сказать, естественныхпсихологов. И у Вильсона в этом плане можно и должно почерпнутьмногое.

12 глав книги можно разбить на некие блоки посодержатель­ному принципу: театр и исполнитель (главы 1-3),психологические приемы обучения актера и способы его самовыражения(4-5), сферы проявления артистических способностей (6-7), рольмузы­ки в целом и в сценических действах в частности, равно как ив про­фессиональной деятельности артистов (8-9), личностныеособен­ности актеров, акцентуации их характера и терапевтическиефункции искусства (11-12), последние главы можно считатьодно­временно инструкцией по проведению некой «мягкой»психо­терапии, так что работа Вильсона окажется своего родапракти­ческим пособием.

В Предисловии автор осознает громадность своейзадачи, излагая собственное видение путей ее решения с опорой насле­дующую посылку: «Психология как «наука оповедении и опыте» и театр как «зеркало жизни»способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театрхолистичен, но чтобы полу­чить максимум информации о целостнойструктуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить»(с. 19-20). Он при этом подчеркивает, что имеет целью дополнитьтрадиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а неподрывать ее автори­тет. Психологические разработки простопридают ей новое изме­рение, что повышает продуктивность работыдаже опытных прак­тиков театрального дела.

Вильсон не дает себе труда раскрывать сутьтрадиции, заложенной в систему обучения актеров англосаксонскогомира, его читателям в Англии и Америке (книга написана на основечитаемых там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно.Однако мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателюнеоб­ходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надоучиты­вать ощутимое отличие западной версии теории актерской игрыот отечественной, ведь менталитет представителей русской теа­тральнойшколы отличался от менталитета представителей школ западных, накоторые в первую очередь и ориентируется автор.

Таким образом, автор намеренно раскрываетнекоторую, на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватнуюэклектичность своей позиции, отбирая, по видимости, трудносвязываемые блоки задач, а также черпая способы и приемы их анализаиз различных теоретических источников. Однако утверждение о том, чтоарти­стическая деятельность — не только способ развлечения,но и сред­ство самопостижения, достижения катарсиса и закреплениястиму­ла к социальным нововведениям, скрепляет книгу в единоецелое.

А вот с положением о том, что психология лишьаналитична, театр же только холистичен, можно и поспорить. Дело втом, что его можно трактовать в суженных смыслах, и Вильсон склоненименно к таким трактовкам. Так, он неоднократно заявляет: одна изсамых очевидных функций театра в том, чтобы дать человекуэмоциональную стимуляцию, избавляя его от скуки. Тем самымигнорируется одна из основных потребностей театрального зри­теля,да и вообще любого человека — эстетическая. Ее постоянновычленяли и удачно интерпретировали именно отечественные теоретики ипрактики театрального дела, подкрепляя свои суж­дения весомымиаргументами психологического содержания. Да и сам автор отходит отпрезумпции развлекательности, когда выводит трехуровневую иерархиювосприятия спектакля зрите­лем: конкретная реальность —поэтическая метафора — фанта-зийность драматурга.

В первой главе демонстративно заявляетсяавторская трак­товка театра в широком смысле как арены не толькои не столько развлечения, сколько как способа самовыражения, без чегоневоз­можно и становление, и «самостоянье» (поПушкину) человека. Каждого человека и любого общества тоже. Поэтомупсихоло­гическое изучение соответствующих сторон жизнинеобходимо, а его результаты значимы для понимания жизни индивида исо­циума. В целом благотворное воздействие театра удачнообозна­чено авторским термином «интегральная завершенность»с учетом его трактовки как внутреннего разрешения внешнегоэмоциональ­ного возбуждения.

Можно было бы добавить: разрешения по культурноодобряе­мым образцам. Именно вследствие этого самое «уникальноеи ин­тимное» в игре актера становится узнаваемым иприемлемым большинством самых «толстокожих» зрителей. Этонемаловажный «парадокс актера» (если обратиться кформулировке Д. Дидро, даже отступая от точного его толкования). Вотзадача для психолога — зафиксировать и отгадать формулу этоготождества! Надо сказать, что свои весьма продуктивные отгадкипредлагают и отечественные исследователи. Здесь, например, можноупомя­нуть работы Д. Н. Абрамяна «Общепсихологическиеосновы худо­жественного творчества» (М., 1995), Е. П.Валукина «Система обучения мужскому классическому танцу»(М., 1999), А. Я. Бродец-кого «Внеречевое общение в жизни иискусстве» (М., 2000).

В книге Вильсона имеет место некотораянесостыковка раз­мышлений автора о сущности актерской игры кактворчества. Уж кто-кто, а Станиславский мог бы предстать какбезоговорочный сторонник аргумента о холистичности театра и актерскойигры. Но его взгляды в этом плане были более сбаланстрованы. Втеат­ральных вузах России им был введен предмет «Действенныйанализ пьесы и роли». Здесь как раз холистичности испонтанности отво­дится далеко не первостепенная роль. Акцентставится в первую очередь на аналитической работе. Так, виднаяактриса С. Г. Бирман отмечала, что, приступая к работе над ролью, онаведет себя подобно следователю, когда анализирует все мотивыпоступков своей героини и мотивы соприкасающихся с ней персонажей.Конкретизация указанных принципов проводится и в исследо­ванияхсовременных театральных педагогов и психологов: М. Б.Александровской, А. М. Анохина, В. Б. Горского, Мун Хо, Н. В.Рождественской и др.

Вильсон говорит о двух принципах актерскойигры: худо­жественном и техническом. У нас предпочитают говоритьо школе «переживания» и школе «представления»(см., например, класси­ческую работу Б. Е. Захавы «Мастерствоактера и режиссера» или современное исследование Н. Г. Дешко«Эмоциональная зарази­тельность спектакля как эффектсценического притяжения». М., 1976). Одно не отменяет другого,но не надо и забывать одно ради другого. Тогда представления о сутитворчества актера станут более полными и понятными.

Вильсон разделяет художественный и техническийметоды игры. По отечественной традиции выделяют внутреннюю и внеш­нююактерскую технику. Отождествлять эти техники нельзя, осо­беннотак, как это делал один из главных интерпретаторов Стани­славскогона Западе Ли Штрасберг (в отечественных изданиях фамилию этоготеатрального деятеля, выходца из Австрии, пишут Страсберг — наанглоязычный манер), заключает автор книги. Но адекватноговоспроизведения сути системы Станиславского в книге нет, и надоподчеркнуть, что для отечественного читателя ее содержание вследствиеэтого обедняется.

Излагая творческое кредо К. С. Станиславского,он считает, что великий русский режиссер полностью отвергалсвойственный европейскому театру акцент на внешних проявлениях: позе,жесте, голосе и т. д. Поэтому он-де старался в полной мереперенаправить внимание актеров на внутренние процессы.

Следовало бы дополнить это суждение иподчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актерасовершенство­ванием своей внешней техники. Наоборот, искоренениеим скуд­ного набора стандартных приемов служило предпосылкой —и в чем-то основой — процесса, имеющего целью добитьсявнеш­него проявления внутренней жизни человеческого духа.Стани­славский воевал лишь со штампами, преодоление которых —один из этапов постоянной работы актера над выразительностьюсцени­ческого поведения.

Безусловный интерес вызывает анализ глубинныхисточников исполнительского искусства. Магическое слово — игра!Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не толькоартиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландскимкультурологом Й. Хейзингой как homo lundens — человек играющий.Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пи­шет:«… мы стремимся насколько возможно подготовиться к такимисключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь такимобразом их большей подконтрольности с помощью фанта­зии и игры,которые, в частности, находят свое формальное вопло­щение втеатре» (с. 49). Следует лишь добавить, что это дополни­тельноеподтверждение тезиса, что театр — весь мир…

Третья глава открывает новые моменты вистолковании фено­мена театрализации различных сфер социальнойжизни, в част­ности, под все проникающим светом телевидения.

Особенно удачно анализируется проблема харизмы,наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь онабазируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живомвзаимо­действии. Оказывается, харизма приобретается при умениипроизводить оптимальный хронометраж действа, взвешеннойсамоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это втеатре, но, как показывает автор, и в политике существу­ютжесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что вза­падных демократических государствах наблюдается усилениетенденции к превращению личного имиджа и «актерскогомас­терства» в решающий фактор политического успеха. Этоведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср.Ро­нальд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерскогоопыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионныхвыступлений» (с. 94). Таких уроков не чуждаются лейбористы иконсерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстра­тивноеотвержение подобных техник. Политик взвешивает обще­ственнуюподдержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют аурыпрестижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория;параллельно понижается ее «эстетический вкус» иполитическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр — весьмир…

Мы обратили внимание лишь на одно меткоенаблюдение британского психолога на оси соотношения «театр —общество». В книге таких научно доказанных наблюдений кудабольше.

Особый интерес вызывает пятая глава обэмоциональной экспрессии — своеобразном ядерном топливе дляинтенсивной артистической деятельности, на что указывали всенаблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается вэнергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемуюзрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автордемонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.

Система поз, мимики, жестов и т. д., удачноназванная совре­менным отечественным исследователем А. Я.Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русскимтеатроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркиваетнеобходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, приэтом возникает еще один «парадокс актера»: с однойстороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой —делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен идиалог в рамках различных «азбук молчания». Однакоактерское мастерство не сводится толь­ко к умению притворятьсяискренним. С. М. Волконский говорило том, что есть и высшая школатакого мастерства — уметь «нарочно делать нечаянно».Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров,«самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерскиумеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть,скорость, но не маневр… Впрочем, и сам автор корректирует данноесвое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качестваактерской игры таких характе­ристик, как «теплота илихолодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении пози т. д.

Автор приводит в книге классификацию поз,разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. Ивсе же вы­вод о большей понятности языка поз по сравнению сязыком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногдавыдви­гаются знаковые движения. Вильсон также правомерносвязывает актерское движение с мотивацией при создании сценическогообраза. Однако надо заметить, что в русской театральной школепредпочтительнее более объемный и адресный термин «актерскаязадача». Большая корректность данного термина подтверждаетсятем соображением, что артист обычно должен знать причины побужденийтого или иного рода движений. Несомненной новиз­ной отличаютсяположения о фокусе внимания и приемах его при­влечения, включаяманипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положениябудут особенно интересны прак­тикам современного отечественноготеатра.

Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях икомиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнестиразлич­ные «национальные лекала» юмора. Авторуособенно ярко удалось представить национальную школу английскогоюмора. Он справед­ливо пишет, что «юмор становится одной изважных основ социаль­ной сплоченности — своеобразнымвнутренним языком общения консолидированной группы» (с.205-206). Функции, которые он осу­ществляет, следующие:облегчение бремени социальных табу, осуществление социальногокритицизма, защита от страха и тре­воги, функция интеллектуальнойигры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом дляотечественных разра­боток юмора российскими психологами.

Критических замечаний по поводу «музыкальныхглав» у нас куда меньше. Как не согласиться с тем, что «музыкаиграет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие,обес­печивая эмоциональную поддержку и душевный подъем»? Икак не признать справедливость заключения автора о том, что она —сверхъестественный язык, имеющий биосоциальную природу?

Теоретические изыскания Вильсона — важный фундамент выявленияличностных особенностей исполнителей и обоснова­ния методикпреодоления ими стрессовых ситуаций. Богатство теоретическогосодержания и нацеленность на практические рекомендации делает этиглавы ничем не заменимым пособием для музыкантов-исполнителей.Особенно значимо описание автором синдромов перегрузкипсихологического характера (с. 301-306).

От личностных особенностей музыканта —носителя самого «трепетного» из искусств — Вильсонпереходит в заключительных главах к анализу «страха сцены»и его терапии, то есть к более широким обобщениям. Задача психолога,по убеждению автора, — найти оптимальный уровень активацииисполнителей, что требует особой психологической квалификацииспециалистов, обеспечивающих творческий процесс как на театральныхпод­мостках, так и на предельно широкой сцене жизни. Британскийпсихолог здесь одновременно конструктивен и тщателен, почтищепетилен. Это видно на примере соотнесенности выделенных им трехгрупп факторов: характерологической тревожности исполни­теля,достижимой им степени мастерства, характера и глубины ситуационногостресса. Безусловно, интересны графики, иллю­стрирующиевозможность разных «катастроф» в ходе исполнения ивзвешенных способов их предотвращения. Цель исследований британскогопсихолога — «дезобусловливание тревоги»; этоне­уклюжее словосочетание — как бы детектор неблагополучнойситуации в актерской игре. Надо отметить, что проблему преодо­лениятакого рода дезадаптивных состояний ставят в России уже на первыхэтапах обучения актеров (см. работы М. В. Скандарова).

Влияния тревоги на качество выступления артистаописано в отечественной психологической литературе под термином«эстрадное волнение» как один из вариантов психическогосостоя­ния, возникающего у артистов в условияхэмоционально-напряжен­ной творческой деятельности. Мнения автораоб аксиоматичности положительного влияния такой тревоги не в полноймере обосно­вано. Так, фиксируемая отечественными исследователями«сценическая лихорадка» возникает чаще у лиц, неадекватнооценивающих свое эмоциональное состояние перед спектаклем; ейподвержены как успешно, так и неудачно выступающие участникиспектакля.

Приятно было обнаружить в книге Вильсона ссылкина работу одного из авторов данного Предисловия. В более позднейкниге А. Л. Гройсмана, вышедшей на русском языке в Нью-Йорке в 1999году — «Психология театра», — особое вниманиеуделяется такой комплексной характеристике актерской деятельности,как мотивация. Выделены 4 типа подобной мотивации: «восхо­дящий»(от конформизма к ориентации на общение, на социально успешнуюдеятельность, на творческую деятельность, на социаль­ноепризнание и, наконец, на творческую самоактуализацию), «нисходящий»,«стелющийся», «волнообразный». Артист —идаже великий артист — характеризуется доминированием именноволно­образного типа мотивации, отсюда и задача психолога: скорее«угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требоватьневозмож­ного по типу лишь восходящей мотивации. Данныетеоретические положения развиты и конкретизированы А. Ф. Росляковым впрак­тике обучения (см. его монографию «Типы мотивационныхпрофи­лей и тактика профессионального воспитания актера».М., 1998).

В заключительной главе книги автор концентрируется на про­блемахтерапевтического применения сценического искусства. Безусловно, этосверхпозитивная терапия на уровне индивидуаль­ного («Болящийдух врачует песнопенье», как говорил Е. А. Бара­тынский) игруппового сознания, в сфере коллективного бессо­знательного, аесли еще раз вспомнить, что театр — весь мир, то и гораздошире. Автор детально описывает приемы психо­техники такойтерапии, есть основания утверждать, что они найдут применение и вотечественной практике «лечения театром» инди­видуальныхболей и социальных болезней.

Приведем один из результатов такого лечения.Британская благотворительная организация «Музыка для больниц»как-то да­вала концерт в клинике. «Одна пожилая ледиудержала за руку исполнительницу, собиравшуюся покинуть больницупосле выступ­ления, и сказала: «Спасибо, дорогая, это былозамечательно». Медсестры сказали, что это были первые слова,которые произ­несла пациентка за двадцать лет» (с. 362).Таков урок подлинно реального гуманизма, который следовало бы усвоитьвсем.

Предупредим еще раз: полемика с автором вовсене противо­речит заслуженно высоким оценкам книги. Рекомендуякнигу профессионалам и любителям, не преминем напомнить: внима­тельновыслушивайте в споре другую сторону. И пусть данная работа послужитпобуждением к дальнейшей интенсификации разработок в областипсихологии артистической деятельности в России.

А. Л. Гройсман

доктор медицинских наук,

профессор Российской академии театрального искусства, академикМеждународной педагогической академии

>

И. Е. Задорожнюк

кандидат философских наук,

академик Международной педагогической академии

предисловие автора

Современная психология предоставляетвозможность артис­там-исполнителям лучше понять самих себя иусовершенствовать свое мастерство. Психология способна объяснитьинстинктивную тягу людей к актерской игре и к исполнению музыки. Онаможет исследовать взаимоотношения между исполнителем и аудиторией и,в частности, такие социальные явления, как идентификация, харизма,идеализация и групповая поддержка. Психология спо­собна описатьприемы невербальной передачи эмоций публике посредством пластики телаи мимики. Она может подвергнуть экспериментальной проверке теории оприроде юмора и о воз­действии музыки на эмоциональное состояниечеловека. С ее по­мощью можно определить, какой тип людейиспытывает тягу к ис­полнительскому искусству и почему этопроисходит, а также — к какого рода стрессам наиболеечувствительны эти люди. Психо­логия готова предложить методыизбавления от страха сцены и средства достижения высшегоисполнительского мастерства.

В то же время изучение театра очень важно длясамих психо­логов, поскольку театр — это неотъемлемая частьчеловеческой жизни. На сцене и в кино разыгрываются основныечеловеческие проблемы и конфликты, и цель этой игры — не толькоразвлечение, но и самопостижение, катарсис и стимул к социальнымпреобра­зованиям. Так, сторонники сексуальной или политическойцензуры в средствах массовой культуры абсолютно убеждены вспособности театра воздействовать на поведение личности и общества.

Таким образом, психология как «наука о поведении и опыте»и театр как «зеркало жизни» способны много дать другдругу.

Психология аналитична там, где театрхолистичен, но чтобы получить максимум информации о целостнойструктуре, ее необхо­димо разобрать на части, а затем сновасложить. После чрезвы­чайно успешной постановки «КороляЛира» Лоуренс Оливье од­нажды заметил: «Я знаю, чтоэто было превосходно, но не знаю, как мне это удалось, а потому неуверен, что мне удастся это повто­рить». Будем надеяться,что читатели этой книги вряд ли попадут в такую (пусть даже изавидную) ситуацию неопределенности.

Эта книга написана на основе курсов лекций,прочитанных в Стэнфордском университете, государственном университетеСан-Франциско и в Невадском университете (Рено). Она посвяще­натой же теме, что и «Психология исполнительского искусства»,вышедшая в издательстве «Крум-Хелм» в 1985 году. Однакоперед вами не просто дополненное переиздание первой книги. За годы,прошедшие с момента ее завершения, область психологии, посвя­щеннаяисполнительскому искусству, не только достигла опреде­ленныхуспехов, но и развилась в целостную систему. На основе множестваразрозненных исследований на стыке психологии и ис­полнительскогоискусства сформировалась и за последнее десяти­летие заняла своепрочное место самостоятельная ветвь психологи­ческой науки. И янадеюсь, что благодаря моей книге эта отрасль психологии заслужитбольшее признание в среде психологов и ис­следователейтеатрального искусства.

Хочу заверить читателя, что автор вовсе нестремится прини­зить значение методов, которыми пользуютсяпреподаватели драматического и музыкально-исполнительского искусства.Психо­логические идеи, которые раскрываются в этой книге, имеютсвоей целью дополнить традиционную систему обучения исполни­тельскомумастерству, а не подорвать ее авторитет. Психологи никогда не смогутзаменить в этом деле опытных специалистов, практиков театральногоискусства. Как заметил однажды комик Кен Додд, «беда Фрейда втом, что он никогда не играл в Импера­торском театре Глазго».И все же мне представляется, что психоло­гическая наука способнадополнить знания, почерпнутые непосред­ственно из опыта,прояснить их или придать им новое измерение.

В соответствии с моим собственным опытом исферой интере­сов основное внимание в этой книге уделеноклассической драме, классической музыке и опере; из этих же областейвзята большая часть примеров. Читатели, в первую очередьинтересующиеся популярной музыкой, танцем, пантомимой, акробатикой,престидижитацией и другими видами исполнительского искусства, найдутздесь для себя, по-видимому, не так много полезной информации.Однако, как можно увидеть далее, многие общие принципы (напри­мер,связанные с движением и жестом, с использованием сцени­ческогопространства, с приемами привлечения внимания, со спо­собамиобщения с публикой и методами избавления от страха сцены) применимыко всем видам сценической деятельности.

В числе моих учеников было многодипломированных психо­логов и талантливых артистов-исполнителей.В своих письменных работах и на семинарах они подсказали мне рядполезных идей, вошедших в эту книгу. Особую благодарность я хотел бывыразить Шерил Бартли, Рут Глазго, Энди Картье, Крэйгу Дэйлу, ДэниелуПетерсену, Кэтрин Уотт, Джерри Леклеру, Люсинде Скотт-Смит и ДжеймсуКаси. Большую помощь оказали мне также беседы с профессиональнымиактерами и музыкантами, в особенности с Эндрю Дауни, ДэвидомКаусселом и Кэрол Уэллс. И, наконец, я хочу поблагодарить доктораПола Инсела, подавшего мне идею выступить с курсом лекций по теме«Психология исполнительского искусства» и убедившегоруководство Стэнфордского университета поставить этот эксперимент.Также я благодарен профессорам Роберту Солсо, Джерри Гинзбургу и НилуФергюсону, организо­вавшим мой курс лекций в Невадскомуниверситете (Рено).

Глени Вильсон
ГЛАВА 1
Театр и самовыражение
Элементы театрального опыта составляют важнуючасть жиз­ни большинства людей. Разумеется, не у каждого естьвозможность посетить постановку Шекспира в Стратфорд-он-Эйвоне,послушать оперу в зале «Метрополитен» или Венскийсимфонический ор­кестр. Однако почти все время от времени смотрятприключен­ческие фильмы (наподобие «Звездных войн»),«мыльные оперы» или полицейские сериалы, представлениякомиков в ночных барах, клоунов в цирке или фокусников на званомвечере, а также выступ­ления политиков с предвыборными речами.Что же общего в этих разнообразных представлениях?

На первый взгляд, различия между ними могут показаться болеезначительными, чем сходство. Но все это — формы развле­чения.Во всех перечисленных примерах один человек или группа людей(исполнители) совершают действия, которыми пытаются вызвать интерес ипробудить воображение у других людей (публи­ки). Допуская, чтоисполнители достигают этой цели, попытаемся ответить на вопрос:каково их влияние на общество и что они дают публике?

Эта глава посвящена как позитивному, так инегативному воздействию, которое сценическое искусство (в широкомсмысле слова) оказывает на отдельных людей и на общество в целом.Служит ли оно только для развлечения? И если да, то почему? Иливсе-таки мы ищем и порой находим в театральном искусстве что-то болееглубокое (например, эмоциональный катарсис, позна­ние,облагораживание)? Зависит ли удовольствие, которое приносит намтеатральная постановка, от способности автора препод­нести своисобственные конфликты и проблемы так, чтобы они оказались созвучнынашим заботам? Иными словами, является ли переживание главнымстимулом нашего интереса? Способно ли театральное представлениепричинить нам вред (например, раз­вратить нас или сделать наскоррумпированными), и если да то при каких условиях это наиболеевероятно? Таковы некоторые вопросы, рассматриваемые в данной главе.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ
Одна из самых очевидных функций театральногоискусства во всех его формах состоит в том, чтобы дать человекудополни­тельную эмоциональную стимуляцию. По своей природечеловек любопытен и стремится к новизне и разнообразию, хотя бы длятого, чтобы предоставить какое-нибудь занятие своему мозгу. В ко­реголовного мозга человека сформировался сложный механизм для решенияпроблем (гораздо более развитый, чем все, что может предложить намсовременный компьютер), а от более ранних этапов эволюции в нашемсреднем мозге сохранился механизм самообороны и самосохранения,включавшийся в опасных для жиз­ни ситуациях (таких, например, каквстреча с саблезубым тигром). Оба эти механизма нуждаются втренировке, подобно тому как до­машняя собака время от временииспытывает потребность при­носить палку в зубах.

Поскольку на улицах Клапхэма едва ли можновстретить сабле­зубого тигра и в повседневной жизни нам частоприходится испол­нять монотонную, однообразную работу, мыпридумываем для себя монстров и развлечения, чтобы не утратитьбодрости духа и изо­бретательности. Одним из видов такихразвлечений являются театральные представления. И при всемразнообразии форм раз­влечений (от «Кольца нибелунга»Вагнера до хард-рока, от «Мак­бета» до «ИндианыДжонса») их объединяет одна общая черта: автор всегда стремитсястимулировать чувства и эмоции публики, так или иначе «произвестина нее впечатление».

Разумеется, нам не всегда требуетсядополнительный подъем настроения. Если мы чувствуем напряжение, то,скорее, предпочтем представление, которое поможет нам расслабиться(тихую музыку или веселую комедию). Кроме того, существуютиндивидуальные склон­ности к тем или иным формам развлечений.Некоторые люди по скла­ду характера нуждаются в переменах иразнообразии во всех жиз­ненных областях (праздниках, сексе,работе, зрелищах), другие предпочитают тихую, стабильную домашнююжизнь. Люди, отлича­ющиеся высокой степенью «психотизма»(то есть те, которым прису­щи импульсивность, отсутствиеконформизма и эмпатии), проявляют склонность к жестоким фильмамужасов и не интересуются легкими шутливыми комедиями и романтикой(Wеаvег, 1991). К тому же искателям острых ощущений труднососредоточиться надолго на ка­ком-то определенном видеразвлечения, о чем свидетельствует их при­вычка постояннопереключать телевизор с канала на канал (Schiег-man, Rowland, 1985).Такого рода индивидуальные различия являются конституциональными; ихможно объяснить преобладанием в мозге определенного типа химическихвеществ — нейромедиаторов, таких, как моноаминоксидаза (Zuckerman,1991).

Поведение человека во многом определяется егостремлением создать для себя некий оптимальный уровень активации.Зрелища могут возбуждать нас так же, как азартные игры или гонки намо­тоциклах, но в равной степени они могут использоваться и длясня­тия напряжения.

ЗАМЕЩАЮЩИЙ ОПЫТ
Особая разновидность эмоционального подъема илиэмоциональной разрядки, которую предлагают нам кино и театр,заключается в стимуляции приятных для зрителя фантазий. То, чегонедостает нам в монотонной повседневной жизни, можно прожить в мирефантазий, которые пробуждают в нас театральные и кинематографическиезрелища. Для многих женщин это — мечты о романтической связи ссильным мужчиной, отвечающим взаимностью на их чувства и готовым кдлительным отношениям. Типично мужская фантазия о победах надсоперниками, врагами и привлекательными девушками явнопросматривается в таких фильмах, как «Рэмбо» или сериал оДжеймсе Бонде. В целом женщины в большей степени озабоченысоциальными отношениями и связями; этим объясняется их тяга к«мыльным операм» и романтическим коме­диям. Мужчинбольше интересуют успех и власть, поэтому они пред­почитаютвестерны, спортивные передачи и документальные филь­мы (Austin,1985). И все же в интересах мужчин и женщин много общего, в конечномитоге успех театральных представлений и кинофильмов определяетсяименно тем, насколько они согласуются с основными потребностями,страхами и желаниями аудитории.

Иногда связь той или иной темы с человеческимифантазиями не столь очевидна и требует более глубокого анализа.Например, часто задают вопрос: чем объясняется притягательностьледеня­щих душу историй наподобие «Дракулы», котораяна протяжении многих поколений вызывала к себе чрезвычайный интерес,особен­но у женщин? Ответ на этот вопрос можно дать с помощьютеорий, не так давно разработанных этологами, которые утверждают, чтопо эволюционным причинам (восходящим еще к эпохе господ­стварептилий в животном мире) мужская сексуальность зависит отпревосходства над женщиной, а женская — от страха и покор­ности(Medicus, Норf, 1990). Поэтому страх стимулирует сексуаль­ноевозбуждение у многих женщин (как бы они против этого ни возражали).Кроме того, легенда о Дракуле — это метафора сексуальногособлазна. Появляется высокий, темноволосый, краси­вый незнакомец,произносит глубоким бархатистым голосом не­сколько слов, супоительной властностью овладевает уязвимой частью тела миловидноймолодой женщины, пьет из своей жертвы кровь и привязывает ее к себе,внушив самозабвенную преданность. Точь-в-точь, как в романах ДжейнОстин, только с привкусом ужаса. Чтобы раскрыть смысл подобныхобразов, не нужно быть специа­листом-психоаналитиком.

Другой излюбленный герой фильмов ужасов,Франкенштейн, воздействует на психологию зрителя более разнообразнымисред­ствами. Иногда «эффект Франкенштейна» связываютс опасени­ями людей по поводу того, что человечество будетуничтожено вышедшей из-под контроля техникой, или со страхом передтен­денцией науки к обезличиванию людей и превращению их вбез­думные автоматы (страхи такого рода иногда называют«футуро-шоком»). А порой ни в чем не повинное, непонятоелюдьми и превратившееся в жертву чудовище пробуждает в нассостра­дание (ср. «Человек-слон», «Красавица ичудовище», «Призрак оперы»). Психологическоезначение устойчивых тем и образов будет рассмотрено ниже, в главе 2.

Не все наши фантазии связаны с получениемудовольствия или исполнением желаний. Некоторые из них охватываютболее широ­кие области жизни и несут своего рода «познавательную»функцию (Wilson, 1978). Мы не только мечтаем о приятном, но нередкодумаем о вещах, которые нас страшат, чтобы лучше подготовиться квозможному столкновению с ними. Это наиболее правдоподобноеобъяснение того, почему мы так часто фантазируем на темы пугаю­щихсобытий, грозящих насилием или смертью, и той популяр­ности,которой пользуются фильмы катастроф (например, «Земле­трясение»или «Ад в поднебесье»). То же можно сказать и о многихклассических трагедиях и операх. Наблюдая за поведением людей в почтибезнадежных ситуациях и узнавая, как они справляются с трудностями,мы получаем возможность «отрепетировать» свои собственныеэмоциональные реакции и стратегии поведения на случай, если нечтоподобное произойдет и с нами.

КАТАРСИС
Суть явления, которое называют «катарсис»,— освобождение от наших страхов и потрясений. Этот терминпроисходит от гре­ческого слова «очищение» и означаетснятие напряжения, которое должно следовать за мощным взрывомподавленных эмоций, вы­званным театральной постановкой (вособенности — трагедией и оперой). Подобной идеейвоспользовались психоаналитики Брейер и Фрейд при разработке методагипнотерапии, свободных ассоциаций и анализа сновиденией. Онистремились излечить невроз посредством «отреагирования» —высвобождения, а в итоге и устранения отрицательных эмоций, связанныхс негативным детским опытом и вытесненных в сферу подсознательного.

Психодрама, которая подробнее будетрассматриваться в гла­ве 12, сочетает в себе элементы греческоготеатра и традиций психоанализа в форме групповой психотерапии. Онаоснована на театральной импровизации, в ходе которой разыгрываютсяпроблемные жизненные ситуации. Другая процедура, модная в 1970-егоды, называлась «первородным криком»; ее идеязаключалась в том, что если просто визжать и кричать как можногромче, то фрустрация каким-то образом будет устранена.

Психологические теории расходятся во мнении отом, что именно высвобождается при переживании сильных эмоций. Однипсихологи полагают, что такие эмоции, как агрессия, страх исек­суальное возбуждение, — это первичные побуждения,«драйвы», ослабевающие по мере их проявления. Если этотак, то, по-ви­димому, наилучший способ справиться с сильнымиэмоциями — это осознать их и «взглянуть им в лицо».Однако простого пережи­вания эмоции, очевидно, недостаточно дляее высвобождения. Для разрядки «драйва» обычно необходимодостижение какого-то результата или устранения причины напряжения.Чтобы ослабить голод, недостаточно его испытывать: необходимо егоутолить.

Первоначально греческое понятие «катарсиса»относилось к воздействию трагедии на аудиторию; однако научные трудыв этой области посвящены главным образом вопросу о том, к чему ведетсозерцание сцен насилия (в кинофильмах и по телевизору): к ослаблениюили, напротив, к усилению агрессивности в реальной жизни. Первыерезультаты этих исследований показывали, что вы­мышленные сценынасилия могут привести к устранению агрессив­ных эмоций(Feshbach, 1961). Но затем появилось гораздо больше свидетельств впользу той гипотезы, что насилие в кинематографе и на телевидениистимулирует агрессивное поведение в обществе посредством включениямеханизмов имитации и десенсибилизации (Eysenck, Nias, 1978).Постоянное наблюдение сцен вымышленного насилия приводит к тому, чтомы начинаем воспринимать агрессию как нормальное явление, страх передее последствиями ослабевает, и тем самым устраняются факторы,сдерживающие агрессивное поведение.

Важно учитывать различие между самой эмоцией итипом поведения, который стимулирует эта эмоция. Кровавые фильмыужа­сов, наподобие «Убийцы дрелью», могутпровоцировать некоторых людей на агрессивное поведение, но при этомне обязательно про­буждают в них гнев. Как указывают теоретикисоциологической науки, например, Бандура (Bandura,1973), зрительможет модели­ровать свое последующее поведение в соответствии сувиденным на экране, поскольку фильм допускает саму возможностькаких-ли­бо новых для него действий или же позволяет считать теили иные поступки нормативными и не столь антисоциальными, какказа­лось раньше. Иными словами, стимуляция агрессивногоповедения у индивида или общества может и не сопровождаться усилениемгнева или каких-либо других эмоций.

Одно из наиболее интересных исследований,посвященных возможным катарсическим эффектам восприятия сцен насилия,основано на подлинных исторических событиях. Филлипс (Phillips, 1980)изучил архивы викторианской Англии, чтобы установить соотношениемежду количеством казней и последующим числом убийств. Выяснилось,что казни, имевшие в обществе широкий резонанс (например, казньпечально знаменитого доктора Крип-пена), оказывали быстрыйсдерживающий эффект, который сохра­нялся примерно в течениенедели. Но затем уже наблюдался рост числа убийств, и лишь примерночерез шесть недель этот показа­тель возвращался к среднемууровню. Это исследование (имеющее практическое значение и длясовременности в связи с возвратом публичных казней на экраныамериканского телевидения) приво­дит к выводу, что страх отзрелища казни вызывает лишь временное подавление тяги к убийству,которое затем «компенсируется» резким взлетомпреступности. Таким образом, гипотеза о том, что наблюдение сценыубийства приводит к катарсису в смысле устранения потребностиубивать, не находит подтверждений, и сдерживающий эффект от зрелищнасилия оказывается недол­говечным.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ РАЗЛИЧИЯ
Возможно, что реакции на сцены насилия(ослабление и усиле­ние агрессивности) зависят от конкретныхиндивидуумов и обстоя­тельств. Гантер (Gunter, 1980) утверждает,что катарсис от агрессии возникает лишь у тех зрителей, которыеобладают творческим и живым воображением. Он приводит наблюдения,подтверждаю­щие, что «опытный мечтатель может обратиться кфантазиям, чтобы исчерпать или разрешить вызывающие его гневпроблемные ситуации, тогда как не склонный к мечтательности человек вболь­шей степени склонен к прямому поведенческому проявлениюагрессии». Далее Гантер утверждает, что сама по себекатарсическая фантазия вовсе не обязательно должна быть связана снаси­лием (наподобие фантазии об избиении начальника,отказавше­гося повысить зарплату), как можно было бы предположитьна ос­новании фрейдистской теории; эта фантазия может затрагиватьи приятные, отвлекающие темы (например, свидание или по­лучениехороших оценок в колледже). Здесь имеет значение не те­матическийконтекст фантазии, а способность конкретного чело­века квоображению. Поскольку творческое воображение связано с умственнымиспособностями, легко объяснимы результаты иссле­дований Фешбаха иСингера (Feshbach, Singer, 1971), показавших, что катарсис отсистематического просмотра телевизионных программ со сценами насилияиспытывали только мальчики из се­мей среднего класса, тогда каксреди мальчиков из семей рабочих не было выявлено ослаблениятенденции к агрессии в реальной жизни. Гантер предполагает, что детипредставителей среднего класса успешнее придумывали удовлетворяющиеих воображаемые сценарии, а сыновьям рабочих требовалсянепосредственно физи­ческий выход для агрессивных импульсов,спровоцированных телефильмами.

Проявление катарсиса связано также с половымиразличиями. В ходе исследования Хокансона (Hokanson, 1970) измеряликровя­ное давление людей, которых намеренно выводили из себяасси­стенты экспериментатора. У мужчин кровяное давлениевозвраща­лось в норму быстрее, если они давали открытый выходсвоему гневу. А кровяное давление женщин, напротив, нормализовалосьбыстрее, когда они проявляли дружелюбие к помощникуэкспери­ментатора. Возможно, внешне враждебное поведение являетсяболее естественным разрешением чувства гнева для мужчин, чем дляженщин; женщины же пользуются более цивилизованными способамиизбавления от агрессивных эмоций.

Аналогичным образом половые различияпроявляются и в ре­акциях на восприятие телевизионных икинематографических сцен насилия. После просмотра жестоких фильмоввероятность агрессивного поведения у маленьких мальчиковувеличивается (Еуsenck, Nias, 1978). А маленькие девочки, судя повсему, относи­тельно невосприимчивы к сценам насилия.Высказываются пред­положения, что эта ситуация могла быизмениться с воцарением на экране агрессивных героинь (наподобиеЖенщины — Киборга «ангелов Чарли», Кэгни иЛэйси), но модана такие женские образы оказалась весьма недолговечной. Сегодняпопулярные героини больше походят на персонажи типа «матери-земли»(Розинна, Опра Уинфри).

ИНТЕГРАЛЬНАЯ ЗАВЕРШЕННОСТЬ
Важным фактором, определяющим стимулирующийили, на­против, ослабляющий эффект эмоционального возбуждения напо­следующее поведение, является возможность или невозможностькакого-либо вообще внутреннего разрешения этого возбуждения.Наблюдения показывают, что немедленное проявление гнева уменьшаетвероятность последующих агрессивных действий. Если разгневанномучеловеку предоставить возможность сразу же «вы­плеснуть»свои враждебные эмоции, то потребность в последую­щих проявленияхгнева у него уменьшится, хотя суммарный выход агрессии останетсяпочти на том же уровне (Deux, Wrightsman, 1984). По-видимому,агрессивные поступки ослабляют враждебные эмоции и фантазии, нообратное неверно: возникновение эмоции не уменьшает вероятностьпоступка, и даже напротив, обычно повышает ее, если не удается в тойили иной форме удовлетворить это чувство посредством фантазии иливоображения.

Если катарсис приходится на завершающую стадиюэмоции, а не на тот момент, когда она только возникает, то важноучиты­вать, создает ли фильм или театральная постановкавнутренние условия для разрешения тех страстей, которые они же ипробу­ждают. Успевает ли справедливость восторжествовать кмоменту, когда завершается фильм или опускается занавес? Или зрительостается один на один с чувством глубокой фрустрации? В качествепримера такого фильма, который с большой степенью вероятности можетспровоцировать впечатлительных людей на насилие, часто приводят ленту«Соломенные псы», где Дастин Хоффман играет рольскромного, погруженного в себя американского математика, который ищетв корнуоллской глуши уединения для работы. Но местные жители своимвраждебным отношением доводят глав­ного героя до крайней черты.Сначала жена его подвергается наси­лию, затем предпринимаетсяпопытка ворваться в его дом, и герой принимается уничтожать обидчиководного за другим с помощью разнообразных хитроумных приспособлений.Основная часть фильма посвящена пробуждению гнева у главного героя (иу зрите­ля) , а развязка представляет собой неукротимый выбросего абсо­лютно справедливой ярости. Такая схема часто встречаетсякак в жестоких фильмах (например, в вестернах или в фильмахвоз­мездия), так и в классических драмах (возмездие, настигающиеМакбета за убийство детей Макдуфа). Резонно предположить, что бездемонстрации подобного выхода агрессии публика после просмотрасоответствующего фильма или спектакля будет про­являть большуюсклонность к насилию, чем раньше. К сожалению, экспериментов посравнению агрессивности аудитории, досмо­тревшей «Соломенныхпсов» до конца, с агрессивностью видевших только первую часть(пробуждение гневных эмоций), по-видимому, не проводилось. Тем самымисследования механизма катарсиса не принимают в расчет временнойфактор, который может ока­заться наиболее важным.

В вопросе исследования механизма сексуальныхэмоций поло­жение дел не менее сложно. Безусловно, эротическиефильмы (по крайней мере на короткое время) повышают сексуальныежелания (Brown et al., 1976). Однако известно и то, что сексуальныепреступники, такие, как серийные насильники или педофилы, какправило, не слишком часто обращались к порнографии (как обычной, таки специфической, соответствующей природе их преступлений). Напротив,в юном возрасте их обычно излишне защищали от порнографическихзрелищ; в результате они, возмож­но, не получили «прививку»,которая могла бы обеспечить им им­мунитет к позднейшимвоздействиям, грозящим нанести ущерб психологическому здоровью(Goldstein et al, 1971;Сооk et al., 1971). Впрочем, как мы увидим вдальнейшем, определенные формы порнографии способны увеличитьвероятность того, что «нормаль­ные» люди займутся«серийным насилием».

Возможно, основное различие между агрессией исексом состо­ит в том, что сексуальное желание никогда не можетбыть удо­влетворено посредством замещения. Можно наблюдать, каккто-то сражается вместо вас с соперниками или мстит врагам, нопе­репоручить кому-либо заняться вместо вас сексом невозможно.Удовлетворить сексуальное желание можно только самостоятельно (попричинам, которые без труда поймет каждый, кто имеет пред­ставлениео социобиологии). Именно поэтому кинофильм или театральная постановкавряд ли смогут обеспечить нам сексуаль­ную разрядку. Эротика ипорнография могут возбуждать сек­суальные эмоции, но у зрителя,наблюдающего за тем, как кто-то на экране телевизора испытываеторгазм, едва ли происходит сня­тие напряжения. В результатекатарсис возможен только в том слу­чае, если зритель,возбужденный порнографией, сможет примерно в течение суток разрешитьэто возбуждение посредством полового сношения или мастурбации.

Чувство страха может быть до некоторой степениснято, если сюжет завершается благополучно (герой удачно избегаетопас­ности или убивает чудовище). Основными эмоциями, которыепробуждали греческие трагедии, были страх и сострадание, нопри­мечательно, что у трагедий крайне редко бывает счастливыйконец, который мог бы привести к катарсису такого рода. Вопрос о том,что к катарсису может привести и преодолевающее страх чувствоединения зрителей, будет обсуждаться в главе 3.

ЗРИТЕЛЬСКОЕ ПОНИМАНИЕ
Шефф (Scheff, 1976, 1979) выдвинулпсихоаналитическую гипотезу по поводу катарсического разрешенияэмоционального возбуждения, вызванного просмотром драмы, не имеющейсча­стливого финала. Шефф считает, что эмоциональное возбуждениевозникает у зрителя из-за того, что действие пьесы затрагиваетситуации, которые уже случались в его жизни, и тем самым пробу­ждаетего эмоциональную память. Иными словами, драма не созда­ет новоеэмоциональное напряжение, а оживляет старое, и притом в относительнобезопасной обстановке. Шефф полагает, что катар­сис произойдетпри соблюдении двух условий: 1) при достаточной идентификации зрителяс персонажами и узнавании ситуации, связанной с неугасшими до концаэмоциями; 2) при осознании того, что нынешняя ситуация на самом делебезопасна для зрителя, что это — всего лишь спектакль, а нереальность.

Шефф вводит понятие «баланс внимания»,предполагающее, что в идеале внимание аудитории должно распределятьсяпочти равномерно между напряжением, источником которого являетсяспектакль, и «безопасным настоящим» (осознанием зрителемтого, что он находится в театре и наблюдает игру актеров,представля­ющих вымышленные персонажи). При соблюдении этихусловий, по мнению Шеффа, прошлые эмоциональные травмы могутполу­чить определенную разрядку. Если совсем не возникаетэмоцио­нального напряжения, пьеса провалится; если зритель будетслиш­ком поглощен обновленным переживанием проблемной ситуации,то эмоции полностью захлестнут его (как это было в реальной ситуациив прошлом) и терапевтического эффекта не произойдет. Связь междуподобной гипотезой и теорией механизмов юмора будет показана в главе7.

Гипотеза Шеффа, как и многие другиепсихоаналитические теории, с трудом поддается проверке, сколь быправдоподобно она ни звучала. В ее поддержку Шефф смог предложитьлишь выдерж­ки из клинических отчетов, сообщавших, что упациентов вслед за отреагированием часто наблюдалось резкое улучшениесостоя­ния и что отрегарование происходило, по-видимому, лишь втех случаях, когда пациент не воспринимал терапевтическую ситуациюкак угрожающую. К вопросу о терапевтической «дистанцированности»драмы мы вернемся в главе 12.

Согласно Шеффу, катарсический эффект драмыможет быть не только индивидуальным, но и социальным. Если содержаниедрамы затрагивает общие для социума проблемы, то можно наде­ятьсяна коллективную разрядку. Если это произойдет, то напря­женностьвнутри общества ослабнет, а социальные связи между его членамиобновятся.

РОЛЬ ПОСЫЛКИ
Какова бы ни была тема спектакля или фильма(насилие, страх, секс и т. д.), существует еще один аспект, учитываякоторый почти наверняка можно оценить, окажет ли подобное зрелищеблаго­творное или негативное воздействие на аудиторию. Это —посла­ние, или заложенная в его содержании «мораль».Большинство драматических произведений стремится передать зрителюнекую идею или мнение, преподать урок или в чем-либо убедить. Можносказать, что «Макбет», например, предостерегает противопасных последствий честолюбия, вышедшего из-под контроля, а «Отелло»— против гибельных ловушек ревности. Совершенно очевидно, чтотакой фильм, как «Полет над гнездом кукушки», указываетна опасность использования психиатрии в качестве средствасо­циального контроля над «неудобными» членамиобщества. Воздей­ствие, которое оказывают подобные произведенияна аудиторию, зависит от того, насколько успешно им удаетсявидоизменить наше мировоззрение; то есть насколько эффективно онивыполняют функцию пропаганды авторских идей (не следует забывать приэтом, что попытки в чем-либо убедить аудиторию иногда могут оказыватьобратный эффект, лишь укрепляя нас в противополож­ном мнении).

Даже то, что на первый взгляд кажется всего лишь развле­чением,на самом деле также может содержать послание. Такие мультфильмы, как«Папай-моряк» или «Том и Джерри» (которые,кстати, часто критиковались за жестокость содержания), могут косвенновнушать, что «хулиганы обязательно получат по заслугам»или что «не всегда прав тот, кто сильнее». Таким образом,при оцен­ке потенциального вреда от того или иного спектакля илифильма всегда следует принимать в расчет и его потенциальную пользу.

Разумеется, не каждая «мораль»служит на благо общества. Неко­торые фильмы (например, сериал оРэмбо), по-видимому, оправды­вают агрессию. Многим стало не посебе, когда президент Соединен­ных Штатов Рональд Рейганпроцитировал знаменитую фразу Клинта Иствуда, брошенную им своемуобезоруженному противнику: «Ну, теперь ты у меня попляшешь»,сделав это в ситуации усиления конфронтации между ведущими мировымидержавами.

Некоторые люди осуждают порнографию, потому чтооткрытое выражение сексуальности они переживают как угрозу. Нофеминистки в большей степени озабочены внутренней идеей, которуюнесет в себе порнографическая продукция; иными сло-вами, ониопасаются, что порнография может изменить отно-шение к женщине, аследовательно, и обращение с ней. Мастерсон (Masterson, 1984)приводит факты того, что определенные виды порнографии способствуютвзгляду на женщину как, прежде всего, на сексуальный объект (или, чтоеще хуже, как на объект насилия) и, следовательно, повышаютвероятность ситуации, когда впе-чатлительный мужчина превратится внасильника или станет получать удовольствие от садистского,извращенного секса.

Тексты многих современных популярных песенпровоцируют сексуальность и агрессию. Рэпу особенно свойственныоткрытые призывы к расовой дискриминации и ненависти к полиции. В1992 году 19-летний техасец, угнавший автомобиль, застрелилостановившего его полицейского. В качестве смягчающего винуобстоятельства он потом ссылался на то, что подпал под дурное влияниемузыки, которую он слушал в момент преступления. Среди текстов этогоаудиоальбома, находившегося в свободной продаже, были такие строки:

«Копына хвосте, пора смываться / Помни Родни Кинга / Я надрал его гнилуюзадницу/ Теперь на мне — мокрое дело… /А что, черт побери, тысде­лал бы на моем месте? / Пришил бы их или дал им пришить тебя?/ По мне, лучше пришить копа».

(Амуру Шакур)

Дистрибьюторы альбома, компания Тайм-Уорнер,оправдыва­лись тем, что они «пытались обеспечитьвозможность высказаться бесправным, загнанным и униженнымпредставителям общества» («Санди Таймс», 1992, 24октября).

Возникает также вопрос, могут ли повлиять нанас сообщения, лежащие ниже порога сознательного восприятия идействующие только на подсознание. Производителей популярныхаудиозаписей в США время от времени обвиняют в том, что они внедряютв пес­ни скрытые фразы (например, «Возьми пистолет ииспробуй его»), которые доводят подростков до самоубийства илиантиобщест­венного поведения. Дело в том, что тексты песензащищает статья конституции США о свободе высказывания, тогда какподпороговые сообщения не имеют такого иммунитета. Но до сих пор всеподобные попытки терпели неудачу, поскольку обвинителям не удавалосьдоказать даже сам факт существования подпороговых сообщений (неговоря уже об их эффективности).

Результаты исследований эффектаподсознательного вну­шения неоднозначны. Большинство специалистовполагает, что стимулы, которые действительно лежат ниже порога или жеза границами возможностей восприятия, никак не могут повлиять на нашеповедение; однако стимулы, которые в данный момент не попадают всферу нашего внимания, но в принципе могут быть восприняты, способнына нас повлиять. Разумеется, это при­менимо и к рекламнымроликам, на которых, как нам кажется, мы можем не заострять вниманияДаже если наше сознание не фик­сирует рекламу, будучи поглощеннымчем-то другим, тем не менее она воздействует на нас (и подчас дажесильнее, чем если бы мы обращали на нее внимание, поскольку когда мыотвлечены, наши защитные барьеры сняты).

ЦЕНЗУРА
Нет никаких сомнений в том, что с театромсвязаны не только положительные эмоции, но и определенные опасности.Высво­бождение подавленных инстинктов и страстей может поставитьпод угрозу самого исполнителя (в ком могут накапливатьсяпсихо­тические переживания), зрителей (чья нравственность можетпострадать), членов общества (которые, покинув театр, могут статьжертвами насилия) и общество в целом (которому может угрожатьполитическая дестабилизация). Потенциальная опасность особен­новелика, когда спектакль или фильм вызывает такие сильные эмоции, какгнев или фрустрация, не обеспечивая им какого-либо выхода илиоблегчения.

Эти соображения далеко не новы. В современноммире основ­ным источником угрозы считается телевидение, а ввикторианскую эпоху в этой роли выступали концертный зал и театр. ВXVIII веке «Оперу нищего» Джона Гея считали причинойроста численности разбойных нападений на дорогах, поскольку главнымгероем этой оперы был разбойник Макхит.

Оперы Вагнера давно подверглись обвинениям вовредном влиянии, о существовании которого подозревал, впрочем, и самкомпозитор. Он не просто отличался любовью к помпезности и взрывнымхарактером почти на грани психопатии, но и опасался, что выражаемые вмузыкальных произведениях мысли и чувства могут представлять угрозуздравому рассудку слушателей. В письме к своей возлюбленной МатильдеВезендонк Вагнер писал:

«Дитя мое, этот «Тристан»превращается в нечто ужасное. Этот последний акт!!! Боюсь, оперузапре­тят, если только ее не превратит в пародию дурнаяпостановка… меня могут спасти только посред­ственныеисполнители. Достойные исполнители наверняка сведут публику с ума.Даже вообразить себе не могу, что произойдет».

(Маgее, 1969, р. 77)

Это могло бы показаться преувеличением, если бытенор, исполнявший партию Тристана на первом представлении оперы, неумер вскоре после премьеры, охваченный «исступленным обо­жаниемВагнера» (Маgее, 1969). Вагнер считал, что виной тому—его опера, хотя, разумеется, это могло быть и простым совпаде­нием.Подобная судьба постигла еще нескольких известных певцов тоговремени, в том числе еще двух Тристанов и одну Брунгильду.Интенсивная идентификация со сценическим образом иногда оказываетсяфатальной, как произошло, например, с американ­ским баритономЛеонардом Уорреном, умершим буквально на фи­нальной фразе своейарии на представлении «Силы судьбы».

Те, кто осуждает музыку Вагнера, считая ееисточником зла, ссылаются на ее социальную деструктивность. По словамМаги (Маgее, 1969), эта музыка «с почти непреодолимойубедитель­ностью выражает кровосмесительные желания, необузданнуючувственность, ненависть и злобу, — всю темную сторону жизни».В каком-то смысле музыка Вагнера действительно враждебна об­ществуи тем самым может обладать особой притягательностью для психическинеустойчивых и параноидальных личностей. Ее любил Гитлер, и некоторыеубеждены, что именно музыка Вагнера явля­лась движущей силойнацистского движения и всех его зверств. По сей день произведенияВагнера фактически запрещены в Из­раиле, а некоторые людипризнают, что страшатся тех желаний, которые будит в них музыка этогокомпозитора.

Нелегко оценить, насколько обоснованы подобныестрахи. Не следует придавать слишком большого значения отдельнымфактам смерти исполнителя на сцене: сердечные приступы бывают У людейв самых разных ситуациях — и во время сна почти так же часто,как во время сексуальных игр. Кроме того, психически неустойчивыхлюдей может спровоцировать все, что угодно: стихо­творениеБлейка, гравюра Хогарта, Библия или полная луна. Защитить таких людейот всех событий, которые в принципе могут спровоцировать жестокое илиневменяемое поведение, невозмож­но, поэтому нужно тщательно всевзвесить, прежде чем возлагать вину на произведение искусства заантиобщественный поступок, совершенный якобы под его воздействием.

Впрочем, этот аргумент отнюдь не мешаетправительствам самых разных стран брать на себя ответственность зарешение, что следует и чего не следует смотреть публике на сценахтеатров и на экранах кинозалов. Иногда, как например в современномевропейском обществе, объектами такого контроля становятся в основномтолько секс и насилие; однако в предшествующий исторический периодцензура часто руководствовалась полити­ческими и религиознымимотивами.

Мольеровский «Тартюф» —сатира на религиозное лицеме­рие — сразу же после премьерыв 1667 году был запрещен во Фран­ции, а архиепископ Парижапригрозил отлучением от церкви всякому, кто осмелится читать этупьесу. С тех пор мало что, в сущ­ности, изменилось; совсемнедавно, в 1967 году, католические церковные власти запретиливерующим смотреть продукцию Голливуда.

Пьеса Бомарше, на которой основана «ЖенитьбаФигаро» Моцарта, была запрещена из-за своегоантиаристократического содержания, а опере удалось пройти цензурулишь потому, что ли­тературный язык либретто и веселая музыкапослужили доста­точной маскировкой политической подоплеки. И всеже некото­рые историки полагают, что эта опера раздула искруФранцузской революции, вслед за которой по всей Европе прокатиласьволна восстаний.

У Верди тоже были неприятности с итальянскойцензурой, поскольку в его операх осуждались проявления тирании, скоторой так или иначе отождествляли себя современные композиторувласти. Приходилось менять персонажей (так, повеса-король в«Риголетто» был «понижен в звании» до герцогаМантуанского) и переносить действие в отдаленные страны (например, вопере «Бал-маскарад» место Швеции заняла Новая Англия).Еще одним примером оперы, изображающей развращенную аристократию исодержащей революционную тему, может послужить «Тоска»Пуччини, которой также угрожала цензура.

Психологи иногда встают на защиту произведенийискусства и утверждают, что книги и фильмы в принципе не могутпричинить никому вреда. Но это мнение почти наверняка ошибочно. Любоепроизведение искусства, содержащее мощный эмоциональный заряд,неминуемо несет в себе и элемент риска. Поэтому на самом деленеобходимо взвешивать все «за» и «против».Всегда ли «катарсическая» или какая-либо иная ценностьпроизведения перевеши­вает потенциальную опасность егонегативного влияния на ауди­торию? Ответить на этот вопроснелегко.

Кроме того, возникает еще одна проблема: ктоимеет право решать, какие произведения искусства потенциально опасны?Забота о безопасности личности часто оказывается на поверку лишьприкрытием политических мотивов. Правительство всего лишь стремитсясохранить status quo; этим и объясняется его страх перед«революционным» искусством. К счастью, в демократи­ческихобществах существует возможность проводить изменения ненасильственнымпутем, поэтому нет нужды так сильно бояться революционных страстей,которые способно разжечь в аудитории театральное или какое-либо иноеискусство.

В наше время особую озабоченность вызываютпопулярная музыка и связанная с ней субкультура: многие считают ихпричиной падения нравов и, в частности, упадка сексуальной морали вмоло­дежной среде. Для старшего поколения такая точка зренияможет представляться почти неоспоримой, однако не исключено, чтопо­пулярная музыка не стимулирует, а просто отражает общий роствседозволенности и распущенного поведения. На самом делепричино-следственные отношения между социальными течениями и формамихудожественной выразительности весьма запутаны. И все же последняяинтерпретация, по-видимому, более соответ­ствует фактам. Мур,Скиппер и Уиллис (Мооrе, Skipper, Willis, 1979) провели тщательныйанализ исполнительского стиля, текстов песен и личной жизни рядапопулярных музыкантов за последние три десятилетия и сопоставили их спреобладавшими в соответ­ствующее время сексуальными нравами. Этоисследование пока­зало, что рок-музыка скорее отражает социальныестандарты, чем стимулирует их изменения.

Выясняется, что поклонники выбирают своихмузыкальных кумиров почти так же, как общество выбирает политическихлидеров — в основном путем выработки согласованного общегомнения. Поскольку во все времена популярная музыка служила длямолодежи средством выражения своего протеста против старшегопоколения, то людям старшего возраста легко встать на точку зрения,согласно которой именно музыка является первопричиной нравственногоразложения. Этим объясняются как бесконечные требования ввестицензуру на популярные песни, так и безуспеш­ность попытокустранить этот «источник зла».

ЛИЧНОСТЬ АВТОРА
Литературоведы уже давно признали, что любоелитературное произведение, особенно драма, в какой-то степенираскрывает психологию автора. Именно на этом принципе основаныпроектив­ные тесты (например, тест Роршаха) и диагностическоеиспользо­вание стихотворений и рисунков пациентов. Чем сильнеелюди опираются на свои собственные внутренние ресурсы при созданиипроизведения искусства, тем больше им приходится вкладывать в нихсвой личный опыт, свои собственные нужды и заботы.

Драматург, который пишет реплики для Наполеона,вынужден «примерять на себя» образ мыслей своегоперсонажа, подобно тому, как паранойяльный шизофреник можетвоображать себя Наполеоном. Последний может войти в роль болееглубоко и пере­стать отличать фантазию от реальности; помимоэтого, основные различия между драматургом и психически больнымсостоят в сте­пени адекватности их поведения при общении сдругими людьми и в мастерстве, с которым они воплощают своипереживания и фантазии (Esslin, 1976).

Вживаясь в образы различных персонажей,драматург должен прибегать к помощи воображения и основываться наэлементах своего личного опыта. При создании образа Макбета Шекспир,возможно, опирался на безжалостность и честолюбие, скрытые в егособственном характере, а сочиняя реплики для леди Макдуф, обращался ксобственным чувствам любви и нежности. Разумеется, он мог создаватьхарактеры персонажей, перенимая их у других реальных людей, которыхон хорошо знал или близко наблюдал, но пьесы, как и романы, частоимеют именно автобиографическое содержание.

Некоторые писатели опасаются создать нечто дотакой степе­ни своеобразное, что публика сочтет их безумцами илиизвращен­цами. Когда Ионеско писал свою первую пьесу «Лысаяпевица», он долго сомневался, стоит ли ее ставить на сцене,поскольку не был уверен в том, что она понравится кому-либо, кроменего. Когда же публика сочла пьесу забавной, Ионеско испытал радостьи облегчение: ведь зрители поняли и разделили его тайные фанта­зии,которые, как он побаивался, могли быть проявлениями его психическогонездоровья.

На творческий процесс может влиять склонность кневрозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдалиманиа­кально-депрессивным психозом: одни из них были особеннопро­дуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведенияхдругих отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; О’Shea,1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своихпроизведений из собственных психических расстройств. Джеймисон(Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматур­говпроходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью отдепрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезныепроблемы: около 50% из них проходили курс лечения отманиакально-депрессивных психозов, и принимали такие препа­раты,как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ(электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже встационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе необязательно быть психически нездоровым человеком, однако, каквыясняется, иногда психические расстройства способ­ствуюттворческому процессу. Генетические исследования, исполь­зующиеблизнецовый метод, подтвердили связь между творчес­кимиспособностями и психотическими отклонениями.

Публика может воспринимать и интерпретироватьдрамати­ческие произведения на разных смысловых уровнях (Еsslin,1976). Первый из них — уровень конкретной реальности, гдевнимание фоку­сируется на том, что именно делают и говорятперсонажи. Напри­мер, мы наблюдаем за тем, как балаганный клоунсражается с непо­слушным мотором автомобиля, а принц расследуеттаинственную смерть своего отца и набирается мужества, чтобыотомстить подо­зреваемому убийце. Это простейшая формавосприятия, но ее мо­жет быть вполне достаточно для того, чтобыполучить удоволь­ствие от зрелища.

Второй уровень — это уровень поэтическойметафоры, пробужда­ющий более широкие аллегорические ассоциации(например, идею об исконной вражде между человеком и машиной илимораль­ную дилемму о допустимости убийства в целях возмездия).Наибо­лее выдающиеся драматические произведения обычно содержатподобные социальные и философские обобщения, а интеллигент­наяаудитория больше концентрируется именно на этом метауровне, а не науровне конкретики.

Третий уровень анализа, интересующий главнымобразом литературных критиков и специалистов по психодинамике,—это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровнеставится вопрос: являются ли психологические особен­ности авторатеми факторами, которые в какой-то степени опреде­ляют темы, накоторые он пишет, и реакции его персонажей на си­туации, вкоторых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогрессвызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственныйавтомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того,что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию материон вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросамиинтересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда ониподдаются проверке.

Драматурги во все времена использовалисуществующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придатьбольшую психологическую достоверность своим произведениям. Вдревне­греческой трагедии хор выполнял функцию комментатора,изла­гающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлисьразворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелисьперсонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактныепринципы, а с другой — могли быть опознаны публикой какконкретные члены общества. То же самое характерно для опереттГилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистойбелибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонажоперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр ДжозефПортер — первый морской лорд, никогда не выходивший в море,—имеет прототипом У. X. Смита, известного в те вре­мена торговцакнигами, который на тот день полностью соответ­ствовал подобномуописанию. В качестве других примеров можно привести книги доктораСюсса или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствиена уровне конкретики, но обыч­но в этих произведениях содержитсяи более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той илииной степени отложиться в психике ребенка.

Интерпретация аллегорического смысла пьесы донекоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории.Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» —обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи сполити­ческой обстановкой в той или иной стране. Англо-американцыобычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, беззе­мельныеалжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, нотак и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали еев контексте долгожданной националь­ной независимости. Сама посебе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ееконкретным содержанием.

Многое из вышесказанного относится и квагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширитьпотенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элементнеопределенности. Постанов­щики, которые слишком конкретнообозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишьодно из возможных постановочных решений, однако при этом ониограничивают полет фантазии зрителя. Существует опасность, чтоизлишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желаниемавтора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.

Разумеется, ничто не мешает публике или критикам усмотреть в пьесенечто большее, чем намеревался вложить в нее автор, но при этом ониничем не смогут доказать свою правоту. Не исклю­чено, чтогипотетический эдипов комплекс Гамлета (Вуnum, Nеvе, 1986) былвыделен Шекспиром как важная составляющая природы человека инамеренно включен им в этот образ или что Шекспир неосознанноспроецировал на образ Гамлета черты своей лич­ности. Но такжевозможно, что эдипов комплекс существует лишь во фрейдистскомвоображении критика. Отдать предпочтение одной из этих гипотезтрудно, вероятно, и не столь важно, если это произведение напротяжении нескольких столетий заставляет задумываться так многолюдей, вызывая у них сильные эмоции.

НАВЯЗЧИВЫЕ ИДЕИ КОМПОЗИТОРОВ И ПИСАТЕЛЕЙ

Изучая труды величайших оперных композиторов,можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, каквыясня­ется, указывают на те проблемы, которые в наибольшейстепени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов,кото­рые не писали либретто самостоятельно, поскольку имеливозмож­ность выбирать темы для своих опер.

Так, в операх Верди часто встречается темаотношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любятдруг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь.Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своейкарьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли одинза другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинятькомическую оперу, которая вполне заслуженно прова­лилась, а затемв течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможетписать. Но затем появились его великие траге­дии, и во многих изних («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата»,«Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты.По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему сособой силой и проникновенностью.

Особенность творчества Пуччини состояла в том,что в опе­рах этого композитора привлекательные и нежные героиниподвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев иливведенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини былсклонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою«формулу успеха» — нашел наиболее волнующую тему,которую смог плодотворно разработать. Воз­можно, в молодости наПуччини (как и на любого чувствительного человека того времени)произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая иосталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна измалоизвестных его опер, «Ласточка почти списана с «Травиаты»(возможно, именно в этом причина ее непопулярности), но и во многихзнаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.

Приблизительно так же, как Пуччини обращался сюными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своихопер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение Возможно, здесьсыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а такжепроистекающие из нее чувства одиночества и непонятости (которые,по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольноеизгнание — сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленнуюместность на побережье Суффолка).

Моцарт с таким энтузиазмом и с такойосведомленность: разрабатывал тему любовных измен, что нетруднопредположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется срепутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умермолодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почтинеизменно присутствует в любой комедии.

Вагнер предпочитал темы борьбы за власть ипоиска идеалов которые были близки таким чертам его характера, какчестолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в несколькихего операх,— достижение покоя и спасения через смерть,—также по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. Всвоем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:

«Хотяя думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, скоторым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить,и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне покрайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сномв тре­вожные ночи. Это — искреннее, пылкое желание смерти,абсолютного беспамятства, полного небы­тия. Свобода от всех грез— вот наше единственное последнее спасение» (Wagner,1851, р. 271).

Многие отмечали, что самое знаменитоепроизведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы»содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этомотношении центральная тема талантливого композитора, абсолютнопогруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-засвоей отталки­вающей внешности. Он избирает среди певиц девушку спрекрас­ным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагическивлю­бляется в нее.

С точки зрения психоанализа особый интереспредставляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде,посвящен­ном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден(Еden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержи­мостьтемами пыток и казней, а также образом властной старе­ющейженщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретен­ных врезультате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операмиГилберта, это исследование послужит чрезвычайно интереснойдемонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться вего произведениях.

Все вышеприведенные примеры нагляднопоказывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальнойобработки (в особенности те, которые часто повторяются), могутпослужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемыдан­ного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногдатакая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестныхглубин­ных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, покане бу­дут исключены более простые, более рациональные объяснения.

Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утвер­ждает, чтотемы в произведениях того или иного автора повторя­ются по тойпричине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярностисреди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотелаполучить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю егоисторию успели полюбить весьма ограниченное число «великих»композиторов и их творе­ний; и, независимо от того, что«сообщают» эти произведения об их создателях, характертакого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.

ГЛАВА 2

ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Чтобы понять ту роль, которую театр играет вчеловеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под«истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историютеатра, а инстинктив­ные и антропологические основы техимпульсов, которые стимули­руют возникновение драматическихпредставлений и исполнитель­ского искусства в человеческомобществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства вповедении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическимихарактеристиками или ка­чествами, которые обеспечивали быразвитие исполнительского искусства и способность наслаждатьсятеатром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальныхфункций испол­нительского искусства, наблюдая ритуалы такназываемых «перво­бытных» обществ? Способны лиустойчивые темы и образы класси­ческого и популярного искусствасообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Даннаяглава посвящена вопро­сам именно такого рода.

ИГРА И ФАНТАЗИЯ
Одной из наиболее очевидных психологическихпредпосылок театрального представления является игра. Всемлекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающуюсреду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своихфизических и интеллектуальных возможностей. Преимуще­ства,которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. Впроцессе игры молодые животные знакомятся с окру­жающим миром,постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия дляприобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков,которые могут пригодиться в жизни.

Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяныустанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из нихглав­ный), а также тренируют навыки, которые рано или поздноприго­дятся им в настоящей битве с соперником своего вида или сосвоим естественным врагом.

Приобретение опыта — более универсальнаяфункция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса обиерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычнопозво­ляет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: этонеобхо­димо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры(например, когда ребенок карабкается на дерево или собака го­няетсяза мячом) — это, в сущности, тоже тренировка способностей ипрактическое изучение законов природы ради будущего приме­ненияэтих знаний и умений. И не случайно работу актеров назы­вают«игрой», ибо главное, что получают участники и зрителипредставления, — это приобщение к новому опыту и моделиро­ваниеситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.

Разумеется, игра не сводится к физическимупражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденнойспособ­ностью и склонностью к игре воображения, которую называемфантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будетпоражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумыватьсебе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать срастениями и насекомыми в саду и обращаться с неоду­шевленнымикуклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признакиневежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, этовысокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаясямысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создаватьв мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, чтовозвышает человека над животным миром. К сожалению, по меревзросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного»,«зрелого» человека способность фантазировать постепенноутрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино длявзрослого человека остаются последним социально приемлемымприбе­жищем его природной тяги к игре.

Как уже отмечалось в главе 1, одна из главныхфункций сцени­ческого искусства состоит в том, что театр помогаети актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, скоторыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именнопоэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, наси­лие,смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не частовстречаемся с подобными явлениями. Так, собствен­ную смерть мыможем испытать лишь однажды, а смерть близких — достаточноредко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможноподготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя своиреакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности спомощью фантазии и игры, которые, в част­ности, находят своеформальное воплощение в театре.

Психодрама, завоевавшая значительнуюпопулярность в Аме­рике и Европе, представляет собойтерапевтическое использо­вание познавательных и учебных функцийтеатра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческихвзаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (иликлиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможностьотрепети­ровать межличностные столкновения, не расплачиваясь завозмож­ные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерното же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, новременное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыкасоздает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневностиприблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячийобраз жизни.

В главе 1 мы уже говорили о том, чтоисполнительское искус­ство способствует высвобождениюнакопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения заприматами было установ­лено, что их обычной реакцией на сильноевозбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплотьдо мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательнойактивности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками вгрудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенновзрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведениенапоминает эксгибиционистский спектакль — своего рода«ри­совку». Напрашивается сравнение с ситуацией,когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрываетсяаплодисмен­тами. Чем дольше нарастает напряжение в процессепения, тем ак­тивнее реагирует публика.

«Живое» театральное представление —это не только имитация реального поведения, но и мощный биологическийстимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы итанцов­щики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомомэтой физической активации является то, что публика, по-настоя­щемуувлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть,визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещениетеатра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, нашадвигательная система отключена и рождаю­щиеся в мозге образы ненаходят своего физического отражения. При занятиях спортомнаблюдается нечто противоположное: двигательная активностьстимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительскоеискусство (в особенности «живое», в противоположностькино и телевидению) восстанавли­вает связь между разумом и телом,поддерживая при этом состоя­ние игры. Движения актеровпровоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически этовоздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье,театральное представле­ние можно назвать своего рода«тонизирующей фантазией».

ПОДРАЖАНИЕ И ИМИТАЦИЯ
Еще один человеческий инстинкт, лежащий воснове исполни­тельского искусства, — это инстинктподражания. Наблюдать за по­ведением других людей всегдаинтересно и занятно независимо от того, лежим ли мы на пляже, едем впоезде или смотрим «мыль­ную оперу» по телевизору.Одна из причин такой любви к наблюде­нию за другими людьмисостоит в том, что некоторые элементы их поведения мы можем включатьв свой собственный репертуар (отвергая другие как менее эффективные снашей точки зрения). Подражание является самым первым механизмомформирования нашего культурного поведения — усвоения языка,этикета и при­емов общения с представителями противоположногопола. Хотя искусством подражания славятся главным образом некоторыептицы (попугаи, скворцы), оно чрезвычайно развито также и у де­тей,которые от рождения способны подражать выражению лиц других людей(Reissland, 1988). Эволюционное значение спо­собности кподражанию очевидно: она помогает усваивать схемы культурногоповедения и общаться с другими представителями своего вида.

Способности к подражанию и имитации играют большую роль вдраматическом представлении. Именно таким образом, опираясь нацелостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основаноискусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того,посредством имитации мы запоминаем стихи и в особенности песни, асамо слово «мим»1позволяет пред­положить, что язык жестов также усваивается побольшей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступлениядревне­римских мимов представляли собой имитативный танец,передаю­щий поведение животных и эротические движения (Pradier,1990).

ПЕРЕРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ

В основе предрасположенности человека создавать и ценитьпроизведения искусства существенная роль принадлежит и когни­тивнойфункции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептив­ная системанаделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительныхощущений, а также обладает весьма значи­тельной по объемуобразной памятью. Эти способности чрезвычай­но важны, например,для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нетсомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировкиспособности к детализированному восприятию зрительных и слуховыхобразов, определенным обра­зом влияет на формирование интереса кразличным видам ис­кусства.
Кроме того, мы испытываемпотребность упорядочивать и ор­ганизовывать случайные и сложныестимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надовсегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем«дыру» в поле зрения в месте расположения «слепогопятна», где в струк­турах поступающей стимуляции проходитзрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять»этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так жепрак­тически невозможно слушать серию равномерных барабанныхударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (всоответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Носамое главное —это то, что в нашем мозге имеются определенныеабстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиногошипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить кпоступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятиетаких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминатьинформацию и извле­кать ее из памяти, а также позволяетоперативно отслеживать возможную опасность.
Эти способности развились у нас не для того,чтобы создавать произведения искусства, однако их наличие у человекаделает возникновение искусства возможным, а может быть, инеизбеж­ным. Удовольствие, которое мы получаем от музыки ивизуальных искусств, не в последнюю очередь связано с нашимстремлением находить порядок и смысл в сложных структурах поступающейстимуляции. Это то удовольствие, которое мы получаем от упраж­нениявысших способностей человеческого мозга. Понимание великихпроизведений искусства зачастую требует от зрителя или слушателяопределенной мыслительной «работы», чтобы получить за этовознаграждение; но тем большее удовольствие они приносят.Информационная теория искусства (Вег1упе, 1971) предполагает, что длякаждого взаимодействия «произведение искусства —аудито­рия» имеется свое оптимальное соотношениеузнаваемости и неиз­вестности. Если произведение искусства оченьдоступно и предска­зуемо, аудитория начинает скучать. Если же онооказывается слишком сложным, также становится скучно, а в некоторыхслу­чаях даже возникает состояние тревоги. Многие люди, которымнедостает образования или способности к переработке информации, немогут найти смысл в великих музыкальных произведениях и воспринимаютих как оскорбление для своего слуха. Для них это настоящая травма,подобная той, что возникает при погружении в чуждую культуру, где нетничего знакомого, на что можно было бы опереться. Такой же эффектчасто порождает абстрактное визуаль­ное искусство: при слишкомвысокой степени дезорганизации оно вызывает скуку или ощущениеопасности.

КРОСС-МОДАЛЬНЫЕ АССОЦИАЦИИ

Еще одна когнитивная способность, лежащая воснове худо­жественного восприятия, — это способность кобразному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цветкак «сочный» или «теплый», а звук — как«густой» или «плоский». Эта чрезвычай­ногибкая способность, являющаяся одной из основ нашего ком­плексногомышления (а также восприятия изобразительного ис­кусства имузыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализациичеловеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозгаспециализируются на разных задачах, однако могут координировать своюдеятельность посредством связующих нервных волокон, организованных втак называемое «мозолистое тело» (corpus callosum).Восприятие и понимание музыки — это, в первую очередь, функцияправого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать ксвоим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга,прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилеймузыки (на­пример, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу9).

Наиболее распространенный тип кросс-модальнойассоциа­ции — это описание звука в пространственныхтерминах. Про­стейший пример — разделение звуков на«высокие» и «низкие», в основе которого,возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов —головного и грудного,— производящих звуки в процессе пения. Кзвуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой»и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, чтоозначают применительно к музыке эпитеты «яркая»,«скучная», «унылая», «блестящая»,«возвышен­ная» или «плоская».

У небольшой части людей (таковых около 1%)связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны,что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные обра­зы.Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно,лежит в основе необычной способности определять высоту музы­кальноготона без какого-либо звукового контекста (так называ­емыйабсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезиизвук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируют­ся стемными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высо­кие —со светлыми и яркими (желтым и белым) (Магкs, 1975).

Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем рользрительного восприятия в познавательной деятельности человека иведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальныеобразы. И не случайно слово «театр» происходит отгреческого «theatron», что означает «место, где тысмотришь».

РИТМ И ТОН

Для музыки имеются и другие биологическиепредпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще вэмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца.Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающеедействие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики,помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая записьпарных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962).Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты излон­донского «Музея науки» помещали маленьких детей втемную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводилизапись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасномокружении, где единственным раздражителем были звуки биенияматеринского сердца, дети были способны провести очень много времени,находясь в завороженном состоянии.

Даже если воспоминание о материнскомсердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторитьприведенный выше эксперимент не удалась; Tulloch et al., 1964), то вкачестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведенияможно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мывозбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыкиускоряется, она воспринимается как более волную­щая. Многиемузыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируютнормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенноускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом,они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма)аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Можетпоказаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини(например, фрагмент из «Золушки» «Надви­гаетсягроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращиватьэмоциональную напряженность.

Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что подвлиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала нараз­ную величину — от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моихстудентов (Lе Clairг, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частотусердце­биения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), вовремя прослушивания фрагмента балета Прокофьева «Ромео иДжу­льетта». В ходе пассажа длительностью четыре минутычастота пульса у слушателей возрастала в среднем с 74 до 85 ударов вминуту. Эти изменения находились в явной зависимости от характерамузыки: резкое учащение пульса отмечалось в более напряженные моменты(subito forte и crescendo), а в отрывках pianissimo и dimi-nuendoпульс оставался неизменным или даже слегка замедлялся. Данный вопросбудет обсуждаться ниже в связи с терапевтическим использованиеммузыки (глава 12).

Мощный и регулярный ритм, используемый в танцахперво­бытных племен, военных маршах, религиозных песнопениях ирок-музыке, может приводить слушателей в трансоподобное состояние,поскольку индуцированные мозговые волны вызывают непрерыв­нуюсенсорную стимуляцию и мышечную активность. Результатом являетсяпотеря воли, повышенная внушаемость, а иногда — экстаз. Нетнужды объяснять, что ритмичные движения тазовых частей те­ла,сопровождающие танцы под музыку такого рода, могут усили­ватьтакже и сексуальное возбуждение, даже без телесного контакта спартнером, который, впрочем, наличествует и в самых скромныхевропейских танцах (Winkelman, 1986). Этот мастурбаторный элементнекоторых видов популярной музыки — одна из причин, по которымпуритански настроенные родители и авторитарные правительства осуждаютее за безнравственность. Но и более утонченная музыка не лишенасексуального содержания. Любовные дуэты Вагнера (Тристана и Изольды,Зигмунда и Зиглинды) откровенно оргазмичны по своей структуре: можноподумать, что прежде чем писать их, композитор основательно изучилтруды Мастерса и Джонсона.

Голоса певцов также способны передаватьпервобытный смысл. Басы и баритоны, очевидно, выражают маскулиннуюсилу (ср. выкрики самца гориллы), а сопрано (например, страданияТоски, намеревающейся прыгнуть с башни) имитирует жалобный крик.Теноры тоже превосходно передают боль (мучения Кава-радосси, терзанияревности Отелло). Возрастание громкости воспринимается как угроза,поскольку указывает на приближение источника звука (возможно —чудовища?). В опере Моцарта «Так по­ступают все» естьфрагмент, где Феррандо пристает к Фьордилиджи с сексуальнымидомогательствами, и в ее вокальной партии появляются высокие ноты,выражающие реакцию чопор­ной девушки на непристойность. При однойиз постановок певи­це-сопрано не удавалось исполнить эту фразу,но проблема была решена, когда режиссер велел тенору на самом делеущипнуть свою партнершу за ягодицу в нужный момент — перед тем,как она должна была взять высокие ноты. Выразительные качествачело­веческого голоса — это составная часть нашейинстинктивной системы передачи эмоций, и именно этот процесс лежит воснове вокального искусства. Вместе со стимулирующим эффектомритми­чески организованного звукоряда он вносит существенныйвклад в создаваемый музыкой эмоциональный настрой. Более подробноистоки музыкальных переживаний обсуждаются в главе 8.

РИТУАЛ

Социальные ритуалы антропологи считают«колыбелью» многих элементов исполнительского искусства.Ритуал состоит из стереотипного повторения определенных действий сцелью получения магического эффекта. Паттерны поведениявоспроизво-дятся в ритуале не в силу привычки, а благодарянаделенности глубоким мистическим смыслом. Истоки того или иногоритуала могут быть произвольными, случайными или давно забытыми,однако ритуальная деятельность всегда имеет важное социальное илирелигиозное значение (например, курение трубки мира или преломлениехлеба в знак дружбы).

Функции ритуала весьма разнообразны, но среди них следует выделитьследующие:

празднование победы или воспоминание о больших несчастьях (например, о войне);

обозначение важных социальных событий (например, свадеб, похорон);

признание групповой принадлежности и групповых ценностей (например, обрезание);

стремление умилостивить богов или повлиять на их решения (например, жертвоприношение, коллектив­ная молитва);

магическое воздействие на окружение (например, тан­цы с целью вызвать дождь);

общение с потусторонним миром или с умершими род­ственниками (спиритические сеансы, ритуалы культапредков);

расширение сознания путем погружения в трансоподобные или экстатические состояния (например, хо­ждение по горящим углям, сексуальные оргии).

Из ритуальной церемонии в современноесценическое пред­ставление вошли следующие элементы:

хоровое пение;

оркестровое музыкальное исполнение;

строевая ходьба и танцы;

маски и маскарадные костюмы;

специальные эффекты (использование огня, тотемов и декораций).

Ритуал в племенных обществах часто сливается стеатральным представлением; при этом между исполнителями (жрецами,ша­манами и т. п.) и публикой (рядовыми членами общины) нередкосуществует социальное разграничение. Исполнители играют роли,имитируя богов и животных, чтобы заинтриговать публику, раз­влечьее и передать ей определенные познания. Австралийские аборигены,например, исполняют «танец змеи»: старший мужчина вплемени наряжается в костюм большой змеи, почитаемой как бо­жество,и извивается, подражая движениям пресмыкающегося. В других ритуальныхпредставлениях члены племени разделяют. между собой роли охотников икенгуру и разыгрывают погоню, завершающуюся убийством (жертва прячеткопье под мышкой, как в любительской театральной постановке). С однойстороны, это действо можно рассматривать как демонстрацию молодыммужчинам жизненно важных для них приемов охотничьего искус­ства.Но то, что мужчины, участвующие в представлении, воспри­нимаютсякак воплотившиеся боги, а женщины не допускаются к этому зрелищу подстрахом смерти, свидетельствует о магическом значении церемонии.Таким образом, развлечение здесь объеди­нено с процессом передачикультурных ценностей.

В европейских рождественских представлениях, вораториях и, возможно, даже в футбольных матчах также усматриваетсясвязь церемонии и развлечения, а многие элементы опер напоминаютмагические обряды. В операх часто присутствуют религиозные сцены(например, пасхальные гимны в опере Масканьи «Сельская честь»),свадебные обряды («Женитьба Фигаро»), патриотические хоры(«Аида»), традиционные театральные представления(«Пая­цы») и другие социальные ритуалы, такие,например, как состяза­ния («Нюрнбергские мейстерзингеры»).Особенно тесно связаны с ритуалами произведения Вагнера, а«Парсифаль» настолько религиозен по духу, что публикуобычно просят проявить уважение к этой опере, воздержавшись отаплодисментов.

Уклад современной церкви имеет много общего стеатром. Алтарная область (как сцена), где исполняют свои ролицерковный хор (ср. с труппой певцов в театре) и священник (ведущийактер) приподнята над уровнем пола и отделена от остальной частицеркви, где находятся прихожане (публика). Это разграничениевыполняет примерно ту же функцию, что и просцениум, отде­ляющийместо, где творятся чудеса (сцена), от обычного, повсе­дневногомира (зрительный зал).

Классические драматические постановки и оперыритуальны и в том смысле, что публике нравится смотреть их снова иснова лишь с минимальными изменениями. Большинство зрителей жела­ет,чтобы «Гамлет» или «Волшебная флейта»исполнялись именно так, как раньше. Любые новшества осуждаются,словно нарушение священного обряда (почти так же, как католикиосуждают церков­ную службу на национальном языке, а не налатыни). Раздражение, которое вызывают у публики постановщики илиисполнители, пытающиеся придать новое звучание классическомупроизведе­нию, может быть оправдано с художественной точкизрения, но иногда оно, по-видимому, отражает чувство неуверенности,которое испытывает зритель при утрате знакомых ориентиров.

Некоторые традиции оперного представления сталидо такой степени жесткими и настолько оторвались от своегопервоначаль­ного предназначения, что практически приобрелихарактер ритуа­лов. Голдовски (Goldovski, 1968) рассказывает ознаменитом тено­ре, который в определенный момент исполнения арии«Твоя крошечная ручка замерзла» всегда уходил в глубьсцены и выгля­дывал из окна. Он пользовался в свое время такимавторитетом, что все другие теноры стали подражать ему, полагая, чтоименно так и нужно играть этот эпизод; в результате такая манераисполне­ния стала традиционной. Однажды некий молодой тенор, неусма­тривавший в этой традиции никакой драматической ценности,имел дерзость задать маэстро вопрос о смысле столь полюбивше­госявсем эпизода. «Ах, это! — воскликнул знаменитый певец. —Видите ли, дело в том, что в этот момент у меня обычно скаплива­етсяв горле мокрота, и приходится подходить к окну, чтобы от нееизбавиться».

Некоторые старинные ритуалы по-прежнемупродолжают выполнять важные, хотя и изменившиеся, социальные функции,тогда как другие воспринимаются как устаревшие и бессмыслен­ные.Создание ритуала является одним из компонентов артистиче­скогомастерства, но этот прием далеко не всегда пригоден для ре­шенияконкретных задач.

ШАМАНИЗМ

Шаман — это своего рода знахарь илирелигиозный лидер, который специализируется на погружении в транс ипутешествии в иные миры для общения с духовными существами (богамиили предками). Шаманская практика широко распространена во всем мире(особенно в Азии, Африке и Южной Америке) и имеет очень древнеепроисхождение. В настоящее время популярность ее воз­растает внекоторых областях европейского мира: элементы шама­низма можнообнаружить, например, в ритуалах христианской секты пятидесятниковили в возрождении интереса к ведовству и спиритизму. Обычно шаманскийритуал принимает форму пуб­личного выступления с танцами,барабанным боем, пением, гром­кими выкриками и эпилептоподобнымиистерическими телодви­жениями. Аудитория шамана собирается радикакой-то конкретной церемониальной цели (например, для исцелениябольного, наблю­дения за переходом из одного состояния в другое —рождение, обрезание, свадьба или смерть — или для получениясовета от сверхъестественных сил). Нередко зрители так или иначеуча­ствуют в ритуале (например, обеспечивая хоровое пение) иливпа­дают в ходе шаманского действа в трансоподобное состояние,чему могут способствовать наркотические вещества, музыка или танец.

Антропологи исследуют явление шаманизма вконтексте магии. Когда люди желают какого-либо события, арациональные способы его достижения ненадежны, они часто прибегают кпомощи маги­ческих ритуалов — таких, как танцы с цельювызвать дождь, спири­тические сеансы или молитвы. Хотя подобныедействия не обес­печивают прямого эффекта, они все же помогаютукрепить дух участников ритуала и внушить им, что ради желанной целисделано все, что в человеческих силах. Впрочем, иногда такие ритуалымогут, наоборот, усилить тревогу. Например, если гадальная костьукажет на какого-либо человека, то считается, что он обречен; илиесли к постели находящегося в сознании пациента вызывают жреца, тоэто означает, что специалисты-медики от него отказа­лись. Крометого, разумеется, магия может быть опасной, если ради сомнительнойпомощи знахаря пациент отказывается от конструк­тивного лечения(например, от удаления аппендикса).

Достаточно часто после проведения ритуалажелаемое собы­тие достигается просто в силу случайногосовпадения. Например, вскоре после исполнения обрядового танцаначинается дождь. В таком случае в представлениях людей междуритуалом и собы­тием устанавливается причинно-следственная связь,чем укрепляется вся концепция магии. А поскольку уверенностьпередается от одних членов общества к другим, суевериям часто удаетсяпро­держаться на протяжении чрезвычайно длительных периодоввремени — целых исторических эпох. Более того, попыткиисце­лять людей с помощью веры могут быть эффективны в силу того,что суггестия мобилизует внутренние силы, способные благотвор­ноповлиять на здоровье пациента.

У шаманов во всем мире особенно популярен трюк,состоящий в мнимом извлечении из тела пациента какого-либо предмета(кости, камня, пучка волос), который считается причиной заболе­вания.В действительности шаман может прятать этот предмет у се­бя ворту или где-нибудь в одежде, но тем не менее эта процедура можетпревосходно исполнить роль плацебо. Она может прово­диться исимволически, когда целитель просто проводит руками над пациентом, некасаясь его. Другая распространенная среди шаманов практика —экзорцизм — заключается в изгнании демонов или злых духов,овладевших пациентом. С этой целью бьют в ба­рабаны, погружаютпациента в холодную воду, читают над ним заклинания или молитвы.

Шаманские ритуалы лежат в основе самых разныхформ испол­нительского искусства. Пережитки шаманизма можно найтив престидижитации, чревовещании, акробатике, клоунаде, глотании огня,театре марионеток, гипнозе, маскарадах и театральном гриме; некоторыеисторики полагают, что из того же источника берут свое происхождениев конечном счете балет, вокальное искусство и драма (Drummond, 1980).

К театру шаманизм особенно близок в эпизодах,когда кос­тюмированные исполнители изображают столкновение добрыхи злых духов (Cole, 1975). Первоначально демоны были олицетво­рениемфизических заболеваний, а позднее стали воплощать также и психическиеболезни. Эта тенденция обозначилась еще отчетли­вей по мереразвития медицины, легче справлявшейся с телесными недугами, чем спсихическими расстройствами. Клоуны стали изображать душевнобольныхлюдей. В финале ритуального пред­ставления эти персонажи обычноизгонялись, что обеспечивало обществу символическое избавление от егоущербных представи­телей. А были периоды, когда для развлеченияиспользовали собственно психически нездоровых людей. Типичнымиявлялись, например, такие персонажи, как горбатые шуты, фигурирующиев «Риголетто» и «Паяцах». Даже в наше времяпублику развлекают чудачества цирковых клоунов, и наибольшейпопулярностью поль­зуются комики, создавшие себе образнеполноценных или эксцен­тричных людей. Так, Стэн Лорел избралдля себя имидж тощего и туповатого простака, а Харди2— толстого и самоуверенного типа; Вуди Аллен заработал себепопулярность на образе импотента, не способного привлечь женщину (см.главу 7).

Многие теоретики драмы (например, Cole, 1975)полагают, что шаманизм — это стержневой элемент театра. Смыслнастоящей драмы, по их мнению,— не просто воспроизведениеобыденной социальной реальности, а представление зрителю явленийиного порядка — сверхъестественных, ирреальных или «чудесных».Первоначально это достигалось с помощью разнообразных трю­ков, атакже за счет развития восприятия и физических способ­ностей втрансовых состояниях. В наше время с подобной целью применяются«спецэффекты» — освещение, декорации, музыка, грими все «чудеса техники», доступные театральнымпостанов­щикам и кинорежиссерам. Назначение их состоит в том,чтобы перенести публику в иную реальность, обычно возвышенную,лишенную примет повседневности. Правда, реалистический театр,ставящий, например, бытовые пьесы, также иногда переживает периодыпопулярности, но в целом публика проявляет ярко выра­женнуюсклонность к фантастике. Во все времена излюбленными формамиразвлечений оказывались именно те, которые содержали в себезначительную долю фантастических элементов (например, «Волшебникстраны Оз», «Супермен» или «Звездные войны»).

Показывая взаимосвязь между современным театроми шама­низмом, Бэйтс (Bates, 1986) описывает эпизод, каккинорежиссер Джон Бурмен во время путешествия по Изумрудному лесу вюж­ноамериканских джунглях встретился со знаменитым шаманом поимени Такума. Оказавшись перед необходимостью объяснить принципысвоей работы человеку, никогда не видевшему ни одного фильма илителепередачи, Бурмен столкнулся с серьезными затруд­нениями. «Ястарался изо всех сил, а он напряженно вслушивался.

Я рассказал ему, как обрывается одна сцена, а затем начинается другая— в другом месте и времени, как это происходит во сне. Понявэто, он приободрился. Я рассказал ему о кое-каких трюках и чудесах, ккоторым мы прибегаем. В итоге он остался вполне до­волен. «Выделаете видения, магию. Вы — пайе (знахарь), как и я!»»(Boorman, 1986, р. 88).

Духовные вожди существуют во всех обществахнаряду с вож­дями политическими и военными; они обладают неменьшим, а иногда и большим авторитетом, чем последние. Макбет попалпод влияние ведьм, король Артур прислушивался к советам Мерлина, адвор российского императора верил каждому слову Распутина.Утверждают, что Рейган советовался с астрологами, а правитель­ствоИталии всегда проявляло почтение к мнению Ватикана.

В современном обществе функции шаманизмаразделились между различными группами людей:

Врачи, психотерапевты и практики «альтернативной» медицины исполняют роли целителей или знахарей.

Проповедники и священники осуществляют контак­ты со сверхъестественным миром (Бог, небеса, умер­шие и т. п.).

Кумиры публики, актеры и музыканты аккумулируют такие мощные чувства, как секс и социальный протест.

Все эти три группы исторически возникли наоснове шама­низма и сохранили в себе главные компонентышаманского ис­кусства. Но в соответствии с общими тенденциямиразвития за­падного общества различные функции шаманараспределились и «специализировались». Для нас особыйинтерес представляет третья из перечисленных выше групп.

ОДЕРЖИМОСТЬ

Некоторые авторы проводят разграничение междусобственно шаманами, которые совершают путешествия в иные миры, и такназываемыми хунганами— одержимыми идеей, что в них вселилисьпришельцы из иного мира. «Хунган» — это гаитянскийтермин означающий жреца, чья функция состоит в том, чтобы бытьодержи­мым духами; однако это слово может употребляться и в болеешироком смысле. Поскольку шаманизм и одержимость подразумеваюттрансоподобные состояния и изменения в речи, стороннему наблюдателюнепросто провести границу между этими двумя явлениями. Одержимость сбольшей вероятностью может попасть в ка­тегорию сумасшествия,поскольку она случается с людьми, не имею­щими жреческого статусав обществе. Если таким человеком против его воли овладевают злыедухи, может потребоваться экзорцизм либо его современный эквивалент(например, электросудорожная терапия). Актерскую игру следует,скорее, уподобить собственно шаманизму, поскольку она подразумеваетсохранение контроля над собой; впрочем, некоторые актеры полагают,что можно настолько войти в роль, что произойдет погружение всостояние диссоциации, граничащее с легкой формой одержимости.

Бэйтс (Bates, 1986) принадлежит к числу техпсихологов, которые считают понятие одержимости ключевым дляпонимания процесса актерской игры, несмотря на то, что в наш«рациональ­ный» век мы отказываемся это признавать.Чтобы выделить эле­менты шаманизма в актерской игре, Бэйтс взялинтервью у ряда великих актеров. Алек Гиннесс заявил, что предвиделсмерть Джеймса Дина; Шерли Мак-Лейн утверждала, что способнавызы­вать духов из прошлых инкарнаций и путешествовать вне тела(так называемая «астральная проекция»); Гленда Джексонсообщи­ла,что она иногда выходит на сцену, как последний раз вжизни — она боится, что ее душу могут похитить, оставив ее телосохнуть и умирать; Энтони Шер сказал, что персонажи, которых ониграет, входят в его жизнь на правах близких людей, повсюдусопровождая его (даже когда его собственная личность находится всостоянии изменения или самовыражения); Лив Улльманн предполагала,что в ходе исполнения роли она раскрывает свое внутреннее «я»,которым в тот момент владеет воплощаемый на сцене персонаж. Еще однимпримером может служить Мел Мартин, заявившая, что ею овладел духВивьен Ли, когда ее пригласили сыграть роль великой киноактрисы вбиографическом телефильме «Возлюб­ленная богов». Винтервью газете «Сан» (7,07,1990) Мартин сооб­щила,что беседовала с духом Вивьен и слышала ее голос, подска­зывавший,как нужно играть ту или иную сцену. «Я не играла Вивьен Ли. Япросто стала ею. Это были настоящие чары: ее дух овладел мною, и я неуверена, что когда-либо освобожусь от него окон­чательно».

Бэйтс приходит к выводу, что актеры исполняют внашем обществе функцию шаманов, воплощая в правдоподобной форме мирвоображения и фантазии (альтернативную реальность). Это «духовныеиллюзионисты, трансформирующие обыденную реальность». Чтобыосуществить такую трансформацию, они долж­ны углубиться в самихсебя, «проникнуть на нижние духовные и психологические уровнисвоего «я»». По мнению Бэйтса, великое актерскоеискусство часто идет рука об руку с необычными психи­ческимиспособностями, с умением чувствовать свое тело, с духов­ной силойи богатым воображением — с обузданием человеческих страстей,развертывающихся на границе нормы и патологии.

Не исключено, что в ходе профессиональногообучения или общего самообразования актеры просто усваиваюттерминологию исследователей шаманизма и одержимости и пользуются еюдля описания своего опыта. Однако, кроме исследований Бэйтса,существуют и другие свидетельства того, что исполнительское искусствосвязано с «диссоциированным» состоянием сознания.Изучение особенностей личности лунатиков (Crisp et al., 1990)позволило обнаружить только одну, весьма специфическую группусвойств, присущую сомнамбулам: как правило, они любят театр,драматические ситуации и актерскую игру и им нравится быть в центревнимания. Очевидно, «личность исполнителя»предрас­полагает к тому, что небольшое число психическихпроцессов (соответствующих исполняемой роли) начинает контролироватьповедение актера, нарушая нормальную целостность его сознания.Примитивная интерпретация связи между лунатизмом и сцени­ческимискусством состоит в том, что сомнамбулы — в действи­тельностипросто «истерики», которые притворяются больными, чтобыпривлечь к себе внимание. Однако нет никаких сомнений в том, чтолунатики во время проявлений своего заболевания на самом деленаходятся в диссоциированном (трансоподобном) состоянии сознания иполностью забывают о своих прогулках восне. Поэтому более правдоподобна другаягипотеза, состоящая в том, что в актерской игре участвуют психическиепроцессы типа Диссоциации (одним из которых является одержимость). Иесли актеры — истерики, то эта истерия, по-видимому, наделяетих осо­быми «магическими» силами, которые позволяютих сознанию функционировать необычным способом.

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

В главе 1 мы уже упоминали, что темы,повторяющиеся в произведениях тех или иных авторов, дают возможностьпроник­нуть в психологию создателей этих произведений. Если этотак, то темы, широко распространенные в мифологии и драматическихпроизведениях различных авторов, предоставляют шанс заглянуть в тайнупсихологии человечества в целом. И в данном случае неважно, кто —авторы или публика — отбирает именно эти темы (то есть играетли роль и фактор популярности, желание остаться на гребне успеха).

Современные психологи все больше склоняются ктому, что определенные образы и идеи обладают для нас столь большойэволюционной значимостью, что прототипы этих образов и идей хранятсяв нашем мозге и предрасполагают нас к определенным врожденнымреакциям (Lumsden, Wilson, 1983). В мозге были обнаружены нейроны инейронные ансамбли, специфически реа­гирующие на определенныепаттерны стимулов: плач младенца, красный цвет, форму человеческоголица или брачный сигнал. Этологи называют это «врожденнымимеханизмами высвобождения»; и ту же идею содержит юнгианскоепонятие архетип, относящееся к унаследованным воспоминаниям, которыеимеют глубинную и универсальную для всего человечества значимость.

Удачным примером архетипа может служить образдракона, который возник в мифах и сказках почти всех культур задолгодо открытия ископаемых останков динозавров. Саган (Sagan, 1977)убедительно показал, что миф о драконе объясняется остаточным страхомперед пресмыкающимися, который сформировался в тот период эволюции,когда млекопитающие предки человека сражались за господство на землес гигантскими рептилиями. И несмотря на то, что млекопитающиепобедили, а динозавры вымерли, в нас до сих пор сохранилосьинстинктивное отвращение к рептилиям, превосходящее наш страх поотношению к тиграм и волкам, которые в позднейший период историипредставляли для человека гораздо более серьезную опасность.Миниатюрные версии тигров и волков даже превратились в наших домашнихлюбимцев (кошек и собак), тогда как весьма немногие люди испы­тываютпривязанность к рептилиям, пусть даже совсем маленьким и безвредным.И все же динозавры вызывают у нас огромный интерес, о чемсвидетельствует их популярность в виде игрушек и музейных экспонатов.Что же касается огненного дыхания драко­нов, то можнопредположить, что этот элемент мифа возник под влиянием еще одногопервобытного страха древних млекопи­тающих — страха передизвержениями вулканов и лесными пожа­рами. Наделив пасть дракона(самую устрашающую часть его тела) способностью извергать огонь, людипередали предельную степень доисторического ужаса. Такие английскиевыражения, как «mouth of the volcano» и «crater ofthe stomach»* свидетельствуют о легкости образованияметафорических ассоциаций подобного рода.

ГЕРОЙ

В своей знаменитой книге «Тысячеликийгерой» Джозеф Кэмпбелл (1949) уделяет особое внимание еще однойтеме, повсеместно распространенной во все времена в литературе,мифологии и драматургии. Это — тема эпического странствия илирыцарского похода храброго (хотя подчас и наивного) юноши, который,возму­жав в этом путешествии, побеждает всех своих противников идо­стигает триумфа — могучего здоровья, любви красавицы,высокого социального положения или всего этого одновременно. Нетни­чего удивительного в том, что Джордж Лукас, создавший в 1980-хгодах кинотрилогию «Звездные войны», был другом Кэмпбеллаи консультировался у него по вопросам сценария и персонажей. Понятнои то, что как мифологическая стилизация «Звездные вой­ны»имеют много общего с циклом Вагнера «Кольцо нибелунга»,который явно скомпилирован из «общих мест» различныхдревних легенд.

Героические предания разных культурразвиваются примерно по одной и той же схеме:

Рождается герой, обычно отмеченный некими исключительными качествами. Его родители могут быть коро­левскими особами, скромными бедняками или близкими родственниками (то есть герой — плод инцеста),а также они могут быть убиты сразу же после его рожде­ния. Часто героя изгоняют из родных мест, но у него имеется какой-либо отличительный признак, обеспечи­вающий в дальнейшем его узнавание. Нередко его усы­новляют чужеземцы или боги, но воспитывают про­стые смертные. Иногда миф начинается с рождения героя в новой инкарнации.

В детстве герою угрожают враги, распознающие в нем потенциальную опасность для себя, или с ним дурно обращаются приемные родители. Исключительный дар героя спорадически проявляется уже в детстве, но его редко оценивают по достоинству те, кто окружает не­ обычного ребенка.

Достижение героем зрелости осуществляется внезапно и впечатляюще, сопровождаясь намеками на неуязви­мость.

Герой совершает ряд выдающихся подвигов: сражается с врагами и чудовищами (например, с драконом) и в кон­це концов завоевывает сердце прекрасной девушки (принцессы). Эту девушку он может спасти от чудовища или злодея, который держит ее в плену, или пробудить ее от долгого сна, в который она была погружена злыми чарами.

Кроме добытых в боях и трудах побед, герой претерпевает и психологическую трансформацию: достигает личного совершенства, великолепия или превосходства. Личные победы могут также сочетаться с социальными благами, в результате чего от похода героя выигрывает все общество.

Иногда в миф включается описание гибели героя по причине какого-либо врожденного фатального порока, который может быть как физическим (например, Ахиллесова пята), так и психологическим (например, гордыня). В некоторых случаях описывается посмерт­ное путешествие героя в загробный мир.

Ни одно предание не укладывается в эту схемубез остатка, но все эти элементы встречаются в мифах многих стран икультур (Беовульф, Эдип, Зигфрид, Библия, святой Георгий и змей,Спящая Красавица, Супермен). Каково же психологическое значение этогоуниверсального мифа?

На персональном уровне он являетсяолицетворением инди­видуального честолюбия или стремления квеликим достижениям. Большинство людей в той или иной степенистремится преуспеть в жизни, достичь интеллектуального и физическогосовершенства, возвести прекрасные замки (реальные или воздушные),победить врагов и завоевать любовь и восхищение. Героические фантазииособенно распространены среди мужчин, однако и женщины мечтают орыцаре на коне в блистающих доспехах, который увезет их от тяжелойоднообразной обыденности и сделает их навеки счастливыми. Рольчудовища, у которого девушка томится в плену, могут играть строгийотец или мать, поэтому неудивительно, что фантазии такого рода частовозникают в период полового созревания.

Обществу в целом также необходимыисключительные личнос­ти, способные избавить его от проблем иврагов. Если такого героя не существует в действительности, тообщество его выдумывает. Социум либо принимает за своегопотенциального спасителя какого-нибудь вполне обычного человека (ср.«Жизнь Брайана») и поруча­ет ему исполнить требуемый«подвиг», либо изобретает вымышлен­ный персонаж,который исполняет этот подвиг в воображении людей. Таким образом,люди ищут для себя «спасителей», кумиров и героев вспорте, музыке, политике, религии и беллетристике.

Озабоченность наследственностью ипроисхождением героя имеет вполне очевидное эволюционное значение. Вопределенном смысле исключительных представителей рода человеческогоможно разводить, как чистопородных скакунов, поэтому героя, какправило, производят на свет выдающиеся родители. В то же время, какнам нередко напоминают легенды о героях, гений может родиться и всовершенно заурядной, ничем не примечательной семье. Недавноучрежденный в Калифорнии банк спермы лауреатов Нобелевской премииповышает вероятность появления на свет гениальной личности, но ненамного. Герой может родиться в самом неожиданном месте: на грязнойконюшне, на борту летающей I тарелки или в швейцарском бюро патентов.

Таким образом, легенда о герое основана накомбинации честолюбивых мужских фантазий, женской мечты о «прекрасномрыцаре» и той значимости, которую общество придает своимвыдающимся лидерам и пророкам. Согласно Макконнеллу (McConnell,1979), герой (или героиня) —это разновидность «нашегособственного «я» в процессе становления»,помогающая нам создать лучшее представление о самих себе. Героивдохновляют нас, помогают нам изба- виться от страхов и стимулируютнаши фантазии.

Особая трактовка мифа о герое у Вагнера(Зигфрид в «Кольце нибелунга») разрастается до масштабовмировой истории. Вскоре за гибелью Зигфрида следует падение Валгаллы,освобождающее путь к возникновению радикально нового царства свободыи согла- сия — подобно тому, как христианская мифологиясвязывает ожида­ние второго пришествия Христа с «концомсвета». Раньше считалось, что воскресение мертвых должносостояться непосредственно вслед за этим событием; современныехристианские теологи не выказывают такой уверенности относительнохронологии отдель­ных этапов апокалипсиса. Прелюдия к опере«Золото Рейна», открывающей цикл «Кольцонибелунга», начинается с долгих мо­нотонных звуков, которыесоздают впечатление чего-то зыбкого и бесформенного — это темапервозданного хаоса. Постепенно звуки «складываются» вболее осмысленную тему — лейтмотив Рейна, и наконец из неевозникают чистые и незатейливые голоса дочерей Рейна. Когда Альберихпохищает золото Рейна (преступле­ние-первопричина), создаетсянеразрешимый конфликт, или «пор­ча». Существующийпорядок вещей становится ущербным, что отражается в вокальной иоркестровой музыке. Задача героя, по-видимому, сводится квосстановлению первоначального порядка (ср. историю сотворения мира вбиблейской Книге Бытия).

Стандартная структура героического мифа можетрасширять­ся за счет предыстории героя, содержащей какую-либопроблему или конфликт («грехопадение»). Персонажи ожидаютрождения героя, делают предсказания о его грядущих подвигах. С другойсто­роны, можно заметить, что центральная проблема мифаразреша­ется не только подвигами героя, но и его смертью.Спасение может являться результатом гибели героя, который жертвуетсобой ради всеобщего блага. Эта идея отчетливо различима вхристианской мифологии, но и не только в ней. Ее можно обнаружить влегендах множества дохристианских и даже дописьменных обществ.

Во многих космических мифах присутствует вера вто, что су­ществующий порядок вещей должен быть полностьюуничтожен, прежде чем сможет воцариться состояние совершенства(нирвана), и что ради вечного мира и покоя необходиможертвоприношение какого-либо чрезвычайно ценимого в обществеиндивидуума. Таким образом, легенда о герое не только моделирует«идеальный» жизненный путь, но зачастую пытается охватитьвсю историю Вселенной. В донаучную эпоху функция подобных легенд,вероят­но, состояла в удовлетворении присущей человеку жаждыпозна­ния; позднее их место заняли научные парадигмы(эволюционная теория, астрономия). В этом контексте стоит отметитьбольшую популярность телесериалов Броновски («Восхождениечеловека») и Карла Сагана («Космос»). Миф и наука вравной степени служат удовлетворению нашего естественноголюбопытства, пытаясь ответить на вопросы о природе и происхождениичеловека, о на­шем будущем и о месте, которое занимаетчеловечество в «боже­ственном плане» Вселенной.

МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ АРХЕТИПЫ

Образ героя — это лишь один из несколькихтипажей, которые наиболее часто встречаются среди персонажейдраматических произведений. Стивенс (Stevens, 1982) обобщил трудыЮнга по ре­лигии, мифологии и литературе различных культур, какпервобыт­ных, так и современных, и получил следующую схемумужских и женских типов (рис. 2.1.)

Четыре полярных мужских типа определеныследующим образом: (1) Отец – вождь и защитник, заботящийся оподдержании закона, порядка и statusquo;Сын, преследующий главным образом личные интересы и не озабоченныйсоциальными обязательствами (по этойпричине он неизбежно противостоит Отцу); (3) Активный, честолюбивыйи решительный Герой, которыйсражается за достойное место в обществе;(4) Мудрец — философи учитель, которого интере­суют нестолько действия или личности, сколько идеи.

О

сновные женские типы таковы: (1) безличная иколлективная Мать, прерогативыкоторой — деторождение, питание и ведение домашнегохозяйства; (2) Гетера—противоположность Матери, вечнаялюбовница, озабоченная поиском мужчины и общением сним без принятия на себя социальных обязательств, относящихся кроли жены/матери; (3) независимая, активная и целеустремленнаяАмазонка выступает по отношению к мужчине скорее как товарищ илисоперник, чем как жена, мать или возлюбленная; (4) Ясновидящая,наделенная необыкновенной проницательностью, погруженная в созерцаниесвоего внутреннего мира и изрекающая истины с убежденностью оракула.
Эти архетипы можно рассматривать как социальныероли, обусловленные возрастом, полом и личными склонностями, каклегко узнаваемые индивидуальные поведенческие стили, как частовстречающиеся литературные и драматические персонажи, а также какчерты личности каждого человека.

Хотя этаклассификация не имеет особой эмпирической цен­ности, тем неменее она привлекательна в качестве удобной описа­тельной схемы.Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этимиидеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинстводействующих лиц. Гамлет — это, главным образом, Сын, корольАртур — Отец, Антоний — Герой, а Мерлин — Мудрец.Мать Лючия из «Сельской чести» — это фигура Матери,Манон — Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада»иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда — тип Амазонки. Идаже если ка­кой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть»в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можнообнаружить эле­менты того или иного архетипа. Кармен, например,явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за своицели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узамибрака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (пред­сказаниесвоей судьбы по картам). Привлекательность этой клас­сификациисостоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспектыхарактера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными намсведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ

Одна из самых устойчивых литературных темнаиболее отчет­ливо звучит в романтической опере. Это тема смертипрекрасного, Добродетельного и пользующегося всеобщей любовьюсоздания либо какое-то иное воплощение антитезы любви и смерти.

Смерть может прийти слишком рано, разрушивсчастливый союз («Травиата», «Богема»,«Тоска», «Трубадур», «Луиза Миллер»,«Манон Леско»). Иногда она воспринимается почти какжеланное избавление, оказываясь единственным разрешением безнадежнойситуации или любовного союза, против которого ополчились все силызлого рока («Ромео и Джульетта», «Тристан иИзольда», «Риголетто», «Кармен»,«Аида», «Фауст», «Мадам Баттерфляй»,«Антоний и Клеопатра»). Иногда любовники умирают вобъятиях друг друга: смерть словно предоставляет им последнееприбежище и возможность вечной близости, которую уже никто никогда ненарушит. Трагедийная нагрузка произведения часто усиливается темфактом, что при ином стечении обстоятельств погибающий персонаж могбы остаться в живых. Герой гибнет по вине безжа­лостных властейили жестоких нравственных законов («Сестра Анджелика»,«Билли Бадд», «Поругание Лукреции»), из-затого, что его ввели в заблуждение («Бал-маскарад»,«Отелло»), или потому, что решает пожертвовать жизньюради какого-либо благородного дела («Риголетто», «ДонКарлос»). Оставшиеся в живых персонажи испытывают при этомопустошительное чувство утраты, чувство скорби или раскаяния.

Почему же смерть так часто становится основнойтемой и кульминацией великих оперных и драматических произведений?Учитывая, что одна из основных целей драмы — произвести нааудиторию мощное эмоциональное впечатление, легко понять, чтоизображение смерти идеально выполняет эту функцию. Ничто не вызываету нас такого сильного потрясения, как смерть человека, к которому мыотносимся с восхищением и любовью (исключая разве что нашусобственную смерть, на ко­торую мы, разумеется, не в состоянииотреагировать эмоцио­нально). Поскольку драма — это своегорода репетиция жизни, то не удивительно, что смерть занимает в нейтакое особое место. Каждому из нас рано или поздно придетсястолкнуться с опытом смерти (близких нам людей или нашейсобственной), но у нас не так уж много возможностей отрепетироватьсвою эмоциональную реакцию на это событие. Драма же предостав­ляетзрителям шанс «понарошку» пережить опыт смерти, помо­гаянам заранее понять свои чувства и реакции и лучше подго­товитьсяк этому пугающему событию.

Смерть, разыгранная актерами на сцене,напоминает нам о факте нашей смертности и смертности всех людей. Мывидим, как персонажи драмы раскаиваются в том, что послужилипричи­ной смерти других действующих лиц, или сожалеют, что прижизни обращались с ними недостаточно хорошо. Подобный опыт учит насжить и относиться к другим людям с пониманием того, что нам может непредставиться случай исправить свою ошибку или при­нести своиизвинения. Возможно, именно в этом и состоит основ­ная личная исоциальная ценность драмы. Кроме того, драма часто пробуждает взрителе чувство, что его собственные дела идут не так уж плохо. Какиебы проблемы ни омрачали его жизнь, все равно они едва ли сравнятся сбедствиями, постигшими героев «Макбета» или «Богемы».Чувство облегчения, которое мы иногда испытываем, посмотрев пьесу страгическим сюжетом, можно объяснить тем, что мы осознаемнереальность только что увиден­ных перед собой ужасов. Этосостояние напоминает момент, когда мы пробуждаемся от кошмара ипонимаем, что это был всего лишь сон. Возможно, этот эффект являетсясоставной частью того, что греки называли катарсисом.

Внутри обширной темы любви и смерти можновыделить несколько распространенных вариантов:

Смерть разлучает идеальных возлюбленных. Эта тема встре­чается во многих операх (например, «Богема», «Луиза Миллер», «Тоска» и «Травиата»). На пути влюбленных могут стоять и другие препятствия (например, противодействие родителей или ревность), однако главной помехой счастливого любовного союза оказывается смерть одного из героев. Современным примером во­площения этой темы может служить «История любви».

2.Смерть наступает из-за разочарования видеальной любви. Всякому любителю оперы наверняка известно, чтоопер­ные персонажи довольно часто принимают смерть от собственнойруки. В частности, в XIX веке само­убийство «и туберкулезсоперничали друг с другом за зва­ние главной причины опернойсмерти» (Feggetter, 1980). Проанализировав содержание 306известных опер, вхо­дящих в репертуар современных театров,Феггеттер насчитал 77 удавшихся самоубийств, 7 случаев самоубий­ства,последовавшего за убийством, и 12 попыток само­убийства.Большинство из этих смертей были «романти­ческими»:персонажи решались наложить на себя руки из-за того, что потерялисвоих возлюбленных либо уби­ли их вследствие какого-либозаблуждения или подозре­ния в неверности (например, «МадамБаттерфляй», «Луиза Миллер», «Тоска»).

Причиной смерти является ревность одного из любящих. Это центральная тема многих итальянских опер(например, «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»); несомненно, она отражает свойственное итальянской культуре криминальное решение любовных проблем(ср. популярное выражение «развод по-итальянски»).

Смерть как предельное воплощение любовного союза. Эта тема более типична для немецкого романтизма, особенно для опер Вагнера («Тристан и Изольда», «ЛетучийГолландец», «Гибель богов»), а также в некоторой сте­пени присутствует в «Аиде» Верди. Смысл ее состоит в том, что идеальная любовь не укладывается в рамки земного существования и находит свое полное вопло­щение только в вечности.

Смерть, вызванная гибельными соблазнами самой любви. Фран­цузская опера изобилует образами падших женщин, которые либо попали под порочное влияние безнравственного общества, либо сами пагубно влияют на мужчин, оказавшихся во власти их очарования. Последняя тема, по-видимому, отражает взаимодействие между парижской любвеобильностью и католической моралью, склонной возлагать вину за слабости мужчин на соблазнительность женщин. Архетипом «роковой женщины», несомненно, выступает Кармен; до определенной степени в эту категорию вписываются Джульетта из «Сказок Гофмана», Манон и Мадделена, а также Клеопатра из трагедии Шекспира. В исторической ретроспективе легенду о «черной вдове» можно проследить от гомеровских сирен до «невест Дракулы» в фильмах Хаммера.

Частота, с которой мужчины оказываются жертвамиженщин, свидетельствует против феминистской идеи о том, что гибельженщин во множестве опер (в результате убийства, самоубийства илиболезни) — это якобы симптом стремления мужских шо­винистов«принизить женщину». Клеман (Clement, 1989) по­лагает,что гибель или «укрощение» героини (примадонны),являющиеся центральными темами многих «буржуазных» опер,— это отражение мужской неуверенности авторов и попыткаупро­чить патриархальный общественный уклад. Но гораздо болеепростой и убедительной представляется интерпретация, согласно которойженщины, будучи более красивыми и «беспомощными», могутвызвать у публики сочувствие гораздо легче, чем мужчины. Как ужеотмечалось, некоторые авторы, например Чарльз Дик­кенс илиБенджамин Бриттен, выбирали на роль жертв маль­чиков; еще однойраспространенной трагической темой является убийство детей (илипотеря самой возможности иметь ребенка) (Simon, 1988).

В некоторых операх и трагедиях сочетаются сразунесколько из перечисленных выше тем любви и смерти. Однако это недает большого преимущества, поскольку может привести к падениюнапряженности. Возникает опасность, что публика не приметпроизведение всерьез, сочтя его не трагическим, а нелепым. Именно этопроизошло с двумя операми Верди — «Трубадуром» и«Силой судьбы», хотя они и сохранили популярностьблагодаря своим музыкальным достоинствам.

Можно было бы продолжать описание способовперепле­тения тем любви и смерти во многих знаменитых (аследова­тельно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию)драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить,что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций.Любовь, занимающая в этой паре, по-ви­димому, главное место,проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своемпути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точкизрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо…»кажется слишком скучным, Да и неправдоподобным.

ПОТРЕБНОСТЬ В ЖЕРТВЕ

Разновидность темы смерти, имеющая,по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, — это темажертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимостьприносить богам жертвы, зачастую — человеческие и чрезвычайноценные (напри­мер, молодых и красивых девственниц). Позднеевместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят иликоз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символичес­ким.Христиане считают принесение Богом в жертву своего люби­мого,единственного, непорочного и совершенного Сына достаточ­ным длятого, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии,что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии(например, принимая хлеб и вино в таин­стве причастия и признаваяИисуса Христа Спасителем).

Потребность в жертве, как представляется,связана с несколь­кими психологическими механизмами. Во-первых,жертвопри­ношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи иза грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, немы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что богистанут к нам более благосклонны, если мы претерпим опреде­ленныелишения. Чем более совершенным и желанным является объект, откоторого мы отказываемся, тем более довольны, а сле­довательно,щедры и снисходительны будут божества. Третий психологическиймеханизм, задействованный в ритуалах жертво­приношения, —это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение всебя части ее духа.

В связи с этим проясняется происхождение слова«трагедия». В Древний Греции культ бога плодородияДиониса (известного также под именем Вакх) включал в себяэкстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща иопределенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовалиженщины-вак­ханки, проводились в зимнее время на высоких горах изаверша­лись символическим убийством Диониса в облике козла(tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадииучастницы празднества становились «enthusiastikos»(обретали «бога внутри себя»). Позднее празднестваДиониса были перене­сены на весну и проводились во многихгородах-государствах Древней Греции; составной их частью стали такназываемые «tra-goidiai» («песни козлов»). Кконцу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славилсяпостановкой драматических представ­лений, которые мы теперьназываем «трагедиями» (Glover, 1990).

Возникает соблазн предположить, что смертьоперной герои­ни (например, Мими или Виолетты) или гибельидеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) — это своего родапережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В такомслучае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследиедревних ритуалов жертвоприношения.

БОРЬБА ЗА ВЛАСТЬ

Еще одна распространенная тема драматических иоперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбымужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопросверности или предательства, а иногда на первый план выхо­дитоткрытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Средиклассических и популярных сюжетов, доминирующей темой в кото­рыхявляется мужское соперничество, — «Макбет»,«Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур»,«Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас».Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все этитри цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладаю­щийбольшей властью и контролирующий более обширные террито­рии,способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречаетсяженский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничествомежду женщинами (например, «Аида», «Кава­лерроз»), однако это значительно более редкое явление.

Причина пристрастия к этой теме имеет отношениек идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. Уболь­шинства млекопитающих самцы занимают свое особое место вовну­тривидовой иерархии благодаря их биологической способностипродолжать род с несколькими самками одновременно. Успешнаяреализация этой стратегии приводит к более широкому распростра­нениюмужских генов, и, следовательно, она более ценна для выжива­ния.Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в ихинтересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о томконкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог ихотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Этиразличные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женскихгенах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачнымотношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина— это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), ипоэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность.Женщина — это кормилица и воспитательница; у нее сильнееразвита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественнаяозабоченность обоих полов механизмами и результа­тами борьбы засоциальный статус является основной причиной частого появления этойтемы в драме, опере и кино.

Тема взаимной верности между мужчинами, котораятакже часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах,на первый взгляд может показаться антиподом темы мужскогосоперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивыоказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволю­циимлекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработалиспособность к сотрудничеству, которая давала им пре­имуществоперед другими соперниками и врагами, действовавши­ми в одиночку.Поэтому мужчины в большей степени, чем женщи­ны, склонныобъединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger,1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях,футбольных командах, политических группировках, масонских ложах,клубах и традициях «старого школьного галстука»; а влитературе и драме она предстает как тема дружеских союзов междумужчинами, которых связывает «верность до гроба». Еслиженщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно онарешается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а неради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз междудвумя или несколькими жен­щинами встречаются гораздо реже, чем умужчин.

ТОРЖЕСТВО МОЛОДОГО СОПЕРНИКА

Самая распространенная тема комической оперысвязана со спе­цифическим аспектом мужского соперничества,который можноназвать «обманутый страж» или «нетхуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале»,«Похищение из сераля», «Севильский цирюльник»,«Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф»и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы»)повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, которыйпритязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дуракахблагодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик(как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, аюная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает взрителе романтический интерес. Этой влюблен­ной паре помогаютдобросердечные друзья (обычно баритоны — например, Фигаро илиМалатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи илисмехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, донБазилио или Бардольф).

Такой сюжет привлекателен для зрителя,поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя состарым дура­ком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой,которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей мужполучает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастовидентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминаяпобеды, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, таки женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом,универсальная тема мужского соперни­чества за привилегию обладатьпривлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительскойаудитории.

В комических пьесах и операх довольно частовстречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например,тол­стая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурноепове­дение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж(Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь кудовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио)или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива).Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только вкомедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения иконфликтами в рамках древ­них, как мир, брачных игр.

Почему любовь и секс вызывают у нас такойострый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать всоциобиологических терминах. «Императив продолжения рода»является мощной ин­стинктивной потребностью, лежащей в основебольшинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложненатем, что в от­личие от других инстинктивных нужд, таких, какголод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум содним человеком, а зачастую — соперничества со многими людьми.Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) наэтом не остановился и продемонстрировал человечеству особуюзначи­мость сексуального отбора. То, что мы представляем собойсегодня, в большой степени является продуктом сексуальныхпредпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальнаясфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктив­ноепритяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечнаяцель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, насамом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибоона определяет облик грядущего поколения — не больше, неменьше».

В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существуетмножество других распространенных тем и персона­жей, смыслкоторых можно проанализировать в фундаментальных психологическихтерминах. Вышеприведенные примеры иллю­стрируют тот факт, чторазвитие сценического искусства идет рука об руку с эволюциейчеловеческого разума.

ГЛАВА 3

СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ

Театр — явление социальное. Основноеотличие между посе­щением «живой» театральнойпостановки, музыкального концерта или иного сценическогопредставления и просмотром кинофильма или телепередачи состоит вчувстве сопричастности некоему социаль­ному событию. Многиепроисходящие в театре феномены могут быть объяснены в тех жетерминах, в которых социальные психологи обычно описывают групповыесобытия и групповую деятельность в целом. Данная глава посвященаприложению общепринятых прин­ципов социальной психологии ктеатральному опыту.

В театре общение происходит между тремягруппами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3)аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияниянаправ­лен таким образом, что авторы предоставляют материал дляис­полнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию.Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, посколь­куи авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (какне­медленную, так и отсроченную—успех последующихпредставлений); более того, каждая из этих групп влияет на дведругие. В конечном счете удовольствие от театральной постановкизависит от успешности «сговора» между всеми тремягруппами (Arnold, 1990).

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ С АУДИТОРИЕЙ

Прежде всего обратим внимание начувствительность исполнителей к реакциям публики. Производителителевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основерейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратнаясвязь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знакисимпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики черезрампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеалеэтот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение,уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается,аудитория принимает их еще лучше, и так далее.

Но эффекты обратной связи не всегда позитивны.Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже еслипервоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители,встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются«прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты идвижения становятся настолько утрированными, что симпатическая связьс публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий,преподаватели сценического искусства пpeдостерегают против «высокогоуровня адреналина», который может привести начинающего актера кпровалу.

В зависимости от вида театрального действияисполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскуюреакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы дляаплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеютдожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резкозатухать, — и именно в этот момент исполнитель прерывает паузуи произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст,публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливаетсяи выплескивается в очередном «запрограммированном» взрывехохота.

Иногда, как, например, в мелодраме, пантомимеили мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают вдостаточно. непринужденный взаимный контакт. Характер этоговзаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, отдружеского до антагонистического, — в зависимости от степенисогласия между зрителями и исполнителями, а также от количестваалкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает простоосыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиковна предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идтивразрез с настроением, которое должна на самом деле созда­ватьдрама. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX ве­ка,игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике по­сулилполцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил емусвоего жеребца. Раздраженный этим вмешатель­ством, актер крикнулв ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».

Как правило, обратная связь с аудиториейблаготворно влияет на качество представления; именно из-за того, чтона телевидении этот элемент отсутствует, запись комедийныхтелеспектаклей часто проводят на «живом» представлении.Это связано с опреде­ленными техническими трудностями, но былодоказано, что такая форма записи предпочтительнее наложенияфонограммы смеха. Искусству кино также недостает обратной связи,однако в отличие от телевидения оно все же изначально адресованоаудитории больших кинозалов, где зрители могут, на худой конец,взаимо­действовать между собой, создавая тем самым теплуюсоциальную атмосферу.

ХРОНОМЕТРАЖ И «ДЕШЕВЫЕ ЭФФЕКТЫ»

Чувство временипринадлежит к числу навыков, которым должен овладеть актер, в первуюочередь актер комический. Пyблика нуждается в жестком руководстве: ейнадлежит указывать, в какой момент она должна включить внимание,поскольку на сцене вот-вот произойдет нечто чрезвычайно важное, вкакой момент она должна смеяться, а в какой — аплодировать. Всяэта информация заложена в структуре и интонации фраз и в паузах междуними. Проанализировав приемы, которые используют политическиеораторы, чтобы вызвать как можно больше аплодисментов, Аткинсон(Atkinson, 1984) вывел два основных принципа, на которых строятсяподобные трюки: во-первых, нужно подать публике подготовительныесигналы, указывающие на то, что оратор в скором времени ожидаетуслышать аплодисменты, а во-вторых, следует как можно более ясно инедвусмысленно обозначить точный момент, когда публика должнаразразиться рукоплесканиями. Для этих целей используются методы«трехчастного перечня» и «двухчастного контраста».

«Трехчастный перечень»состоит из перечисления трех связанных между собой идей; первые двепроизносятся с восходящей интонацией, третья — с нисходящей.Эта последовательность идей служит намеком на аплодисменты. Аткинсонприводит в качестве примера фрагмент речи Маргарет Тэтчер на собранииконсервативной партии: «Прошедшая неделя продемонстрировала,что мы— настоящая партия, сплоченная общей целью (пауза),стратегией (пауза) и решимостью (аплодисменты)». Аткинсонотмечает, что смысловые блоки этой фразы разделены паузами равнойдлины; тем самым публика получает отчетливый сигнал к рукоплесканиям.Такая конструкция, выстроенная по схеме «Готовься! Целься!Пли!», часто сопровождается «дирижерскими жестами»на третьем взмахе руки «вступает хор». Той же стратегиипридер­живается конферансье, объявляющий выход артиста: «Атеперь мы хотим представить вашему вниманию человека, которыйпользуется в наших краях заслуженной известностью (пауза); человека,чье победное шествие по сценическим площадкам страны длится уже болеетрех десятилетий (пауза); всеми нами горячо любимого мистераПосредственность! (аплодисменты)». Цель подобной рекламысостоит не только в том, чтобы поразить аудиторию достоин­ствамиартиста, но и в том, чтобы заставить зрителей дружно аплодировать внужный момент.

«Двухчастный контраст»состоит в противопоставлении двух схожих по форме, но противоположныхпо содержанию утвер­ждений о «них» и о «нас».Пример из речи Джеймса Каллагэна: «На этих выборах моя цельсостоит не в том, чтобы дать вам как можно больше обещаний (пауза); ав том, чтобы следующее лейбо­ристское правительство СДЕРЖАЛО какможно больше обещаний (аплодисменты)». Благодаря построениюэтой фразы, публика чувствует точный момент, когда ей надлежит«вступить в игру». На самом деле аплодисменты началисьуже после слова «сдержало», которое является ключевым дляконтраста с первой частью фразы, а заключительные слова фразы как быподразумеваются сами собой. Использование контрастов в политическойречи очень похоже на использование комическим актером ударных фраз,вызывающих запрограммированный смех публики. Если структура ихронометраж реплик точны, изначально симпатизирующая исполнителюпублика будет смеяться даже в том случае, если не услышит ожидаемойшутки. (В подобном случае смех может оказаться даже громче, посколькунекоторые зрители побоятся показаться недостаточно сообразительными,решив, что не уло­вили ее смысла.) Решающим здесь является то,что аудитория точно знает, в какой момент исполнитель ожидает от неесмеха.

В театре используются и другие приемы создания«дешевых эффектов»: например, барабанная дробьсигнализирует о том, что фокусник или акробат сейчас исполнитзрелищный номер, а перед выходом на сцену популярного певца звучитего музыкаль­ный «автограф» — начало песни, скоторой публика ассоциирует этого исполнителя. Таким образом, зрителиимеют возможность предварить появление своего кумира аплодисментами.В катего­рию таких приемов входит и громкий пассаж стаккато вконце итальянских арий; подобная оркестровая «имитация»аплодис­ментов побуждает зрителей к рукоплесканиям.

Важнее всего хронометраж выхода актеров на биспосле окон­чания представления. Хотя оркестр и исполнителиподдерживают в зале высокий уровень напряжения, занавес стараются неподни­мать как можно дольше, иногда вплоть до того, чтоаплодисменты начинают уже затихать. Как раз в этот момент занавес всеже под­нимается, и перед зрителями вновь предстают актеры,вызываю­щие новый всплеск аплодисментов. Цель подобных ухищренийсо­стоит в том, чтобы продержать зрителей в зале как можнодольше, не позволив им исчерпать энтузиазм раньше времени илипо­чувствовать себя обманутыми. Когда же занавес опускаетсяокон­чательно, звучит музыка в быстром темпе, чтобы публика какмож­но скорее очистила зал, сохраняя приподнятое настроение.

ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Эмоциональная вовлеченность зрителей в действиедрамы зависит от чрезвычайно важного психологического процесса,называемого идентификацией (Wrightsman, 1977). Идентифика­ция —это способность людей мысленно проецировать себя на место персонажейпьесы; тем самым события, происходящие на сцене, пусть опосредованно,но затрагивают также и самого зрителя. Идентификация — это однаиз важнейших форм чело­веческой фантазии, без которой социальнаяжизнь в известной нам форме была бы просто невозможна. Кроме того,это принци­пиально важный элемент восприятия драматическогопредстав- ления (Schoenmakers, 1990). Когда персонаж драмы произноситдлинный монолог (например, Гамлет один из своих монологов), мысливсей аудитории развиваются в соответствии с этой речью; когда Изольдаисполняет арию о любви и смерти в финале «Тристана и Изольды»Вагнера, публика разделяет ее страсть. Если этого не происходит,значит, цепочка драматического общения, идущая от автора черезинтерпретатора к аудитории, где-то прервалась. Провал постановкиможет объясняться невежеством или недостаточной подготовленностью какчасти аудитории, так и исполнителей.

Разные зрительские группы имеют определенныепредпочтения при идентификации себя с тем или иным персонажем. Обычноидентификация происходит в тех случаях, когда персонаж чем-тонапоминает зрителю его самого или его идеальное «я» (этотприн-цип чаще всего используется при отборе моделей для телерекламы)или же просто симпатичен ему. Но бывает, что зритель неограничивается идентификацией с каким-либо одним персонажем и в тойили иной степени «влезает в шкуру» других персонажейпред­ставления, переживая события на сцене с точки зрения каждогоучастника действия. По словам Артура Миллера, «ни одиндрама­тург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещалсвою внутреннюю позицию всякий раз, когда он пишет следующую реплику.Происходит постоянное смещение сопереживания: в одно мгновение я настороне одного человека, а в следующее стою уже на противоположнойточке зрения, поддерживая другого персо­нажа… Именно по этойпричине мы считаем Шекспира универ­сальным: он был способенотождествить свою внутреннюю жизнь с жизнью самых разнообразныхличностей до такой степени, что собственная его личность растворяетсяв его пьесах» (Evans, 1981, р. 18). С публикой, очевидно,происходит то же самое, что и с драматургом.

Идентификация зависит от способности ксопереживанию, хотя подчас автор подразумевает, что сочувствиязаслуживают не все персонажи пьесы, а только некоторые из них. Читая«Процесс» Кафки, мы идентифицируем себя с жертвойбесчувст­венной бюрократии, а не с представителями этойбюрократии. В «Билли Бадце» мы почти полностьюидентифицируем себя с Бил­ли — привлекательным матросом,который оказывается жертвой суровых морских законов, хотя в принципемы способны встать и на точку зрения казнившего его капитана.

Персонажи, на которые мы себя проецируем, вовсене обяза­тельно должны быть «положительными».Искусные драматурги с легкостью заставляют зрителя перевоплощаться всамых бесчест­ных негодяев и психопатов: в детоубийцу Макбета, вциничного соблазнителя Дон Жуана или в преступника Алекса из«Заводного апельсина». Способность к идентификации созлодеями прояв­ляется не только в театральной аудитории. В ходеисследования поведения узников концлагерей во время Второй мировойвойны (Bettelheim, 1943) был обнаружен феномен, получивший название«идентификация с агрессором». В целях выживания —как пси­хического, так и физического — некоторые узникиприбегали к защитной стратегии принятия ценностей и жизненных позицийсвоих охранников и мучителей. Поведенческий коллаборационизм(подчинение приказам) в таких условиях может еще показатьсяблагоразумной стратегией, однако вышеупомянутые узники захо­дилиеще дальше: они искали психического равновесия, стараясь«превратиться в одного из врагов». Дальнейшие наблюденияпоказали, что такой же защитной стратегии придерживались заложники,которых фанатичные террористы содержали в суро­вых условияхизоляции, страха и лишений. Если даже в реальной жизни мы способныиногда идентифицировать себя с психопа­тами, то гораздо легчепроделывать это в театре при помощи воображения.

Итак, персонаж, с которым мы себяидентифицируем, вовсе не обязан быть добродетельным, но он непременнодолжен быть правдоподобным, поэтому неверный подбор исполнителей илиплохая игра актеров может ослабить процесс идентификации. Чрезмернотучная певица-сопрано может разрушить правдопо­добие близящейсясмерти Виолетты «от изнурительной болезни», а низкорослыйтенор может испытывать трудности в создании образа египетского герояРадамеса. Точно так же откровенное «переигрывание» актерапривлечет внимание публики только к фальши жестов и интонаций, но непробудит у нее настоящих чувств.

ХАРИЗМА И ИДОЛИЗАЦИЯ

Непосредственная близость к исполнителям,которые обла­дают исключительной привлекательностью благодарясвоей внеш­ности, уверенности в себе, голосу, славе, богатству итому подоб­ным достоинствам, вызывает у зрителей особоевозбуждение. Современное название такого явления — харизма(магическая притягательность, обаяние) (Spencer, 1973). Харизмапопулярной личности может быть настолько мощной, что некоторыезрители начинают визжать в экстазе или падать в обморок отвосхищения. Похожий эффект может вызывать и появление «звезд»на кино- или телеэкране, однако из-за относительной удаленности отзрителя воздействие оказывается гораздо слабее.

«Сила личного обаяния», которую мыназываем харизмой» частично основана на личных качествахисполнителя: сексуальной привлекательности (Мэрилин Монро),внушительном телосложении (Арнольд Шварценеггер), самоуверенности(Хамфри Богарт) или голосовых данных (Паваротти). Помимо личныхкачеств, харизма связана также с социальным положением, как в случаес ко­ролевскими особами или политическими лидерами. Принц Чарльз,Генри Киссинджер, Ринго Старр или Вуди Аллен сами по себе,по-видимому, не являются очень симпатичными личностями, но окружающаяэтих людей атмосфера социального успеха и влас­ти делает ихпривлекательными в глазах женщин. Таким образом, харизма ведет кславе, но и слава как таковая может оказаться достаточным условиемвозникновения харизмы. Причиной хариз­мы может стать даже простойфакт привычности, как происходит, например, с совершенно зауряднымилюдьми, ежедневно читаю­щими на телевидении прогноз погоды, или спосредственными комиками — ведущими телеигр, которыеприобретают статус знаме­нитостей только благодаря частоте своегопоявления на телеэкра­не. При том, что многие харизматическиелюди оказываются вполне симпатичными (например, Бенни Хилл, Горбачев,Мухам­мед Али), это качество вовсе не обязательно.Харизматическими могут быть признаны и внешне холодные, угрюмые изамкнутые в себе люди (например, Маргарет Тэтчер, Клинт Иствуд,Джеймс Дин). Как замечает Бэйтс (Bates, 1986), уверенность в себе(которая является центральным аспектом харизмы) вполне можнорассмат­ривать как «силу сопротивления потребностинравиться». Иными словами, люди могут транслировать социальнуюэнергию посред­ством своего демонстративного равнодушия к томувпечатлению, которое они производят на других людей.

Интересно, что многие известные психопатыказались людям чрезвычайно обаятельными. Например, миловидныйсерийный убийца Тед Банди, уничтоживший, как полагают, около сотниженщин в своем родном городе Такома (штат Вашингтон), к момен­тусвоей казни в 1990 году имел множество женщин-поклонниц. О жизни ТедаБанди было написано пять книг, а когда на основе его биографии былснят телефильм, женщины со всей Америки начали присылать ему письма сбрачными предложениями. Аналогичный случай произошел в 1991 году.Один молодой итальянец, чтобы скорее унаследовать фамильныйвиноградник, дождался, когда его родители возвратились вечером изцеркви, и хладнокровно забил их насмерть. В ходе судебных слушанийэтот итальянец стал настолько знаменит, что поклонники восхищенноскандировали его имя на футбольных полях. Поэтому неудивительно, чтотакие жестокие тираны, как Адольф Гитлер или Саддам Хусейн, такиенепорядочные звезды спорта, как Джон Макинрой, и такие актеры, какРайен О’Нил, практически без труда привлекают к себе востор­женныхпоклонников. Жестокость и беспощадность содержат в себе определенный«заряд» мужественности, который часто действуетвозбуждающе, особенно на женщин.

Если некоторые актеры «растворяют»свои личные черты в роли, которую они играют, и редко появляются водном и том же образе дважды (например, Питер Селлерс, Роберт ДеНиро), то другие в большей степени зависят от собственной личнойхаризмы (например, Джон Уэйн, Чарльз Бронсон, Мэрилин Мон­ро).Эти так называемые «звездные личности» пользуютсяфеноме­нальной славой и привлекают множество «фанов»(от фанатик — человек, которого преклонение перед кумиромввергает в экстати­ческое состояние). Эту разновидностьидолопоклонства Бэйтс (1986) связывает с шаманизмом. Мы привязываемсяк личности «звезды», и хотя эта «звезда»играет разные роли, ее кинематогра­фический образ (дух) неизменяется. Ожидания, которые мы воз­лагаем на «звезду»,распространяются даже на ее частную жизнь: мы требуем, чтобы и в этойобласти наш кумир играл привычную для нас роль. Таким образом,подобно шаманам в примитивных обществах, кумиры «олицетворяют»или выражают «в концетриро-ванном виде» нашипредставления о сексуальности, свободе, власти и вообще обо всем, чтовызывает у нас особый интерес.

Конрад (Conrad, 1987) делает еще один шаг,предполагая, что харизматические кумиры иногда вполне буквальноприносятся в жертву своими фанами. В качестве примеров он упоминаетМэрилин Монро, Элвиса Пресли и Марию Каллас. Все эти «звезды»имели множество поклонников; всех их постигла преждевременная смертьпосле артистических неудач или физического истощения, и все они послесмерти стали культовыми фигурами. Предприим­чивые дельцы торгуютреликвиями, оставшимися от этих артис­тов, преданные поклонникиотмечают годовщины их смерти и пы­таются так или иначереанимировать своих кумиров посредством перевоплощения или фантазии(ср. время от времени появляющи­еся в бульварной прессе статьипод лозунгом «Элвис жив»). Конрад полагает, что эти«звезды» играют роль «жертв в ритуальномжертвоприношении»: толпа избирает и возвеличивает их, чтобывозложить на них свои стрессы, страдания и страхи, а затем призы­ваетбогов обрушить весь свой гнев на сотворенных ею кумиров. Эти кумиры,подобно шаманам, добровольно соглашаются стать олицетворением нашихжеланий (отсюда — наше преклонение перед ними), причиняя себетем самым огромный вред. «Избран­ные, чтобы воплотить нашимечты, они вынуждены всецело пере­делать себя на наш лад,отрекшись от прав на собственное сущест­вование». Врезультате они терют чувство различия между своим личным иобщественным «я», превращаются в уродливую пародию насамих себя и погибают, затравленные масс-медиа. Разумеется, такаясудьба постигает не всех знаменитостей, однако схема разви­тиясобытий вполне узнаваема.

Все чаще встречающийся феномен гибели «звезд»от рук своих фанов является почти буквальной формой жертвоприношения.Самый известный случай такого рода — смерть Джона Леннона,которого застрелил одержимый поклонник, подкарауливший певца у егонью-йоркской квартиры. Причины этого убийства до сих пор неясны, новполне возможно, что фан хотел, чтобы его имя сохранилось в историирядом с именем его кумира. Актриса Ребекка Шеффер, исполнявшаяглавную роль в фильме Вуди Аллена «Дни радио», была убитапосле того, как отказалась принять от своего обожателя в подарокпятифутового игрушечного медве­жонка, а Джон Хинкли стрелял впрезидента Рейгана, чтобы обра­тить на себя внимание ДжодиФостер. Мотивы подобных поступ­ков сложны и загадочны и, вполневозможно, не имеют никакого отношения к шаманизму, однако несомненно,что знаменитости часто нуждаются в защите, в первую очередь от техлюдей, кото­рые называют себя их преданнейшими поклонниками.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ

Харизматичность важна не только для актеров,певцов и бале­рин, но и для представителей множества другихпрофессиональ­ных групп, работа которых требует определенногоактерского мастерства: торговцев, проповедников, политиков и др.Поскольку современные политические кампании в основномразворачи­ваются на экранах телевизоров, кандидаты на выборныедолжно­сти в значительной степени зависят от советовпрофессиональных имиджмейкеров, которые помогают им правильноодеваться, говорить и держаться так, чтобы произвести наилучшеевпечат­ление на избирателей.

В последние годы проводилось много исследованийс целью установить, какие факторы определяют предпочтенияизбира­телей. В основу части исследований на эту тему былиположены реакции зрителей на видеозаписи дебатов кандидатов впрези­денты и рекламных кампаний (например, McHugo et al., 1985;Lanone, Schrott, 1989). Основной вывод состоит в том, что наиболь­шеевлияние (в 55% случаев) оказывают характеристики внешнего обликакандидатов (рост, одежда, жесты, выражение лица). Второе место поважности (38%) занимают невербальные аспекты речи (высота голоса,скорость речи, количество речевых ошибок, сте­пень монотонности).Что конкретно говорит политик (содержание речи, нравственная посылка,политическая программа), имело значение только в 7% случаев. Поэтомумногие американцы, кото­рые в письменном виде предпочли быполитическую программу Дукакиса, в 1988 году проголосовали за Бушатолько потому, что природа одарила последнего высоким ростом иголосом, как у Джона Уэйна. По всей видимости, «язык жестов»Буша оказал­ся для американской общественности болееубедительным, чем «язык жестов» Дукакиса. Однако в 1992году Буш проиграл в соперничестве со столь же впечатляющим БилломКлинтоном.

Многие аналитики отмечали, что в западныхдемократических государствах наблюдается усиление тенденции кпревращению личного имиджа и «актерского мастерства» врешающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразномуслиянию профес­сий актера и политика (ср. Рональд Рейган, ГлендаДжексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходяткурс обучения технике телевизионных выступлений. Их учат, например,заранее готовиться к тому, что они хотят сказать, и говорить этонезависимо от поступающих вопросов; скрывать дурные манеры; как можноменьше улыбаться (поскольку улыбчивость может быть истолкованапубликой как признак легкомыслия или заискивания). Маргарет Тэтчеручили говорить низким голосом и одеваться в темно-синие костюмы,чтобы подчеркнуть присущую ей власт­ность. Лидеру британскихлейбористов Нейлу Кинноку советовали держать под контролемсвойственные ему привычки встряхивать головой и взмахивать руками,которые могли восприниматься как свидетельство чрезмернойагрессивности; во время предвыборной кампании 1992 года емупорекомендовали также носить очки, что, как известно, помогаетпроизвести впечатление интеллигентного человека (впрочем, этогооказалось недостаточно). Когда Джон Мэйджер впервые сталпремьер-министром Великобритании, он заявил: «Имиджмейкерам неудастся заманить меня в свои сети… Я останусь таким же нескладнымуродцем, каким был всегда». Но, хотя это заявление отличносогласовывалось с его имиджем «честного Джона», вскореМэйджер стал носить двубортные пиджа­ки и новые очки (незеркальные!), а прическа его стала гораздо аккуратнее. Современныйполитик просто не имеет возможности игнорировать свой публичныйимидж.

Еще одна современная тенденция, влияющая науспех полити­ков, — это скорость формирования впечатления одругом человеке. Растущая роль телевидения (и бульварной прессы) всовременной жизни учит людей быстро интерпретировать сложные сигналы,поступающие в ходе десятисекундных выпусков новостей и реклам­ныхроликов. Поэтому политикам и другим знаменитостям прихо­дитсяучиться выражать свои идеи (и, что гораздо важнее, подавать свойимидж) в рамках жестких временных ограничений. Харви Томас, служившийсоветником многих выдающихся деятелей (в чи­сле которых —Билли Грэм и Маргарет Тэтчер), поясняет: «Внима­ние зрителянадо завоевать; не надейтесь, что может» получить его даром».А удержать внимание современной публики в течение длительного временистановится все труднее.

Исследовательская технология, разработанная дляоценки эффективности политических коммуникаций (таких, как речи,рекламные кампании и т.п.), получила название «голосометрия»(«vote-metering»). В студии собирают репрезентативнуюгруппу численностью от 50 до 100 человек. Участникам демонстрируютэкспериментальные видеозаписи выступлений политиков и предлагаютшкалу, на которой они отмечают, какие выступления произвели на нихблагоприятное впечатление, а ка­кие — негативное. В ходедемонстрации видеозаписей компьютер фиксирует усредненную реакциюаудитории, группируя участ­ников эксперимента различнымиспособами; таким образом устанавливаются детальные соответствия междупроисходя­щим на экране и реакцией различных категорий людей наувиден­ное. Например, участников эксперимента можно разделить нагруп­пы республиканцев, демократов и нейтральных избирателей,после чего можно сравнить реакцию этих трех групп на выступлениеполитика по такому вопросу, как, например, проблема абортов.Информация, собранная компьютером, хранится в базе данных ивпоследствии может быть использована для ретроспективного разделенияаудитории на группы по другому принципу (например, на мужчин иженщин, молодых и пожилых избирателей, жителей севера и юга, и т.п.). Благодаря этому можно разработать более успешную политическуюкампанию.

ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ

Исследование реакции избирателей — толькоодна из форм изучения аудитории, начавшегося несколько десятилетийназад в Университете штата Айова (МаЫе, 1952). В числе методов,ис­пользовавшихся для исследования зрительских предпочтений втеатре,— «рейтинговые весы» (биполярные оценки),психофи­зиологический мониторинг (электроэнцефалография, частотапульса, степень расширения зрачка и движения глаз), видеозаписьвыражения лица, запись уровня аплодисментов и определениеконцентрации внимания на основе сохранившихся в памяти послеспектакля сценических событий (Schoenmakers, 1990). Непоседливость вовремя спектакля используется как индикатор скуки. Для оценки этогофактора сиденья снабжаются датчиками, фикси­рующими движенияягодиц; предполагается, что внимательные зрители сидят спокойно ипочти неподвижно.

Исследования, в которых применялисьперечисленные выше методы, показали, что реакция аудитории напредставление зависит от таких факторов, как возраст, пол,образование, личные качества и социальные позиции. Не удивительно,что пожилые и более консервативные люди менее благоприятно реагируютна противоречивый материал сценического представления (например, начрезмерную сексуальную откровенность). В главе 1 мы уже отмечали, чтоэкстраверты, искатели острых ощущений предпо­читают более«шокирующий» материал (например, «жесткие»порнофильмы или натуралистические сцены насилия). В целом мужчинамбольше нравятся вестерны, фильмы о войне, фарсовые комедии испортивные передачи, тогда как женщины предпочи­тают темы,связанные с романтическими отношениями, брачной и семейной жизнью(например, «мыльные оперы», комедии поло­жений,передачи о событиях из жизни королевских особ) (Austin, 1985). Болееобразованные люди любят документальные фильмы, а представители низшихсоциально-экономических классов пред­почитают телевизионные игрыи викторины. Интерес к програм­мам новостей, классическим фильмами передачам о королевских особах растет с возрастом.

ГРУППОВОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗБУЖДЕНИЕ

Чем больше аудитория, тем легче (как это нипарадоксально) каждому отдельному зрителю следить за представлением иувлечься им. Когда множество людей собираются вместе ради какой-либообщей цели, например, чтобы насладиться музыкальным концер­томили драматической постановкой, то создается квазирели­гиознаяатмосфера. Когда в таком театре, как «Ковент Гарден» или«Ла Скала», гасят огни, в зале мгновенно воцаряетсянапря­женная, полная предвкушения тишина, и эта «напряженность»пропорциональна размерам и плотности заполнения зала. Близкоесоседство множества людей, одинаково настроенных и намере­вающихсянаблюдать за ходом спектакля, прекрасно способствует концентрацииума. Если все люди вокруг вас желают соблюдать тишину и вниматьпроисходящему на сцене, то очень трудно не по­следовать ихпримеру. Любого, кто продолжает говорить или шур­шать оберткамипосле начала представления, соседи заставят умолкнуть недвусмысленнымвзглядом или словом.

Явление «социальной поддержки» былопродемонстрировано и в некоторых других сферах (Zajonc, 1965;Crandall, 1974). Напри­мер, вопреки распространенному средишкольных учителей и ро-Дителей убеждению, что ученики лучше успеваютпри малой наполненности классов в ряде случаев дети показывают болеевысокие учебные достижения в условиях больших классов. Это свя­заноне только с более интенсивной конкуренцией, но и с социаль­нойстимуляцией в целом. Если нас окружает множество людей, занятых одними тем же делом, мы так или иначе чувствуем, что должны«соответствовать» общему настрою, и в результате меньшеотвлекаемся. Не исключено, что ребенок, видящий вокруг себя всеголишь нескольких своих соучеников, может задуматься, а не лучше ли емуотправиться на рыбалку. Одним словом, каковы бы ни былидействительные причины этого явления, большие школьные классы иногдагенерируют социальную энергию, спо­собствующую более успешномувыполнению заданий.

Присутствие других людей (то есть публики)особо помогает выполнению простых заданий или дел, в которыхисполнитель обладает хорошими навыками. Это согласуется с закономЙеркса-Додсона, который мы будем рассматривать более подробно в связис проблемой сценической тревоги (глава 11). В своем обзореис­следований, посвященных эффектам влияния аудитории нараз­личные типы исполнительского искусства, Бонд и Титус (Bond,Titus, 1983) приходят к выводу, что в целом присутствие других людейявляется возбуждающим или стимулирующим фактором и что этовозбуждение способствует выполнению привычных или простых задач,однако препятствует выполнению задач труд­ных или плохоосвоенных. Это можно связать с тем, что высокий эмоциональный накалведет к отвлечению внимания и становится помехой в ситуации, когданеобходима ясность мыслей.

Общеизвестно, что вечер в театре оказывается гораздо более приятным иволнующим, когда собирается полный зал. Осознавая этот факт, многиетеатральные администраторы раздают пригласи­тельные билеты, чтобызаполнить зал на предварительных про­смотрах для прессы или вмежсезонье, когда публика бывает ма­лочисленна. Такая практика нетолько обеспечивает активное обсуждение спектакля, но и создаетрадостную атмосферу в театре.

С другой стороны, следует учитывать, чтоаудитория, состоя­щая из достаточно равнодушных к театрузрителей, явившихся на представление только из-за бесплатного билета,отличается по своей природе от публики, ожидающей получитьудовольствие от спектакля. Цена за билет — это своего родагарантия искреннего интереса зрителя к спектаклю, и чем выше ценабилета, тем серьез­нее должно быть намерение зрителей получитьто, за что они за­платили. Лабораторные эксперименты поисследованию эффектов так называемого когнитивного диссонанса (Brehm,Cohen, 1962) заставляют предположить, что люди в целом менеевосприимчивы к представлению, за которое они не заплатили.Параллельный пример можно найти в психотерапии. Было установлено, чтоод­ной из небольшого числа переменных, определяющих мнениепациента по поводу результативности лечения, является сумма внесеннойим платы. Из этого можно заключить, что администра­торам театровне следовало бы раздавать бесплатные приглашения всем без разбора.

Когда люди вокруг нас смеются, аплодируют,грустят или пе­реживают потрясение, это непосредственно влияет ина нас самих. Эмоции людей (как и животных) с легкостью передаются отодного индивидуума к другому без помощи слов. Животные особо островоспринимают эмоции особей своего вида, что имеет жизненно важныйэволюционный смысл (например, когда нужно скрытно сообщить оприближении хищника).

Экман с соавт. (Ekman et al., 1983) проводилиэксперименты, где изучали влияние внешнего проявления эмоций на самихиспы­туемых и на тех, кто их окружает. Было установлено, чтопростая мимическая имитация выражения радости, печали, гнева и т. д.,может оказывать на нервную систему такое же непосредственноевоздействие, как и экспрессия, которая обычно сопровождаетсоответствующие эмоции. Например, выражение лица, обычносопутствующее переживанию счастья, приводит к замедлению пульса, аизображение на лице печали ведет к понижению темпера­туры иэлектрического сопротивления кожи. Эти реакции сохраня­лись дажев тех случаях, когда участникам эксперимента параллель­нопоказывали изображения, которые должны были бы вызватьпротивоположную эмоцию (например, улыбающемуся человекудемонстрировали фотографию преступлений куклукс-клановцев, ахмурящемуся — картинку, изображающую невинные игры детей).Экман установил также, что люди склонны подражать выражению лицлюдей, находящихся рядом с ними. Как следствие, их нервная системаполучает почти такое же воздействие («Улыбнись, и весь мирулыбнется вместе с тобой»). Этим может объяснятьсяэффективность рекламы, в которой использованы улыбающиеся модели, атакже «заразительность» улыбок участников увеселительныхвечеринок.

Возможно, эмоциональная заразительность служитодной из основных причин того сильного впечатления, котороепроизводит на публику театральное представление. Человеческие эмоцииусиливаются пропорционально численности публики. Этот эффект очевиденвсякому, кто хотя бы раз был свидетелем драк болельщиков нафутбольных матчах, воплей подростков на попконцертах или любогодругого проявления групповой истерии — от массовогосамоубийства в Джонстауне до зимней распродажи Харродса.Общеизвестно, до какого накала могут дойти страсти, которыевозбуждают политические вожди и демагоги на массовых демон-страциях иполитических митингах. Гитлер, имевший большой опыт в манипуляцииэмоциями масс, взял за правило обращаться только к живой толпе.Самый, пожалуй, удачный пример — это особая атмосфера, которуюсоздавал проповедник Поуп своими выступлениями на массовых собранияхна Сент-Питерс-Сквер.

Возбуждение толпы, которое можно наблюдать напопконцертах, политических митингах и во время мятежей (наподобиетех, что происходили в Лос-Анджелесе в 1992 году), может бытьспровоцировано не только «заразительностью» эмоций, но идругими факторами. Томкинс (Tomkins, 1991) утверждает, что громкиевыкрики приводят к снятию табу на инфантильные эмоции и поведение.Подобно тому, как медленное письмо заставляет людей возвращаться кдетскому почерку, так и крики могут способствовать высвобождениюдетских привычек. «Индивидуум, оказавшийся в столь вольнойобстановке, может отдаться таким глубинным эмоциям и страстям, какиеон не позволял себе выражать с самого детства» (р. 2). СогласноТомкинсу, политические лидеры и попзвезды, обладающие хорошейинтуицией, умеют искусно возбуждать в толпе эти затаенные страсти идирижировать ими для достижения своих целей.

Прадье (Pradier, 1990) обсуждает эффектгрупповой поддержки на биологическом уровне, в частности, на уровнехимических мозговых процессов. Например, он предполагает, чтоколлективная эйфория, которую испытывают толпы людей надемонстрациях, рок-концертах или особых театральных представленияхможет быть связана с выделением эндорфинов — опиумообразныхвеществ, вырабатывающихся в мозге и вызывающих чувства спло­ченностии социального комфорта. Прадье предлагает рассмат­риватьсценическое представление как контактное событие, выполняющееприблизительно такие же функции, как взаимное почесывание у приматов,хотя в первом случае прямой физический контакт отсутствует. «Группывстреч», популярные в Калифорнии в 1970-е годы, воплотили этуидею в форме непосредственного физического контакта —«наложения рук», которое применяется также во многихрелигиозных и знахарских ритуалах. Прадье предполагает, что запах телисполнителей и публики также вносит свой вклад, осознаваемый илинеосознаваемый, в групповое обще­ние. Степень влияния такихбиологических возбудителей пока остается в области гипотез, но неисключено, что некоторые подобные эффекты на самом деле играют важнуюроль.

ТРЕВОГА, АФФИЛИАЦИЯ И АТРИБУЦИЯ

События, вызывающие страх как в реальной жизни,так и в те­атре способны порождать эмоциональную связь междулюдьми. Это результат хорошо известного психологического процесса,который называют аффилиацией под влиянием тревоги. Шахтер (Schachter,1959) в знаменитой серии экспериментов показал, что между людьми,попавшими в угрожающую ситуацию, где им сообща предстоит пройти некоеиспытание (например, стать участниками эксперимента, включающегоболезненное воздейст­вие электрошока), возникает сильноепритяжение, остающееся и после того, как опасность миновала.Возможно, именно в этом свойстве тревоги укреплять социальныевзаимосвязи и заключа­ется причина самых разнообразныхобщественных феноменов. Принцип «старого школьного галстука»работает гораздо эффек­тивнее у выпускников школ с особо суровымиправилами; недозво­ленный секс нередко возбуждает сильнее, чемсекс с брачным партнером; у людей, укрывающихся в бомбоубежище,возникает мощный дух товарищества; и, как уже было отмечено выше,залож­ники довольно часто сочувствуют террористам и сотрудничаютс ними. Все эти общеизвестные тенденции отчасти можно объяснитьэффектом Шахтера.

Этологическая основа этого эффекта —принцип безопасности в толпе (Wilson, 1981). Испуганный какими-товнешними со­бытиями детеныш обезьяны бежит к своей матери ицепляется за ее шерсть, чтобы та унесла его подальше от страшнойсцены. Маленькие дети в момент потрясения также ищут физическогокомфорта, либо прижимаясь к человеку, которому они доверяют, либообнимая любимую игрушку. Юные влюбленные много вре­мени посвящаютинтимным контактам, но по мере того, как отно­шения становятсяпривычными (особенно в случае супружеских отношений), эта тенденцияугасает. Впрочем, в пожилом возрасте потребность в физическом иливербальном ободрении между партнерами возобновляется, возможно, какреакция на возрастаю­щую тревогу, связанную с приближением немощии смерти.

Стремление объединиться перед лицом общейугрозы — движу­щий мотив самых напряженных и страстныхлюбовных сцен в опе­ре: например, между Тристаном и Изольдой,которые влюбляются друг в друга (выпив любовное зелье) во времяплавания по бурному морю, или между Радамесом и Аидой, заключенными вгробнице. Люди, которым предстоит вместе умереть, чувствуютчрезвычай­ную близость друг к другу, и публика, понимая это, донекоторой степени разделяет с героями те же напряженные эмоции.Зрители не только испытывают облегчение от того, что их не постиглароковая судьба персонажей оперы, но и, как правило, возвра­щаютсядомой с чувством тесного единения.

Другой психологический принцип, объясняющийстоль час­тую в театре и кино параллель между любовью и смертью,— это принцип эмоциональной атрибуции. Поскольку большинстворазновидностей эмоционального возбуждения — будь то гнев,любовь или страх — покоятся на одной и той же физиологическойоснове, а именно активации симпатической нервной системы (учащениесердцебиения и дыхания, повышение кровяного давле­ния, сухость ворту, потение ладоней и т. п.), то можно довольно легко перепутатьэмоции. В определенных ситуациях люди прини­мают негативныеэмоции (гнев, страх) за романтическую страсть; по крайней мере, этинегативные эмоции могут усилить любовные переживания. Еще во временаРимской империи прозорливые поэты-философы советовали мужчинам водитьсвоих подруг в Колизей, чтобы настроить их на любовный лад. Похоже,они ин-туитивно догадывались, что, глядя на львов, пожирающиххрис­тиан, женщина не только физически и эмоционально будеття­нуться к своему спутнику, но и, весьма возможно, истолкуетэмо­циональное потрясение, вызванное этим ужасным зрелищем, какпроявление сексуальной страсти. В ходе экспериментальногоисследования этой гипотезы Даттон и Арон (Dutton, Aron, 1974)обнаружили, что мужчина чаще начнет флиртовать с сексуальнопривлекательной девушкой-интервьюером, находясь на опасном висячеммосту над пропастью глубиной в 200 футов, чем пересекая надежныйпрочный мост над автодорогой. Правда, результаты данного конкретногоэксперимента отчасти могут объясняться принципом аффилиации передлицом угрозы. Однако есть и другие свидетельства, что одна эмоцияспособна усиливать другую посред­ством ложной атрибуции(Schachter, Singer, 1962), и драматурги откровенно пользуются этимэффектом, чтобы с помощью страха смерти (или реальной угрозы гибели)усилить накал любовных страстей.

«ЗАРАЗИТЕЛЬНЫЙ» СМЕХ

Смех — феномен в высшей степенисоциальный. Наедине с со­бой мы редко смеемся даже над тем, чтопризнаем чрезвычайно забавным; как правило, мы смеемся лишь вкомпании (Chapman, Foot; 1976), хотя окружающие при этом вовсе необязательно должны смеяться вместе с нами. Эксперименты показывают,что ча­ще мы смеемся над шутками, если над ними смеются иокружающие; мы вообще более склонны смеяться в обществе других людей,чем в одиночестве. Таким образом, смех выполняет функцию механизмасоциального общения. Смеющийся человек, по-видимо­му, пытаетсятак или иначе «поделиться» шуткой с окружающими.Например, он имеет в виду, что его спросят, над чем он смеется, и врезультате он получит предлог поделиться шуткой с другими людьми.

Несмотря на то, что люди больше смеются надшуткой, расска­занной в компании, это вовсе не означает, что ониобязательно будут считать эту шутку более забавной, чем ту, которуюузнали, находясь в одиночестве. Человек вполне способен оценить юморшутки, над которой не рассмеялся только потому, что не былоподходящей компании. Нет ничего ужаснее для комика или авторакомедии, чем обнаружить, что представление не вызывает смеха упублики. О таком бедолаге говорят, что он «умер на сцене»,а нежелание публики смеяться в данном случае равносильно жесту,которым посетители римских цирков отправляли на смерть гла­диаторов.Ведь к такому спектаклю наверняка пристанет эпитет «несмешной».

Страх перед молчанием публики заставляетнекоторых теле­визионных продюсеров использовать в комедийныхфильмах фоно­грамму смеха. По-видимому, эта техника простонеобходима в слу­чаях, когда материал комедии на самом деле неособенно смешон. Как заметил один исследователь, «эффектналоженного смеха вынуждает зрителей искать, над чем можнопосмеяться». Для спа­сения от «смерти на сцене»посредственных телекомедий, изобрели разнообразные аппараты,воспроизводящие смех и аплодисменты. Некоторые подобные механизмывнешне похожи на пишущие машинки, а клавиши на них соответствуютразличной степени выражения веселья: «хихиканье», «грубыйхохот», «смешок», «взры­вы смеха» ит. п. Однако такие технические устройства редко оказы­ваютсяэффективны, поскольку ключ к успеху — не в смехе как та­ковом,а в динамике смеха. Если восторг фальшивой «аудитории»достигает своего пика сразу же после ударной реплики, то смех звучитискусственно, и если одна и та же кривая нарастания и спада смеховойреакции повторяется несколько раз подряд, то телезри­тели вскореначинают догадываться о механическом происхожде­нии закадровогохохота. Гораздо лучшее впечатление производит запись смеха живойпублики, но зачастую сделать ее сложно, по­скольку многие эпизодытребуют не студийных, а натурных съемок. Впрочем, в подобных случаяхнередко находят довольно практичное решение проблемы: в студиисобирают аудиторию и демонстрируют ей видеозапись этих эпизодов.Спонтанный смех зрителей добав­ляют на звуковую дорожку. Принизком качестве комедии эту про­цедуру приходится повторятьнесколько раз, пока не наберется достаточное количество смеха. Ещеодин прием, к которому прибе­гают в совсем уже отчаяннойситуации, состоит в обращении к услу­гам профессиональныхактеров-«смехачей», которые в нужных местах добавляют назвуковую дорожку хохот и хихиканье.

Американские телепродюсеры используютфонограмму смеха чаще, чем британские, и порой настолько часто, чтобританскому зрителю этот эффект кажется назойливым. Иногда«Би-Би-Си», приобретая американские комедийные сериалы,включает в дого­вор требование удалить искусственный смех. Такбыло, например, с сериалом о корейском военно-полевом госпитале«Чертова служ­ба в госпитале Мэш»: по мнению«Би-би-си», фальшивый смех только испортил бы впечатлениеот довольно тонкого юмора создателей этого фильма.

СОЦИАЛЬНЫЙ КАШЕЛЬ

Кашель в аудитории также «заразителен».Пеннибейкер (Реп-nebaker, 1980) изобрел «кашлеграмму»(«coughogram») в форме плана зрительских мест, на которомрегистрировалась частота кашля и местонахождение кашляющих зрителейза короткий промежуток времени. С помощью этой методики исследователюудалось показать, что, во-первых, чаще кашляют в крупных группах, чемв малых, а во-вторых, чаще кашляют в ответ на кашель окру­жающих.Кашель распространяется от его инициатора радиальны­ми лучамиподобно тому, как расходятся круги на воде от брошен­ного камня:каждый закашлявшийся человек провоцирует кашель своих соседей. Попредположению Пеннибейкера, эффект «зарази­тельности»обусловлен тем, что люди, услышавшие кашель соседей, невольнообращают больше внимания на ощущения в горле, обыч­нопредшествующие кашлю. По другой версии, причиной «зараз­ности»кашля может быть социальное растормаживание («если им можно, томожно и мне»). Скорее всего, свое влияние оказывают обафактора.

Не удивительно, что обнаружились и сезонныеотклонения от общей схемы: зимой, в период учащения простудныхзаболе­ваний горла, люди, разумеется, кашляли больше. Пеннибейкерпоказал также, что при повышенной концентрации внимания (например,при просмотре эпизода фильма, который эксперты оценили как «оченьинтересный», зрители кашляют реже. Возмож­но, людиоткладывают кашель «на потом», до менее захватыва­ющегоэпизода или до аплодисментов по окончании очередного номерапрограммы. Таким образом, не исключено, что режиссер или актеры,стремящиеся повысить качество представлений, идущих вслед запремьерой, могут ориентироваться на частоту кашля в аудитории какпоказатель скуки.

В порядке эксперимента перед концертамиБалтиморского симфонического оркестра и в антрактах во время зимнегосезона публике раздавали леденцы от кашля. Оказалось, что этот методзначительно понижает уровень кашля в зале. И дело не столько вмедицинском эффекте, сколько в психологическом: во-первых, залполучал леденцы в качестве развлечения, а во-вторых, публике такимобразом намекали, что кашлять в зале нежелательно. Кроме того, накаждый «подавленный» кашель приходилось еще несколь­копредотвращенных «ответных» кашлей.

КОНФОРМИЗМ И КЛАКИ

Разнообразные проявления социальной«заразительности» подталкивают публику к групповомуконформизму. В результате реакция зрителей на представление можетоказаться непредсказуемой. Один и тот же спектакль в разныхобстоятельствах подчас вызывает почти противоположную зрительскуюреакцию. Исполнители утверждают, что аудитория бывает хорошей иплохой (независимо от количества зрителей в зале), и в их наблюденияхнесомненно есть своя правда. Этот эффект можно изучать по ре- акциизрителей на кинофильмы: все сеансы одного фильма идентичны, нопублика воспринимает их по-разному. По-видимому, толпа признаетлидерство нескольких доминирующих индивидуумов, и общая атмосфера(принятия или отвержения, возбуждение или скуки) создается на основетого, как реагируют на зрелище эти лидеры.

Эффекты социального конформизма былипродемонстрированы Эшем (Asch, 1956) в знаменитой серии лабораторныхэкспериментов. Люди, которых просили оценить сравнительную длину двухотрезков, попадали под влияние очевидно неправильных мнений, которыеуверенно и единодушно отстаивали помощники экспериментатора.Поскольку критерии оценки артистического представления гораздо менееобъективны, то в театре эффект конформизма, по-видимому, проявляетсязначительно сильнее.

Один из способов практического использованияэффекта конформизма в театре — размещение в зрительном залеклаки, или профессиональных «хлопальщиков», которыепытаются «за­вести» остальную публику хохотом,аплодисментами, криками «браво» и другими подобнымиприемами. Пытались применять механические «клаки» —нечто вроде аппаратов для генерации смеха, — однако ониоказались менее эффективными, чем опытные люди, чувствительные к ходуспектакля. Проблема в том, что если клака не преуспеет в ассимиляциипублики (то есть не сможет увлечь зрителей за собой), то она можетвызвать обратный эффект — то, что социальные психологи называютреактивностью (Brehm, Brehm, 1981). Если правдоподобие действий клакиокажется ниже определенного уровня, то публика может либо распознатьнанятых агентов, либо воспринять их не как лидеров, а какдиссидентов. В результате клака будет «отлучена» отобщества, а основная масса аудитории настроится на еще болеевраждебный и холодный лад, противопоставляя себя изгоям.

Восприятие клаки публикой зависит от того, какодеты «хло­пальщики» и как они размещены впространстве. В идеале агентов следует распределять малыми группамипо всему залу, а не собирать всех в одном месте; стиль одежды долженбыть респектабельным, граничащим с модным (в зависимости от характерапредставления и присутствующей публики). Представителей клаки часторазме­щают в ложах и на верхних балконах, поскольку публикаобычно не покупает билеты на эти места. Как правило, такая тактикасебя оправдывает, если «хлопальщики» не слишкомвыделяются из об­щей массы и не походят на работников театра.Кроме того, с этих мест удобнее бросать цветы на сцену в концеспектакля (эту задачу иногда также поручают клаке, особенно в случае,когда необходимо польстить примадонне).

Услугами клаки пользуются не только в театрах.Гастролирую­щие поп-группы иногда нанимают ее для встречи ваэропорту, чтобы журналисты могли сфотографировать визжащих ипадающих в обмо­рок поклонников. Даже менеджер «Битлз»на заре их карьеры устраивал такую рекламу, ставшую впоследствииненужной. У опер­ных певцов (особенно в итальянских оперныхдомах) есть свои личные клаки, состоящие либо из наемных«хлопальщиков», либо из искренних энтузиастов. Ведущиесопрано и теноры особенно остро соперничают между собой: каждыйстремится произвести впечатление, что именно он — главная«звезда». Эта конкуренция может доходить до появленияантиклак, когда сторонники одного певца освистывают и срываютвыступление его соперника. Здесь опять-таки необходимо поддерживатьтонкое равновесие: если анти­клака будет действовать слишкомгрубо и неубедительно, публика ополчится против нее и окажет ещеболее радушный прием наме­ченной жертве.

Социальная коммуникация между зрителями вкинотеатре относительно слаба. В отсутствие живых актеров зрители вкино­театре часто начинают сбиваться в группы: курильщики инекуря­щие, влюбленные пары и т. п. Возможно, в этом состоит однаиз причин того, что многие люди считают посещение театра болееволнующим событием, чем поход в кино: в театре социальная рольпублики определена более четко и между зрителями возникает болеетесная сплоченность.

При просмотре телепередач между членами семьитакже мо­жет создаваться определенное единение, но не слишкомтесное, поскольку телезрители могут отрываться от экрана, вставать,ходить по дому и т. п. Однако некоторые телепрограммы на следую­щийдень обсуждают по всей стране, что может послужить основой дляобщественного единения и социальных перемен. Несколько лет назадблагодаря британскому телефильму «Кэти, пойдем до­мой»общественность обратила внимание на бедственное положе­ниебездомных. Фильм «На следующий день», изобразившийпо­следствия ядерной атаки на средний американский город, вызвалво всем мире значительный эмоциональный и политический отклик. А внаше время к чувствам мировой общественности точно так же апеллируютдокументальные фильмы о глобальном потеплении и о том, как влияет наприродную среду исчезновение лесов.

ВЛАСТЬ ПРЕСТИЖА

Эш (Asch) обнаружил, что эффекты конформизмапроявляются гораздо сильнее, когда модель для подражания окруженаaypoй престижа. Это не удивительно, учитывая, что большая часть такна­зываемой харизмы основана не на уникальных характеристикаххаризматической личности, а на социальной значимости ее роле­вого«статуса» (Spencer, 1973). Человек, которого представляютпублике как «президента Соединенных Штатов», «звездушоу» или «главу хит-парада», автоматически получаетизвестную долю харизмы, независимо от своих личных достоинств (или ихотсут­ствия). В результате создается «гало-эффект»,когда публика бук­вально воспринимает человека более рослым, еслисчитает, что он имеет более высокий социальный статус (Вильсон,1968).

Театры прибегают к различным приемам, чтобыизвлечь поль­зу из этой власти престижа. Широко распространенапрактика вывешивать на доске объявлений у дверей театра вырезки изгазет с благоприятными отзывами о спектаклях. Иногда такие цитатынамеренно вырваны из контекста, в котором враждебно настроен­ныйкритик делает вид, что хвалит постановку, лишь для того, чтобы затемобрушить на нее свое негодование. Один из театров лондонскогоВест-Энда использовал для рекламы музыкального квартета определение«великолепная четверка», взятое из рецен­зии, гдекритик ругает выступление музыкантов, говоря: «Лучше бы этавеликолепная четверка оставалась дома, в своих постелях». Частоадминистрация театров рассылает бесплатные билеты знаменитым людям внадежде, что они посетят спектакль и «поде­лятся» сним своим престижем. Некий англичанин, сменивший в до­кументахсвое имя на «Лорд», был поражен изобилием обрушив­шихсяна него по почте бесплатных образцов продукции, деловых предложений,приглашений на светские мероприятия и театраль­ных билетов.

Было показано, что престиж композитора влияетна качество исполнения его произведений оркестром. В одномэксперименте джаз-оркестру предлагали исполнить новые работыкомпозиторов, представляя последних то как неопытных новичков, то какчрез­вычайно талантливых и признанных авторов. Музыканты большеценили и быстрее запоминали произведения, приписанные извест­нымкомпозиторам, и, по мнению независимых слушателей, испол­няли ихлучше (Weick, Gilfillan, Keith, 1973).

Трудно усомниться в том, что репутациядраматурга, ком­позитора или исполнителя существенно влияет нанашу оценку его произведения. При прочих равных условиях мы обнаружимболее яркий художественный дар у человека, который, по нашимпредставлениям, уже добился общественного признания. Однако бываютслучаи, когда престиж вызывает «реактивность». Если славукакого-то исполнителя преждевременно «раздуют» вышевсяческих границ, то публика и критики могут отреагировать еще болеенегативно, чем если бы никакой рекламы не было: они воз­мущенноотвергнут артиста как не оправдавшего свою репутацию. Так произошло втеатре «Ковент Гарден» с греческой певицей ЕленойСулиотис, сопрано, которую широко разрекламировали как «новуюКаллас». Хотя выступление Сулиотис вполне соот­ветствоваломеждународным стандартам, критика восприняла ее враждебно, анекоторые зрители громко освистали, сочтя претензии певицы на местоКаллас чрезмерными. (Артистам и их агентам следовало бы учитыватьвозможность подобной реакции, помещая в рекламе биографическиесведения об исполнителях.)

ГЛАВА 4

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРА И ПОДГОТОВКА ЕГО К РОЛИ

Почтенный американский комик Джордж Бернеоднажды сказал: «Самое главное в актере — этоискренность. Если актер способен притвориться искренним — онсостоялся». Эта лаконич­ная формулировка содержит указаниена оба основных подхода к актерской игре, которые можно обозначитькак художественный и технический. Последний иногда называют«французской систе­мой», поскольку он был детальноописан в конце XIX века Франсуа Дельсартом (Schreck, 1970). Основноеразличие между этими двумя школами исполнительского мастерствасостоит в том, играет ли актер «изнутри — наружу»или «снаружи — вовнутрь», то есть «вжи­вается»ли он в роль или проецирует себя на аудиторию, рассматри­вая рольглавным образом с точки зрения публики. Поэтому указан­ные вышетипы актерской игры можно назвать, соответственно, «внутренним»и «внешним» (см. таблицу 4.1).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ТЕХНИЧЕСКАЯ СИСТЕМЫ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

Художественный метод игры чаще всегоассоциируют с именем Константина Сергеевича Станиславского иМосковским Художественным Академическим Театром. Станиславскийполагал, что европейский театр конца XIX века уделяет чересчур многовнимания внешним атрибутам поведения сценического персонажа таким,как поза, жест и голос.

Таблица 4.1.

Основные различия между художественным и

техническим подходами к актерской игре

Художественный

Технический

Внимание концентрируется на мыс­лях и чувствах персонажа.

Мысленная «точка зрения» — внешняя, то есть ориентированная на восприятие публики («Отойди и взгляни на себя со стороны»).

Связан с системами Станиславского и Штрасберга.

Связан с «французской школой» (Дельсарте) и такими британскими режиссерами, как Гатри и Оливье.

Главная задача — искренность.

Главная задача — общение с публикой.

Подготовка основана на «эмоцио­нальной памяти», анализе персона­жа, импровизации и внутреннем мо­нологе.

Подготовка основана на моделировании, обратной связи, дисциплине, «языке тела» и манипуляции зрительским вниманием.

Больше подходит для авангардного театра и лирических фильмов.

Подходит для классических театральных постановок, оперы и эпически фильмов.

Поэтому он постарался переориентироватьвнимание актеров на внутренние процессы. В самой известной из своихкниг «Работа актера над собой» (первое издание-1936 год)Станиславский в общих чертах намечает приемы, посредством которыхактер в своем воображении может лично пережить ситуации, созданныедраматургом, и эмоции персонажей пьесы. В частности, он рекомендуетактеру «вжиться» в роль, представить как бы он чувствовалсебя в данной драматической ситуации. Актер должен задать себевопрос: «Как бы я поступил, если бы оказался в подобныхобстоятельствах?» Это «если бы», котороеСтаниславский называл «магическим если бы», являлосьключом к созданию полноценного образа. Вторая способность, которую,по мнению Станиславского, следует упражнять и развивать актеру, —это ситуации из своей жизни и воссоздать эмоции, которые он при этомпереживал. Эти эмоции и вызванные ими жесты затем включа­ются вдраматическое изображение персонажа. Таким образом, работа актерасостоит в том, чтобы находить внутри себя материал, который можноадаптировать к роли.

Более близкий к нам по времени представительхудожест­венного метода — родившийся в Австрии режиссер ЛиШтрасберг, который в 1948 году открыл в Нью-Йорке школу театральнойподготовки «Студия актера». В последующие десятилетияавтори­тет школы чрезвычайно вырос, и систему Штрасберга довольнонапыщенно окрестили «Методом» (Strasberg, 1988).Штрасберг делал акцент на психологическом анализе персонажа и насвоеоб­разном интровертном отношении актера к персонажу, что велок натуралистической, подчас даже слишком глубокомысленнойинтерпретации ролей. Этот метод хорошо подходил не столько дляклассических театральных постановок, сколько для американскогоавангардного театра и развивавшегося кинематографа. Среди самыхизвестных учеников Штрасберга, прославившихся благода­ря кино, ане театру, — Джеймс Дин, Марлон Брандо, Род Стайгер, МэрилинМонро, Пол Ньюмен, Аль Пачино и Джек Николсон.

Критики Штрасберга утверждают, что он неверноистолковал идеи Станиславского, который не считал, что надоограничиваться одним психологическим подходом, а лишь стремилсяналожить его на прочную основу традиционной техники. Именноотсутствием фундаментальной сценической подготовки часто объясняюттот факт, что ученики Штрасберга добивались наибольшего успеха привоплощении образов немногословных простых людей, в лири­ческихфильмах, где недостаточная постановка голоса и неотрабо­танностьтехники сценического движения не так бросаются в глаза. Несомненно,метод Штрасберга менее приспособлен для подго­товки актеров нароли элегантных и благородных персонажей, типичных для эпическихкинолент и классических театральных постановок. Некоторые защитники«Метода» полагают, что если актер на самом делепереживает «правильную» эмоцию, то нужные Действия ижесты будут проявляться у него естественным образом, и в результатеего игра окажется абсолютно реалистичной. Но будет абсолютно неверноутверждать, что это подходит для любого случая и что именно таковыбыли позиции Станиславского.

Режиссеры и актеры, предпочитающие техническийподход, такие, как Тайрон Гатри (Guthrie, 1971) и Лоуренс Оливье(Olivier, 1982), указывают, что многие аспекты актерской техники неимеют ничего общего ни с чувствами, ни с реализмом. Например, актеробязан сознавать, что бывают такие ситуации, когда он долженповернуться к публике лицом, чтобы его слова были услышаны. Иногда,чтобы добиться этого, достаточно просто занять позицию в центральнойчасти сцены, а иногда приходится привлекать внимание зрителей спомощью особых приемов. Точно так же в стандартную подготовку актеравходит правило, гласящее, что движущийся по сцене персонаж должен (заисключением особых, весьма редких случаев) находиться ближе кзрителям, чем неподвижно стоящие персонажи. Этих примеров вполнедостаточно, чтобы понять общий принцип: если актер чересчур«погрузится» в роль, то его эгоцентризм сведет на нетусилия всей труппы.

Существует также опасность, что излишняядемонстрация чувств негативно повлияет на способность публикисопереживать эмоциям, которые испытывает персонаж. Например, еслиактер искренне плачет на сцене, это может смутить публику илипоказаться нелепым. Как это ни парадоксально, демонстрация актеромполного самообладания в ситуации, провоцирующей проявление чувств,производит на зрителя более сильное впечатление. Предположим, вкакой-нибудь пьесе солдат приносит матери известие о гибели ее сынана войне. Если актриса, играющая роль матери, начнет в ответ голоситьи рыдать, то публика в определенном смысле приободрится, увидев этуестественную, «здоровую» реакцию на горестную весть. Ноесли мать останется безучастной и пригласит солдата на чашку чая, тотем самым создастся большее напряжение и публика остреезаинтересуется ситуацией. Зрители будут восхищены женщиной, способнойсохранять хладнокровие, и отнесутся к ней с большим сочувствием, и вто же время их охватит тяжелое предчувствие, что женщина на сценевот-вот осознает весь ужас постигшего ее несчастья, и это напряжениебудет все нарастать, пока длится ожидание.

Необходимо проводить различие между тем, какиечувства испытывает актер в связи с эмоциями своего персонажа, ичувствами второго порядка, которые вызывает персонаж у публики. Вконечном итоге важно лишь то, какие эмоции испытывает зри­тель, ане актер на сцене. Возможно, «Метод» Штрасберга помогаетактеру понять, какие чувства должен переживать персонаж в дан­нойдраматической ситуации, однако он не гарантирует, что актер успешнопередаст эти эмоции публике. (Более подробно об этом говорится вглаве 5.) Таким образом, актер, подходящий к игре «технически»,в процессе своей подготовки уделяет основное внимание сложномуискусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выборукостюма и грима, помогающим соз­дать иллюзию. В числе наиболееизвестных представителей этого направления — Джереми Айронс,Бен Кингсли, Ванесса Редгрейв, Питер О’Тул и Алан Бэйтс (междупрочим, все они — англичане).

Оливье (Olivier, 1982), говоря о своих«заигрываниях» с систе­мой актерской подготовки,похожей на «Метод» Штрасберга, но возникшей задолго донего, еще в 1920-е годы, описывает раз­ницу между «бытием»и «игрой» на сцене:

«1920-егоды породили актерское поколение (к ко­торому принадлежал и я),попавшее под влияние «естественных» актеров во главе сЧарльзом Хотреем и Джеральдом Дюморье. Они заставили нас пове­рить,будто реалистическая игра на сцене — это, в сущности, простореалистическое поведение; так эти восхитительные артисты обвели насвокруг пальца. Их влияние на нас было просто катастро­фическим.Мы все решили, что игра — это вовсе не игра, а просто «бытие».Нам недоставало опыта, чтобы понять: они были такими блестящимиарти­стами именно потому, что умели скрывать свою специфическуютехнику. Поэтому, пережив период невнятных выступлений, с которыхпублика уходи­ла озадаченной, мы были вынуждены отказаться отэтой в высшей степени оригинальной методики, оставив ее виртуозам»(р. 47).

Оливье несколько раз посещал «Студиюактера» и презритель­но отзывался о «доморощенныхпроповедях» Штрасберга. Но при этом он не отрицал, что «Метод»дает иногда свои результаты. Во время работы над постановкой «Принци хористка» с Мэрилин Монро в главной роли Оливье обнаружил,что никак не может пробудить в актрисе искру истинного чувства включевой сцене ее первой встречи с Принцем. Пола Штрасберг (супругаЛи), которая, по словам Оливье, ничего не понимала в актерской игре,но ходила на репетиции, чтобы оказать моральную поддержку Мэрилин, вконце концов добилась прорыва, посоветовав ей: «Мэрилин, простоподумай о кока-коле и о Фрэнке Синатре». Оливье утверждает, чтов ее игре сразу же появилась какая-то живость, и признается, что емуне приходила в голову возможность подобного решения проблемы.

Еще одна история об эффективности «Метода»приводится в автобиографии Алека Гиннесса (Guinness, 1985). ИграяЯкова в «Чайке», однажды вечером он вызвал бурюаплодисментов и смеха. Проходя за кулисами мимо Эдит Эванс, онгорделиво улыбнулся ей. Но на следующий вечер ни смеха, ниаплодисментов не было. Гиннесс спросил Эдит, в чем дело. «Тыслишком стараешься, — ответила она. — Ты не знаешь, кактебе это удалось в тот раз, но такая игра — в твоем духе; раноили поздно она опять к тебе придет. Не огорчайся. Но когда этослучится вновь, обрати внимание на то, что ты при этом чувствуешьвнутри». Принес ли этот! совет какую-либо пользу, намнеизвестно, но Гиннесс не скрывает, что мудрость почтенной ледипроизвела на него большое впечатление.

Несомненно, что для успешной актерской игрынеобходимо сочетание обоих подходов — художественного итехнического. Каждая из этих актерских школ настаивает на том, чтозадача школы-соперницы не стоит серьезных усилий, ибо выполняется какбы сама собой, просто и естественно. Поэтому следует сосредоточитьвнимание как раз на противоположной задаче. С этой точки зрения,по-видимому, более оправдана позиция технической шко-лы, посколькумногие начинающие актеры действительно овладевают способностьюсопереживать проблемам и чувствам других людей еще задолго до того,как попадают в театральный мир. Эмпатия — это в значительнойстепени глубинная, природная способность, и развить ее тренировкойтрудно. Технику же великие «технические» актеры,напротив, продолжают совершенствовать всю свою жизнь. По словам ДжоанПлаурайт, супруги Оливье ее муж и в пятьдесят лет продолжал упражнятьголос и работать над техникой. «Даже бреясь в ванной, он поройначинает изображать Шейлока перед зеркалом. Он просто никогда неостанавливается» («Санди Тайме», 1982, октябрь).

Разумеется, Оливье не вызывает всеобщеговосхищения. У не­го есть свои критики, основной упрек которыхсостоит в том, что техника его чересчур бросается в глаза. Глядя наОливье в «Отелло» или в «Генрихе V», говорятони, слишком хорошо осознаешь, что перед тобой великий актер, которыйблестяще исполняет все необходимые движения и демонстрирует своеискус­ство, словно гимнаст. По их мнению, подобное осознание(даже самое благоговейное) мешает зрителю «включиться» вдействие спектакля. Однако не исключено, что такое восприятие —продукт профессиональной пристрастности самого критика: длянеиску­шенной публики техника Оливье, возможно, не столь заметна.

Теория, утверждающая, что актер сам долженпереживать эмоции своего персонажа, по-видимому, больше подходит недля окончательного исполнения роли перед зрителями, а для первыхрепетиций. Едва ли Оливье был способен каждый вечер в течение трехлет подряд испытывать все страсти Отелло в полной мере: такоенапряжение, по-видимому, просто убило бы его. К концу третьего года вего организме просто исчерпались бы запасы адреналина. Однакоискренне пережив подозрения, ревность, гнев, скорбь и тому подобныеэмоции раз-другой на стадии читки роли и первой репетиции с другимичленами труппы, он, очевидно, облегчил бы себе задачу выработкиправдоподобных движений, жестов и интонаций. Тогда к моменту премьерыактер уже достиг бы способности почти хладнокровно следоватьпродуманной манере исполнения

Наверно, Станиславский согласился бы с такойточкой зрения. Ведь не случайно его первая и самая знаменитая книгапосвящена работе актера над собой,, то есть подготовке к спектаклю, ане самому выступлению актера перед зрителями. Современныепропаган­дисты «Метода», по-видимому, забывают обэтом. Кроме того, они обращаются в основном лишь к первой книгеСтаниславского, сбрасывая со счетов его более поздние труды(например, «Работа над ролью»), тяготеющие скорее ктехнической школе, чем к ху­дожественной.

Как уже было отмечено, «Метод» сего акцентами на реализме и на «общих местах», большеподходит для телевидения, лири­ческих фильмов иэкспериментального театра. В классическом театре и опере, а также вэпических кинофильмах обойтись без тех- ники практически невозможно.Нередко постановка бывает стили- зована до такой степени, чтопроизвести желаемый эффект удается лишь с помощью строжайшейактерской дисциплины (например, исполнители должны находиться начетко заданном расстоянии друг от друга, образуя некий геометрическийузор, двигаться только синхронно или вообще не двигаться, застыв,словно на картине). В подобных ситуациях актер, «вживающийся всвою роль», будет выглядеть совершенно нелепо в глазахрежиссера и других членов труппы.

Своими неоспоримыми достоинствами обладают обешколы актерской игры — и художественная, и техническая, поэтомуследовало бы воспринимать их как взаимодополняющие, а не какнесовместимые. Лучшие актеры берут от каждой системы все необходимоев соответствии с требованиями конкретной роли. В одних ситуацияхкаждое движение на сцене необходимо выполнять с заранее продуманнойточностью, а в других случаях актеру действительно следует «вжитьсяв роль» посредством своеобразного самогипноза.

АКТЕРСКАЯ ИГРА КАК ОДЕРЖИМОСТЬ

Тот факт, что многие великие актеры и актрисычувствуют себя «одержимыми» ролью, которую они играют(глава 2), заставляет предположить, что полное «погружение»в роль во время спектакля помогает произвести на публику впечатлениебольшей искренности. В самом деле, «одержимость» можнорассматривать как крайнюю степень художественного подхода к актерскойигре, поэтому имеет смысл обсудить этот феномен более подробно.

Согласно Бэйтсу (Bates, 1991), своего родаодержимость возникает в тех случаях, когда актер сам «входит»в образ персонажа или позволяет персонажу «войти в себя»до такой степени, что начинает чувствовать эмоции этого персонажа.Актер становится каналом, по которому передаются чувства персонажа,хотя, разумеется, эти чувства черпаются из резервуара эмоций самогоактера. Неиз­бежным следствием является своего рода слияниеактера и персо­нажа, но иногда актеры, по их собственномупризнанию, бывают удивлены реакцией изображаемого ими персонажа на туили иную ситуацию, например, его неожиданным плачем. Некоторые актерыбоятся, что «овладевший» ими персонаж приобретет слишкомбольшую силу и подчинит их себе, что может привести к провалуспектакля и даже поставить под угрозу психическое здоровьеисполнителя.

Бэйтс полагает, что «одержимость» —это обычный повседнев­ный феномен, с которым сталкиваются нетолько актеры. Ежеднев­но каждый из нас посвящает немало временимечтам и фантазиям, в которых мы разговариваем сами с собой, словно спосторонним человеком (хотя и не вслух). Мы говорим себе: «Надопоторо­питься», — или: «Сейчас ты опятьопоздаешь». Иногда мы поддер­живаем сами с собой настоящуюбеседу, задавая вопросы и отвечая на них. Такой внутренний разговорсхож с состоянием транса при одержимости, при котором разум занятработой, исключающей осознание внешней реальности. В обоих случаях,по словам Бэйтса, мы «теряем сознание» — в томсмысле, что наш разум перестает непрерывно «сверяться» ссоциальным окружением, как это бывает обычно в бодрствующемсостоянии. Находясь наедине с собой (например, за рулем автомобиля),мы погружаемся в легкий транс и ведем диалог с «внутреннимсобеседником». Но если в этом случае «персонаж»,которым мы «одержимы», безмолвен и скрыт от постороннихглаз, то в ситуации с актером «овладевший» им пер­сонажпоявляется на публике и самовыражается вслух. Актер обращается своображаемыми персонажами внутри себя прибли­зительно так же, каки любой другой человек, однако мы в повсе­дневной жизни нередкозабываем, что наше внутреннее «Я» — это«воображаемое построение, уловка разума, позволяющая нам вестипереговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме внутреннегоперсонажа» (Bates, 1991).

Бэйтсуказывает, что допущение персонажей в свой внутрен­ний мир —это процесс самопостижения. Актеры не просто по­средники: онипроникают в свой собственный внутренний мир и овладевают им.Персонаж, который «владеет» исполнителем ролив ходе спектакля или сохраняется в егосознании после представления, — это аспект внутреннего«Я» актера. В отличие от большинства людей, актерсталкивается с этим аспектом «Я», принимает его,переживает и «переваривает». Поэтому работа надсценическим образом может пробудить скрытый, подавленный опыт, и неисключено, что именно это явление многие актеры воспринимают как«одержимость». С точки зрения Бэйтса, актер­ская игра— это не просто демонстрация актером своей личности, асосредоточение на особых аспектах собственного «Я»,которые ему не всегда хотелось бы выставлять напоказ.

Поканеясно, до какой степени эти теории могут оказаться полезными дляпонимания процесса актерской игры и до какой степени распространенфеномен «одержимости». Несомненно, что в определенныхслучаях он на самом деле имеет место и может придавать выступлениюактера особую притягательность. Однако большинство актеров в ихповседневной работе, по-видимому>, неиспытывают никакой нужды в «одержимости» и тем не менеевполне успешно общаются с публикой.

ИМПРОВИЗАЦИЯИ АНАЛИЗ РОЛИ

Импровизацияи анализ роли — это два элемента системы актерской игры, широкоиспользуемые в современных театральных школах, они могут принестиопределенную пользу на стадии создания сценария, однако в работе посовершенствованию актерского мастерства ценность их довольно-такисомнительна. Хотелось бы высказать рискованное предположение, что ихпопулярность объясняется лишь тем, что эти виды учебных занятий даювозможность позабавиться, позволяют убить время и не требую серьезнойподготовки ни от преподавателей сценического искусства, ни отстудентов. Здесь, пожалуй, уместно привести историю об одном молодомрежиссере с претензиями, который заставляя труппу одного из театровлондонского Вест-Энда выполнять разные модные упражнения в периодподготовки к спектаклю по пьес Чехова. Потратив неделю явно впустую,этот режиссер реши начать очередное утро с полезной, по еговыражению, «разминки Он велел актерам по одному выбегать отзадника сцены к рампе и выкрикивать в зал самую непристойнуюгрубость, которая только приходила им на ум. Все шло своим чередом.Актеры один за другим послушно оглашали зал непотребнымиругательствами. Но вот на­стала очередь самого опытногопрофессионала в труппе. Тяжело грохоча каблуками, он выбежал к рампеи завопил: «Премьера через три недели!» Его намек, ксмущению режиссера, был отлично понят всеми присутствующими, и вскоретруппа приступила к нор­мальным репетициям.

Анализроли может быть полезен, когда необходимо понять, что именноподразумевается в какой-либо двусмысленной реплике или какмотивировать тот или иной поступок героя. Но опять-таки актеры могутпотратить слишком много времени на абстрактное обсуждение своихперсонажей и взаимоотношений между ними. Обычно получается гораздолучше, если отношения между персона­жами складываются в ходерепетиционных прогонов, когда выпол­няются все техническиетребования к постановке (такие, напри­мер, как правильноепространственное расположение персонажей на сцене). Плохо, если уактера заранее сложится целостное пред­ставление о персонаже, авпоследствии какие-то реплики или дей­ствия пойдут вразрез с этимпредставлением. Самые важные откры­тия, связанные с персонажем иего поступками, всегда приходят в процессе сценического воплощенияроли. В интровертном пси­хоанализе как таковом обычно мало проку.

Голдовски(СоЫоувИ, 1968) описывает один инцидент, проис­шедший в егооперной школе. Некоего режиссера пригласили поставить со студентамисцену из «Симона Бокканегры» Верди. Голдовски вспоминает,что четыре недели работы увенчались настолько ужасающим спектаклем,что его можно было принять за первую репетицию.

«Припоминая бесчисленныечасы тренировок и те глубокомысленные замечания, которымиобме­нивались студенты, я изо всех сил старался понять, что жепроисходило на этих ежедневных занятиях. Расспросив (со всейдоступной мне тактичностью) некоторых певцов, я, к своему изумлению,обнару­жил, что они поразительно подробно осведомлены о самыхтонких и неоднозначных деталях этой опе­ры и великолепно понимаютвсе нагромождения сюжета. Каждый персонаж оперы подвергся целомукурсу психоанализа, в ходе которого обнажились его самые потаенныемотивы… Единственная про­блема оказалась в том, что вся этадрагоценная информация осталась накрепко запертой в созна­ниисамих певцов, и публика на премьере пребыва­ла в полном неведенииотносительно всех этих по­трясающих художественных прозрений»(р. 34).

Недостаточно,чтобы режиссер и актеры осознали мотивы, руководящие персонажамипьесы. Эти мотивы следует продемон­стрировать публике с помощьювнешних выразительных средств, а для этого обычно требуется известныйуровень актерского мас­терства. Многие актеры способны весьмауспешно сыграть роль, не слишком глубоко понимая своего персонажа,подобно тому, как большинство людей живет повседневной жизнью, неосознавая внутренних причин своего поведения. А проследить за тем,чтобы зритель понял истинные мотивы поведения актера на сцене иаде­кватно оценил замысел постановщика (вне зависимости от того,насколько тщательно актер проанализировал свою роль), — это ужеработа режиссера.

ОБРАТНАЯСВЯЗЬ

Внешний,технический подход к актерской игре ставит на пер­вое местозрительскую оценку происходящего на сцене. Актер может получитьпредставление о реакции зрителей на его игру по каналу так называемойобратной связи. Именно в обеспечении обратной связи заключаетсяважная часть работы режиссера. Обратную связь предоставляют такжепрофессиональные критики (даже если они настроены чрезвычайнонегативно), а иногда — друзья и родственники, сидящие в зале ивремя от времени позволя­ющие себе после спектаклей кое-какиезамечания, вроде: «Тебя совсем не слышно, говори громче»,— или: «У тебя был слишком темный грим, а волосы падалина глаза».

Шотландскийпоэт Роберт Берне восклицал:

Ах, если б у себя могли мы

Увидеть все, что ближним зримо…

(ПереводС. Маршака)

Конечно,можно воспользоваться для этой цели обычным зерка­лом. Оно меняетместами левую и правую стороны, но в остальном идеально отражает нашидвижения и мимику. Станиславский перед выходом на сцену практиковалсяперед зеркалом, отрабатывая жесты и выражение лица; так же поступалиЛоуренс Оливье и мно­гие другие современные актеры. Тайрон Гатрина репетиции сначала ставил актеру комплекс движений, а затем, нежелая смущать его повторениями сцены в присутствии других актеров,говорил: «Сту­пайте домой и потренируйтесь в ванной, завтраутром вы нас всех удивите». По-видимому, ванную режиссеррекомендовал по той при­чине, что там можно уединиться инаблюдать за собой в зеркало.

Некоторыепевцы, готовясь к исполнению оперной роли, размещают в своей комнатекрупные предметы реквизита — кресла, мечи, плащи, шляпы и т. п.и, напевая вполголоса под фонограмму (или просто шевеля губами),движутся, как по сцене, изучая свое отражение в зеркале. Этоупражнение особенно полезно за не­сколько часов до спектакля,поскольку помогает сосредоточиться на словах, музыке и движениях, неперенапрягая при этом голос.

Чрезвычайноэффективными способами обратной связи явля­ются также звукозаписьпения и видеозапись актерской игры. Правда, в отличие от зеркальногоотражения, они срабатывают с некоторой задержкой и не позволяютвносить быстрые поправки и экспериментировать, но у них есть своипреимущества. Запись показывает актеру, как он на самом деле выглядитво время пред­ставления, и к моменту прослушивания или просмотразаписи актер уже освобождается от эмоций, связанных с воплощениемроли. Многие любители (и некоторые профессионалы) боятся подвергатьсебя подобной проверке, чтобы не лишиться уверен­ности в себе, ипотому избегают записи. Другие отказываются верить, что записьадекватно отображает их игру, и заявляют, что, в отличие от своихколлег, «плохо выглядят или плохо звучат в записи».Подобные реакции — это всего лишь инфантильная самозащита; отнее следует избавиться, если актер предпочитает самообманупрофессиональное совершенствование.

В ходеспектакля актер должен до некоторой степени «погру­жаться»в роль, однако не менее важно, чтобы он все время мыслен­нонаблюдал за представлением как бы со стороны публики. Воз­можно,именно в этом состоит различие между актерской игрой иэгоцентрическим потворством своим желаниям. Эффект само­гипнотическойидентификации с изображаемым персонажем можно в определенном смыслесравнить с эффектом алкоголя: перспектива актера ограничивается дотакой степени, что сам он считает свою игру великолепной, хотяпублика может вовсе и не разделять этого убеждения. С точки зренияпублики, такой актер теряет контакт с реальностью и уходит в мирсобственных фантазий.

НАБЛЮДЕНИЕИ МОДЕЛИРОВАНИЕ

Большинствоактеров согласятся с положением «Метода» о том, что длясценического воплощения персонажа необходимо задействоватьсобственные внутренние ресурсы. Однако рано или поздно наступаетмомент, когда актер достигает пределов своего внутреннего «Я»и начинает нуждаться в большем. На этой стадии приходится включать вроль материал, почерпнутый из наблю­дений за другими людьми.Джуди Денч пишет:

«Нередко приходитсяпостигать в роли нечто такое, что вы сами никогда не испытывали.Поэтому вам надо обзавестись, так сказать, фотоаппаратом длямоментальных снимков, который будет срабаты­вать даже тогда,когда вы об этом не будете знать». (JudiDench,1990, р.313)

Актеры,особенно мастера перевоплощения (в противополож­ностьхаризматическим «звездам»), развивают в себенаблюдатель­ность, чтобы при необходимости включить в образсвоего персо­нажа черты окружающих людей. Работая над рольюБэзила Фолти, Джон Клиз сплавил воедино определенные чертысобственной личности и особенности нескольких своих эксцентричныхзнако­мых. Одним из таких чудаков был владелец бара по имени Дела Тес-те Тиккелл, рьяно отстаивавший консервативные позиции вполи­тике и ставший местной знаменитостью в Кембридже. Тиккеллносил ботфорты, рычал на своих помощников и, по слухам, кидал­сяс кулаками на клиентов, если те оскорбляли его чувства, являясь в барв тенниске или небритыми либо поливая кетчупом его вет­чину. Всущности, образ Фолти оказался лишь легким преувеличе­ниемхарактерных качеств этого реального человека.

Актерклассического театра Энтони Шер (Sher, 1985) приводит историю своейподготовки к роли Ричарда III для лондонской сцены. Чтобы лучшепонять своего персонажа, Шер изучал харак­тер серийного убийцыДенниса Нильсена (который в то время попал в поле пристальноговнимания общественности) и наблюдал за поведением разнообразныххищных насекомых. Объединение этих элементов позволило актерувпечатляюще воплотить гротеск­ный и зловещий образ короля,страдавшего явными физическими и психическими отклонениями.

Очевидно,что путем наблюдения и подражания актер черпает вдохновение,необходимое для успешной подготовки к роли. Перед тем как взяться засоздание образа, актеры нередко погружаются в субкультуру,представителя которой нужно изобразить на сцене, или пытаются найти вреальной жизни человека, который мог бы послужить им прототипомгероя.

ТЕОРИЯЛИЧНОСТИ

Знаниепсихологии личности может помочь актеру лучше подготовиться кисполнению роли. Например, было проведено множество исследований натему, каким образом отдельные черты личности объединяются в болееширокие характерологические категории — такие, какэкстраверсия, эмоциональность и авантю­ризм (Eysenck,1985).Экстраверты не только общительны, но и, как правило, нуждаются вповышенной стимуляции (любят яркие цвета, громкую музыку иразнообразие переживаний). Эмо­циональные люди во всем проявляютэмоциональную гиперреак­цию: они пугливы, тревожны, капризны и«истеричны», однако при этом отличаются высокой эмпатией(чувствительностью к переживаниям других людей). Изучая типичныевзаимосвязи между отдельными чертами личности, актер сможет лучшевос­создать достоверный сценический образ.

В работеактера могут быть полезны и другие теоретические подходы кисследованию личности. Один из них — классификация личностей потипу их ведущей потребности. Поступки одних людей мотивируютсяглавным образом честолюбием, других — потреб­ностью вкомпании и в социальной поддержке. Для некоторых людей основной цельюявляется удовлетворение сексуальных желаний и разнообразие в сексе,другие стремятся прежде всего избежать смущения и унизительногоположения в обществе. Рабо­тая над ролью, актер должен помнить,чего в действительности больше всего желает его персонаж. Кроме того,преподаватели сценического мастерства рекомендуют актеру не забыватьо глав­ных препятствиях, стоящих на пути его персонажа к цели.Эти пре­пятствия могут быть как материальными (например, нехваткаденег), так и внутренними (например, осознание своего долга в слу­чаес Гамлетом); а иногда их могут воплощать другие персонажи, чьи мотивывступают в противоречие с целью данного героя.

Другойкрупной теорией личности является психодинамический подход Фрейда иего последователей. Основная идея его состоит в том, что люди обычноне осознают управляющих ими побуждений, поскольку эти побуждения —по большей части сексуальные или агрессивные — этическинеприемлемы для осознания и потому подавляются. С помощью ЭрнестаДжонса, биографа Фрейда, Лоуренс Оливье сделал постановку «Гамлета»с акцентом на предпола­гаемом эдиповом комплексе главного героя.Роль матери Гамлета играла молодая привлекательная женщина, а самГамлет ласкал ее с откровенной сексуальностью. Подобные же идеи былиположе­ны и в основу постановки «Отелло», где Ягоизображен гомосексуа­листом (подразумевалось, что он добиваетсялюбви Отелло и с этой целью желает устранить Дездемону как своюсоперницу). Проблема подобных интерпретаций в том, что еслипредполагаемые сексуаль­ные мотивы бессознательны и подавлены, тоих не следовало бы выражать столь откровенно. С точки зренияпсихоанализа сомнительно также, что публике следует демонстрироватьформирование реакции («откат» в противоположномнаправлении).

Впрочем,несмотря на все эти опасности психоаналитических; постановок,существуют тонкие способы передать публике скрытые мотивы персонажей.Например, женщина, испытывающая сексуальное влечение к одному изперсонажей, может выдать это, прихорашиваясь или теребя пуговицу наблузке; антипатию же одного персонажа к другому будет легко опознатьпо фальшивой улыбке (см. главу 5).

ОТРЕПЕТИРОВАННАЯ«ХОРЕОГРАФИЯ»

Основнойпринцип технической системы актерской игры состоит в том, чтобы спомощью режиссера, а главным образом посредством домашней работыактеров все движения, жесты и реплики персонажа выстроились бы взаранее спланированную и хорошо отрепетированную последовательность.«Хореографи­ческие» аспекты сценической постановкиникогда не следует «пускать на самотек» или оставлять безвнимания вплоть до гене­ральной репетиции. На то есть несколькопричин. Во-первых, будучи непредсказумым в движениях, актер тем самымпроявляет неуважение к другим членам труппы. Оказавшись не там и нево­время, он сбивает с толку других исполнителей, осветителей ит. п. Ведь подготовка к спектаклю — это коллективный труд всейтруппы под руководством режиссера. И она не должна вырождаться всо­перничество между актерами, в борьбу за внимание публики, впо­пытки «завладеть сценой» единолично.

Другаяпричина заблаговременной отработки движений состо­ит в том, что,как это ни парадоксально, такая дисциплина раскре­пощаетисполнителя. Освободившись от пространственной неуве­ренности, отнеобходимости на ходу принимать решения о том, куда направиться икакое место занять на сцене, актер получает возмож­ностьсосредоточиться на других аспектах игры — на интонациях, навыражении лица или на более искреннем «вживании в роль».В свою очередь певец сможет уделить больше внимания музыке и голосу.Тщательная подготовка придает исполнителю уверенность в себе иоблегчает запоминание роли. Устойчивые связи между местоположением насцене, движениями, репликами и музыкой образуют последовательности,удобные для запоминания.

Напротив,неожиданные события на сцене иногда влекут за со­бой провалы впамяти. Это можно проиллюстрировать инцидентом, происшедшим в театре«Ковент Гарден» во время постановки «Риголетто».Баритон, исполнявший главную партию, неоднократно пел еепо-английски, но на сей раз дебютировал с итальянским текстом. Всамом начале главной арии Риголетто, в которой тот требует упридворных вельмож вернуть ему похищенную дочь, от задника отвалилсякусок декораций. Баритон отвлекся — и, к изумлению публики, намгновение вернулся к более привычному для него английскому либретто,пропев: «Filthy rabble,vil razza,dannata»3

КОНТРОЛЬНАД ДЕЙСТВИЯМИ

Техническаясистема актерской игры уделяет внимание не толь­ко тому, чтоактер должен делать, но и тому, чего он делать не дол­жен.Признак дилетанта на сцене — беспокойство, которое онпро­являет в моменты, когда ничем не занят. Неопытные актеры втакие минуты нервно стискивают пальцы или переминаются с ноги нано­гу, а публика (зачастую вполне оправданно) воспринимает такиедвижения как проявление тревоги. Это явление родственно одной изпричин, по которой многим людям бывает трудно бросить курить. Онипривыкают не только к никотину и запаху тлеющего табака, но и ковсему ритуалу курения: извлечению пачки сигарет из карма­на,зажиганию спички, прикуриванию, поднесению сигареты ко рту длязатяжки и стряхиванию пепла. Без этой деятельности многим курильщикамстановится «некуда девать руки», а если они в принци­песклонны к социальной тревоге, то чувствуют себя в компании крайненеуютно без привычного ритуала. Несколько десятилетий назадголливудские режиссеры, понимая эту проблему, позволяли героям своихфильмов закуривать практически в каждой сцене (в сущности, персонажине курили только в тех эпизодах, где им при­ходилось бегать,драться, стрелять или целоваться). Актеры в класси­ческом театреи в современных фильмах обычно лишены такой роскоши. Их задача —удерживать внимание зрителя с помощью реплик и мимики, поэтому, чтобыпублика не отвлекалась, они долж­ны научиться контролироватьдвижения своих рук и ног.

Ужеуказывалось на опасность того, что актеры, обучавшиеся по «Методу»Штрасберга, могут внушить себе неадекватный эмоцио­нальный образи начать производить соответствующие этому образу сумбурные,непоследовательные действия. Приводился пример того, как женщина,получившая известие о смерти своего сына, не замирает от потрясения вмолчании (что было бы ближе к обыч­ной реакции), а немедленноударяется в слезы. Молчаливая реакция была бы более уместна и сдраматической точки зрения, поскольку она не привела бы к немедленнойразрядке напряжения, а поддержа­ла бы и усилила его. Еще однимпримером могла бы послужить часто встречающаяся в игре дилетантовневерная реакция Баттерфляй на возвращение Пинкертона сженой-американкой. Ведь люди, всерьез решившиеся на самоубийство,обычно не проявляют своего горя демонстративно: как правило, они,напротив, выглядят спокой­ными и умиротворенными. Чтобы актеросознал этот факт, от него требуется не столько сочувствие персонажуили богатое воображе­ние, сколько знание психологии человеческойличности.

Сведениедвижений тела к минимуму полезно еще и тем, что оно обеспечиваетчеткость рисунка роли и свидетельствует об уверенности актера в себе.Чем меньше актер жестикулирует и двигается, тем более значительнымстановится каждое его движе­ние и тем более сильное впечатлениена зрителя он производит. Хороший пример — игра Оливье вклассической экранизации «Грозового перевала». Можносказать, что Хитклифф в исполне­нии Оливье силен не своимидействиями, а тем, чего он не делает.

В однойиз ключевых сцен лицо его остается полностью неподвиж­ным, итолько в решающий момент он просто приподнимает бровь. И все же лишьнемногие из тех, на кого игра Оливье в этом фильме произвела огромноеэмоциональное впечатление, осознают, до ка­кой степени этосвязано с жестким самоконтролем актера.

Самоконтрольособенно важен в опере, где напряжение эмо­ций создается самойдраматической ситуацией и ассоциативным смыслом музыки. Добавляя кэтому накалу страстей свои личные переживания, певец рискуетпоказаться вульгарным. Временами все, что требуется от певца, —это превратиться в своего рода «экран», на которыйпублика будет проецировать подходящие эмоции. Ему не нужно ничегоделать специально: зрителям будет ясно из контекста, какие чувствапереживает персонаж. Например, в опере Верди «Бал-маскарад»знаменитой арии баритона «Еri tu»(где Ренато изливает оскорбленные чувства, узнав о связи своей жены счеловеком, которому он служил верой и правдой) предшест­вуютнесколько тактов напряженной и чрезвычайно волнующей ор­кестровки.Большинство режиссеров осознает, что нужно устоять перед соблазном ине позволить Ренато разбушеваться под стать музыке. Его внутренниепереживания гораздо лучше выразит сама музыка, чем беспорядочныеметания по сцене. Иначе певец просто «выпустит пар»вместо того, чтобы довести напряжение пра­ведного гнева своегоперсонажа до кульминационного момента, где он поворачивается кпортрету графа и начинает петь.

Актерамследует контролировать свои движения также и для того, чтобы непривлекать к себе внимания зрителя в то время, когда оно должно бытьнаправлено на других исполнителей. Задача режиссера —разработать постановку так, чтобы в каждый момент спектакля вниманиепублики было приковано к какому-либо значи­мому жесту илидвижению. А задача актеров — способствовать этому процессу,участвуя в нем и исподволь направляя взгляд зрителей в нужную сторону(даже если для этого приходится повернуться к публике спиной). Покрайней мере они не должны отвлекать публику внезапными резкимидвижениями, гримасами, громкими вздохами и прочими привлекающимивнимание при­емами (см. главу 6). Вечная проблема режиссеров —это певец из хора, пытающийся обратить на себя внимание своейтетушки, сидящей в заднем ряду партера. Столь же нелепо выглядитбезот­ветственный актер, постоянно стремящийся попасть в центрвнимания публики за счет своих коллег-исполнителей.

ИГРАОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ

Общеизвестно,что оперные певцы — никудышные актеры. Такой репутацией ониотчасти обязаны тому факту, что иногда пев­цов отбираютисключительно по вокальным данным. О Нелли Мелбе говорили, что оназнает всего два жеста: выражение страсти (вытянута одна рука) ивыражение крайней страсти (распростерты обе руки). В особенности«славятся» своим безнадежным эгоцен­тризмомитальянские теноры. В театре «Ковент Гарден» один такойтенор отправился за кулисы и закурил сигарету, оставив несчастнуюпартнершу-сопрано с длинной арией взывать к опустевшему месту урампы. У другого итальянца была привычка всякий раз перед высокойнотой отталкивать героиню, с которой он пел в дуэте, чтобы выйти крампе и проголосить эту ноту прямо в зал. Здесь заметен элементсоперничества: теноры и сопрано иногда тянут верхние ноты добесконечности, стремясь продержаться дольше коллеги (что, разумеется,нарушает драматическое правдоподобие).

В защитупевцов следует сказать, что актерская игра в опере связана с особымитрудностями. Певцам приходится следить за дви­жениями дирижера, ихотя это вполне успешно можно сделать «краем глаза», всеравно в результате они выглядят довольно стран­но, а глаза ихкажутся «стеклянными». Кроме того, в любом случае певецдолжен поддерживать внутренний ритм, чтобы не про­пустить моментвступления со своей партией. Ведь если он будет полагаться только надирижера, то неминуемо отстанет от музыки. Поэтому приходитсясопоставлять внутренний ритм с дирижер­ским, из-за чего певцыподсознательно отбивают такт, иногда производя заметные ритмическиедвижения рукой, головой или всем корпусом, что может раздражатьпублику и других испол­нителей (особенно если их личный ритм несовсем точно синхро­низируется с дирижерским). Более опытныепевцы отбивают ритм незаметно — например, большим пальцем ногив ботинке.

Некоторыепевцы, особенно в ходе подготовки, вырабатывают жестовые аналогиголосовой динамики. Самые распространенные из подобных жестов«поддерживают» повышение тона: например, исполнительпроизводит энергичное «зачерпывание» ладонью снизу вверхили приподнимается на носки, чтобы взять высокие ноты. Все это оченьэффективно для овладения вокальным мастер­ством, однако позднее,во время спектакля, подавлять привычные жесты бывает трудно, и врезультате неуместные движения испол­нителя отвлекают публику отсодержания оперы.

Певцунередко приходится продлевать жесты и движения на то время, покачувства персонажа выражаются музыкой. Опер­ный исполнитель долженсознавать, что в течение нескольких музыкальных фраз можно обойтисьбез лишних движений, ограни­чившись одним только голосом ивыражением глаз. Жесты же Должны согласовываться со структуроймузыки. Так, на фоне музыки легато резкий выброс руки вперед (похожийна боксерский удар) выглядит довольно нелепо. Иногда в таких случаяхнеобходимо создавать эффект, напоминающий замедленную съемку сценнасилия в кино. Не исключено, что подобные приемы в кинематот3графе мотивированы садистским вуайеризмом, однако их можнорассматривать и как особый способ передачи перцептивного»опыта. Страшные события, порождающие чрезвычайно острое психическоевозбуждение, порой кажутся более протяженными, чем на самом деле,хотя и могут занимать в реальности считанные мгновения. То жепроисходит со страстями и сложными дилеммами оперных персонажей.Нередко целые сценические эпизоды прихо­дится трактовать какзастывшие во времени живые картины, на фо­не которых персонажиизливают свои страдания.

По этими другим подобным причинам актерская игра оперно­го певца никогдане бывает естественной в том смысле, в каком ес­тественна играактеров в современных лирических пьесах и филь­мах. Певцы всегдазависят от специфической техники, и особенно при работе в ансамбленеобходимо тщательное планирование сцен, чтобы обеспечитьвзаимопонимание между исполнителями и согласованность их действий смузыкой.

ЗАУЧИВАНИЕРОЛИ

Одна изпрактических проблем, с которой сталкиваются акте­ры и певцы, —это необходимость дословно запоминать большие объемы текстовогоматериала. Способность быстро заучивать роли особо важна дляпрофессиональных актеров, которым часто при­ходится запоминатьнесколько ролей одновременно.

Оприемах быстрого заучивания текстов можно осведомиться успециалистов. Но актеры редко сходятся друг с другом относи­тельнотого, какая стратегия запоминания наиболее эффективна и наиболеепопулярна среди представителей их профессии. Они да­жепротиворечат друг другу в вопросе о том, важно ли полностью пониматьзначение заучиваемых реплик и создавать смысловой каркас, как ихучили, или достаточно лишь простого механи­ческого повторениястрок. Существуют и такие, кто убежден в эф­фективности«фотографического» запоминания. Знаменитый актервикторианской эпохи Гарри Эдварде в пись­ме к профессору ГарриОсборну (ОзЬогп, 1902) описывает свой лич­ный опыт быстрогозаучивания роли:

«Способность зазубритьроль, или, как мы это назы­ваем, «подстрелить ее на лету»,то есть заучить во мгновение ока, приобретается только практикой идолгим опытом. В наши дни, когда постановки долго не сходят со сцены,такая практика почти недоступна молодым актерам. Но в те времена,когда программа в театре менялась гораздо чаще, чем сейчас, умениебыстро заучивать роль было насущной необходимостью. Нередки былислучаи, когда актер получал роль утром, а вечером уже играл ее,прочитывая нужные реплики прямо перед выхо­дом на сцену имеханически фиксируя в памяти внешний вид текста (вплоть доособенностей почер­ка), расположение реплик на бумаге, ихпоследова­тельность и все детали, которые только можетвос­принять глаз. Таким способом актер усваивал слова, но необязательно — смысл, поскольку у него не бы­ло времениподумать над ним, а иногда, если ему по ошибке давали неправильныереплики, он прос­то сбивался и совершенно запутывался. Врезультате таких ошибок произошло немало смешных инци­дентов. Вдни моей юности мне часто приходи­лось быстро заучивать тексты.Вскоре после того, как мне начали доверять главные роли, я былвы­нужден запоминать по шесть больших ролей в неде­лю, изкоторых заранее был знаком едва ли с двумя. Однажды в двенадцатьчасов дня я взял роль сэра Джона Фальстафа, а вечером уже блестящесыграл ее. Нет нужды объяснять, что при таких обстоятель­ствахпроникнуть в смысл образа было невозможно. Одним из последствийтакого поспешного заучива­ния роли является то, что реплики несохраняются в памяти и ускользают из нее с такой же быстротой, скакой были усвоены».

Интонс-Петерсони Смит (1п1оп5-Ре1ег50п, §ту1;Ь, 1987) исследовали «репертуарнуюпамять», сравнивая специалистов (опытным актеров) и дилетантов(студентов-психологов того же пола и возраста) в отношении приемов,которыми те пользуются для запоми­нания больших фрагментовтекста. Участников эксперимента, заучивающих дословно прозаическиеотрывки, произнося их вслух, снимали видеокамерой. Обнаружилось, чтоопределенные ключевые слова (обычно — начала предложений,абзацев и длинных фраз) повторялись испытуемыми чаще, служа как бысвоеобраз­ными вехами для вычленения отдельных частей текста.Хотя эта тенденция к фокусировке на конкретных «опорных»словах наблюдалась в обеих группах испытуемых, все же она была болеевыражена в работе специалистов. Кроме того, специалисты чащепроверяли себя, желая убедиться, что правильно запомнили оче­реднуюпорцию текста. Наконец, в процессе заучивания они часто двигалиголовой, руками или ногами, намечая таким образом ритм Я текста.По-видимому, благодаря именно этим приемам запоминания специалистыусваивали предложенные им фрагменты быстрее, чем дилетанты.

Проведенныепсихологами исследования позволили дать артистам советы , какнаиболее эффективно заучивать материал.

1.Членение текста на части. Прочитав или прослушав весь текст иполучив о нем некое общее впечатление (подоб­ное тому, котороеполучит публика), следует разделить материал на удобозапоминаемыефрагменты, представ­ляющие собой подзадачи для предварительнойработы. Первоначально каждый из этих фрагментов должен равнятьсяодному предложению, одному двустишию или музыкальной фразе. Частитекста должны быть осмысленными, связными и в определенном смысле«завершенными».

2.Группировка частей текста. Усвоив отдельные фраг­менты,следует объединить их в более крупные отрыв­ки: например, первоепоявление на сцене, первый куплет песни или первый разделмузыкального произве­дения. Успешно справившись с этой задачей,можно переходить к следующему этапу, объединив фрагменты в еще болеекрупные единицы: например, весь первый акт, первая ария или перваячасть музыкального произ­ведения. Затем снова следует произвестиукрупнение фрагментов. И так далее, пока не будет заучен весьматериал.

3.Проверка. На каждом этапе, начиная от первого разде­лениятекста на фрагменты, следует проверять качест­во запоминания:повторять заученные части, не глядя в текст. Благодаря этому можносразу установить особо трудные места и при дальнейшей работесосредото­читься именно на них, не тратя времени на хорошоусвоенные фрагменты. Кроме того, проверка помогает закрепить в памятизаученный материал и придает исполнителю уверенность в успешностипроделанной работы (выступая в роли обратной связи и положитель­ногоподкрепления). Для упрощения работы над тек­стом некоторые актерызаписывают на магнитофон ключевые слова, оставляя между ними паузы,которые при прослушивании ленты заполняют заученными фрагментами.Таким способом можно проверять каче­ство усвоения материала дажеза рулем автомобиля, если тот оборудован плейером.

4.Перерывы на отдых. Не следует работать в один при­ем до техпор, пока наступит усталость и путаница. Это не только непрактично,но и может привести к стрессу. Большинство людей способны эффективноконцентрироваться на запоминании материала не боль­ше 30-40 минутподряд. Вместо того чтобы беспощадно принуждать себя к зубрежке,лучше выйти на прогулку, заняться другими делами или простоотдохнуть. Такие перерывы не следует считать бесполезной тратойвре­мени: процесс закрепления материала в памяти продол­жаетсядаже во сне. На самом деле, одно из главных условий эффективногозаучивания роли и успешного ее исполнения — это регулярныйполноценный сон (7-8 часов в сутки для большинства людей). Сей­чассчитается, что сновидения выполняют важную функцию сортировки иассоциативной индексации накопленного за день опыта, что необходимодля его эффективного извлечения из памяти.

5.Изучение материала в контексте. По возможности мате­риалследует заучивать в контексте всего предстоящего спектакля: именно натой сцене, где состоится пред­ставление (или в похожемпомещении), с той же бута­форией и костюмами, с теми жеколлегами-исполните­лями, музыкальным сопровождением, акустикой ит. д. Реплики лучше запоминаются в связи с движениями, расположениемна сцене и декорациями; любое из та­ких «опорных»средств облегчает заучивание. Вот поче­му предусмотрительныережиссеры как можно раньше намечают на репетициях последовательностьдвиже­ний на сцене и не требуют от актеров, чтобы те заранеезаучивали реплики. Ведь запомнить текст гораздо лег­че, находясьна сцене и наблюдая за тем, что делают при произнесении ваших репликдругие актеры. По тем же самым причинам проверка памяти будет,напротив, более эффективна вне всякого контекста. Поэтому актер илипевец, желающий удостовериться, что он хо­рошо усвоил материал,должен мысленно повторить его прямо перед спектаклем.

6.Зависимость от состояния. Любопытно, что мы легче вспоминаеминформацию, когда находимся в том же биохимическом и эмоциональномсостоянии, в кото­ром впервые восприняли ее (Сооатп е1 а1.,1969). Это еще одно свидетельство в пользу контекстного за­учиванияроли. Например, если вы услышали какой-то анекдот, когда выпивали сдрузьями в баре, то с боль­шей вероятностью вы вспомните его всостоянии алко­гольного опьянения. Аналогичным образом материал,выученный в трезвом состоянии, легче вспомнится «на трезвуюголову». Таким образом, если вы не намере­ваетесь играть вспектакле навеселе, репетировать также следует в трезвом состоянии.Эффекты зави­симости памяти от состояния приложимы также кдей­ствию различных медицинских и наркотических препаратов ипросто к настроению (Во^ег, 1981). Информация, усвоенная в радостномнастроении, лег­че вспоминается в столь же приподнятом состояниидуха, а сведения, воспринятые в минуты депрессии, с большейвероятностью «всплывают» в памяти, когда мы чувствуемсебя несчастными. Эти эффекты не всегда значительны, однако онипредставляют большой теоре­тический интерес и могут быть полезныартистам-ис­полнителям.

7.Автоматическая память. За пределами сферы сознатель­ного,произвольного запоминания находится уровень памяти, напоминающийфункцию клавиши «воспроиз­ведение» на магнитофоне.Многие люди настолько хорошо заучили «Отче наш» или текстприсяги на вер­ность, что могут «прокручивать» их впамяти, даже не задумываясь об этом. С тем же феноменом сталки­ваютсяпианисты, исполнявшие какое-то произведение так много раз, что ихпальцы как бы сами находят нужные клавиши. Это не всегда приводит кболее арти­стичному, «прочувствованному» исполнению,но подоб­ная автоматизация может быть полезна, если во времяспектакля предстоит некая стрессовая ситуация (напри­мер,прослушивание или прямой эфир). Заучив текст до степени автоматизма,исполнитель едва ли забудет нужную реплику под влиянием страха илиотвлечения внимания.

8.Метод пространственного опосредования. Этот метод слу­житэффективной поддержкой для памяти и может оказать существенную пользуартистам-исполнителям. Его изобретение приписывают римскому ораторуЦице­рону, который запоминал опорные пункты речи, мыс­ленно«прохаживаясь» по какому-то месту (например, по комнате)и расставляя последовательный ряд пред­метов, которые служили«подсказками», облегчавшими припоминание текста припоследующем прохождении этого же маршрута. В наши дни ораторыпользуются такими выражениями, как, например, «во-первых»,«во-вторых», подразумевающими неявное использова­ние«метода опосредования». Поскольку актеры и певцы могутфизически передвигаться по сцене, для них этот метод особенноэффективен. Например, какое-нибудь «левацкое» изречениеможно произносить, стоя у левой кулисы, а для реплики, где говоритсяо написании пись­ма, перейти вправо4.Или, читая монолог «Быть или не быть», вообразите, чтогде-нибудь на сцене находится пчела5,и т. п. Подобных «опорных» предметов можно придуматьмножество; все зависит от вашей изобре­тательности.

9.Мнемонические приемы. Когда требуется заучить наизусть переченьпредметов, в последовательности которых трудно обнаружить какие-либосмысловые связи, иног­да бывает полезно разработать личнуюсистему «опор­ных» ассоциаций. Например, школьникипользуются разнообразными мнемоническими приемами для запо­минанияпериодической таблицы химических элемен­тов. Актерам тожеприходится изобретать собственные приемы. Например, песня «Длянас есть место» из фильма «Вестсайдская история»завершается сло­вами «somehow,someday, somewhere».Чтобы легче запомнить последовательность этих слов, можно вспомнитьтехасское приветствие «howdy».Оно укажет на первые два слова («how»и «day»), а «somewhere»таким образом окажется на третьем месте. Хотя на пер­вый взглядподобные трюки кажутся неуклюжими, на самом деле они помогаютзапомнить необходимую информацию и надолго удержать ее в памяти.

ГЛАВА 5

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯЭКСПРЕССИЯ

Людипользуются двумя различными языковыми системами, которые могутпередавать как согласованную по смыслу, так и кон­фликтующуюинформацию. Одна из этих систем — вербальная, или речевая, скоторой мы все знакомы, на каком бы языке ни го­ворили — наанглийском, французском, арабском или любом дру­гом. Вербальнаясистема эффективна для передачи информации о фактах и предметах, длярассуждения и решения проблем; кроме того, речевые высказывания могутбыть переведены в письменную форму. Но существует и болеетаинственный язык, называемый «языком тела», который мыиспользуем бессознательно и с по­мощью которого болеенепосредственно и правдиво выражается человеческая личность: еечувства, эмоции, потребности, отноше­ния. Этот язык сложнеепередать на письме, но он очень важен для межличностных отношений ипредставляет особый интерес для актеров, танцовщиков, мимов и другихартистов-исполнителей.

Понаблюдайтеза парой, беседующей в уголке комнаты на шум­ной вечеринке. Какни парадоксально, истинные чувства и намере­ния людей в такойситуации более наглядны, поскольку из-за шума содержание их диалогаускользает от стороннего наблюдателя. Это явление, получившееназвание «феномен вечеринки», отлично иллюстрируетзначимость невер­бальной коммуникации, осуществляемой посредствомпоз, жестов и мимики. Тот же эффект можно получить, выключив звуктелеви­зора, когда показывают какую-нибудь «мыльную оперу»,вроде «Далласа» или «Династии». Наблюдая затем, как взаимодействуют персонажи на экране, можно многое понять обих взаимоотноше­ниях и чувствах друг к другу. Говоря наотвлеченные темы, напри­мер, о погоде, люди на самом деле могутоткровенно флиртовать, ненавидеть друг друга или соперничать междусобой.

Исследованияпо невербальной коммуникации получили но­вый импульс с появлениемтехники анализа видеозаписи, при по­мощи которой можно разделитьи сравнить между собой влияние информации, передаваемой позрительному и слуховому каналу, сравнить зрительные и слуховыеэффекты. Как уже отмечалось в главе 3, изучение видеозаписи дебатовкандидатов в президенты показало, что люди формируют впечатление ивыносят суждение о кандидатах, осно­вываясь в большей степени нена том, что они говорят, а на том, что они сообщают посредством«языка тела».

ПРОИСХОЖДЕНИЕЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ЭКСПРЕССИИ

В своейклассической книге «Выражение эмоций у человека и животных»Ч. Дарвин (1872) отмечал, что многие особенности внешнего выраженияэмоций у человека естественным образом проистекают из характера егоповедения. Например, стискивая зубы и сжимая кулаки, человекготовится драться, и, следователь» но, выражает тем самым свойгнев. Поскольку у такого «крутого парня» зубы стиснуты,то говорить ему приходится уголком рта, а дышать — тяжело ираздувая ноздри, из-за чего он становится похож на храпящего быка.Такое же «животное» происхождение у хохота с открытымртом и обнаженными зубами: частично такой смех происходит от сигналаугрозы у приматов (демонстрация готовности к укусу). Гневноевыражение лица характеризуется низко нахмуренными бровями, плотносжатыми губами и зубами, выпяченной нижней челюстью, бледностью(кровь отливает от лица в органы, более важные для предстоящей драки,например, в бицепсы) и наклоном головы вперед (словно для того, чтобы«боднуть» противника).

Страхили шок выражаются следующими признаками:

Человек замирает и умолкает (как бы не желая быть обнаруженным и пытаясь установить источник опас­ности).

Глаза широко открыты и настороженны, голова повора­чивается из стороны в сторону (что служит также для более точной локализации звуковых сигналов об опас­ности).

Мускулы напряжены (готовность немедленно бежать, как только будет установлено безопасное направление).

Дыхание становится чаще и глубже (являясь частью общей адреналиновой реакции, призванной увеличить снабжение мускулов кислородом).

Человек ищет физического контакта с другими людьми или предметами. Если поблизости есть дерево или стена, испуганный человек обопрется на них или при­жмется к ним, чтобы почувствовать себя увереннее.

Тревогаили волнение обычно выражаются «нервными» движе­ниями:человек расхаживает взад-вперед, почесывает голову, щел­каетпальцами и стискивает руки. Эти движения можно связать с сильнымжеланием решить насущную проблему: они помогают поддерживатьнеобходимый уровень активности мозга, а также обеспечивают постояннуюсмену ракурса наблюдения, благодаря чему может прийти свежая идея. Новместе с тем беспокойные движения могут указывать на какой-товнутренний конфликт или просто способствовать сжиганию излишковадреналина. Ведь известно, что реакция человека на стресс возниклаеще в те доисто­рические времена, когда для преодоления кризисовчаще требо­валась физическая реакция, чем работа интеллекта.

Состояниерелаксации — противоположное страху и тревоге, поэтому онохарактеризуется отсутствием мышечного напряжения (это означает, чтоготовности к каким-либо активным действиям не требуется). Орелаксации свидетельствует также широкая улыб­ка, которая, вотличие от смеха с открытым ртом, служит выраже­нием дружелюбия,счастья и умиротворенности.

Дарвинотмечал также, что дети выражают отвращение, высовывая язык и издаваязвук, похожий на блеяние. Он утверждает, что этот жест происходит отпримитивного рвотного рефлекса» или отрицательной реакции нанечто неприятное. Само происхождение английского слова «disgust»(«отвращение»), по-видимому, говорит в пользу такойинтерпретации. Даже «цивилизованный взрослый человек»,желая выразить презрение, соответственно изменяет тон голоса(например, типичный сноб именно так произ­носит с высокомернойнасмешливостью: «О, неужели?»).

У визга,как выяснилось, имеется три основных эволюционных компонента, которыесмешиваются в различных пропорциях в за­висимости от ситуации:предостережение об опасности, адресованное представителям своеговида, зов о помощи и попытка отпуг­нуть врага.

Последнийаспект традиционно используется в технике воен­ных и боевыхискусств (например, в джиу-джитсу). Кроме того, что крик способенвселить ужас в сердца врагов, он помогает и са­мому воинусправиться с собственным страхом, как свист или игра на волынке.

Плач ихныканье— это почти универсальные способы выраже­ния болеемягкой или более затяжной формы страдания. Они про­исходят отсигналов, посредством которых младенцы пробуждают родительскиезащитные инстинкты у сильных взрослых людей. В сочетании сопределенным выражением лица (широко раскрытые глаза, расслаблениелицевых мышц) эти сигналы «беспомощ­ности»используются и взрослыми людьми.

Некоторыеспособы типичного выражения эмоций проявляют­ся уже в такомраннем детстве, что их почти наверняка можно считать врожденными.Младенцы в возрасте всего одного-двух дней способны различать иимитировать выражения радости, печали’ и удивления на лице матери.Универсальные для представителей различных культур жесты также могутбыть врожденными. Например, люди во всех частях света поднимаютброви, выражая этим приятное удивление, когда встречаются со старымдругом, с которым не виделись какое-то время. Улыбка и кивок такжеобозначают дружелюбие во всех культурах; потому они так частоиспользуются при встрече людей, которые не понимают языка друг друга(например, на встрече американских и японских бизнесменов).

Универсальнымзначением наделены не только определенные выражения лица. Позы вотличие от жестов также способны выра­жать чувства и нередковыдают их даже тогда, когда человек не пы­тается намеренно ихдемонстрировать. Обычно мы без труда понимаем, что человек счастлив,опечален или испуган, основы­ваясь на общем впечатлении от егопозы (например, он стоит прямо и раскинул руки или опустил плечи исъежился). В главе 6 .мы увидим, что балет можно рассматривать какхудожественное расширение «языка поз». Последовательноститанцевальных дви­жений передают такие разнообразные чувства, какощущение мужественности или женственности, гордости или смирения,воодушевления или скорби.

СОЦИАЛЬНЫЕПРАВИЛА

Хотямногие жесты имеют биологическую природу, мы можем видоизменять их всоответствии с социальными нормами и прави­лами этикета. Иногдаза одним выражением лица следует другое, дополняющее или уточняющеепервое. Например, выразив на лице гнев или печаль, мы можемнемедленно улыбнуться, словно желая сказать: «Я не зайдуслишком далеко» или «Я с этим справлюсь». Некоторыеэмоции мы скрываем, поскольку они представляют нас в невыгодномсвете. И напротив, если того требуют социальные обстоятельства, мыможем демонстрировать те эмоции, которых не испытываем вдействительности. Обычно на людях отрица­тельные эмоции(страдание, ненависть) стараются скрывать, а по­ложительные,дружелюбные выражают открыто и даже несколько преувеличенно.

Интерпретируя«язык тела», важно научиться отличать же­сты, имеющиебиологическое происхождение, от жестов, усвоен­ных внутриопределенной культурной традиции. Иногда бывает жизненно необходимопонимать местную систему жестов. Так, га­вайские островитянеубили капитана Кука из-за того, что оши­бочно приняли егоприглашение к рукопожатию за угрозу атаки. Уже в нашем веке албанскаябереговая охрана застрелила двух пловцов-англичан, поскольку тенеправильно интерпретировали их жест: албанцы опускали руки ладонямивниз, подзывая пловцов к себе, а те решили, что им велят убиратьсяпрочь. Действительно, жители Северной Европы передают сигнал «идисюда поднимая руку ладонью вверх, а в большинстве стран Южной Европытот же сигнал выражается противоположным жестом.

Актеру,которому предстоит изобразить человека, принадлежащего к инойкультуре, иногда приходится для большей убедительности изучатьхарактерные жесты этой культурной группы. Итальянцы не простожестикулируют более энергично, чем жители Северной Европы, некоторыеих жесты американцам и британцам показались бы непристойными.Например, нередко можно увидеть, как итальянец, собирающийся перейтидорогу, стоит на бровке и ощупывает промежность, словно проверяя, всели в порядке с его гениталиями. Несомненно, что поведение американцеви англичан также может в каких-то частностях показаться итальянцамстоль же необычным.

Мнению отом, что жесты актера должны соответствовать культурной среде, ккоторой принадлежит персонаж, противостоит другая точка зрения,требующая учитывать также культуру аудитории. Федор Шаляпин в своихмемуарах (1933) описывает как он был оскорблен, когда некийитальянский актер, игравший Яго, производил вульгарные жесты. Этижесты казались Шаляпину чудовищно грубыми и неприемлемыми, даже еслибы Яго и в правде мог так жестикулировать. Поэтому некоторыережиссеры предпочитают жесты, привычные для аудитории. Кроме того,необходимо обдумывать, насколько сценические жесты согласуются схарактером каждого данного персонажа. Нередко приходится проделать—кропотливую предварительную работу, чтобы удовлетворить все этипротиворечивые требование.

ВОСПРИЯТИЕ ЭМОЦИЙ

Людисильно различаются между собой в зависимости от того, насколько легкоих эмоции могут быть поняты окружающими. В среднем женщины болееэкспрессивны («прозрачны»), чем мужчины, и лучшесчитывают эмоции других людей («интуитивны»).Исследователи предполагают, что мужчины лучше умеют скрывать своиэмоции («делать бесстрастное лицо»), но не так легкораспознают эмоции окружающих («невосприим­чивы»).Этими разли­чиями можно объяснить распространенную жалобу женщинна то, что мужчины мало с ними «общаются» как следует, иответную жалобу мужчин на то, что женщины требуют от них большейчувствительности к их переживаниям.

Культурныеразличия существуют и при передаче эмоций в процессе общения: так,восточные люди лучше понимают мимику европейцев, чем представителейсвоей собственной этнической группы, а южноевропейцы более«прозрач­ны», чем жители Северной Европы.

Термин«утечка» относится к невольному проявлению чувств,которые человек пытается подавить или замаскировать. Напри­мер,фальшивую улыбку можно распознать, если она слишком быстро появиласьили исчезла с лица человека, а также если чело­век улыбаетсятолько губами, но не глазами. Человек, крепко стискивающий руки,касающийся или закрывающий ими лицо, возможно, пытается скрытькакое-то потрясение или тревогу. Если человек смеется, прикрываячасть лица рукой, то, как правило, он действительно веселится, нопонимает, что смеяться в данной ситуации не положено. Таким образом,рука в этом случае подвер­гает выражение лица своеобразной«цензуре». Когда между ними возникает конфликт, то на«истинное» чувство обычно указывает более антисоциальный(менее респектабельный) жест. В целом же почитатель цивилизованныхманер чаще старается проявлять утонченность в «языке тела»,чем в устной речи.

Иногдапрочесть чувства человека по выражению лица и же­стам бываеттрудно из-за того, что этот человек переживает вну­треннийконфликт, не решил, как следует отреагировать в данной ситуации. Егосмешанные чувства выражаются в противоречивых сигналах. Например, впозе угрозы нередко сочетаются компо­ненты враждебности и страха,поскольку человек не понимает, как лучше поступить в данныхобстоятельствах: спасаться бег­ством или бороться. Еслипреобладает позыв к нападению, то че­ловек явственнее хмуритброви, крепче сжимает губы, наклоняет голову вперед и более заметнобледнеет. Если же страх сильнее враждебности, то человек широкораскрывает глаза, взгляд его становится неподвижным, губыприоткрываются, обнажая стиснутые зубы, голова «втягивается вплечи», а кожа лица слегка краснеет.

ОБНАРУЖЕНИЕЛЖИ

Есливспомнить замечание Джорджа Бернса о том, что актерское мастерство —это умение «притворяться искренним», то очевидно, что дляартиста-исполнителя будут наиболее интересны исследования,посвященные выявлению побочных признаков эмоциональных переживаний.Далее мы коснемся вопроса, каким образом человек может выдать своюнеискренность.

Пытаясьскрыть свои эмоции, люди нередко вполне успешно контролируютвыражение лица, но выдают себя характерными телодвижениями. Ложь струдом распознается по лицу, однако, как обнаружили Экман и Фризен,лгущий человек может выдать себя жестом, невольно поднося руку к лицу(словно пытается прикрыть рот и удержать его от лжи). Прикосновение клицу не всегда означает, что говорящий лжет, но часто указывает наиспытываемое им напряжение того или иного рода. Лгущие люди чащепожимают плечами, словно какая-то часта,, их личности пытается снятьс себя ответственность за неправду. Кроме того, пытаясь солгать,человек нередко суетится и вертится на месте, как будто испытываетобщее беспокойство или хочет поскорее выйти из неудобной ситуации.

Дажеесли выражение лица лгущего человека с виду остается нормальным, призамедленном просмотре видеозаписи иногда, обнаруживаются мимолетныепризнаки тревоги, например, грима­сы, длящиеся всего какие-тодоли секунды. По-видимому, мозговой’ центр более высокого уровнябыстро «отменяет» эмоциональную экспрессию, котораяавтоматически запускается по сигналу с более низкого уровня, и велитлицу «закрыться». В наше время для проверки намеренийполитиков потенциально враждебных стран, используется покадровыйанализ видеозаписи.

Современныеисследователи (например, De Paulo,1988) выделили невербальные признаки сильно мотивированной лжи. В ихчисло вошли расширение зрачков, повышение голоса, более отрывистое,чем обычно, произношение слов и запинки в речи. По сравнению с менеемотивированными лжецами, люди, которые изо всех сил стараютсясолгать, склонны к избыточному контролю за некоторыми жестами.Например, они реже моргают глазами, отводят взгляд и двигают головойи телом. Результаты исследо­ваний показывают, насколько сложнойпроблемой может оказаться детекция лжи. В нашей культуре принятосчитать, что люди с бе­гающими глазами — лжецы; поэтому мыедва ли купим подержан­ный автомобиль у торговца, обладающеготаким свойством. Однако если люди изо всех сил стремятся, чтобы ихложь не была разобла­чена, они намеренно стараются исключитьлюбые сигналы, кото­рые, по их мнению, могут их выдать. Врезультате они превышают норму обычного визуального контакта ссобеседником: вместо того, чтобы периодически отводить взгляд всторону, они говорят неправду, неотрывно глядя ему в глаза. В то жевремя они стара­тельно пытаются не моргать и не суетиться,поскольку общеизвест­но, что это может свидетельствовать онамеренной лжи. Поэтому, если обнародовать результаты исследований попроблеме детекции лжи, все открытия скоро могут стать бесполезными: вкачестве признаков обмана придется обращать внимание напротивополож­ные сигналы (преувеличенные проявления «честности»).

Другиеисследователи зани­маются вопросом о том, на что именнонаблюдатели обращают внимание, пытаясь распознать ложь. Результатыпоказывают, что основные признаки, по которым люди различают ложь,таковы (в порядке убывания значимости): лгущему человеку трудноначать говорить сразу; человек отводит глаза; часто меняет позу;делает много пауз в речи; реже улыбается; говорит медленнее, чемобыч­но; повышает тон; допускает речевые ошибки. Интересно вданном перечне то, что он плохо согласуется с реальными невербальнымипризнаками обмана. Повышение тона и замедленная речь действи­тельномогут указывать на ложь, однако остальные индикаторы давно утратилисвою значимость (как мы уже видели, когда обман сильно мотивирован,по частой смене позы уже нельзя судить о лжи, поскольку человексознательно стремится свести «выдаю­щие» его движенияк минимуму). В настоящее время значимыми являются другие признаки,которые игнорируются большинством наблюдателей: у лгущего человекарасширяются зрачки, он редко моргает, старается реже двигать головойи произносит слова более отрывисто.

Такимобразом, исследования по обнаружению лжи в процессе невербальногообщения открывают перед нами сложную игру, в хо­де которой лжецстарается подавить сигналы обмана, а его со­беседник следит либоза прямыми индикаторами лжи, либо за от­кровенными попыткамиподавить их. Чем больше люди узнают о «языке тела», темболее утонченно они скрывают свою ложь. Если дети просто прикрываютрот рукой (сигнал чувства вины, понят­ный большинству взрослых),то с возрастом нам приходится искать все более тонкие признакиобмана.

Изучалитакже взаимосвязь между способностью ко лжи и лич­ностнымиособенностями людей. Риджио, Сэлинас и Таккер просили студентовпроизносить речи на социально-политические темы, записываявыступления на ви­деомагнитофон. Некоторые из этих речейпротиворечили личным убеждениям студентов (то есть были лживыми), адругие — совпа­дали с ними (являлись правдивыми). Затемдругим студентам предлагали оценить степень правдоподобиязафиксированных. на пленке выступлений. Наиболее успешными лжецами(хорошими актерами?) оказались активные, властные, энергичныеличности, тогда как боязливые, неуверенные в себе и склонные кчувству вины люди лгали менее убедительно. Более правдоподобно лгалив этом эксперименте также и те, которые в личностном тесте показалисклонность «притворяться хорошими» (высокая оценка пошкале лжи). По-видимому, из этого следует, что самоуверенные, экстра?вертные люди, мастерски умеющие представлять себя в наиболее выгодномсвете, становятся самыми лучшими актерами и поли­тиками.

ЗНАМЕНИТЫЕЛЖЕЦЫ

Былислучаи, когда известные люди делали публичные заявления, на поверкуоказывавшиеся преднамеренной ложью. В подобных случаях, возвращаясьназад к этим заявлениям, можно попы­таться установить, скрывалисьли в мимике и жестах этих люде какие-либо признаки того, что онилгали. Один из самых известных примеров такого рода — историяКима Филби, высокопоставлен­ного чиновника британской разведки,чье внезапное бегство в Советский Союз навлекло на него всеобщиеподозрения в шпио­наже в пользу русских. Когда вслед за нимсбежали двое его коллег — Берджесс и Маклин,— появиласьбританская кинохроника, в кото­рой Филби опровергал слухи о своемпредательстве. На первый взгляд, Филби держался весьма уверенно;однако замедленный просмотр фильма выявил специфические подергиваниямышц лица, свидетельствующие о сильном нервном напряжении. Крометого, сразу же после ключевого заявления о своей непричастности кшпионажу Филби глуповато усмехнулся — и это немаловажно.Полагают, что в этой улыбке отразилось его смущение или мельк­нувшаяу него в тот момент мысль: «Как забавно говорить такуюзаведомую и нелепую ложь!» Подобная же неуместная улыбка былана лице некоего студента, который выступил по британскому телевидениюс просьбой к гипотетическим похитителям вернуть его пропавшуюподругу. Впоследствии выяснилось, что за несколь­ко дней довыступления он сам убил эту девушку и спрятал тело в своейоксфордской квартире под половицами.

Итак,признаки нервного напряжения в принципе поддаются обнаружению. Однаконе всегда удается безошибочно установить, что именно они означают. Вразгар охоты на серийного убийцу по кличке «ЙоркширскийПотрошитель», преследовавшего моло­дых женщин, в полициюстали приходить послания на магнито­фонных лентах от человека,который претендовал на «лавры» неуловимого преступника инасмехался над неудачливыми поли­цейскими. Анализ образцов голосапоказал, что «Потрошитель» во время записи посланийнаходился в чрезвычайно сильном нервном напряжении. На том этаперасследования возникла гипо­теза, что подобное напряжение связанос чувством вины за чудо­вищные преступления. Но потом оказалось,что автором посланий был мистификатор, чьи реальные проблемызаключались совсем в ином: возможно, в ненависти к полицейским или жев страхе, что его все-таки выследят и поймают.

Внастоящее время точно установлено, что неискренности сопутствуют теили иные специфические жесты, однако для каж­дого конкретногоиндивидуума эти жесты уникальны. В эпоху Уотергейта приводили мнениеспециалистов, будто Леонид Брежнев, когда лжет, шевелит бровями,Эдуард Хит почесывает ухо, а Ричард Никсон широко разевает рот.Разумеется, это шутка, но она иллюстрирует важный принцип, которыйчасто принимают в расчет политические аналитики: значение некоторыхжестов относится не столько к культурной сфере или к областиподсозна­ния, сколько к сугубо личным особенностям. Стоит лишьрас’ шифровать «личный код» политического деятеля, итогда уже не составит труда установить правдивость всех егопоследующих заявлений.

Искусствоубедительно лгать, по-видимому, необходимо поли­тикам идипломатам, поскольку им приходится представлять инте­ресы своейпартии или страны даже тогда, когда те противоречат их личнымубеждениям. Вдобавок политики нередко стремятся говорить то, чтожелает услышать электорат, и, таким образом, обман превращается всредство к достижению лидерства на выбо­рах. Но умение искуснолгать еще более необходимо профес­сиональному актеру, чей успехсвязан с созданием иллюзии искрен­ности независимо от того,насколько его собственный характер или чувства близки егосценическому образу. Поэтому сфера невер­бального проявленияэмоций имеет непосредственное отношение к деятельностиартистов-исполнителей.

ТЕПЛОТАИ ХОЛОДНОСТЬ

В сфереповседневного социального взаимодействия чрезвычайно важно понимать,нравимся ли мы людям, с которыми обща­емся, или нет. Поэтомуоценка по шкале «теплота/холодность» -является базовойхарактеристикой «языка тела». Кроме традиционныхсоциальных ритуалов — рукопожатий, объятий, привет­ствий иподарков,— средствами выражения теплоты и симпатии могутслужить взгляд в глаза друг другу, расширение зрачков,» улыбка,предупредительность и свободная поза (символизирующая.»открытость, доступность для собеседника). Холодность выражаетсяпротивоположным образом: поворотом головы в сторону, нахмуриваниембровей и созданием барьера между собой и собеседником (например,человек может держать перед собой зажженную сигарету, тем самым какбы отвоевывая личное пространство) Неодобрение собеседника илинесогласие с ним можно также проявлять, отступая от него на шаг(словно собеседник говорит слишком громко или от него неприятнопахнет), потирая пальцем нос, зажмуриваясь или снимая с одеждыневидимую пылинку.

Подробныйперечень жестов, выражающих теплоту и холод­ность, был составленДжеральдом Клором и его коллегами из уни­верситета Иллинойс(С1оге, 1975; см таблицу 5.1). Жесты в этом списке расположены впорядке убывания значимости. Возглавляю­щие перечень жестысчитаются самыми откровенными показате­лями симпатии илиантипатии. Так, взгляд в глаза собеседнику и прикосновение к нему —это недвусмысленные выражения сим­патии, а холодный немигающийвзгляд, презрительная усмешка или притворный зевок — столь жесильные признаки неприязни.

Когдаречь идет о группе из трех и более человек, то часто взаимнуюсимпатию можно определить, просто понаблюдав за тем, каким образомлюди располагаются в пространстве по отношению к своим собеседникам.

Таблица5.1.

Невербальныесигналы симпатии и антипатии: каким образом женщина без помощи словвыражает расположение или враждебность по отношению к мужчине (С1огеее а1., 1975)

Жесты симпатии

Жесты антипатии

Смотрит ему в глаза

Касается его руки

Придвигается к нему

Часто улыбается

Окидывает его взглядом с головы до ног

Выражает радость на лице

Улыбается, приоткрывая рот

Усмехается

Сидит, повернувшись к нему лицом

Морщит губы

Утвердительно кивает

Приподнимает брови

Облизывает губы

Выразительно жестикулирует при раз­говоре

Широко открывает глаза

Бросает на него быстрые взгляды

Холодно смотрит на мужчину

Презрительно усмехается

Притворно зевает

Хмурит брови

Отодвигается от него

Смотрит в потолок

Ковыряет в зубах

Отрицательно качает головой

Чистит ногти

Глядит в сторону

Курит одну сигарету за другой без перерыва

Надувает губы

Стискивает пальцы

Оглядывается по сторонам

Играет концами своего шарфика

Щелкает суставами пальцев

Например, если вы сидите, закинувногу на ногу, то у вас есть выбор, какую ногу поместить сверху —левую или правую. Разумеется, у многих есть на этот счет своипривычные предпочтения, однако это не исключает общей тенденциипри­спосабливаться к окружению. Иными словами, вы можетеразвер­нуться так, чтобы корпус тела оказался открытым длячеловека, который вызывает у вас симпатию, или, наоборот, создать спо­мощью скрещенных ног барьер между собой и антипатичным вамсобеседником. Если люди при беседе стоят, то показателем их симпатийотчасти служит направление носков ступней. Обычно мы поворачиваемноски ступней в ту сторону, куда хотели бы пойти; в результате и всетело оказывается обращено к собеседнику, вызывающему у нас теплыечувства. Если же мы внутренне желаем исключить кого-либо из беседы,то можем отгородиться от него плечом или рукой, в которой держимстакан или сигарету.

Один изсамых тонких индикаторов симпатии — так называемая зеркальностьповедения. Когда два человека находятся «в гармонии» (тоесть нашли друг с другом общий язык, испытывают взаимную симпатию иготовы к сотрудничеству), они невольно повторяют позы, жесты идвижения друг друга (La France,1982). Данное явле­ние также известно под названиями «синхрония»и «отражение поз» (Моrris,1977). Этот процесс происходит по большей части бессозна­тельно.Смысл его заключается в невербальной передаче сообщения: «Смотри,я — такой же, как ты!» Популярный в 1960-е годы термин«благоприятный резонанс» был связан, по-видимому, именнос таким чувством синхронии. Исследования, проведенные вкалифорний­ских барах для одиноких людей (например, Мооге, 1985),показали, что эффект зеркальности дает возможность довольно точнопред­сказать, кто с кем вместе уйдет из бара. Напротив,прекращение синхронии поведения свидетельствует о том, чтозавязывающиеся отношения вот-вот будут разорваны.

Итак,зеркальность подразумевает, что проявляющие ее люди испытывают друг кдругу одинаковые чувства. Однако эти чувства вовсе не обязательнодолжны быть добрыми. Встречается и «холод­ная зеркальность»— когда люди, например, поворачиваются друг к другу спинами,желая выразить взаимную неприязнь. Если про­анализировать, ктоименно из пары собеседников вызывает в другом эффект зеркальности,станет понятно, кто из них доминирует. Как правило, доминирует тот,кто инициирует изменения позы, копируемые собеседником, однако приопределенных обстоятель­ствах человек, имеющий более высокийстатус, может намеренно «отражать» поведениенижестоящего, чтобы помочь тому рассла­биться (так случается,например, во время интервью при приеме на работу).

ЛЮБОВНОЕУХАЖИВАНИЕ И ИНТИМНОСТЬ

Прилюбовном ухаживании все сигналы симпатии усилива­ются. Людисмотрят друг другу в глаза (при этом их зрачки расши­ряются),внимательно слушают друг друга, делятся интимными сведениями, частоулыбаются и смеются, а также оба проявляют в движениях эффектзеркальности (Могпз, 1977; МагяЬ, 1988). Кроме того, они частонапрягают мышцы тела, чтобы выглядеть более подтянутыми, молодыми иэнергичными. Они часто откиды­вают голову назад, благодаря чемукажутся выше ростом и их дви­жения производят впечатлениебалетной легкости. Партнеры выбирают фронтальную позу по отношениюдруг к другу, открывая доступ к уязвимым частям тела (и в то же времяисключая из круга общения других людей). Иногда при этом партнерымедленно движутся кругами (как бы танцуя), оставаясь повернутымилицом к лицу. Это происходит либо из-за того, что один партнерпресле­дует другого, либо из-за того, что обоим партнерам нужносжигать излишки адреналина.

Еще одинклассический сигнал любовного ухаживания — это прихорашивание.Когда человек стремится показаться другому привле­кательным, онпоправляет на себе одежду: например, распрямляет галстук или играет спуговицами на блузке. Кроме того, люди в по­добных ситуацияхприглаживают волосы, проводя по ним пальцами, и жестами привлекаютвнимание к своим гениталиям. Когда муж­чина типичным «жестоммачо» засовывает большие пальцы за пояс, то его остальныепальцы указывают именно на «брачное орудие». А кокетливаяженщина может надеть платье с глубоким вырезом и узкую юбку сразрезом; в результате многие ее телодвижения становятсяпровокационными сексуальными сигналами. Влюбленные обычно беседуютмежду собой приглушенным голосом, чтобы их не подслушали. Они шепчутдруг другу «милые глупости» и говорят на детском языке,возвращаясь к воспоминаниям о родительской ласке и любви. О своейсвязи они объявляют, Я держась за руки, обнимая друг друга и страстноглядя друг другу в глаза. В результате они почти не обращают вниманияна то, что происходит вокруг.

ВИЗУАЛЬНЫЙКОНТАКТ

Глаза —самое мощное из имеющихся у нас «сигнальных устройств»,поэтому иногда их называют «зеркалом души». Тера­певты,стремящиеся улучшить социальное поведение пациента, обычно считаютнеобходимым скорректировать недостатки фик­сации взгляда; так жепоступают и режиссеры, работающие с не­опытными актерами.Некоторые люди выглядят стеснительными и неуклюжими из-за того, чтослишком старательно избегают визуального контакта; другие, напротив,кажутся грубыми из-за того, что чересчур много смотрят прямо в глазасвоим собесед­никам.

Приразговоре люди смотрят друг другу в глаза в течение при­мернотрети всего времени. Если визуальный контакт длится гораз­доменьше, это может указывать на чувство вины, скуку или невни­мание,а если гораздо больше — то, как правило, подразумевает какую-тоугрозу. Но это лишь весьма общее толкование, и в ходе исследованийобнаружилось множество значимых вариаций дли­тельностивизуального контакта :

1.Обычно человек больше смотрит в глаза собеседнику, когда слушает,чем когда говорит сам.

2.Взгляд в глаза часто используется для «передачи слова»своему собеседнику.

3.Дружелюбно настроенные собеседники смотрят в глаза друг другу чаще,чем люди, испытывающие взаимную антипатию, а женщины — чаще,чем мужчины.

4. Какуже отмечалось выше, влюбленные смотрят друг другу в глаза, чтобывыразить взаимную близость при этом их зрачки расширяются, чтоявляется призна­ком интереса и возбуждения.

5. Виспользовании визуального контакта существуют определенные культурныеразличия. Итальянцы, на­пример, обычно смотрят в глазасобеседнику дольше, чем англичане, из-за чего считают англичанхолодными (тогда как англичане находят итальянцев чересчурфамильярными).

6.Долгий взгляд в глаза может использоваться как сред­ствоустановления лидерства. Среди детей широко распространена «играв гляделки», эквивалент которой можно наблюдать и у взрослых.Личности, склонные к покорности, и люди, занимающие низкое социальноеположение, как правило, избегают прямого визуаль­ного контакта. Врезультате большую часть времени они смотрят на ботинки.

Такимобразом, визуальный контакт может использоваться либо как средстводостижения близости, либо как средство запугивания. Из этого следует,что, уклоняясь от взгляда в глаза собеседнику, человек тем самым илипытается избежать сближения, или выра­жает социальную покорность.У молодых женщин уклонение от ви­зуального контакта может бытьэлементом скромного поведения, воспринимаемого как благопристойное ипривлекательное. Соглас­но некоторым антропологам, такоеуклонение имеет смысловой оттенок кокетства, поскольку происхо­дитот ритуального приглашения к преследованию. В доказательствоинстинктивной основы этого жеста приводят тот факт, чтослепо­рожденные девушки также прибегают к нему, хотя и не могутусвоить его через подражание. Верна эта теория или нет, нонесомненно, что использование визуального контакта имеетспецифические половые особенности: определенные его схемы могутвыглядеть обычными или стимулирующими для одного из полов, но удругого восприниматься совершенно иначе.

Актерыдолжны «играть глазами», поскольку именно на глазахисполнителя обычно сосредоточено внимание публики и именно в глазахпервым делом «отражаются» новые идеи. Поэтому жесту илиреплике должна предшествовать мысль, выраженная во взгляде. В плохихлюбительских постановках актер иногда указывает жестом на предмет ещедо того, как взгляд его обратился к этому предмету, или высказываетидею, предварительно не подумав о ней.

ЛИЩЕВАЯЭКСПРЕССИЯ

Посколькулицо — важнейший орган внешнего выражения эмоций,неудивительно, что артисты-исполнители должны с боль­шой оглядкойприбегать к косметическим операциям по подтяжке кожи лица с цельюудаления морщин. Правда, на статичной фото­графии актеры послекосметической операции могут выглядеть моложе, но зато они нередкотеряют выразительность лица и спо­собность тепло улыбаться. Вхудшем случае они становятся похожи на восковые фигуры.

Стремлениемк внешней моложавости можно, например, объяснить отмечаемыйнекоторыми наблюдателями факт преобла­дания голубоглазых актеровв современных голливудских фильмах. Один из критиков возмущался тем,что в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» голубоглазымибыл и все, кроме главного ге­роя — чернокожего. Возможно,это и преувеличение, однако у мно-гих кинозвезд действительно голубыеглаза (например, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стива Маккуина), апроизводители контактных линз уверяют, что на голубой цвет самыйбольшой спрос. Голубые глаза выглядят молодо из-за того, что онивызывают ассоциацию с младенцами (точно так же натуральные светлыеволосы чаще встречаются у детей, чем у взрослых). Однако созда­телифильмов могут предпочитать голубой цвет глаз просто как более яркий.А до 1940 года темноглазых героев (например, Лоуренса Оливье) игероинь могли предпочитать из-за того, что в черно-белых фильмах он ивыглядели выразительнее.

Леваясторона человеческого лица в целом более выразительна, чем правая.Этот вывод был сделан на основе исследований, в ходе которых людямпредлагали определить эмоции актера по фотографиям, разделенным надлевую и правую половины. Возможно, это объясняется тем, что правоеполушарие мозга «переживает» больше эмоций, чемотносительно «холодное», логическое левое полушарие, иэти эмоции передаются контралатеральным лицевым мышцам, которыми оноуправляет. Если бы этот эффект был достаточно силен (чтосомнительно), то актер, стоящий в левой части сцены, находился бы вболее выгодном положении для мимического выражения своих эмоций.Однако не исключено, что тенденция к «левосторонней»эмо­циональной выразительности наблюдается лишь в случае, когдаэмоция имитируется, а не переживается в действительности. Некоторыеисследователи полагают, что искренняя эмоция затрагивает обе сторонылица и что левой частью лица сильнее выражаются лишь те чувства,которые человек пытается продемонстрировать намеренно. По-видимому,здесь участвуют два разных проводящих пути нервной системы:сознательная экспрес­сия опосредуется корковыми структурами (ипоэтому латерализована), тогда как спонтанные эмоции опосредуютсяподкорковыми частями мозга. Существует два противоположных по своимпроявлениям нервных расстройства. При одном пациент способенулыбнуться в ответ на шутку, но не способен изобразить улыбку в ответна прямую просьбу улыбнуться. При другом рас­стройстве пациент,наоборот, не реагирует улыбкой на шутку, но может улыбнуться потребованию.

Высказывалосьпредположение, что существуют значительные индивидуальные различия встепени выразительности левой и пра­вой сторон лица. Смитсчитает, что людей можно дифференцировать по доминированию левой илиправой стороны лица и что большинство людей относится к категории«правосторон­них», а меньшинство — к«левосторонним». Доминирует та сторона лица, на которойрасстояние между челюстью и лбом больше, на которой меньше ямочек иморщин и которой человек в процессе разговора обычно поворачивается кслушателю. Рот при разговоре открывается шире с доминирующей стороны.Смит утверждает, что примерно у 80% людей доминирует правая стороналица и что музыкантов в большинстве своем можно отнести к категории«левосторонних». Почти всех великих композиторов, певцови му­зыкантов-исполнителей он относит к «левосторонним»(так, по-ви­димому, проявляется преобладающее развитие правогополушария мозга). Далее Смит утверждает, что ученые, спортсмены,ораторы, актеры и танцовщики значительно чаще оказываются«правосто­ронними», поскольку успех в этих профессияхбольше зависит от «когнитивной артикуляции», котораяконтролируется левым полушарием. Это интересное исследование до сихпор не было подвергнуто независимой проверке.

Шварц ссоавт. изучал связь между активностью лицевых мышц и переживаниемэмоций. Когда мужчин И’Я женщин просили вообразить ситуации, вкоторых они должны были испытывать радость, печаль, гнев и страх(например: «Вы унаследовали миллион долларов» или «Вашамать умерла»), у женщин активность лицевых мышц была выраженасильнее. Это согласуется с представлением о том, что мощностьпередаваемого эмоционального сигнала у женщин выше, чем у мужчин.Однако и сами их переживания характеризовались повышенной яркостью иинтенсивностью. Возможно, женщины выражают больше эмоций просто из-затого, что они на самом деле испытывают более сильные эмоции.

НЕВЕРБАЛЬНЫЕАСПЕКТЫ РЕЧИ

Слова,которые произносят люди, часто бывают менее значимы, чем форма ихпреподнесения. Иностранцам, маленьким детям и даже животным можнопередать голосом довольно много информации, даже если они не понимаютзначения слов. В школах актерского мастерства популярно следующееупражнение: студент говорит одно, подразумевая при этом нечто другое.Поразительно, насколько эффективно при этом можно передать истинный,невысказанный смысл. Информацию об эмоциональном состоянии и истинныхнамерениях говорящего содержат не только жесты и мимика, но и такиехарактеристики речи, как интенсивность, высота, тон и скорость.

Человек,говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится кдоминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто небудет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку онподразумевает с трудом контролируемый гнев (например, «крестныйотец» делает кому-либо «предложение, от которого нельзяотказаться»). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть,чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степенипроявил свою власть; таким образом, связь между тихим голосом(шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же,оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта, — это«говорить тихо, держа в руке большую дубинку». Если выдостигли реальной власти, вам не при­дется кричать, чтобы бытьуслышанным.

Неожиданноеусиление интенсивности голоса — признак жела­ния особоподчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь ксолдатам, имеют привычку время от време­ни очень громковыкрикивать какое-либо слово или фразу (выби­рая их почтипроизвольно), чтобы удержать внимание подчинен­ных и заставить ихслушаться: «Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружиебыло НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ…»

Низкийтон голоса кажется сильным и мужественным, по­сколькуассоциируется с мужскими гормонами — биологическим источникомсоциального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчиныдобиваются больших успехов, чем жен­щины, в роли гипнотизеров,проповедников, торговцев и реклам­ных работников, тогда какженщины, в свою очередь, более подвер­жены внушению со стороныпредставителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, чтов нем меньше посторон­них шумов, благодаря чему он лучше слышен.Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает вдругих людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты защитника. Вопе­ре жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи— басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса можетбыть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваютсябольшего почета.

Женскиеи высокие голоса имеют больший тональный диапа­зон, чем мужские инизкие. Именно поэтому «колоратурные» арии (со множествоммелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чемдля басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом(который специально вырабаты­вают многие американские политики ибизнесмены), чтобы казать­ся доминантной личностью. Впрочем,иногда монотонность свиде­тельствует не о доминировании, а одепрессии.

Чувствостраха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона,изменением интенсивности голоса и вос­ходящей интонацией в концепредложений. Звучный голос с при­дыханием воспринимается какэмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и«знойных женщин»), тогда как тонкий голос, относительносвободный от «шумов»,— как более формальный иделовой. Быстро говорящие люди кажутся’ умными, хорошоинформированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчурторопливая речь воспринимается как прояв­ление нервозности исверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном изапинается. Нервный мужчина, пыта­ющийся произвести впечатлениена женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свиданиис мужчиной, кото­рого она находит непривлекательным, можетговорить слишком много, чтобы предотвратить его заигрывания.

Чтобыопределить эмоцию человека по невербальным аспек­там речи,следует учесть комплекс разнообразных признаков, многие из которыхпринимаются в расчет совершенно бессозна­тельно. Талантливыеактеры интуитивно чувствуют «паралингвистическое»воздействие роли и активно им пользуются. Правда, если актерприменяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель можетвоспринять его игру как чересчур «покровитель­ственную».И все же формальное знание этих общих правил не только удовлетворяетнепосредственный интерес артиста-ис­полнителя, но и может помочьему в создании специальных эффек­тов или в понимании механизма,посредством которого дости­гаются эти эффекты.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙСИНТЕЗ

Группаевропейских психологов предложила систему подготовки актеров,основанную на хладнокровной, фор­мальной имитации разных эмоцийпосредством «языка тела»» Они утверждают, чтоактеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательногоконтроля над тремя группами невербальных сигналов:

1. Позатела (напряжение или расслабление мышц, настроенность на приближениек партнеру или на уклонение от него).

2.Выражение лица (открытые или закрытые глаза, рот и т. п.)

3.Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этотнабор включает три основные формы экспрессивной моторики, которые внаибольшей степени поддаются сознатель­ному контролю и,следовательно, подходят для целенаправленной тренировки. Большинстводругих признаков эмоций (например, частота пульса или кровяноедавление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно,естественным образом сопровождают перечисленные выше экспрессивныедвижения. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

1.Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

2.Печаль (плач, скорбь и горе).

3. Страх(тревога, паника).

4. Гнев(агрессия, враждебность, ненависть).

Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).

Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).

Утверждается, чтокаждой из этих эмоций соответствует уни­кальная комбинациядвигательных паттернов (таблица 5.2). Рису­нок 5.1 показывает,каким образом шесть базовых эмоций отобра­жаются в метрикепространства, описываемого двумя параметрами позы(напряжение/расслабление и приближение/уклонение).

Таблица5.2.

Дифференциацияшести базовых эмоций по двигательным паттернам.

Позыклассифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р),

анаправления движения — как приближение (П) и уклонение (У).

Впоследней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимическиесостояния губ ( В1och еtа1., 1987)

Эмоция

Поза

Направление

Характерное дыхательное движение

Счастье

Р

П

Резкий выдох (губы открыты).

Печаль

Р

У

Резкий вдох (губы открыты).

Страх

Н

У

Апноэ на вдохе (губы открыты).

Гнев

Н

П

Гипервентиляция (губы плотно сжаты).

Эротизм

Р

П

Малая амплитуда, низкая частота (губы

открыты).

Нежность

Р

П

Малая амплитуда, низкая частота (губы

сомкнуты в расслабленной улыбке).

Д

ифференциация счастья, эротизма и нежностизависит от других признаков (выражение лица и паттерны дыхания).
Всистеме Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичныхпаттернов позы / лица / дыхания. Каждый из этих паттернов поотдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность«Методу» Штрасберга (глава 4) считается, что актеру ненужно стремиться переживать эмоций наяву, это может помешатьисполнению роли. Затем, после изучения базовых эмоций, переходятк различным их сочетаниям, например:

гордость = счастье + гнев(объединенные в подходящей пропорции);

ревность = гнев + страх + эротизм.

Результативностьэтого подхода к обучению актерской игры получила документальнуюоценку. Первоначально имитация двигательных проявлений эмоцийвызывала субъективное переживаниие соответствующей эмоции,подтверждая результаты исследования Экмана с соавт. Но позднее, послепериода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, переживание эмоцийугасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировкиоценивали двумя способами:

Актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же результаты физиологических изме­рений (электропроводимость кожи, кровяное давле­ние и т. д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмо­цию. Эта экспериментальная модель позволяет со­поставить техническую и художественную системы актерской игры. Оказалось, что они практически неот­личимы друг от друга (по крайней мере в отношении проведенных измерений).

Драматические сцены, разыгранные актерами, кото­рые обучались по методу Блоха, были оценены незави­симыми зрителями как более «выразительные» по срав­нению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием «эмо­циональной памяти».

Хотя синтуитивной точки зрения эти результаты могут пока­затьсянеправдоподобными, Блох с коллегами описали процедуру экспериментанастолько подробно, что другие исследователи могут повторить его исделать свои собственные выводы. Кроме того, они утверждают, что ихсистема обладает следующими преиму­ществами над традиционнымиметодами подготовки актеров:

1.Вносит четкость в картину внешнего выражения эмо­ций, отделяянеобходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений(например, от страха сцены, неловкости, «скачков»адреналина).

Дает актерам и режиссерам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

Сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя и от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быту болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т. д.

4. Входе применения этой системы актерской тренировки могут проявлятьсяпобочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводитсяслучай с не­коей актрисой, чья проблема заключалась в смешениичувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актрисасообщила об улучшении своей интимной жизни.

Невызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актерысочтут этот подход слишком «холодным» инепривлека­тельным. Потребуется еще много новых доказательств превос­ходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместноепризнание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрациятого, каким образом научные принципы невербальной коммуника­циимогут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.

ГЛАВА 6

МОТИВАЦИЯ,ДВИЖЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА

Впредыдущей главе описывались способы выражения эмоций невербальнымисредствами, такими, как мимика, тон голоса и жест. Что же касаетсяактера, то он должен тренировать в себе умение скрывать личныеэмоции, не соответствующие изображаемому персонажу, и при этомотчетливо выражать чувства, которые должен испытывать персонаж. Далееречь пойдет о таких особен­ностях «языка тела», какмотивация, движение и использование пространства. В частности, вданной главе будут затронуты следую­щие темы: 1) различие междупозами всего тела и отдельными жестами; 2) создание правдоподобногосценического образа с по­мощью позы и жеста; 3) использованиеличного пространства и территории для выражения доминирования иподчинения;

4)использование движений и визуальных эффектов для привлече­ниявнимания публики. Поскольку эти темы представляют особый интерес длятанцовщиков, то в завершение главы мы коснемся использования «языкатела» в танце.

ПОЗА ИЖЕСТ

Лам и Уотсон утверждают, что при считы­вании невербальнойинформации основное внимание нужно уде­лять не столько отдельнымжестам, сколько более эмоционально нагруженнымпозам всего тела. Жесты они определяют как движе­ния отдельныхчастей тела (например, руки или бровей). Жесты обычно сознательноконтролируются и используются для передачи другим людям той или инойинформации, и поэтому они значи­тельно разнятся в зависимости откультурного контекста.

Позы отличаются от жестов тем, что ониобозначаются всеми частями тела человека одновременно. Посколькупозы, как пра­вило, принимаются бессознательно, то их смысл можетвступать в противоречие с содержанием слов и отдельных жестов исигнали­зировать о переживаемой на самом деле внутренней эмоции.В эволюционном ряду поза предшествует жесту и регулируется болеедревними механизмами, поэтому значения поз примерно одинаковы вразных культурах. В качестве примера различия между позой и жестомможно представить, как человек указывает на свой припаркованныйавтомобиль вытянутой рукой («Вон там — моя ма­шина»)и как он указал бы своему другу на стремительно наезжаю­щий нанего автомобиль («Смотри — машина!»). Во второйситуа­ции существует настоятельная необходимость как можно скореепривлечь внимание к автомобилю, поэтому тело человека с головы до ногнапрягается, выражая предостережение.

Это различие обусловлено главным образомстепенью эмо­циональной вовлеченности. Позы связаны с глубокимичувствами, тогда как жесты — это форма социальной коммуникации,которая может использоваться вместо слов или в дополнение к ним.Неискренность нередко выражается в том, что жесты не подкреп­ленысоответствующей позой, как, например, когда человек улыбается толькогубами, а не всем лицом (ср. знаменитую зага­дочную улыбкуДжоконды), или приветственно машет рукой, так что движение идеттолько от плеча, а все тело остается вялым и «равнодушным».Актеры иногда используют подобное несо­ответствие для достижениякомического эффекта: например, клоун может отчаянно дрожать подледяным душем, продолжая улыбаться до ушей. Но если допустить, чтоактеру обычно не при­ходится изображать неискренность, то легкопонять, почему ему желательно вызвать в себе нужную эмоцию перед тем,как на­чать движение: благодаря этому он примет правильную позу ине собьется на фальшивый жест. Как заявили бы сторонники «Метода»Штрасберга, непрочувствованный жест обычно принимаетсякак «пустой» и оторванный от жизни. Это не значит, чтоактер должен полностью «погрузиться в роль», ибо, как мыуже отмечали в главе 4, такое состояние чревато определеннымиопасностями, однако искреннее чувство помогает сделать движе­нияболее убедительными.

Когда различные элементы позы, жеста и речивступают в кон­фликт, бывает очень трудно определить, какой изних выражает искреннее чувство. Однако принять решение будет легчепри опо­ре на некоторые общие принципы:

Негативные сигналы (например, признаки враждеб­ности или тревоги) чаще свидетельствуют об истинных намерениях, чем позитивные (желанные и лестные для собеседника), поскольку обычно мы стремимся скрыть именно негативные чувства.

Поза обычно более искренна, чем жест (по изложен­ным выше причинам).

Истинные чувства сильнее отражаются в невербальных сигналах, чем в словах (на этом правиле основан «фено­мен вечеринки», о котором речь шла в главе 5).

Интерпретация жестов сложна из-за того, чтоиногда они произ­водятся осознанно, а иногда —непроизвольно. Кроме того, их зна­чение варьирует в зависимостиот контекста. Например, суетливые движения и подергивание лицевыхмышц обычно принимаются за признаки нервозности. Но при том, чтоподобные жесты действи­тельно учащаются при нервозности, вряд лиможно признать кор­ректным обратное утверждение. Адекватныедвижения могут озна­чать, что человек испытывает гнев иливозбуждение (если с этим согласуются ситуация и поза), но могутуказывать и просто на попыт­ку самостимуляции с целью повыситьуровень возбуждения (свое­образный способ избавиться от скуки,особенно характерный для поведения импульсивных, экстравертныхличностей, стремящихся к острым ощущениям). Примером подобногоповедения может служить студент, который барабанит пальцами по столуво время скучной лекции; бизнесмен, который на совещании ритмичносводит и разводит колени под столом, или гость на вечеринке, Которыйбеспрерывно позвякивает монетами в кармане.

Важноучитывать также культурный контекст. Не следует полагать, чтояпонский бизнесмен на самом деле скромен и застенчив только потому,что он ритуально кланяется и часто улыбается. Возможно, японскаяистория и знала времена, когда смирение и почтительность былинеобходимы; однако они остались далеко в прошлом, и теперь мынаблюдаем лишь ритуальные пережитки жестов покорности, способныеввести европейских конкурентов в жестокое заблуждение. И даже впределах Европы наблюдаются значительные вариации в использовании изначении жестов. Это относится как к интенсивности жестикуляции, таки к ее содержанию. В частности, народы Средиземноморья жестикулируютпри разговоре чаще, чем жители Северной Европы. Поэтому существуетшутка, что неаполитанец теряет дар речи, как только на него наденутнаручники.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕЖЕСТОВ

Жестымогут использоваться для самых разных целей. Бенедетти различаетжесты иллюстративные (например: «коробка была такой высоты итакой ширины»), индикативные («он пошел туда»),эмфатические (Никита Хрущев, стучащий ботин­ком по столу, делаяполитическое заявление) и аутичные (вовсе не предназначенные длякоммуникации, но тем не менее выражающие личные чувства). В качествепримера последних Бенедетти приводит ситуацию с человеком, который,пытаясь скрыть враждебные чувства, скрещивает руки на груди и крепкосжимает свои бока, спрятав ладони под мышками. По мнениюисследователя, этот жест может указывать на тайное желание задушитьили «разда­вить» другого человека. Аутичные жестыприближаются к тому что Лам и Уотсон назвали бы позой. По-видимому,четыре типа жестов, выделенные Бенедеттй, можно было бы расположитьна единой шкале, ранжирующей переход от жеста к позе в классификацииЛама-Уотсона.

Жесты,используемые в драматическом представлении не должны дублироватьслова: ведь аудитория состоит не из глухих, слепых и слабоумных.Иногда приводят аргумент, что некоторые зрители могут не расслышатьту или иную реплику; однако эти не оправдание для банальногодублирования, которое лишь раздра­жает остальную публику. Вкачестве примера можно вспомнить песню Роуз Мэйбад в «Раддигоре»Гилберта и Салливена. Девушка обращается к простодушному РобинуОукэпплу, которому не до­стает храбрости признаться ей в любви:«Если бы по случаю здесь нашелся кто-нибудь, / Кто любил быменя, как должно, / То мое сердце указало бы мне на него, / А яуказала бы на него тебе».

Исполняяэту песню, артистка обычно испытывает искушение указывать жестами вразные стороны (на свое сердце, на себя и на Робина в быстройпоследовательности). Если довести эту же­стикуляцию до абсурднойкрайности, то она может оказаться эффективным комическим приемом (темболее, что вся сценка откровенно пародийна); но если исполнительницаотнесется к ней серьезно, то жесты будут лишь раздражать и отвлекатьзрителя. То же можно сказать об ответной песне Робина: «Ну,взять, напри­мер, меня (указание жестом на себя), / У меня ясная,светлая голова (указание на голову)» и т. д.

Особенноопасны избыточные жесты в опере, исполняемой на иностранном языке. Внекоторых случаях режиссер и певцы изо всех сил стараются доказать,что понимают смысл слов, или от­чаянно пытаются донести хотя бычасть смысла до аудитории. С этой целью исполнители перегружаютспектакль визуальными параллелями реплик. Ария Лепорелло в «ДонЖуане», в которой слуга перечисляет любовные победы своегохозяина, на самом деле очень смешна по содержанию, но певцы,исполняющие ее на ино­странном языке, часто разыгрывают пантомимыв духе Марсо, стремясь хотя бы таким способом рассмешить публику.

Большинстворежиссеров согласятся, что это далеко не идеаль­ный методиспользования жестов. Жесты должны не просто дубли­ровать текст,а привносить в него нечто новое. Как минимум, жест долженестественным образом проистекать из мысли и чувства персонажа, а непросто иллюстрировать их, как бойскаутские сигналы.

Не всеформы драматургии рассчитаны на абсолютно реалис­тичнуюпостановку. Когда персонажи исторически и культурно удалены от нашеговремени, обычно прибегают к стилизации. Если Действие пьесыпроисходит в Древнем Египте, то современная речь и поведение актеровкажутся неуместными. Поэтому и речь, и жесты в подобных случаяхдолжны быть поэтические и величественные. Стилизация осуществляетсятакже, если персонаж — сверхчелове­ческое существо (бог илигерой): в этом случае разговорный язык и вольное поведение тожевыглядят неуместными. С другой стороны, речь и поведение «ничтожного»персонажа в фарсе или сатирической пьесе, как правило, преувеличенноглупы. Реалистический язык и реалистические персонажи пришли в театротносительно недавно. Некоторые исследователи относят их появление кпьесам Бернарда Шоу, который демифологизировал образы вроде Жанныд’Арк или Цезаря. Впрочем, любое четкое обозначение моментапроникновения реалистических персонажей на подмостки театра неминуемоокажется произвольным. Реализм в театре существует лишь тогда, когдаперсонажи находятся приблизительно на том же социальном уровне, что идраматург, актеры и зрители; именно поэтому проблема реализма сталаособенно интересовать людей в эпоху бытовой драмы.

Вклассической же драме и опере чрезмерное стремление к реа­лизмуможет выглядеть неуместным. Ярким примером этой пробле­мы служитэкранизация «Ромео и Джульетты» Дзефирелли: в обста­новкереалистичных декораций и актерской игры возвышенные строки Шекспиракажутся слишком многословными и глубокомыс­ленными. Примерно тоже самое происходит, когда оперу пытаются адаптировать длятелевидения: при избыточном реализме постанов­ки зрителямначинают бросаться в глаза движения горла и специфи­ческая мимикапевцов. Зритель невольно задается вопросом: «Зачем онразглагольствует с таким пафосом, если его партнер стоит от него вдвух шагах, а мы, зрители, сидим в двух шагах от экрана?» Операизначально рассчитана на то, чтобы публика воспринимала ее нарасстоянии, иначе она теряет свой смысл.

ТИПЫПОЗ

Классификацияпоз была разработана еще Джемсом, который выделил четыре основныхтипа поз, разделенных на полярно противоположные пары:

Приближение: человек подается вперед, выражая внимание.

Удаление (противоположность приближению): вклю­чает различные негативные положения тела (напри­мер, человек отклоняется назад или отворачивается от собеседника).

3.Экспансия: выражение гордости или тщеславия; чело­век поднимаетголову, распрямляет спину и расставляет конечности в стороны.

4.Закрытость: удрученный вид, потупленный взгляд, опущенные плечи.

Этатипология применима и по сей день, хотя сейчас пере­численныевыше четыре типа чаще называют теплым, холодным, доминирующим ипокорным соответственно. Симпатия выражается приближением, антипатия— удалением, социальное доминирова­ние — позами, прикоторых человек распрямляется и «разворачи­вается», апокорность — «сжатием в комок» и вялым мышечнымтонусом. Однако доминирование может также выражаться рас­слабленнойсидячей позой (босс, диктующий распоряжения секре­тарю), апокорность — аккуратным, официальным, подтянутым внешним видом(например, робкий человек во время интервью при приеме на работусидит, крепко сомкнув ступни и колени, прикрывая шляпой низ животаили скрестив на коленях руки).

И

нтересный пример работы с позой для созданияобраза встре­чается в фильме Дэвида Кроненберга «Близнецы».Джереми Айрон-су пришлось играть в этом фильме близнецов, один изкоторых (Эллиот) был удачливым лидером и добивался успехов в карьереи в сексе, а другой (Беверли) был тихим, покладистым,впечатли­тельным и менее удачливым. Айронс столкнулся с проблемойдиффе­ренциации двух личностей. Частично эта проблема была решенапри помощи разных причесок, а также благодаря очкам, которые носилБеверли. Но Айронс признался, что дополнительно исполь­зовалважный элемент «языка тела»: Эллиот при ходьбе большеопи­рался на пятки, благодаря чему приобретал выпрямленную,«экс­пансивную» позу, а Беверли опирался на носки,из-за чего вынужден был наклоняться вперед и приобретал виноватыйвид. Правда, Айронс утверждал, что этот прием лишь помогал емумысленно «пе­реключаться» с одного персонажа надругого. Но вполне возможно, что именно отличие походки взначительной степени обусловилотот поразительный контраст между персонажами, которого добился актер.
Значениенекоторых поз: (а) любопытствующий; (b)озадаченный; (с) равнодушный; (d)отвергающий; (е) наблюдающий; (f)само­довольный; (g)радушный; (h)решительный; (i)осторожный; (j)ищущий; (k)наблюдающий; (l)внимательный; (m) гневно угро­жающий; (n) вдохновенный; (о)потягивающийся; (р) удивленный, доминирующий, охваченныйподозрениями; (q)трусливый; (r)-застенчивый; (s)задумчивый; (t)потрясенный

Двапараметра (теплота и доминирование), на которых осно­ванатипология Джемса, не исчерпывают всех выразительных возможностейпозы. Позы, изображенные на рисунке 6.1, демон­стрируют огромноеразнообразие чувств, отношений и намерений. Следует заметить, чтозначения этих поз (даже не дополненных мимикой) одинаково понятныпредставителям большинства культур. В последние годы на интерпретацию«языка тела» оказали опр деленное влияниепсихоаналитические теории. Сторонники аналитического подхода,основанного скорее на интуиции, чем на эмпирических фактах, стремятсяистолковать позу как проявление гипотетического внутреннего конфликта(обычно имеющего сексуальную природу). По мнению этих исследователей,человек который при ходьбе почти не совершает тазовых движений,сексуально заторможен («зажат»), мужчина со строгойвоенной выправкой старается совладать с тревогой, а женщина, котораякажется самодовольной и держится слишком жеманно, пытается разрешитконфликт между кокетством и застенчивостью (таблица 6.1).

Таблица6.1.

Психоаналитическиеинтерпретации некоторых поз (Argyle,1975)

Поза

Интерпретация

Руки

1. Руки согнуты и обнимают тело

Самозащита (особенно защита груди), отстранение

2. Стискивание одежды у горла

Страх телесных повреждений

3. Пожатие плечами; ладони обращены наружу

Пассивная беспомощность

Ноги

1. Высокое скрещивание (у женщин)

Самозащита, отстранение

2. Не скрещены

Кокетство

3. Демонстративное скрещи­вание (у женщин)

Кокетство

4. Движения таза отсутствуют

Сексуальная заторможенность

Туловище

1. Строгая военная выправка (у мужчин); чопорная осанка, выпрямленная спина (у женщин)

Глубинная тревога

2. Самодовольная, жеманная поза

Конфликт между кокетством и застенчивостью

3. Опущенные плечи, апатич­ная поза, неподвижность

Беспомощность, просьба о помощи

4. Уютное расположение в кресле, томная, эротическая поза

Демонстрация сексуального призыва

Несомненно,что подобные психоаналитические гипотезы независимо от степени ихобоснованности возникают в результат наблюдений за окружающими. Иактеру, работающему над созданием сценического образа, такие идеимогут принести определенную пользу. Едва ли кто-либо станетоспаривать ценность такого приема, как принудительное сдерживаниедвижений и эмоций с целью изобразить состояние человека, находящегосяна грани нервного срыва. Психологам известно, что при информационнойперегрузке человек обычно стремится сократить стимуляцию и один изспособов достижения этой цели — сохранение неподвижности. ИграяОтелло, Лоуренс Оливье последовательно пытается контролировать себя исохранять внешнее спокойствие между вспышками ревности.

ТЕРРИТОРИАЛЬНОСТЬ

Джеймсвесьма резонно предлагает использовав терминологию экспансии и сжатияприменительно к позе. Экспансивные жесты являются признакомдоминирования, поскольку они выражают притязание на более обширнуютерриторий. Когда актер, певец или танцовщик запрокидывает голову ишироко расставляет руки и ноги, он тем самым очерчивает для себяболее широкие пространственные границы. Если же все периферическиечасти тела (руки, ноги и т. д.) обращены вовнутрь, к груди игениталиям, как у испуганного ежа то притязания на территориюминимальны: человек выражав лишь решимость защищать то немногое, чтоу него осталось. Экспансивная поза выражает торжество, триумф ивласть; зажатая поза указывает на чувство стыда, подавленность,слабость и неуве­ренность. Готовясь исполнять свои арии,отражающие состояние напористости и самодовольства, тореадор в«Кармен» или Фигаро в «Севильском цирюльнике»обычно не стоят на одном месте, пока звучат вступительные такты. Какправило, они демонстрируют свое социальное превосходство, двигаясь посцене широкими полукру­гами, расставив руки в стороны. Такимобразом персонаж фигу­рально (и буквально) очерчивает для себятерриторию и расчи­щает пространство, прежде чем вслух заявить освоей физической силе и общественной значимости. Публика получаетпредставле­ние о высоком энергетическом потенциале персонажанепосред­ственно без осознания того, на чем основывается этовпечатление. Тем не менее для исполнителей и режиссеров будет полезнознать, в чем состоит принцип территориальности.

И вповседневной жизни люди стремятся каким-то образом отме­титьпринадлежащую им территорию подобно тому, как животные метяттерриторию с помощью пахучих выделений (Агагеу, 1966). Человекогораживает забором свою землю, вешает именную табличку на дверисвоего кабинета, закрепляет за собой столики и стулья в ресторане иместа в театре, оставляя на них пальто, сумки и другие личные вещи.Находясь в обществе, мужчина может обозначить свои права на женщину,обняв ее рукой за плечи или за талию, и защитить ее от посягательств,загородив локтем или плечом. Гости на вече­ринках объединяются вкружки, чтобы исключить вмешательство в разговор посторонних иизбежать нежелательных социальных контактов. Социальная влиятельностьи имущественные права неред­ко подкрепляются традиционными дляданного общества знаками. Таковы, например, внушительное кресло ирегалии судьи или обру­чальное кольцо на пальце замужней женщины,которое, возможно, первоначально являлось символом рабства (Мота,1977).

Вспомнимсцену из фильма Чаплина «Великий диктатор», где Гитлерготовится к чрезвычайно важной первой встрече с Мус­солини.Советники Гитлера, стремясь компенсировать его низкий рост, помещаютего сиденье на высокой платформе перед огром­ным столом, анапротив устанавливают гораздо более низкий стул для Муссолини. Поплану дуче должен войти в просторный пустой зал через заднюю дверь ипреодолеть большое открытое пространство, чтобы приблизиться кфюреру, ожидающему его за столом. На стол лицом в зал ставят гипсовыйбюст Гитлера: даже если фюрер улыбнется, его двойник по-прежнемубудет смотреть на соперника яростно и устрашающе. Но Муссолини разомсводит на нет все эти приготовления, войдя в зал через заднюю дверьи оказавшись за спиной у Гитлера. Находясь в столь выгодномположении, Муссолини немедленно берет контроль над ситуацией в своируки. Возвышаясь над фюрером, он фамильярно и покрови­тельственнопохлопывает его по спине, затем небрежно зажигает спичку о затылокгипсового бюста (который обращен к нему в ином ракурсе), закуриваетсигару и выпускает клуб дыма прямо в лицо Гитлеру. Вся эта борьба завласть между двумя диктаторами, проходящая в плоскости соперничестваза территориальные преимущества, служит отличным примером той борьбыза пространство, которая сопутствует отношениям между обычными людьмив их по­вседневной жизни. Борьба за территорию происходит побольшей части спонтанно и бессознательно, но актерам следуетучитывать ее основные принципы (даже если использовать эти принципы вигре приходится лишь наиболее опытным из них, выступающим в главныхролях).

ЛИЧНОЕПРОСТРАНСТВО

Длякаждого типа взаимодействия двух людей существует некая оптимальнаядистанция, определяющаяся пропорцией теплоты и враждебности в ихотношениях. Примерно в полуметре вокруг нашего тела располагаетсяинтимная зона, предназначенная для возлюбленных, супруга, детей иблизких членов семьи. На этом расстоянии мы можем прикоснуться кдругому человеку, поцеловать его, почувствовать запах его тела,разглядеть поры и дефекты его кожи. Беседуя с друзьями и знакомыми,мы, как правило, находимся от них на удалении от полуметра до 1 м 20см. Более официальные деловые и социальные взаимодействия происходятна расстоянии от 1м 20 см до 2 м 75 см. В еще более официальныхситуациях (например, при переговорах с важными особами или приобращении к публике) используются дистанции свыше 2 м 75 см.

Понаблюдайтеза людьми, стоящими в очереди в банке или на почте. Они ведут себятак, словно каждого окружает невидимый «пузырь»; врезультате они разделены приблизительно равными промежуткамипространства. Каждый человек относится с уваже­нием к личномупространству своих соседей. То же самое можно наблюдать на пляже, гдекаждая новая группа отдыхающих стара­ется выбрать место на песке,как можно более удаленное от других любителей солнечных ванн. Вмужском туалете также принято выбирать место, максимально удаленноеот других посетителей (исключая, возможно, случаи, когда туда вместезаходят близкие друзья); поступая иначе, человек рискует навлечь насебя подозре­ния. Чувствуя, что наше личное пространствонарушено, мы стре­мимся компенсировать нанесенный нам ущерб ивосстановить границы своей территории; обычно в таких ситуацияхчеловек отступает назад. Если физически отстраниться от окружающихлю­дей невозможно (например, в тесном поезде, метро или в лифте),мы пытаемся сохранить личное пространство другими способами:поворачиваемся к «нарушителю границы» спиной илиуклоняемся от визуального контакта с ним. Беседа в подобных ситуацияхобычно не ведется, но если это все же происходит, то разговорстараются ограничить безопасными темами (о погоде, о времени) илишутливыми замечаниями, не несущими в себе угрозы (напри­мер, обособенностях интерьера). Навязчивые вопросы (напри­мер, «Гдевы живете?» или «Вы не замужем?») в условияхвторжения в личное пространство воспринимаются как неприличные.

Существуютбольшие культурные различия в использовании социального пространства.Народы Средиземно­морья, латиноамериканцы и арабы предпочитаютменьшую дистан­цию до собеседника, чем жители Северной Америки, аангличане стремятся к большей удаленности. Поскольку пространственнаяблизость сама по себе уже подразумевает симпатию, мы склоннынеадекватно воспринимать представителя иной культуры как слиш­комфамильярного или холодного, тогда как он всего лишь пытает­сясоблюдать удобную для него дистанцию. Необходимо учитывать такжеполовые различия: женщины склонны держаться ближе к давним друзьям идальше от людей, с которыми знакомы лишь поверхностно; мужчины же привыборе идеальной дистанции в меньшей степени руководствуютсяхарактером своих отношений с собеседником. Простые люди склоннысоблюдать более заметную дистанцию при общении с вышестоящими (скоролевой, президентом или начальником), чем с равными себе постатусу. В результате мы воспринимаем людей, которые подходят к намслишком близко, как чересчур самоуверенных и бесцеремонных, а людей,стремящихся сохранять внушительную дистанцию, как высокомерныхнадменных снобов. Обучение выбору оптимальной дистанции —важный элемент терапевтической системы, известной как «тре­нингсоциальных навыков».

Понятие«управление интимностью» можно использовать и всценическом искусстве. Хорошим примером комического применения этогопринципа служит сцена из оперетты Гилберта и Салливена «Пейшенс»,где претенциозный поэт Банторн обра­щается к молодой хорошенькоймолочнице Пейшенс, в то же время уклоняясь от навязчивыхпреследований Джейн — более зрелой и некрасивой, но преданнойпоклонницы его «таланта». Джейн «поддерживает»Банторна, повторяя вслед за ним (к его растущему, раздражению) всесердитые реплики, адресованные Пейшенс; сцена получается оченьсмешной, если Джейн не только вмешивается в разговор, но и физическитеснит Банторна, заставляя его отступать. Актриса, исполняющая рольДжейн, должна помнить в этой сцене только одно правило: нужно какможно активнее нарушать границы личного пространства Банторна. Кудабы он ни направился, она должна двигаться вслед за ним и подходитекак можно ближе, чтобы раздражение и отвращение Банторна, явственнонарастало. Традиционно в финале сцены Джейн щелкает пальцами,дублируя жест Банторна, которым тот дает молочнице понять, чторазговор окончен. Затем Банторн неожиданно бросается прочь со сцены,чтобы избавиться от Джейн, а она мчите вслед за ним.

МОТИВАЦИЯИ ДВИЖЕНИЕ

Мотивация— это ключ к успешному созданию сценического образа.Преподаватели драматического искусства советуют актерам спрашиватьсебя (как персонажа): «Чего я хочу на самом деле? Какой цели ядобиваюсь?» Далее актер может задаться вопросов о главныхпрепятствиях, стоящих на пути к этой цели, — материаль­ных(например, нехватка денег), внутренних (например, совесть или чувстводолга) или воплощенных в других персонажах, мотивы которых вступают вконфликт с интересами данного героя драмы. Если актер будет помнить омотивах своего персонажа, то это при­даст его исполнениюдополнительную убедительность и искрен­ность. Такой подход ксозданию сценического образа хорошо согласуется с одним из методовпсихологической классификации личностей, в основе которого лежитопределение доминирующей потребности (глава 4). Некоторые людивсецело поглощены дости­жением своих целей, поэтому самая яркаячерта их характера — честолюбие (например, леди Макбет); длядругих это — власть (Гитлер), сексуальные победы (Казанова),любовь (Милая Чарити), искупление (лорд Джим) или защита (Бланш в«Трамвае «Жела­ние»»). Предполагается, чтоповедение персонажа направлено прежде всего на удовлетворение егоглавной потребности; если понять, в чем состоит эта потребность, тосразу же станут объяс­нимы все его поступки.

Независимоот того, постоянны или временны мотивы персо­нажа, каждоесценическое движение должно выглядеть мотиви­рованным. Однакомотивация не обязательно связана со стрем­лением к цели: персонажможет просто самовыражаться. Голдовски называет эти два типамотивации «причинами» и «побуждениями».«Причины когнитивны: например, персонаж подходит к двери, чтобыоткрыть или закрыть ее или чтобы подслу­шать чей-то разговор. Вподобных случаях публика должна пони­мать, о чем подумалперсонаж, прежде чем совершить данное действие. Исключение, как будетпоказано ниже, составляют чисто технические «причины»,например, для придания сцене эстети­ческой «законченности»или «уравновешенности». В таких случаях сценическоедвижение совершается просто по требованию режис­сера; при этомактер изо всех сил старается скрыть от зрителя его истинную причину.«Побуждения» эмоциональны: например, дви­гаясь посцене под влиянием потрясения или радости, актер может случайнооказаться у двери. «Побуждения» не требуют движения вкаком-либо определенном направлении: тело актера движется как бы самопо себе — просто под воздействием сильной эмоции. В такихслучаях задача актера — убедить публику в искренности и силечувства, заставляющего его двигаться. Иногда «побуждения»трудно отличить от «причин», как, например, в ситуации,когда один персонаж отстраняется от другого под влиянием отвращения.Направление движения в этом случае не играет роли: главное, чтобыдистанция между персонажами увеличилась.

Существуетизвестное расхождение во взглядах на то, должна ли актерская играоперных певцов быть более выразительной, чем игра актеров в обычныхпьесах. Голдовски утверждает, что музыка в опере повышаетэмоциональную напря­женность оперного представления и что«театрализованная интер­претация энергичныхинструментальных пассажей нуждается в соответствующей эмоциональной ифизической нагруженности сценического движения». Иногда этаточка зрения оказывается справедливой, особенно в крупномасштабныхсценах (парадное шествие в «Аиде», сцена бури в«Отелло»). Но опера — это не балет, и подчасмаксимальная эмоциональная выразительность достига­ется в ней неэкспрессивными движениями, а, напротив, неподвиж­ностьюисполнителя на фоне «бурной» музыки. Таким образомфункция эмоциональной выразительности препоручается самой музыке,способной выполнить эту задачу гораздо более эффектив­но, чемтрадиционные «рыдания, плач и скрежет зубовный».

Итак,актер может двигаться по сцене таким образом, чтобы выразитькакую-нибудь мысль или намерение, либо перемещаться менеецеленаправленно, пытаясь запечатлеть некую эмоцию. В опе­реэкспрессивную функцию лучше выполняет музыка, а не движение; лишняяэмоциональность исполнителя иногда даже портит пред­ставление,нагнетая чрезмерный драматизм и превращая оперу в ря­довуюмелодраму.

ИНФОРМАТИВНЫЕИ АФФЕКТИВНЫЕ РЕПЛИКИ

Аналогичносценическим движениям, которые можно раз­делить в зависимости оттого, направлены ли они на достижение цели («причины»)или на выражение эмоций («побуждения»), Голдовскипредлагает подразделять реплики актеров на информативные иаффективные. Такая классификация особенно полезна для анализа оперныхлибретто, поскольку помо­гает исполнителю придать осмысленностьповторяющимся в тек­сте словам или целым строкам. Рассмотримнекоторые варианты повторений:

1.Информативно-информативное. Во второй раз строка по­вторяетсягромче, чем в первый, потому что в первый раз ее явно не расслышалиили «не прочувствовали». Таким образом, повтор здесьосуществляет попытку получить более удовлетворительную реакциюадресата реплики.

2.Информативно-аффективное. В первый раз информация подается певцомпрямолинейно и «документально», а затем исполнитель какбы полностью осознает смысл только что произнесенных слов и повторяетих со всей эмоциональной силой.

3.Аффективно-информативное. Этот случай противополо­женпредыдущему: сначала происходит страстная вспы­шка эмоций, а заней следует уже более хладнокровное и сдержанное утверждение (кперсонажу возвращается самообладание).

4.Аффективно-аффективное. Здесь повторять одни и те же слова певцапобуждает одержимость страстью. Так, повто­рение фразы «Ялюблю его! Я люблю его!» может исполь­зоваться просто дляподчеркивания силы эмоций.

Голдовскианализирует по этой схеме арию Сантуцци («Матуш­ка, вызнаете мою историю») из оперы Масканьи «Сельская честь».Трудно представить, как можно было бы интерпретировать замы­селкомпозитора, не прибегая к категориям информативного и аф­фективногоисполнения. Чаще всего встречается информативно-аффективнаяпоследовательность, но на основе реплик, которые Масканьи избрал дляповторов, и сопровождающей их музыки можно выделить и все остальныеформы повторений. Возможно, читателю будет интересно самостоятельноизучить арию Сантуцци с этой точки зрения, разделив парыповторяющихся фраз в соот­ветствии с четырьмя описанными вышетипами.

КОНФЛИКТМЕЖДУ ПРИБЛИЖЕНИЕМ И ИЗБЕГАНИЕМ

Посредствомопределенного расположения на сцене акте может изобразить владеющиеим смешанные чувства по отношению к другому персонажу. Самыйизвестный из такого рода приемов — это так называемый «холодныйразворот плеча к рампе», когда актер смотрит на партнера черезплечо, обернувшись назад (рисунок 6.2).

Предположим,что персонаж, находящийся в центре внимания (А), расположен справаближе к рампе, а объект его смешанных чувств (В) — в серединесцены. (А) отворачивается от (В), обращая левое плечо к рампе исоздавая тем самым своего рода физический барьер на пути (В)(избегание); при этом голова (А) повернута через плечо в направлении(В) (приближение). Такая комбинация физического избегания имысленного приближения может иметь разный драматический смысл,например:

Т

ы не ровня мне в социальном смысле, и я испытываю к тебе легкое отвращение, но тем не менее я выслушаю тебя, потому что это может быть в моих интересах.
Я — добродетельная девушка (замужняя женщина), но продолжай говорить: возможно, тебе удастся убе­дить меня.

Я решил (решила) покинуть тебя навсегда, но в моей душе все еще сохранились нежные чувства к тебе.

Даннаяпоза весьма популярна среди актеров и певцов, и они прибегают к нейвсякий раз, когда позволяет драматическая ситуа­ция. Актер,стоящий ближе к рампе, получает возможность обра­щатьсянепосредственно к публике, не теряя при этом из виду своего партнера.Таким образом, это один из тех приемов, которые позволяют привлекатьвнимание публики, находясь в не очень выгодной позиции на сцене.

ЭФФЕКТПАУЗЫ

Внекоторых драматических ситуациях огромное впечатление на публикупроизводят полное безмолвие и неподвижность актера. Ни исполнители,ни режиссеры не должны забывать о художест­венной значимостимолчания, пауз и неподвижности. Как это ни парадоксально, подобное«отсутствие событий» способно созда­вать огромнуюнапряженность и эмоциональный подъем. Напри­мер, в сцене, гдеперсонажи ожидают, пока «крестный отец» при­метрешение, правильно выдержанная пауза порождает угрозу невероятнойсилы, подчеркивая власть главы клана и генерируя напряженное ожидание(публика пытается угадать, в каком направ­лении будут развиватьсядальнейшие события). Не менее эффекти­вен этот прием и в опере:Вагнер и композиторы-веристы отлично понимали неотразимую силу«затишья перед бурей». Хотя в подоб­ных ситуацияхнужно стремиться к максимальной сдержанности, актеры должныкаким-либо образом передавать ее напряженность.

Преподавателидраматического искусства часто рекомендуют актерам расслабляться насцене, однако расслабление не следует интерпретировать как вялость,апатичность тела или голоса. Чем тише звучат реплика или музыкальныйфрагмент, тем более явственную угрозу или сильную эмоцию нужновкладывать в голос; тело же должно быть напряжено, как натянутаяструна, и готово к действию. Под расслаблением на сцене понимаетсяисключение посторонних эмоций и избавление от нервных движений (если,конечно, эти движения не связаны с «побуждениями»персонажа).

СТРУКТУРАСЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Расположениена сцене декораций и персонажей задает испол­нителям четкие«пространственные рамки». Движения актера в значительнойстепени направлены именно к этим объектам. Но существуют и такие зоныпространства, куда помещаются невидимые для зрителей идеи и понятия.Хотя эти объекты суще­ствуют лишь в воображении, исполнительдолжен мысленно обо­значить их местонахождение. Тогда он получитвозможность выразить свое отношение к этим понятиям путем приближенияк ним (обращаясь, подходя с дружелюбными или с враждебныминаме­рениями) либо удаления от них (например, под влиянием страхаили ненависти).

КогдаАида выходит петь свою знаменитую арию «Ritornavincitor», выражающую внутреннийконфликт между любовью и патриотизмом, ей необходимо определить«опорные точки» для трех объектов, не видимых в это времяна сцене. Это Эфиопия (к которой Аида испытывает чувствопреданности), Радамес (к ко­торому она питает любовь) и боги (ккоторым она взывает о помо­щи и сочувствии). Если Радамес ушел сосцены за правую кулису, то во избежание путаницы Эфиопию следуетпоместить слева. Богов, по традиции, условно размещают над зрительнымзалом, примерно на уровне верхнего яруса (хотя места на верхнембалко­не — самые дешевые). Некоторые фразы из арии Аидыинтровертны, обращены к самой героине. Возможно, здесь читателизададутся вопросом: где следует мысленно разместить свое «второея», чтобы обращаться к нему в ходе подобного монолога?Пораз­мыслив, мы придем к выводу, что «опорная точка»должна располагаться непосредственно перед лицом актера.Действительной в тех драматических ситуациях, когда актерыразговаривают сами с собой, «опорная точка» помещаетсягде-то внутри треугольника, образованного глазами (мозг), грудью(сердце) и руками (манипуля­торы), которые исполнитель нередкопротягивает вперед в умо­ляющем жесте. Именно так поступаетГамлет, задающий себе вопрос: «Быть иль не быть?» —или Аида, восклицающая: «Вернется с победой?! Как я могла этосказать?!»

Стехнической точки зрения очевидно, что без особо веских основанийактер не выберет «опорную точку» у себя за спиной: ведьон не сможет обратиться к ней, не отойдя от рампы в глубь сцены.Исключение, возможно, составляют случаи, когда за спиной персо­нажастоит устрашающий призрак, который воспринимается как некий груз,тяжело давящий актеру на плечи. Разумеется, в такой ситуации персонажне станет оборачиваться, не желая сталки­ваться лицом к лицу спреследующим его чудовищем. Обычно мы стараемся не смотреть в лицодьяволу.

Задаваемаятаким образом структура сценического простран­ства определяетмотивацию действия, находящуюся где-то посре­дине между причиннойи побудительной мотивацией. Она не толь­ко определяет направлениедвижений и жестов, но, как правило, включает также позитивное илинегативное отношение (либо какое-то более тонкое чувство) квоображаемым объектам.

СИМВОЛИЧЕСКАЯРЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Внекоторых случаях отсутствующий персонаж, к которому желаетобратиться исполнитель, может ассоциативно соотносить­ся впространстве с неким реальным предметом. Например, в опере Верди«Бал-маскарад» ария Ренато «Erity», в которой он изливает своиоскорбленные чувства, ревность и решимость, прерывается интерлюдией,когда Ренато замечает на полу платок, оброненный его женой Амелией.Музыка становится нежной и ностальгиче­ской; Ренато медленноподнимает платок, прижимает его к груди и поет: «О сладчайшиеутраченные воспоминания…» В этой сцене платок временностановится «опорной точкой», символизирующей Амелию или,точнее, былую любовь Ренато к Амелии. Сама герои­ня в этот моментнаходится в соседней комнате — прощается с ре­бенком передтем, как принять искупительную смерть от руки мужа. Таким образом,Ренато может обратить свою любовь лишь к воспоминанию об Амелии,воплощенном в ее платке, но не к настоящей Амелии, ибо теперь егочувства к ней превратились в ненависть, и

Персонажидрамы могут формировать свое собственное символическое пространствопосредством ассоциации. Если персонаж достаточно часто появляется водном и том же месте сцены, то оно превращается в его «собственную»психологическую область и публика автоматически начинаетассоциировать его с этим местом. Это неизбежно происходит в случаях,когда часть декораций или бутафории прямо соотносится с социальнойролью или статусом персонажа: например, короля может символизироватьего трон,, а секретаря — пишущая машинка. В фильме «Пролетаянад гнездом кукушки» властная надзирательница психиатрическойлечебницы, сестра Рэтчетт, так много времени проводит в своейстеклянной кабине, откуда назначает пациентам принудительные лечебныепроцедуры, что эта кабина становится ее личным психологическимпространством и приобретает все соответствующие зловещие обертоны.Говоря о сестре Рэтчетт в ее отсутствие, персонажи фильма обращаютсяк ее «клетке».

ФОКУСВНИМАНИЯ

Важнымэлементом мастерства актера и искусства режиссера является умениеманипулировать зрительским вниманием (Агпо1а, 1990). Задача актера —обеспечить выполнение режиссерских указа­ний относительно того,куда должно быть направлено внимание публики. На практике этоозначает, что актер иногда движется таким образом, чтобы привлечь ксебе внимание, а иногда старается стать незаметным (например,застывая в неподвижной позе). Поскольку движущаяся фигура притягиваетк себе внимание зрителя сильнее, чем статичная, то актеры, какправило, движутся только во время произнесения своих реплик (илинезадолго до их начала). Исполни­тель, на которого публика должнапереключить свое внимание, проходит перед другими актерами (ближе крампе) и обращает лицо к зрительному залу. Таким образом,драматическое мастерство включает в себя умение распределятьзрительское внимание посред­ством правильных сценическихдвижений.

Режиссердолжен также заботиться и о сценической картине. В его задачу входитсоздание таких композиций на сцене (или кад­ров в кино), которыеудовлетворяют основным принципам худо­жественного равновесия.Если рассматривать дугу просцениума как эквивалент картинной рамы, тов любой момент времени расположение персонажей внутри нее должноудовлетворять эстетическое чувство зрителя. Это означает, что почтивсе движе­ния должны так или иначе уравновешиваться. Часто бываеттак, что второстепенные персонажи незаметно меняют свое положе­ниена сцене, как только начинает двигаться главный (говорящий) персонаж.Таким образом, равновесие сценической картины вос­станавливается:исполнители не мешают друг другу и не образуют неестественныхгеометрических композиций.

Следуетобратить внимание на различие между художествен­ной игеометрической композицией. Художник, пишущий картину, обычно слегкасмещает фокус внимания в сторону от геометри­ческого центраполотна (обычно — влево). Контуры предметов, расположенных напереднем плане, ориентированы так, чтобы привлечь внимание зрителя кэтому фокусу. Аналогичного эффекта добиваются на сцене с помощьюконструкции декораций и располо­жения актеров. Излюбленнаярежиссерская техника для привлече­ния внимания зрителей к центрудействия состоит в размещении по бокам сцены у рампы двух группактеров, смотрящих на главных персонажей; такой прием называетсятриангуляцией.

Посколькухудожественный центр картины обычно смещен влево, то находящимсяслева бывает легче привлечь к себе внимание публики. С точки жезрения актера, эта часть сцены — правая. Поэтому в ключевыхсценах персонажи выходят именно справа и именно в правой половинесцены чаще происходят наиболее важные события пьесы. В чем причиныэтого феномена, не вполне ясно. По одной из версий, левая половинаполя зрения более притя­гательна для нас, поскольку жителизападных стран читают слева направо и по привычке осматриваютпространство также слева направо. Другое объяснение состоит в том,что пространственные композиции мы воспринимаем правым полушариеммозга, куда по­ступает информация о зрительных образах с левойстороны. Поэто­му формы и движения, попадающие в левую часть полязрения (правая часть сцены), воспринимаются более отчетливо и живо.

Режиссерыприбегают и к другим приемам манипуляции зри­тельским вниманием.Один из таких приемов — это относительная величина: главныеперсонажи воспринимаются как более высокие и внушительные на фонемелких декораций и бутафории или менее рослых актеров, исполняющихвторостепенные роли. Иногда требуется создать противоположный эффект:например, чтобы подчеркнуть бренную хрупкость Моисея, его помещают нафоне огромной неопалимой купины.

Освещениев театре используется отнюдь не только для улучше­ния видимости:это также важный способ фокусировки внимания. Самые очевидныеосветительские приемы — это выделение глав­ного персонажа спомощью движущегося светового пятна или огра­ничение «активного»сценического пространства посредством затемнения задней части сцены(в подобных случаях освещение нередко выступает как своего родадекорация). Кроме того, фрон­тальное освещение может принеобходимости подчеркнуть выра­жение лица актера, а подсветкасзади позволяет, наоборот, скрыть его от зрителя, сосредоточиввнимание публики на общем силуэте исполнителя. Резкое чередованиесвета и тени создает шоковые эффекты, а движение световых пятен исмена цвета освещения (стробоскопы, зеркальные шары и т. д.)пробуждает в зрителях воодушевление и волнение. Неоновые лампы,вспыхивающие за окном изображенного на сцене гостиничного номера,усиливают возбуждение, а мигающие красные и синие огни порождаютчув­ство тревоги, поскольку ассоциируются с сигнальнымиустройст­вами машин скорой помощи, полицейских и пожарныхавтомо­билей. Зловещая атмосфера создается с помощью циклорамы,проецирующей грозовые облака (за этим могут последовать раска­тыгрома и удары молнии).

Цвет,освещение интерьера, декораций или костюмов — это од­но изосновных средств управления настроением публики. Важная задачаоформителя — обеспечить правильное соответствие цвета идраматических сцен, чтобы цвет вызывал у зрителей чувства, подобающиеситуации. Эмоциональное воздействие цвета широко известно иподтверждается исследованиями физиологических реакций на различнымобразом окрашенную среду

Втаблице 6.2 приведены некоторые устойчивые ассоциации с основнымицветами.

Таблица6.2.

Некоторыеустойчивые цветовые ассоциации

Красный

жара, опасность, кровь, гнев, возбуждение, активность, Рождество, ночные клубы и проституция

Желтый

солнце, лето, радость, бурное веселье, здоровье, день

Синий

холод, сырость, пасмурная погода, респектабельность, страх, лунный свет, зима

Зеленый

природа, открытый воздух, отдых, мир, тишина, мерт­венность (в пище и на лице), Ирландия

Фиолетовый

страсть, помпезность, королевское достоинство, (пурпурный) греховность, глубина, отчаяние

Белый

снег, чистота, незапятнанность, откровенность, добро­детель, девственность

Черный

траур, смерть, ночь (темнота), пустота, зловещие при­знаки, злодеяние

Не менееэффективное средство привлечения внимания — звук. Главнымдействующим лицам предоставляют акустически наиболее выгодные местана сцене; иногда применяют избирательное усиле­ние звука. Вкабаре к концу песни громкость звука обычно повы­шают, чтобыдовести возбуждение до предела. Однако чрезмерное усиление звукаставит под угрозу правдоподобие постановки, не говоря уже о том, чтооно причиняет зрителям дискомфорт и потенциально вредно для слуха.Звуковые эффекты можно также использовать и для создания различныхнастроений и впечатле­ний: например, стрекотание цикад вызываетассоциации с южны­ми странами, пение птиц — с весной,мычание коров — с сельским пейзажем, а гул транспорта — сгородом.

Наконец,важный элемент любого представления — костюм. Главного певцаиногда одевают в белый костюм, который выгодно выделяется на фонечерных одеяний других исполнителей (ср. зна­менитый белый сзолотом костюм Элвиса Пресли). Для характери­стики персонажамогут использоваться цветовые ассоциации. Например, блудницапредстает на сцене в черном или пурпурном платье с глубоким вырезом,а невинная девушка — в скромном белом одеянии, король — впурпурной, расшитой золотом мантии, а ни­щий — всеро-коричневых лохмотьях, и т. п.

Некоторыеиз перечисленных выше принципов могут показаться очевидными и дажетривиальными, но не следует недо­оценивать их важность.Эмоциональное впечатление и эстетичес­кое удовольствие, котороемы получаем от хорошего спектакля или фильма, во многом определяетсяусилиями режиссера, офор­мителя и команды осветителей, которымудалось организовать внимание публики и верно подобрать техническиеприемы для со­здания нужного настроения.

«ЯЗЫКТЕЛА» В ТАНЦЕ

Изложенныевыше принципы сценического использования позы, жеста и пространстванепосредственно применимы к интер­претации танцевальных движений.Танец можно трактовать как ху­дожественное самовыражение позой,хотя на практике танцеваль­ные движения определяются не толькоэмоциями исполнителя, но и социальными правилами и условностями. Одноиз самых любо­пытных свойств танцевального искусства состоит втом, что свобо­да в танце совмещается со строгой дисциплиной —и, более того, непосредственно рождается из этой дисциплины (ср. стехникой актерской игры). Этот принцип очевиден в классическомбалете, но и Марта Грэхем (которую иногда называют богинейсовремен­ного танца и которая говорила, что «каждый танец —это темпера­турный листок или кардиограмма») такжепризнает, что умение изображать «спонтанность» требуетдолгих лет тяжелой работы и тренировки (см. ее фильм «Миртанца»). В ходе тренировок танцовщик немало времени уделяетразвитию гибкости тела и об­щей физической подготовке, но дляуспешного овладения танце­вальным мастерством ему необходимоусвоить также язык поз и жестов.

Центральноеместо в хореографии Марты Грэхем занимают представления о сжатии ирасширении, особенно переход от одного состояния к другому. Когдатело исполнителя собрано в комок и ко­нечности прижаты к телу, онвыражает чувства страдания, подавлен­ности и покорности. По меретого, как в танцовщике пробуждается психологическая уверенность всебе и нарастает ощущение радости, жесты его становятся болееоткрытыми и личное пространство расширяется. Наконец, танцовщиктриумфально овладевает тер­риторией сцены: его движениястановятся все быстрее и свободнее. Подобными средствами удаетсяпередать процесс обретения чувства собственного достоинства, силы исвободы.

Крометого, «язык тела» в танце подчеркнуто и преувеличеннопередает специфические половые сигналы. Танцовщи­ки-мужчинысклонны двигаться более резко и «спортивно»,пред­почитают открытые позы и направленные вертикально вверхэкспансивные движения конечностей (полностью распрямляют и вытягиваютруки и ноги). Женщины более грациозны и предпо­читают болееплавные, закругленные движения, подчеркивающие красоту и гибкость, ане силу и энергичность. Поскольку многие движения в парных танцахпредставляют, по сути, слегка замаскиро­ванные ритуалы любовногоухаживания, то не удивительно, что жен­щины-танцовщицы в основномстремятся продемонстрировать свои внешние достоинства, а ихпартнеры-мужчины чаще инициируют физический контакт и совместныедвижения (см. таблицу 6.3). Айбл-Айбесфельдт отмечает, что женскиетанцы в традициях практически всех культур включают в себя элементысексуального соблазна: эротичные, призывные движения тела и краткуюдемонстрацию возбуждающих частей тела (ср., например, французскийканкан, где танцовщицы на мгновение открывают перед зрителямиягодицы, или ближневосточный танец живота).

Описаниемужского танца как подчеркнуто мужественного может показатьсястранным, поскольку само по себе танцевальное искусствовоспринимается как женственное (более того, суще­ствуетстереотипное представление о гомосексуальной ориентации многихбалетных танцовщиков). Действительно, специфические половые сигналы втанце иногда смешиваются, однако тем большее впечатление онипроизводят благодаря эффектам контраста (так, женщина можетподчеркнуть свою женственность, надев мужской костюм или пижаму).

Описываяпо заказу британской газеты «язык тела» Майкла Джексона,которым тот пользуется на концертах, антрополог Десмонд Морриссравнил певца со «скальным петухом». Это «экзо­тическаядекоративная птица, обитающая в джунглях Южной Америки.

Таблица6.3.

Некоторыеспецифические половые сигналы, характерные для мужского и женскогостилей в танце (Наппа, 1988)

Мужчина

Женщина

Пространство

Удерживает под контролем более обширную территорию. Вторгается на территорию других танцовщиков или в общее для всех исполнителей пространство.

Преобладают вертикальные движения

Стремится занять телом более обширное пространство

Уступает пространство доминирую-1 щим исполнителям, когда прибли­жается или движется мимо. Ближе подпускает к себе других танцовщи­ков, как мужчин, так и женщин

Преобладают горизонтальные движения

Реагирует на смену направления движений

Время

Доминирует — не ждет.

Начинает действовать первым

Занимает выжидательную позицию

Реагирует на действия

Манера держаться

Позволяет себе больше движений и держится более расслабленно

Предпочитает твердую, уверенную походку. Стоя и сидя, занимает относительно большое простран­ство. Сидит, скрестив ноги (лодыж­ка одной ноги лежит на колене другой ноги)

При ходьбе таз слегка отставлен назад; вся подошва соприкасается

Держится более настороженно и ско­ванно (одежда — пачка и пуанты — также сковывает движения)

Стоя и сидя, занимает малое про­странство. Сидит, сомкнув ноги; иногда кладет ногу на ногу, но ступни при этом остаются близко друг к другу

При ходьбе таз подобран; походка семенящая; с полом соприкасаются лишь носки пуант

Взгляд

При разговоре допускает больше прямых визуальных контактов

Увеличенная продолжительность взора символизирует сексуальное влечение

Взгляд более покорный; чаще уклоняется от прямых визуальных контактов

Продленный визуальный контакт с последующим опусканием глаз сим­волизирует сексуальное влечение

Жест

Жесты более широкие, размашис­тые. Кисть и предплечье движутся одновременно, как единое целое

Меньше использует лицевую экспрессию

Реже улыбается в ответ на улыбку

Сдержанность в жестах. Пальцы, запястье и предплечье более выра­зительны

Чаще использует мимику и больше улыбается

Чаще отвечает улыбкой на улыбку

Прикосновение

Чаще прикасается к незнакомым женщинам; обнимает женщин, дер­жит их за плечи и за руки

Обменивается рукопожатиями с муж­чинами (ритуальное приветствие)

Реже прикасается к другим мужчи­нам и к собственному телу

Реже прикасается к незнакомым мужчинам

Обнимается с женщинами

Чаще прикасается к другим женщи­нам и к себе(прихорашиваясь)

Качество движения

Неэмоциональное, сдержанное

При встрече с авторитетом тело стремится вытеснить энергию наружу

Эмоциональное, экспрессивное

Энергия тела разливается и сжи­мается при столкновении с важной персоной

Самцы «скального петуха»отличаются ярким оперением, а самки окрашены в унылый коричневыйцвет. Ухаживая за сам­ками, самцы танцуют на специальнорасчищенных площадках. Эти танцы — настоящее «светскоесобытие», в ходе которого самцы демонстрируют свою красоту,расправляя крылья и изгибаясь перед самками под аккомпанементпронзительных криков, все более и более громких» («Мэйлон Санди», 1988, 17 июля). Моррис утверждает, что выкрикипублики на концертах Джексона служат реакцией не на песенные фразы, ана причудливые танцевальные движения исполнителя, в которых онпроявляет исключительное мастерство и гибкость. Далее Моррисотмечает, что жесты Джексо­на выражают мужественность посредствомследующих приемов:

Исключительная энергичность и «спортивность».

Напряженные и выпрямленные ноги, твердый шаг.

Выраженные тазовые движения и откровенные жесты, указывающие на промежность.

Поднятые руки со сжатыми кулаками, нахмуренные брови и оскал.

Джексонаможно назвать «андрогенным» в том смысле, чтопластическая хирургия, яркие кричащие костюмы и эксгибиционистскийтанец сами по себе часто воспринимаются как при­знакиженственности, а «язык тела», жесты и позы, которымипользуется знаменитый певец, изобилуют ярко выраженными мужскимиполовыми сигналами. С другой стороны, яркая одежда и танец считаютсяженственными только в контексте современной культуры западногоиндустриального общества. У большинства видов рыб, птиц имлекопитающих яркая окраска и энергичные брачные танцы —привилегия самцов. В племенных обществах воины перед битвой целымиднями готовят особые костюмы и наносят на тело боевую раскраску. Идаже в Европе в относи­тельно недавнем прошлом мужчины одевалисьброско и ярко (например, придворные английской королевы Елизаветы I,денди эпохи Реставрации, кавальеры, военные викторианской эпохи).

Впрочем,не все жесты в танце могут быть дифференцирована по половойпринадлежности; некоторые движения свойственная обоим полам (особеннов тех случаях, когда значение жеста определяется культурнойтрадицией). Например, если в балете исполни­тель — какмужчина, так и женщина — кладет руку на сердце, то этот жестозначает искренность. И балерины, и танцовщики исполь­зуютуказание пальцем для придания большей выразительности, а поднятыевверх руки со сложенными ладонями — как жест благо­словения.Таким эмоциям, как радость, гнев, страх, симпатия и отвращение, тожесоответствуют универсальные для обоих полов невербальные сигналы (см.главу 5).

Мы ужеотмечали, что «зеркальное» повторение жестов в пареслужит индикатором обоюдной приязни и взаимопонимания. Когда парныйтанец является элементом любовного ухаживания (напри­мер, надискотеке), наблюдателю легко определить, подходят ли партнеры другдругу: о взаимной симпатии свидетельствует легкость, с которойдостигается синхронность танцевальных движений. Во многие народныетанцы входит ритуал, согласно которому тан­цующие по очередиобмениваются партнерами, пока не вернутся к первоначальному составупар. Благодаря такой возможности контакта со множеством людейдостигается всеобщее единение.

Разумеется,достижение гармонии в движении может способ­ствовать консолидациигруппы или демонстрации ее единства (как, например, хоровое пениеприхожан в церкви). Для коллек­тивных танцев обычно нужно, чтобыих участники следовали определенным социальным правилам, чтодемонстрирует их при­надлежность к общественной группе. Какотмечалось в главе 2, танец может вызывать трансовые состояния (как уиндивида, так и у группы), когда размеренные звуки и движения задаютопреде­ленный темп и начинают влиять на мозговые ритмы.

Танецвыполняет множество индивидуальных и социальных функций, но преждевсего — это выражение эмоций в движениях тела и апофеозфизического развития и телесного совершенства. Правда, в современном«цивилизованном» обществе побуждения танцевать (и петь)очень часто сдерживаются, а сам танец за пре­делами социальносанкционированного контекста воспринимается как безнравственное идаже опасное явление. И только глядя на таких великих людей, какАйседора Дункан, мы изредка вспо­минаем, что древние греки (вчастности, Платон), определяли необразованного человека как «невладеющего искусством танца».

ГЛАВА 7

КОМЕДИЯИ КОМИКИ

Существуетмножество разновидностей комедии: сатира, остроумно и саркастическивысмеивающая общественные нравы, идеалы и порядки; фарс, веселящийпублику абсурдными ситуациями и гротескными персонажами; бурлеск,высмеивающий творения других авторов с помощью карикатуры и пародии.Известны также черные комедии, отличающиеся столь дурным вкусом, чтозритель подчас не может решить, что ему сделать: оскорбиться ипокинуть зрительный зал или расхохотаться от души. Само слово«комедия» происходит от греческого «Komoidia»и означает веселую драматическую форму, исторически развивавшуюсяпараллельно с трагедией. В театре прошлых эпох действ комедии обычнопроисходило «здесь и сейчас»; нередко комедия являласьзлой пародией на какие-то драматические произведений.

Разграничениемежду трагедией и комедией сохраняется и по сей день. Трагедияпробуждает глубинные страсти (зловещие предчувствия, страдания,ужас), а комедия создает смешные, радостные и нелепые ситуации.Трагедия имеет дело с печальными и катастрофическими явлениями(жестокость, смерть), а комедия — со счастливыми событиями(любовное увлечение, свадьба, победа хитроумного главного героя наджалкими и смешными негодяями). Трагедия изображает человекавозвышенным, подчеркивает его мужество и стойкость перед ли*бесчисленных препятствий. Традиционная комедия, напротив принижаетчеловека, показывая его эгоизм, глупость и слабость. Иногда элементыкомедии и трагедии переплетаются или чере­дуются в рамках одногодраматического или оперного произве­дения. Шекспир использовалкомические сцены для того, чтобы снять напряженность и предоставитьпублике короткую передышку перед тем, как снова перейти к волнующему,пугающему или скорбному эпизоду. Широко известными примерами такогоприема являются сцены с Фальстафом в «Генрихе IV» и сценас привратником в «Макбете». Многие другие авторы помещалиюмористические эпизоды в начало трагических произведений, чтобыусилить эмоциональное воздействие последующих траги­ческих сцен.Этот прием использован в «Богеме» Пуччини и вудо­стоенном премии «Оскара» фильме «Полет надгнездом кукушки»; благодаря ему зритель успевает почувствоватьсимпатию к главным действующим лицам и идентифицироваться с ними,прежде чем их постигнет катастрофа. Мелодрама, завоевавшая большуюпопу­лярность в начале викторианской эпохи, пользуется обратнымприемом: сначала автор сентиментально взывает к состраданию зрителей,а затем ведет действие к счастливой развязке.

Несколькодесятилетий назад мелодрама пережила период, когда ее ставили насцене исключительно ради смеха. Публика уже настолько привыкла ктрадиционной композиции мелодрамы, что изменить зрительскую установкустало слишком сложно. И в то же время мелодрама пробуждала настолькосильные эмоции, что зрители невольно смущались. Поэтому режиссерыпредпочи­тали скорее подтрунивать над драматической формой иуслов­ностями мелодрамы, чем следовать ее оригинальнойкомпозиции. (То же иногда случается с «жесткой»порнографией: юмор исполь­зуется для смягчения шока.) И хотя внаше время наблюдается возврат к уважительной постановкемелодраматических пьес, место этого жанра все равно находится где-тона границе между трагедией и комедией, что в равной степени относитсякак к театру, так и к реальной жизни.

Путаницаи ошибки способны превратить трагедию в комедию. Любой читатель безтруда приведет собственный пример этого общеизвестного факта. Одинмой приятель-тенор когда-то выступал в провинциальном театре, гдеставили «Богему». Стесненная в средствах администрациятеатра арендовала в местной больнице кровать на колесиках; на этойкровати должна была умирать Мими. И вот, когда Рудольф упал на колениу ложа своей возлюбленной, чтобы излить свою боль и попрощаться сосмертельно больной девушкой, кровать неожиданно сдвинулась с места ипокатилась за кулисы, словно Мими решила распроститься не только сгероем оперы, но и со всем зрительным залом. Слезы сочувствия, уженаворачивавшиеся на глаза зрителей, мгновенно сменились всхлипамибеспомощного смеха, и восстановить трагическую атмосферу стало уженевозможно. Не менее забавен эпизод злосчастной постановки вСан-Франциско другой оперы Пуччини, где недорепетировавшие солдатывместо Каварадосси застрелили Тоску.

Очевидно,что основной источник веселья для нас — это неудачи другихлюдей, особенно людей с большими претензиями. Нам нравится видеть,как высокомерные персоны вынужденно опускаются до нашего уровня. Еслина банановой кожуре поскользнется беспомощный ребенок или инвалид, мыне станем смеяться, но почти наверняка разразимся хохотом, если этопроизойдет с напыщенным епископом, самодовольным мэром или со старымдеспотичным директором школы. Если постановщики и исполнителитрагической оперы воспринимают ее чересчур серьезно, то это верный кпровалу.

ПРИРОДАЮМОРА

Запоследние несколько десятилетий психологи провели множествоисследований, направленных на выяснение причин, по которым людиулыбаются и смеются. Но в этой области все еще много неясного, хотяначали появляться и ответы на вопросы.

Сравнениечеловека с другими видами млекопитающих, прежде всего с обезьянами,показало, что улыбка и смех — это не две формы выражения одногои того и же явления, а отдельные процессы имеющие почтипротивоположные эволюционные корни. Улыбка, по-видимому, происходитот довольно нервного, боязливого растягивания губ во всю ширинузубов. У шимпанзе такое выражение лица означает попытку умиротворитьи задобрить превосходящую по статусу особь; зубы при этом сомкнуты,и, следовательно, не го­товятся к укусу.

У людейулыбка также служит эффективным способом выраже­ния покорности,безобидности и миролюбия; возможно, это объяс­няет, почемуженщины улыбаются чаще, чем мужчины. Анализ газетных фотоснимковпоказывает, что мужчины (главным обра­зом политики и ведущиебизнесмены) обычно сохраняют серьез­ное выражение лица, а женщиныпочти всегда улыбаются (даже если присутствуют на суде над обвиняемымв убийстве мужа или на­вещают больного супруга в клинике).Каждый, кто смотрел вестер­ны с Клинтом Иствудом, мог обратитьвнимание на то, что муж­чины, стремящиеся выглядеть «круче»остальных персонажей, улыбаются редко (не считая появляющейся времяот времени на ли­це садистской ухмылки), а женщинам, напротив,часто приходится прибегать к улыбке в стремлении «задобрить»мужчин.

Смехимеет совершенно иную природу. Он происходит от бо­лееагрессивного, угрожающего оскала, который можно наблюдать у шимпанзеи других обезьян и который расценивают как демон­страциюготовности к укусу. Этот жест, который нередко сопро­вождаетсягорловыми отрывистыми звуками на выдохе («ах-ах-ах»),возникает главным образом в условиях группы, когда можнорас­считывать на поддержку других особей. Сходные наблюдения былисделаны и в отношении людей, на основании чего психологи пришли квыводу, что двумя основными функциями смеха являются выражениевраждебности и подкрепление группо­вой солидарности. Посколькумужчины, как правило, более агрес­сивны, чем женщины, и в большейстепени склонны к объедине­нию в однополые группы, то можнопредположить, что и смеются они чаще. Исследования показывают, чтомужчины, как правило, начинают смеяться первыми (хотя женщины,проявляя групповой конформизм, обычно присоединяются к ним) и чтоюмор занимает более важное место в общении между мужчинами, чем вструктуре женского общения.

Исследованиядетского смеха помогли обнару­жить еще одну возможную причину еговозникновения, а именно страх или напряженность. Дети смеются вситуациях, когда тре­вога сменяется пониманием, что никакойопасности нет, а также в случаях, когда испытывают смешанные чувстватревоги и безопаcности. Типичные ситуации, вызывающие смех умаленьких детей, это игра в прятки, щекотка, качание на качелях,купание в холодной воде и бегство от взрослого, который гонится заребенком в шутку притворяясь чудовищем. Во всех этих случаяхприсутствует определенная опасность, но она включена в безопасныйконтекста ребенок осознает, что его пугают «понарошку»,для развлечение. По-видимому, такой смех, связанный со снятиемнапряжения, происходит от плача и представляет собой модификациюплача младенца при виде матери, чье знакомое лицо означает, чтоопасность миновала.

Примерсмеха взрослого человека, связанного со снятием напряжения, мынаходим в следующем описании авиакатастрофы со счастливым концом:

«Военныйлетчик возвращался на базу со скоростью около 400 миль в час послеуспешно выполненного задания. Пытаясь посадить истребитель, он необра­тил внимания на небольшой бугорок на посадочной полосе.Самолет ударился о препятствие, опроки­нулся и кувырком покатилсяк ангару. Пилота вы­бросило из кабины; позднее его нашли сидящимспиной к стене и смеющимся».

В этомслучае смех, по всей видимости, был вызван внезапным осознаниембезопасности. Высказывалась гипотеза, что первоначально, довозникновения речи, смех мог служить сигналом, сообщающим собратьямпо виду о том, что опасность миновала. Инстинктивный глубокий вдох,который человек делает в ожидании опасности, сменяется короткими извучными ритмичными выдохами, извещающими соплеменников о том, чтовсе в порядке одновременно с этим напряженные мышцы расслабляются. Вподобных случаях смех, по-видимому, выражает не столько угрозу,сколько торжество.

Большинствовызывающих смех ситуаций также имеет социальную природу. Как правило,они строятся на взаимоотношениях между людьми или по меньшей мере дляних желательно присутствие хотя бы двух человек. Даже щекоткавызывает смея лишь в том случае, если одного человека щекочет другой.Таким образом, включая в себя элементы агрессии, чувствапревосход­ства, страха или тревоги, смех в то же время тесносвязан с социаль­ной коммуникацией. По мере взросления ребеноквсе чаще под­тверждает свою принадлежность к той или иной группелюдей, принимая и одобряя коллективные ценности этой группы. Мысмеемся, чтобы показать другим людям, что придерживаемся одного сними мнения по тем или иным вопросам (например, допускаем возможностьвнебрачных половых связей или нестан­дартного сексуальногоповедения; разделяем взгляды на интел­лектуальные ценности сдругими людьми; вместе с ними испы­тываем чувство превосходстванад какой-либо национальной или религиозной группой). Человек, несмеющийся вместе с груп­пой, воспринимается как изгой (см.описание феномена социаль­ной «заразительности»эмоций в главе 3).

ДВУХКОМПОНЕНТНАЯТЕОРИЯ ЮМОРА

М

ногое из вышесказанного можно подытожитьпредполо­жением, что смех возникает из объединения чувствсимпатии и безопасности, с одной стороны, и враждебности или страха —с другой (рисунок 7.1). В эволюционном отношении юмор сочетает в себетенденции к задабриванию доминирующей особи (улыбка) и к подчинениюболее слабой особи (смех); кроме того, исследова­ния показывают,что дети смеются в ситуациях, когда испытывают одновременно чувстватревоги и безопасности. Следовательно, юмористический эффектсоздается за счет нагнетания напряжен­ности и ее быстрой, иногдамгновенной, разрядки: например, авторитетный человек внезапнооказывается «простым смерт­ным»; социальное табуопошляется; страх оборачивается тор­жеством (см. таблицу 7.1).
Принципснятия напряженности лучше всего иллюстрируют анекдоты,последовательно наращивающие возбуждение, а затем дающие разрядку:«Знаешь, что случилось с молодоженами, кото­рые перепуталивазелин с замазкой?» (пауза) «У них вылетели все оконныестекла». Прежде чем ударная фраза рассеет трево­гу, зрителиуспевают мысленно перебрать все внушающие ужас и смущение вариантыответа. Правда, чаще юмор строится на од­новременности чувствтревоги и безопасности, а не на их последо­вательности. Чем вышестепень напряжения, тем смешнее кажется шутка. Шурклиффпродемонстрировал этот принцип экспериментально, показав, чторозыгрыши расцени­ваются как более смешные, если вначале удаетсясоздать более высокий уровень тревоги.

Фрейдсчитал, что в большинстве шуток мож­но выделить два основныхкомпонента: возбуждающий материал (как правило, сексуальный иагрессивный), который усиливает смеховую реакцию, и формальнуюструктуру, или технику, которая обеспечивает социальное оправданиестимуляции табуированных чувств. Фрейд полагал, что юмор служитсвоего рода предохра­нительным клапаном для подавленныхсексуальных и агрессивных побуждений: шутка помогает нам в слегказавуалированном виде поделиться с другими людьми этими неприемлемымив обществе инстинктами, не раскрывая при этом полностью их скрытыйсмысл.

Таблица7.1.

Последовательноеили одновременное сочетание эмоциональных процессов, часто приводящихк юмористическому эффекту

Опасность

Возбуждение

Табу

Тревога

Авторитет

Безопасность

Снятие напряженности

Опошление

Торжество

Развенчание

Всегда можно обвинить публику в том,что она сама непри­стойно истолковала двусмысленный намек (именнотак поступают некоторые комики в мюзик-холлах). Кроме того, можновыразить свою неприязнь к другому человеку или к группе в формешутки, а затем упрекнуть оскорбленного адресата насмешки в отсутствиичувства юмора.

В пользугипотезы о том, что юмор во многом основан на ли­бидо,свидетельствуют многие факты. Например, темы секса и агрессии частофигурируют в анекдотах, которые рассказывают друг другу в узком кругублизкие друзья, а также в шутках, которые входят в репертуар комиковв ночных клубах. Лабораторные эксперименты показывают, что реакцияпочти на все типы юмора возрастает, если аудитория сексуальновозбуждена (например, после просмотра эротического фильма или —в случае с мужской аудиторией — если эксперимент проводитпривлекательная и кокетливая женщина). А эски­мосы дажеупотребляют слово «смеяться» как синоним слова «секс»:«смеяться вместе с кем-либо» означает «заниматься сним любовью».

Пропорциявозбуждающего материала и формальной струк­туры в разных шуткахразлична. Некоторые шутки откровенно сексуальны и агрессивны; ихназывают «грубыми» или «черными». Но и ониспособны вызвать искреннее веселье в определенных ситуациях, особенносреди близких друзей или в ситуациях, когда отчасти сняты социальныебарьеры (например, за холостяцким ужином или за выпивкой). В подобныхобстоятельствах «грубые» шутки обычно вызывают не простосмех, а раскаты громкого, безудержного хохота, поскольку стимулируютболее высокий уровень как чувства тревоги, так и чувствабезопасности. На другом полюсе находятся шутки, в которых доминируеттехника. Во мно­гих шутках (например, в каламбурах или внасмешках над нелепыми ситуациями) вовсе отсутствует что-либо,относящееся к либидо. Обычно на юмор подобного рода реагируют небурным «живот­ным» смехом, а более отвлеченно, как наинтеллектуальное удо­вольствие. Игра слов в чистом виде редковызывает веселье в тра­диционных формах.

Ортодоксальнаяфрейдистская теория юмора считает секс и агрессию его главнымидвижущими силами, однако смех могут вызвать и другие источникинапряжения, например, смущение, страх, горе или любопытство.Некоторые теории юмора уделяют основное внимание не столькоэмоциональному содер­жанию шуток, сколько их конструкции(«оправданию»). При этом выделяются некие общие длябольшинства шуток элементы — напри­мер, удивление,нелепость или двусмысленность, — и делается вывод, чтоудовольствие, которое мы получаем от юмора, связано с неожи­даннымразрешением последовательно нараставшей неопределен­ности. Этасхема действительно верно описывает структуру неко­торых шуток,однако немалая часть удовольствия, которое доставляет нам юмор, всеже основана на выражении запретных чувств и на под­твержденииприятного для нас факта, что другие люди испытывают те же желания ифрустрации, что и мы сами.

ФУНКЦИИЮМОРА

Зиввыделяет следующие основные функции юмора (как личные, так исоциальные):

Облегчение социальных табу

Юморслужит «предохранительным клапаном» для выражениятабуированных мыслей, в особенности тех, которые связаны с сексом иагрессией. Эти естественные потребности и склонности нуждаются всоциальной регуляции, но не могут быть полностью подавлены. Подобнотому, как посещение боксерского матча или участие в нем обеспечиваетсоциально приемлемый выход для агрессивных импульсов, так и юморпредставляет собой область контролируемого высвобождения импульсов,потенциально опас­ных для цивилизованного общества.

Социальный критицизм

Сатира —это форма юмора, высмеивающая и развенчивающая в глазах обществасоциальные и политические институты и отдельных индивидуумов. Иногдасатира просто служит способом снятия напряженности и тем самымподдержания statys quo,а ино­гда она, напротив, стимулирует преобразования социальнойси­стемы.

Посколькуодна из основных причин агрессии — фрустрация, то неудивительно, что люди, мешающие нам достигать своих целей и получатьудовольствие, становятся главными объектами осмея­ния (например,судьи, полицейские, правительственные чинов­ники, родители,учителя и вообще любые представители власти). Удовольствие, котороедоставляет нам шутка, может быть усилено за счет повышениясоциального статуса объекта насмешек (напри­мер, если гитаристазаменить на менеджера банка) и степени его оторванности от аудитории.Так как не­посредственное выражение агрессии по отношению клюдям, вызывающим у нас страх и презрение, недопустимо, то юморобеспечивает нам косвенное удовлетворение.

Любопытно,что движение за политкорректность перевело некоторые ранее бесправныегруппы в разряд «священных коров», попавших подпокровительство социума. В результате, как это ни парадоксально,«альтернативные» комики (например, Эндрю Дайс Клей)включили в свой репертуар насмешки над женщинами, чернокожими,гомосексуалистами и инвалидами.

Консолидация членов группы

Социальнаяфункция смеха обнаруживается в процессе разви­тия чувства юмора.Самое раннее позитивное выражение чувств младенца к родителю —это улыбка, впервые появляющаяся в воз­расте около двух недель иозначающая: «Я чувствую себя хорошо». Кроме того, онавключает в себя также компонент узнавания челове­ческих лиц иголосов, а с возраста около восьми недель младенец реагирует улыбкойизбирательно — только на появление роди­телей, но ненезнакомых людей.

Умаленьких детей улыбка и смех связаны с удовольствием и ве­сельем;как правило, они сопровождают игру и чаще всего наблю­даются приобщении с другими людьми. Таким образом, юмор становится одной изважных основ социальной сплоченности — своеобразным внутреннимязыком общения консолидированной группы. Смеясь на выступленияхБернарда Маннинга или Эндрю Дайса Клея, зрители тем самым утверждаютобщие ценности (или предрассудки), делятся друг с другом отношением ктой или иной теме или, как заметил один журналист, «узакониваютсвои анти­патии». В обнаружении того факта, что другие людидумают так же, как мы, и сталкиваются с теми же проблемами ипереживаниями, что и мы, состоит один из главных источниковудовольствия. В то же время, «издевательский» аспектюмора (присутствующий в ситуациях, когда объектом насмешек становятсялюди наподобие Джоан Коллинз, Дэна Куэйла или определенные группылюдей, например, тещи) является одной из причин, по которой юмор слегкостью может стать оскорбительным.

Юморможет служить и способом возвращения «отбившихся от рук»членов группы к групповым нормам. Например, группа хиппи можетвысмеять одного из своих представителей, который решил побриться ипостричься. В подобном случае осмеяние, которому его подвергают,является формой социального порица­ния. В крайней ситуации членгруппы может быть полностью исключен из коллектива («отлучен»)посредством насмешек и из­девательств; в самых жестоких формахэтот процесс можно наблю­дать у детей и школьников.

Защита от страха и тревоги

Смеясьнад вещами, которые вызывают у нас страх, мы в ка­кой-то степениначинаем их контролировать и воспринимать как менее опасные. Типичнойв этом отношении является шутка Вуди Аллена: «Не то чтобы ябоялся умереть; просто я хочу быть где-нибудь в другом месте, когдаэто случится». «Черный» юмор и анекдоты окатастрофах (появляющиеся, напри­мер, после крушениякакого-нибудь космического аппарата) играют роль своеобразногозащитного механизма. Для тех же целей может использоватьсясамоуничижение как форма юмора, на которой специализируются некоторыекомики (например, Вуди Аллен): и сам шутник, и публика защищаютсятаким образом от страха перед унижением.

Интеллектуальная игра

Как ужеотмечалось, юмор может иметь и познавательную основу.Интеллектуальные шутки на какое-то время освобождают нас от тираниилогического мышления. Они позволяют нам выйти за пределы реальности инасладиться собственной изобретатель­ностью и оригинальностью.Например, юмор Спайка Миллигана формирует детски непосредственное,слегка шизоидное, свежее и оригинальное восприятие мира. Анализприроды юмора, не учи­тывающий эту наиболее развитую и «гуманную»его функцию, неминуемо окажется неполным и ограниченным.

ВОВЛЕЧЕННОСТЬПУБЛИКИ

Степеньудовольствия, которое доставляет нам шутка, зависит от того, к какойгруппе мы принадлежим и насколько легко мы способны идентифицироватьсебя с персонажем-«победителем», противопоставленнымобъекту насмешек (см. таблицу 7.2). Евреи смеются над анекдотами, вкоторых еврей изображен умным че­ловеком, способнымманипулировать словами или ситуациями. Они могут также посмеяться наданекдотом, иллюстрирующим какой-либо мелкий недостаток еврейскогохарактера в случае, если этот анекдот рассказывает другой еврей(своего рода мягкая на­смешка над собой). Однако едва ли евреюпокажется смешным анекдот про газовую камеру, рассказанныйблондином-тевтонцем с фашистскими симпатиями. Шутки, высмеивающиепредставителей других этнических групп (напри­мер, американскиеанекдоты о поляках или английские анекдоты об ирландцах), такжеобычно не воспринимаются как смешные членами этих групп.

Довольноярко выражены половые предпочтения различных типов юмора. В целоммужчины легче реагируют на сексуальный и агрессивный юмор, а женщиныболь­ше ценят юмор, не связанный с либидо, и защитные формыюмора. Не удивительно, что женщины менее благосклонны к «сексистским»женоненавистническим шуткам, в которых они выступают в качествеобъекта насмешек, а мужчины не считают смешными анекдоты,иллюстрирующие мужской шовинизм или разобла­чающие ихнеуверенность в себе.

Таблица7.2.

Стереотипноеюмористическое восприятие одних национальных групп

другимикак глупых либо умных (хитроумных, удачливых)

Страна, в которой рассказывают анекдоты

Группы, которым приписывают глупость

Группы, которым приписывают хитрость

Англия

ирландцы

шотландцы

Уэльс

ирландцы

жители Кардигана

Шотландия

ирландцы

жители Абердина

Ирландия

жители Керри

шотландцы

США

поляки

жители Новой Англии

Канада

жители Ньюфаунд­ленда/украинцы

шотландцы/жители Новой Шотландии

Мексика

жители Юкатана

жители Региомонтаны

Франция

бельгийцы

шотландцы/жители Оверни

Нидерланды,

Бельгия и Люксембург

бельгийцы

голландцы

Германия

жители Остфридланда

швабы

Греция

жители черноморских островов

шотландцы

Болгария

жители Сопота

габровцы

Индия

сикхи

жители Гуджарата

Южная Африка

буры

шотландцы

Австралия

ирландцы

шотландцы

Новая Зеландия

ирландцы, маори

шотландцы

(В большинствеперечисленных стран к числу «хитроумных» национальныхгрупп относят также евреев.)

Реакцияженщин на сексистские шутки (вроде анекдотов на те­му «курортныхоткрыток», где женщины представлены как сек­суальныеобъекты) может также зависеть от физической привле­кательностисамой женщины. Вильсон и Брейзендейл (Wilson, Brazendale, 1973)обнаружили, что (на момент проведения исследо­вания) женщинам,которых мужчины оценивали как непривлека­тельных, нравилисьшутки, изображавшие женщину пассивным реципиентом мужского интереса ивнимания, а женщины, которых оценивали как привлекательных, напротив,предпочитали шутки, где женщина берет на себя инициативу всексуальных отношениях или символически «кастрирует»мужчину. По-видимому, непривле­кательные женщины, страдавшие вреальной жизни от недостатка мужского внимания, получали своего родафантазийную компенса­цию от изображения «мужчины-хищника»,а привлекательным женщинам, уставшим в реальной жизни от грубыхухаживаний мужчин, больше удовольствия доставляли шутливые картинки сизображениями властной женщины.

«Психодинамические»процессы такого рода часто влияют на понимание юмора. Еще однимпримером может послужить исследование 0’Нейла, Гринберга и Фишера(O’Neill, Greenberg, Fisher, 1992), подвергших проверкефрейдистскую теорию о том, что шутки обеспечивают временноеудовлетворение социально неприемлемых побуждений. Группе женщин,проходивших тест на степень «анальности» личности(упрямство, аккуратность и эко­номность), предложили для оценкианальные анекдоты. Резуль­таты эксперимента подтвердили гипотезу,что женщины с более выраженными анальными чертами личности находятанальные анекдоты более смешными. Иными словами, чем важнее длячело­века табуированная тема, тем более интенсивна его реакция наюмор, затрагивающий эту тему.

Мотивационно-эмоциональноевоздействие юмора зависит от того, как он связан с интересами,желаниями и фантазиями аудитории. Это означает, что в юмористическомматериале важную роль играет узнавание темы, а также способностьзатронуть ис­тинные причины удовольствия, тревог и фрустраций.Мужчины в среднем лучше относятся к сексуальному и агрессивному юморупотому, что биологически они более сладострастны и склонны ксо­перничеству. Неудивительно, что женщины-комики, например,Филлис Диллер, Вупи Голдберг и Виктория Вуд включают в свой репертуарупоминания о типично женских проблемах: предменструальном синдроме,диете, гигиенических тампонах, гинекологи­ческом обследовании имужском шовинизме. «Домашние» комедии, посвященныеразрешению семейных проблем (например, «Я люб­лю Люси»,«Розанна»), популярны в основном среди женщин.

Если взападной культуре главными темами юмора являются сек­суальность иагрессия, то первобытные народы предпочитают шутить по поводу своегоприродного окружения, а китайцы часто смеются над социальнымиотношениями. Анализ анекдотов, ходивших среди чернокожих американцевна юге США в 1960-е годы, показал, что 72% этих анекдотов касалисьрасовых от­ношений. Несомненно, на основе подобных на­блюденийможно сделать определенные выводы об основных забо­тахсоответствующей культурной группы в данный период времени.

Таблица7.3.

Десятьосновных тем, встречавшихся в шутках популярного американского комикаГенни Янгмена (Сгитес, 1989)

Частотный ранг

Основная психодинамическая тема

%

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Агрессия

Несчастье(например, физическое увечье)

Неспособность(например, глупость)

Семейныйконфликт

Асоциальность (например, уродство) Межличностное отчуждение (например, расовые или этнические различия)

Преступное поведение или лживость

Сексуальность

Деньги или имущество

«Оральность» (например, обжорство или пьянство

20,2%

15,6%

11,8%

11,0%

9,6%

9,2%

7,0%

6,2%

6,0%

3,4%

Груме(Grumet, 1989) провел контент-анализ сборника «500 ве­личайшихострот Генни Янгмена» (Youngman, 1981), в который, судя поаннотации, вошли самые популярные у американской публики шутки«бессмертного» комика. Было выделено десять основных тем(см. таблицу 7.3), непосредственно связанных с обыч­нымичеловеческими проблемами. Большинство шуток затраги­вало болееодной темы, многие касались трех, четырех или даже пяти тем.

Приведемнесколько примеров:

«Человекхвастается своим новым слуховым аппа­ратом: «Он гораздодороже, чем все предыдущие!» Друг спрашивает его: «Ну икак, ты доволен тем, как он работает?» А человек отвечает:»Половина пятого» (темы 2, 9, 3).

«Докторположил руку на мой бумажник и сказал: «Кашель» (темы 7, 9,2, 10).

«Яженат вот уже пятьдесят лет и все это время люблю одну женщину. Еслимоя жена узнает, она ме­ня убьет!» (темы 4, 8, 1, 2, 7).

Самымиудачными оказываются шутки, затрагивающие мно­жество темодновременно, благодаря чему расширяется потен­циальнаявовлеченность аудитории. Чем больше тем сосредото­чено в однойостроте, тем большее количество людей испытает напряженность, котораяразрешится смехом после сжатой, лако­ничной ударной фразы.

В связис этим уместно провести детальный анализ какой-либо одной конкретнойшутки. Возьмем для примера карикатуру, на ко­торой жалкийпрыщавый человечек с остатками букета на голове стоит передзахлопывающейся дверью и говорит: «Извините, мисс Каприз,наверное, мне лучше заглянуть в другой раз!» Почему и для когоэта карикатура смешна? Эмоциональное переживание, кото­рое онавызывает, связано с тем фактом, что любовное свидание -эточрезвычайно волнующее событие в жизни как мужчины, так и женщины.Мужчины боятся того, что женщина их отвергнет, а женщинам частодокучают несимпатичные им мужчины. Таким образом, данная карикатуразатрагивает хорошо известный боль­шинству людей элементжизненного опыта, вызывающий напря­жение эмоций, и подтверждаеткаждому, кто ее рассматривает, что он не одинок в своих проблемах.

Далее,здесь присутствует компонент агрессии/превосходства. В определенномсмысле и мужчина, и женщина, изображенные на карикатуре, одерживаютсвоего рода победу. «Мисс Каприз» поступает снезадачливым поклонником так, как втайне желали бы обойтись со своимиухажерами многие женщины: предельно ясно дает понять, что питает кнему отвращение и что у него нет ни еди­ного шанса. И все-такипоклонник успевает нанести ответный удар: благодаря своей нелепойреплике он ухитряется сохранить хо­рошую мину при плохой игре, ипоследнее слово остается за ним. Этот неожиданно невозмутимый длястоль жалкого существа ответ составляет формальную сторону шутки, ноэмоциональная сила ее обеспечивается темой социальной борьбы ивзаимоотношений между полами.

Удовольствиеот этой шутки может быть усилено посредством различных идентификаций.Мы можем представить себя на месте женщины, которой хватает храброститак недвусмысленно обра­щаться с нежеланными поклонниками, или наместе слабого муж­чины, которому все же удается сохранитьсамообладание перед лицом неудачи. Кроме того, мы можем испытатьчувство превос­ходства над обоими персонажами, мысленно поздравивсебя с тем, что нам везет в «брачных играх» и никогда неприходится терпеть подобного унижения. Не исключено также, что мыулавливаем смысл всех этих маленьких побед одновременно и из каждойизвлечем долю удовольствия.

Наданном примере можно оценить всю сложность анализа, необходимого дляобъяснения того, как воздействует на различные аудитории дажеодна-единственная довольно незатейливая шутка. На самом деле процессывосприятия юмора, вероятно, еще более сложны. Провести исчерпывающийанализ той или иной шутки просто невозможно, да и сам факт анализа посути дела уже сводит шутку на нет. И все же описанные выше процессы,несомненно, играют определенную роль в восприятии юмора. Читатель безтруда может приложить эти принципы анализа юмора к известнымкомическим сценам из драматических и оперных произведений (например,к сцене с Фальстафом, которого бросают в Темзу винд­зорскиепроказницы, или к эпизоду, в котором Микадо перечисляет наказания заразличные нарушения общественного порядка).

ЮМОР ИМОЗГ

Способностьвоспринимать юмор зависит, по-видимому, от нормальной работы правогополушария мозга. При исследовании пациентов с серьезнымитравматическими повреждениями правого полушария мозга обнаружилось,что они испытывают затруднения с восприятием метафорических аспектовязыка и общего смысла связного повествования. Они часто неулав­ливают «соль» анекдотов и шуток по причиненеполноценности языковых функций. Например, пациенту рассказы­валиначало анекдота:

«Двекузины беседуют, стоя на балконе и глядя на про­ходящий внизупарад. Одна говорит: «Как жаль, что тетушка Хелен пропустилапарад».— «Она наверху, делает завивку», —отвечает вторая».

Затемпациента просили выбрать из четырех вариантов пра­вильный финаланекдота («А разве у нас нет денег на флаг?»). Пациенты споврежденным правым полушарием мозга часто вы­бирали невернуюфразу, вроде: «Интересно, что у нас сегодня на обед?» Когдаих просили объяснить сделанный выбор, они отве­чали, что анекдотдолжен оканчиваться неожиданно.

О связиюмора с работой правого полушария мозга свидетель­ствует тотнедавно установленный факт, что люди, быстро справля­ющиеся срешением задач, требующих мысленного поворота в про­странствеизображенного предмета (правополушарная функция), проявляют болееразвитое чувство юмора, чаще оценивая шутки как смешные. По-видимому,чувство юмора зависит от способности улавливать взаимосвязи исмысловые паттерны. Понимание этих надсловесных аспектов языкаобеспечивается дифференциацией двух полушарий мозга и сложнымвзаимодейст­вием между ними. Реакция на юмор может усиливаться нафоне эмо­циональных переживаний (секс, агрессия, страх смерти),но не ме­нее тесно она связана и с высшими мозговыми функциями.

Рефлексы,участвующие во внешнем проявлении чувства юмо­ра, смехе, еще недо конца изучены. Известно, что при смехе сокращаются лицевые мышцы,а также диафрагма и мышцы живо­та, из-за чего сотрясается всетело. Расширяются кровеносные сосуды, человек издает отрывистыезвуки, похожие на кашель, а иногда может даже терять контроль надвыделениями (слезы, непроизвольное мочеиспускание). Груме (Сгитес,1989) описывает эту общую реакцию как «эпилептоидный катарсис»,утверждая, что энергия инстинктивных побуждений в лимбической системе(эмоциональные нервные центры головного мозга) временно освобождаетсяиз-под контроля корковых (главным образом префронтальных) центров,обеспечивая тем самым разрядку социаль­но приемлемым способом.Этот механизм запускается симво­лическими сигналами юмора иприводит к снижению тревоги, а иногда и к эйфорическому состоянию,эквивалентному «удовле­творению от хорошей пищи, секса илиопия». Результирующий эффект (включая чувство удовольствия отюмора) обеспечивается резким спадом возбуждения симпатической нервнойсистемы в от­вет на ударную фразу комика.

ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕЭФФЕКТЫ ЮМОРА

Нетсомнений, что, посмеявшись от души, мы чувствуем себя лучше: именнопоэтому многие люди активно ищут юмористичес­кий материал, читаютсмешные рассказы и анекдоты, разгляды­вают карикатуры, посещаюткомические представления в театре и смотрят кинокомедии. Экспериментыпоказали, что соприко­сновение с юмористическим материаломспособно облегчить неприятные эмоциональные состояния — гнев,тревогу или дис­комфорт. Казинс (Cousins, 1979) приводит историюо том, как юмор помог ему пережить тяжелый период пребывания вбольнице для лечения анкилозирующего спондило-артрита (болезниБехтерева).

С точкизрения Груме (Grumet, 1989), терапевтическое воздей­ствие юмораобъясняется тем, что при смехе высвобождаются инстинктивные силы,которые в обычных условиях сдерживаются фронтальными долями мозга,развившимися для решения задач современной цивилизации. Юмор являетсясимволическим сред­ством обхода этого запрета: рассказчиканекдота приглашает слушателей присоединиться к нему дляколлективного высвобожде­ния подавленной энергии. Смеховойрефлекс помогает сбросить нервную энергию и смягчает остроту эмоций.Воспринимая мир слишком серьезно, мы не можем ослабить контроль надгневом, сексуальными желаниями, страхом, стрессами и конфликтами.Смех, предлагающий чудесное (хотя временное и частичное) разрешениенаших проблем, просто необходим для выживания в современном мире.

Предпринималисьпопытки использовать юмор в клинических условиях в качестветерапевтического средства (Haig 1986). По-ви­димому, это —перспективное направление в терапии, поскольку неспособность смеятьсянад собой и над миром — один из самых заметных симптомов такихпсихических расстройств, как депрессия и шизофрения. Несколькодесятилетий назад психо­лог из нью-йоркской клиники Бельвю, д-рМюррей Бэнкс, записал грампластинку под названием «Что можносделать до прихода психиатра», предназначенную для избавленияот депрессии и тре­воги в домашних условиях. Поскольку смехфизиологически несов­местим с доминирующим при страхе и тревогесостоянием вегета­тивной нервной системы (стресс-реакция), тоБэнкс предположил: если заставить невротика смеяться, то ему хотя бына некоторое время станет легче. С искусством профессиональногокомика он изложил занятные истории, почерпнутые из его собственноготерапевтического опыта и проливающие свет на проблемы пациен­тов.Идея оказалась весьма результативной: многие люди, находив­шиесяв состоянии депрессии на грани суицида, не устояли перед юморомБэнкса и впоследствии заявляли, что спасительная плас­тинказначительно улучшила их самочувствие

Позднеепсихологи начали проводить исследования, чтобы оценить способностьюмора смягчать эмоциональные расстрой­ства. Несколько работ вэтой области подтвердили, что юмор эффективно помогает пережитьнеприятности и что способность шутить и смеяться связана с понижениемуровня депрессии и чув­ства одиночества и с повышеннойсамооценкой. Благоприятное воздействие юмора можно даже измерить вкатегориях ресурсов иммунной системы. Исследования показали, чтопосле просмотра юмористи­ческого видеоматериала у участниковэксперимента повышался уровень иммуноглобулина А в слюне (посравнению с его уровнем после просмотра садистской кинопродукции илибез просмотра какого-либо видео). Таким образом, юмор способеноблегчить боль, помогает справиться со стрессами и, по-видимому,повышает сопротивляемость организма заболеваниям.

СОЦИАЛЬНАЯРОЛЬ КОМИКОВ

Кто-томожет сказать, что комики существуют в обществе только дляразвлечения и забавы. Однако в действительности их со­циальнаяроль более значительна: работа комика выполняет такжепросветительскую функцию, разоблачая человеческую глупость и эгоизм иосвобождая нас от чересчур серьезного взгляда на мир.

Вдревности признавалась важная роль шутов как философов икомментаторов социальных событий. В средневековье «шут-ду­рак»был «совестью короля» (Sanders, 1978): «Топосмеиваясь над ним, то льстя ему, а порой и упрекая его, шутиспользовал юмор как нивелирующую силу, вносящую справедливость врешения короля». Шуту было позволено нарушать принятые вобществе правила вежливости и высказывать то, что не подлежалопроизнесению вслух; таким образом, шут обеспечивал разрядкунапряже­ния в моменты, когда всеобщее благоговение передавторитетом властелина становилось чересчур тягостным.

Искусствоостроумно разряжать обстановку порой возвышало придворного шута почтидо роли советника. Джек Пойнт в опе­ретте «Телохранителькороля» Гилберта и Салливена говорит:

Если представить горькую правду в веселом обличье,

Мир охотно проглотит ее;

Тот, кто желает внушить ближнему мудрость,

Должен позолотить философскую пилюлю.

Нетруднопредставить себе президента США, читающего сатирический журнал«Нэйшнл Лэмпун» и попадающего под его влияние, илибританского премьер-министра, принимающего во внимание позицииавторов сатирической кукольной телепере­дачи «Вылитыйпортрет». Комики нередко комментируют полити­ческиесобытия. Например, вспомним эпизод из фильма Вуди Аллена «Бананы»,где американский парашютный десант готовится к высадке в одной изцентрально-американских «банановых рес­публик». Одиндесантник спрашивает другого: «За кого мы сегодня сражаемся —за президента или за революцию?» Тот отвечает: «На этотраз ЦРУ решило не рисковать. Половина из нас будет сражаться запрезидента, а половина — за революцию».

Чтобывосстановить равновесие, комики наподобие Вуди Аллена часто прибегаютк самоуничижению, благодаря чему зри­тель может испытать приятноечувство превосходства над ними. Они работают в системе образов, наодном полюсе которой стоит дурак, обеспечивающий нам чувствопревосходства, а на другом — острослов, разоблачающий нашуглупость и тем самым принижаю­щий нас. Придворные шуты всю своюжизнь ходили по краю пропасти: не вовремя сказанная или слишкомоскорбительная шутка могла повлечь за собой изгнание и даже казнь.Элемент «глупости» был им необходим отчасти для того,чтобы уравнове­сить или снизить эффект остроумия: это спасалошута от гнева вышестоящих особ.

Хотя внаше время комиков, перешедших черту дозволенного, никто не казнит,но тем не менее общество может обрушить на них всю свою ярость. ЧарлиЧаплина, заподозренного в симпатиях к коммунизму, подвергли гонениями вынудили покинуть Соединен­ные Штаты. Ленни Брюс, покончившийжизнь самоубийством в 1965 году, до того трижды попадал под арест занарушение об­щественных приличий (а однажды даже был осужден исидел в тюрьме). Одной из причин его бед действительно могло быть еговольное обращение с непристойной лексикой, но, по-видимому, болееважную роль сыграли его политические убеждения, неудоб­ные длявластей (Paletz, 1990). Шоу Бенни Хилла было вычеркнуто из сеткителепрограмм, несмотря на высокий рейтинг и чрезвычай­нуюпопулярность в США. В конце 1980-х годов сочетание «курорт­ного»и «школьного» юмора с полуобнаженными юными красот­ками(«ангелами Хилла») сочли «сексистским»,несмотря на то, что самолюбие мужчин в этом шоу ущемлялось в неменьшей сте­пени, чем достоинство женщин. Вскоре после этогоБенни Хилл умер от сердечного приступа.

Современныекомики, подобно средневековым придворным шутам, нередко воплощаютнаши бунтарские стремления и жажду оригинальности, наше желаниениспровергнуть «священных ко­ров». Онибезответственны и непокорны, они не желают благого­веть ипреклоняться перед властями и «системой». Неудивительно,что «система» время от времени наносит ответные удары,налагая цензуру или подвергая комиков наказаниям. По словамМакдональ-да (McDonald, 1969), юмор «подобен партизанскойвойне. Успех (а возможно, и само выживание) зависит от уменияпутешествовать налегке, наносить неожиданные удары и быстроотступать» (р. 160).

Впрочем,не все комики представляют угрозу для политиче­ского курсагосударства. Некоторые из них, подобно Бобу Хоупу, напротив,поддерживают власть (Paletz, 1990). Хоуп также может осыпатьнасмешками президентов и правительственные учреждения, но в «Утреннемшоу» на Си-би-эс (1987, 15 января) он признался: «Яникогда не захожу слишком далеко. Я только слегка покусываю, ноникогда не пью кровь». Его шутки до такой степени безобидны,что на следующий день после выступления Хоуп может спокойно играть спрезидентом в гольф. Большинство его острот безличны, не затрагиваютполитических проблем и нацелены на такие об­щественные пороки,как, например, бюрократия или растрата государственных средств.Например:

Вычитали, что костюм астронавта стоит два мил­лиона долларов?Интересно, когда это НАСА успело нанять Гуччи?

Каки все, я исправно выплачиваю подоходный на­лог. Я хотел бы отдатьдолжное нашим кинооператорам: ни в одном кадре невозможно заметить,что на мне нет рубашки.

БобуХоупу никогда бы не пришло в голову всерьез вредить по­литическойи экономической системе государства, которое так хо­рошо о немзаботилось все эти годы. Он — кроткий придворный шут, чьиостроты укрепляют власть короля, устраняют мелкие недо­статки вего правлении и объединяют весельем королевский двор.

МОТИВЫПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОМИКОВ

Известнаистория о том, как некий француз пришел к психиат­ру и сказал:«Доктор, мне очень плохо. Я так несчастен! Не могли бы вы датьмне какое-нибудь лекарство?» Психиатр ответил: «Не нужнывам никакие лекарства, сходите лучше посмотреть на Грока (знаменитыйклоун). Он вас развеселит, и вам станет лучше». «Я и естьГрок», — грустно сообщил пациент.

Хотякомики успешно смешат других людей, сами они зачастую чрезвычайнонесчастные люди: одинокие, замкнутые в себе и не­способныеувидеть комическую сторону такого положения дел. Образ несчастногошута нередко встречается и в реальной исто­рии, и в искусстве(Пьеро, Риголетто, «Паяцы», Джек Пойнт), а также средисовременных комиков. Спайк Миллиган страдает маниакально-депрессивнымпсихозом и периодически нуждается в медицинской помощи. Тони Хэнкокмного лет страдал алкоголиз­мом и депрессией и в конце концовпокончил жизнь самоубийством в номере австралийского отеля. ЛенниБрюс и Джон Белуши также, судя по всему, добровольно ушли из жизни.Во время судебного процесса по обвинению в уклонении от уплатыналогов обнару­жилось, что Кен Додд несчастлив в личной жизни: онкопил деньги и прятал крупные суммы у себя на чердаке, чтобы иметьнаглядное доказательство своей влиятельности. Джон Клиз и Вуди Алленобращались за помощью к психотерапевтам и в реальной жизни отличаютсядовольно мрачным взглядом на мир.

Разумеется,можно вспомнить и множество примеров вполне счастливых и довольныхжизнью комиков; едва ли можно со всей уверенностью утверждать, чточастота депрессивных состояний у представителей этой профессиипревышает среднюю норму. Правда, Роттон Rotton, 1992) обнаружил, чтодеятели шоу-бизнеса в среднем умирают раньше, чем представителидругих проанализи­рованных в его исследовании профессиональныхгрупп. Однако, во-первых, этот факт не относился конкретно к комикам,а, во-вто­рых, нельзя утверждать наверняка, что причинамисокращения продолжительности жизни здесь являлись именно стрессы илиса­моубийства. Более убедительные свидетельства в пользу высокойподверженности юмористов психическим отклонениям приводит Джанас(Janus, 1975): 85% из его выборки комиков-мужчин в тот или инойпериод жизни обращались за помощью к психотерапев­там. И хотяконтрольные данные о представителях других профес­сий в отчетеДжанаса не приводятся, эти цифры выглядят доста­точно высокими.Впрочем, С.Фишер и Р.Фишер (Fisher, 1981) по результатам прохождениякомиками теста Роршаха не об­наружили у них клинически значимогоуровня невроза.

Но есливсе же гипотетически допустить, что многие (разуме­ется, не все)комики склонны к депрессии, то можно ли выделить какие-либоспецифические для этой профессии стрессы? Вполне вероятно, что ониживут с постоянными мыслями о необходимости обновлять репертуар ибыть готовым шутить и острить в любое время дня и ночи. Еще болееважно, пожалуй, то, что комикам часто приходится зарабатыватьпопулярность на собственных стран­ностях и недостатках (например,тучность Оливера Харди, отталкивающая внешность Вуди Аллена, слабостьДжона Бенни, женст­венность Фрэнки Хоуэрда). Но, с другойстороны, если бы эти люди изо всех сил старались скрывать своинедостатки от окружающего мира, то их самооценка могла бы пострадатьеще больше. Кроме того, не исключено, что здесь срабатывает эффектконтраста: мы обращаем повышенное внимание на депрессию комика простопотому, что такое положение дел парадоксально (юморист как ис­точниквеселья не должен быть несчастным). Чтобы внести ясность в этивопросы, необходимы дополнительные исследования.

Другоевозможное объяснение связи между депрессией и ко­медией состоит втом, что люди, чувствующие себя несчастными, изначально склонны кроли шута. Профессия юмориста обеспечи­вает им прежде всегомеханизм для борьбы с собственной депрессией, а возможность смешитьдругих людей воспринимается уже как второстепенное благо. Именно этугипотезу проверяли С. Фи­шер и Р. Фишер (Fisher, 1981), пытаясьвыяснить, что побу­ждает комиков «выставлять себядураками». Эти исследователи пришли к выводу, что комикидействительно озабочены главным образом тем, чтобы «отвестиугрозу» от себя, а помощь другим людям (публике) в борьбе с ихжитейскими проблемами оказы­вается лишь побочным эффектом.Причинами возникновения такой установки у комиков Фишеры считаютнедостаток родитель­ской заботы и защищенности в детстве:результатом этих лишений стало развитие чувства юмора как способаоблегчить переживание болезненных и трагических событий. В тестеРоршаха комики тяготели к образам «милых чудовищ»,«существ или предметов, которые кажутся страшными, плохими илиуродливыми, но на са­мом деле хорошие». Если юмор какзащитное средство оказывается эффективным, то человек избегаетклинической депрессии или стресса; однако нельзя отрицать, что времяот времени этот защитный механизм может ломаться.

Деятельностькомиков может мотивироваться также поиском социального одобрения.Вуди Аллен называет две причины, по ко­торым он избрал профессиюкомика: «эксгибиционизм и нарцис­сизм» и «потребностьзавязывать отношения с людьми и получать признание». Раноосиротевший и переживший в дет­стве трудные времена, Арт Бухвальдговорил: «Я рано понял, что нравлюсь другим, когда заставляю ихсмеяться». Дастин Хоффман, по существу, вторил Бухвальду,рас­сказывая, что в детстве юмор помогал ему привлечь к себевни­мание в семье. Кроме того, еще мальчиком Хоффман обнаружил,что шутки эффективно умиротворяли отца, гневающегося на его проступки(Ва1е§, 1986). Уильям Клод Филдс в одну из редких минутсерьезности признался: «…удовольствие, которое я достав­лялим своими шутками, говорило мне, что по крайней мере на краткий мигони чувствовали ко мне любовь». Все эти свидетельства сходятсяв том, что юмор помогал людям установить нормальные взаимоотношения сокружающими в тех ситуациях, когда они могли остаться изгоями. ДжекБенни не вы­держал отдыха на Кубе из-за того, что местные жителине узна­вали его.

Можновозразить, что каждому хочется быть любимым и что по той же причинебизнесмены стремятся делать деньги. Но против такого мнениясвидетельствует тот факт, что многие комики ведут уединенную,скромную жизнь и терпят неудачу в попытках завязать близкие отношенияс людьми. Мы уже упоминали о Тони Хэнкоке, который умер в одиночествев гостиничном номере. Два британских комика — Бенни Хилл и ФрэнкиХоуэрд, умершие в 1992 году, — жили в одиночестве (тело Хилла нашлитолько через несколько дней после его смерти). Кеннет Уильяме,утверждавший, что он по натуре весельчак, тем не менее избегалблизких отношений с людьми (и даже мимолетных связей с женщинами).Единственным челове­ком, к которому он питал любовь, была егомать (Williams, 1985). При этом Уильяме отличался поразительнойсамовлюбленностью, граничащей с нарциссизмом. Джордж Мелли вопубликованной в газете «Санди Тайме» рецензии наавтобиографию этого комика («Только Уильяме») отмечает:«…несмотря на то, что Уильяме про­жил 60 лет в эпохубурных исторических и социальных перемен, он не записал ни единоймысли о каком-либо постороннем, не свя­занном лично с нимпредмете». Отчужденность великих клоунов образно и ярко описанаТомасом Манном в «Признаниях Феликса Крулля»: «…монахибезрассудства, бегущие от всего мирского; причудливые гибридычеловека и безумного искусства».

Разумеется,не все профессиональные юмористы остаются холостяками. С. Фишер и Р.Фишер (Fisher, 1981) сообщают, что 75% комиков из их выборки былиженаты, а 20% — разве­дены. Вуди Аллен и Джон Клиз вступалив брак по нескольку раз, и в их творчестве до некоторой степениотразились связанные с этим переживания. Главная тема Вуди Аллена —жизнь физически непривлекательного «вечного неудачника»,пытающегося заинте­ресовать женщин своим остроумием (именно так суспехом посту­пает Аллен в реальной жизни). Клиз избрал для себяимидж чопор­ного, властного англичанина, морально искалеченногопостоянной заботой о респектабельности, но в глубине души мечтающеговырваться на свободу (стать американцем или итальянцем) и пре­датьсяразгулу сексуальных страстей. Трудно избавиться от впечат­ления,что фрустрации и гнев комических героев Клиза как-то связаны с егособственным прошлым и чертами личности. Оба эти великих комикаобращались за помощью к психотерапевтам, но, по-видимому, параллельноони были заняты своеобразной программой самолечения (эквивалентпсиходрамы), включенной в их комедийное творчество. Сложно оценитьстепень успешности этой стратегии в данных случаях, но несомненно,что юмор играет для них роль терапии, а исследования подтвер­ждают,что в этом качестве он бывает достаточно эффективным.

Наконец,следует отметить, что не все комики завоевывают популярностьдемонстрацией своих слабостей, отчаяния и страда­ний. Некоторые,напротив, поразительно самоуверенны, напо­ристы и даже проявляютсадистские наклонности. Они унижают своих сценических партнеров ипублику и выражают свои эмоции и предрассудки такими способами,которые бы в реальной жизни привели людей в ужас (более того, многиевоспринимают игру этих комиков даже как оскорбление). Фил Силверс вроли сержанта Билко терроризировал свой взвод, а Роуин Аткинсон вроли Блэкэд-дера и Рик Мэйалл в роли члена британского парламентаАлана Б’Старда в «Новом политике» проявляют по отношениюк окружа­ющим их персонажам такую психологическую и физическуюжесто­кость, что публика невольно морщится. Мэйалл утверждает,что, играя роли вроде Б’Старда, он тем самым избавляется от качеств,которые ненавидит в самом себе. «Во всех нас есть частичкаАла­на, — заявил он в интервью «Ти-ви Тайме»(1989, январь),—и, играя его, я стараюсь избавиться от этойсвоей частички».

ЭндрюДайс Клей — выдающийся образец стабильно популяр­ногокомика, нападающего на всех без исключения, в том числе и на своюаудиторию. Насмехаясь над заиками, горбунами и «тыквоголовымилиллипутами с ножками, как у жучков», над ста­риками находунках, мешающими ему ездить в общественном транспорте, Клей всовершенстве выворачивает наизнанку все принципы «политкорректности».Еще одной постоянной ми­шенью для его нападок являются женщины,которых Клей опи­сывает как «грязных потаскух, которымследует держать рот на замке, готовить обед и обслуживать своихмужчин». Затем он, как правило, обращается к какой-нибудьхорошо одетой даме из первого ряда и требует «оторвать от стуласвою чертову зад­ницу и показать всем свои чертовы титьки».Подобные манеры при всей своей опасности обычно вызывают у публикибольшой ажиотаж. В чем бы ни заключались личные проблемы Эндрю ДайсаКлея, его невозможно назвать ни робким тихоней, ни депрессивнымчеловеком. Интересно то, что благодаря своей харизме этот комикнасчитывает множество поклонников даже среди тех социальных групп,которые он подвергает осмеянию (женщины, чернокожие и т. д.).

Юмортакого типа может ослаблять напряженность, давая вербальный выходподавленной агрессии, но он приемлем не для всех. Один шотландский«альтернативный» комик, отправившийся на гастроли вКанаду, завершал свои выступления словами: «Спо­койнойночи, зоофилы». Однако в конце концов какой-то недовольныйпатриот из зала избил его до полусмерти.

ГЛАВА 8

СИЛАМУЗЫКИ

Музыкаиграет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие,обеспечивая им эмоциональную поддерж­ку и душевный подъем. Люди,которых просят перечислить их ин­тересы и хобби, обычно называюткакое-либо связанное с музыкой увлечение; поэтому в рядувнепрофессиональных занятий музыка занимает наиболее почетное место.Иссле­дование, проведенное среди студентов американскихуниверсите­тов, показало, что 28% опрошенных слушают музыку болеепяти часов ежедневно. Более того, музыка занимает одно из ведущихмест в перечне основных жизненных ценностей мно­жества людей:наряду с семьей и сексом она обычно стоит на шкале ценностей вышерелигии, спорта и путешествий. Музыкальные предпочтения настольковажны, что часто упоминаются в стандартных тестах на супружескуюсовместимость. Поэтому не удивительно, что психологи уделяютзначительное внимание вопросу о том, почему музыка оказывает такоесильное влияние на человека.

Крайняяформа эмоциональной реакции на музыку получила название «трепета».Гольдштейн (Goldstein, 1980) описывает ти­пичный «трепет»как «легкую дрожь, озноб или ощущение щекот­ки, обычномимолетное и локализованное в области затылка». Болееинтенсивный «трепет» «длится дольше и можетраспро­страняться от точки возникновения вверх по коже головывплоть до лица, вниз вдоль спины на переднюю часть тела, на грудь,живот, бедра и ноги. Он может сопровождаться появлением «гусинойкожи» (пилоэрекцией), а также всхлипами и вздохами с ощущением»комка в горле»» (р. 127). Гольдштейн изучилсти­мулы, под влиянием которых чаще всего возникает «трепет»,и обнаружил их общую черту — «столкновение с чем-либоисклю­чительно красивым или глубоко прочувствованным».Музыка возглавила перечень явлений, вызывающих «трепет»:ее упомя­нули 96% респондентов.

Гольдштейнпредлагал десяти участникам эксперимента про­слушать музыкальныефрагменты и сообщить о моменте возникно­вения «трепета».Паттерн ответов оставался удивительно стабиль­ным припрослушивании одним и тем же человеком одного и того же фрагмента.Затем исследователь сделал подопытным инъекции налоксона и обнаружил,что у трех участников эксперимента эффекты «трепета»значительно уменьшились. Поскольку налоксон — химическийантагонист опиатов, то Гольдштейн предполо­жил, что переживание«трепета» под влиянием музыки может быть связано свыделением эндорфинов в мозге. Иными словами, музыка способнадоставлять наслаждение, подобное тому, которое прино­сятвызывающие эйфорию наркотики. Данная глава посвящена психологическиммеханизмам, посредством которых возникает этот эффект.

Разумеется,существуют различные формы музыки, и прин­ципы, применимые кклассической музыке и джазу, вовсе не обяза­тельно будут работатьв случае рэпа и рока. В целом современная музыка характеризуется вбольшей степени гипнотическими танцевальными ритмами, чем гармонией,а ее поклонники при­дают большее значение не технике исполнителя,а его имиджу. И все же между современными и классическими формамимузыки есть много общего. Важным элементом успеха, которого добилсяскрипач Найджел Кеннеди, стал его экстравагантный имидж, а ФреддиМеркьюри, лидер поп-группы «Куин», был талантливымкомпозитором. Итальянский тенор Паваротти поет в класси­ческомстиле, но это не помешало ему попасть в число лидеров хит-парадапопулярных певцов. Его запомнили многие благодаря внушительномутелосложению, бороде и неизменному носовому платку; ария в исполненииПаваротти была использована для заставки в телетрансляциях чемпионатамира по футболу.

Имиджиграет важную роль в исполнении музыкальных произ­ведений любогостиля. Однако существуют и немузыкальные факторы, такие, как харизмаи групповая истерия, которых мы уже касались в главе 3, а такжеопределенные приемы привлечения внимания публики, рассмотренные вглаве 6. Данная же глава посвящена тому эмоциональному воздействию,которое произво­дит сама музыка в чистом виде.

ЭВОЛЮЦИОННЫЕТЕОРИИ

Поповоду эволюционных предпосылок исполнения и восприя­тия музыкивыдвигались различные предположения; они детально изложены в работеНэйдела (Nadel,1971). Здесь мы приводим лишь краткий обзор самыхизвестных из этих теорий и критических отзывов на них.

Половойотбор (Дарвин)

Дарвин(Darvin, 1883) обратил внимание на то, что у боль­шинства видовптиц самцы не только более красивы и более ярко окрашены, чем самки,но и оказываются более искусными певцами. Особенно это заметно вбрачный период, когда самцы красуются и страстно поют перед самками.Исходя из этих наблюдений, Дарвин предположил, что в основе музыки ипения лежат ритуалы брачного ухаживания.

Этагипотеза привлекательна тем, что и у людей пение не­редкофигурирует в ритуалах любовного ухаживания («…музыка —пища любви». — Шекспир. «Двенадцатая ночь»).Более того, антропологи заметили, что почти во всех культурах именномужчины изобретают и изготовляют музыкальные инструменты и сочиняютбольшую часть музыкальных произведений. На самом деле производствомузыкальных инструментов идентифициру­ется с мужественностьюпочти в той же степени, как изготовление и употребление оружия.Большинство лю­бовных песен обращено к женщинам, а исполнениесеренады — по крайней мере в Италии — стало одним изобщепризнанных способов соблазнения.

Однаконе менее очевидны и слабости этой «птичьей» теорииэволюции музыки. При том, что у большинства видов птиц действительнопоют только самцы, а связь пения с половыми гормонами, можнопродемонстрировать тем фактом, что самка будет петь, если ей сделатьинъекцию половых гормонов самца, встречаются и такие виды, самкикоторых тоже поют. Самки панамских крапивников не только вступают вдуэт с самцом, но и на­чинают петь самостоятельно чаще, чемсамцы, а также с большей готовностью откликаются на пение. Да ивообще птицы слишком далеко отстоят от человека на эволюционномдереве и теория брачного ухаживания не объясняет, почему подавляющеебольшин­ство млекопитающих и приматов не производят звуков,похожих на музыку или пение. (Исключение составляют, пожалуй,гиббоны, вступающие в своеобразные вокальные дуэты в брачный период;любопытно, что эти обезьяны — одни из немногих приматов,образующих устойчивые брачные пары.) Другой недостаток тео­рииДарвина заключается в том, что исполнение музыки в чело­веческомобществе ни в коей мере нельзя назвать исключительно мужскимзанятием, хотя мужчин-композиторов гораздо больше, чем женщин.Женщины тоже сочиняют музыку, играют на музы­кальных инструментахи поют достаточно часто; эти факты опровергают теорию, что музыкаявляется главным образом инстру­ментом для мужского любовногоухаживания. Кое-кто может возразить, что некоторые эстрадные певицывыходят на сцену скорее для того, чтобы на них смотрели, а не радипения как такового; однако известно множество знаменитых оперныхпевиц, которые привлекают красотой своего голоса, а не наружностью.Нет сомнений в том, что женские певческие голоса бывают кра­сивысами по себе, безотносительно к внешности певицы.

Наконец,критики рассматриваемой теории указывали на то, что в современныхплеменных обществах религиозные песнопе­ния, военные песни иколыбельные не менее популярны, чем лю­бовные песни. Учитывая всеэти возражения, следует признать, что предположение Дарвина опроисхождении музыки из ритуала брачного ухаживания, при всей своейпривлекательности и согла­сованности со многими наблюдениями, недает исчерпывающего объяснения всем аспектам поведения и переживаний,связанных с музыкой.

Эмоциональнаяречь (Спенсер)

Вторуютеорию происхождения музыки (главным образом, пения) приписываютсоциологу викторианской эпохи Герберту Спенсеру Спенсер заметил, чтокогда мы волнуемся, то при разговоре повышаем тон голоса ирастягиваем слова, а ин­тервалы между словами становятся болеечеткими и регулярными. По мнению Спенсера, подобная перестройка речипод влиянием эмоционального возбуждения послужила основой длявозникно­вения пения, а возможно — и музыки вообще.Представьте себе, как женщина обычно небрежно говорит мужу,отправляющемуся в субботу на очередную теннисную партию: «Надеюсь,ты побе­дишь». А теперь вообразите, как королева изшекспировской пьесы могла бы сказать своему вассалу, отправляющемусяна битву: «Воз­вращайся с победой». По сравнению собыденной речью эти слова будут произнесены более отчетливо иритмично, более громко и повышенным тоном. А в результате онипрозвучат убедительнее и с большей эмоциональной силой.

Следующийшаг трансформации речи в пение мы наблюдаем, когда Аида в опере Вердиобращается к Радамесу: «Ritorna Vincitor». В музыкальномконтексте эти слова еще более растянуты по длительности, звучат ещегромче и выше. Таким образом, про­двигаясь от обыденной речи кторжественной опере, слова приоб­ретают все более мощнуюэмоциональную нагрузку. Это одна из причин, почему попыткисовременной оперы положить на му­зыку бытовые фразы (например:«Можно я от тебя позвоню?») часто выглядят смешными.

Критикитеории эмоциональной речи утверждают, что обыч­ная свободная речьпозволяет более тонко выражать оттенки эмоций, чем пение в созвучии сформализованной мелодией. Поэтому, с их точки зрения, трудно ожидать,что музыка со всеми ее условностями сможет как-то усилитьэмоциональную вырази­тельность речи. Защитники теории Спенсера (вчисло которых, в частности, входили такие выдающиеся мыслители, какВагнер и Руссо) могли бы возразить, что сила эмоций при пениивозраста­ет, даже невзирая на утрату некоторых эмоциональныхнюансов. Вокальная линия какой-нибудь арии из оперы Пуччини может, ине передавать тонких эмоциональных оттенков, но при этом она обладаетвыразительностью, значительно превосходящей обычную речь. Как и вслучае с теорией Дарвина, в представлениях Спенсера о происхождениипения может заключаться определен­ная доля истины, но вряд лиможно назвать их исчерпывающими.

Трудоваятеория (Бюхер)

В своейработе «Труд и ритм» (1919) экономист Карл Бюхерутверждает, что пение и музыка развились из ритмических вокаль­ныхи инструментальных звуков, которыми люди в древности. сопровождаликоллективные трудовые процессы, чтобы достичь согласованности вдействиях. Эту роль играют, например, хоровые рабочие песни матросови гребцов, песни каторжников, маорийские хаки и военные марши. Многиетакие трудовые песни вошли в оперу (например, хор кузнецов в«Трубадуре», хор матросов в «Ле­тучемГолландце»).

Этатеория также представляется ограниченной. Антрополо­гическиеисследования показали, что примитивные песни не отли­чаютсяпростым и четким ритмом. Кроме того, они редко поются вне самогопроцесса труда, но при этом их сочинение подготовлено определеннымтрудовым опытом. Наконец, очень часто трудовые песни поют не длятого, чтобы увеличить производительность труда, а для того, чтобынеким магическим образом повлиять на качество конечного продукта.Гипотеза Бюхера верно описы­вает некоторые аспекты музыки иотдельные, частные способы ее применения, но, как и предыдущиетеории, не дает целостного представления о происхождении музыкальногоискусства.

Общениена расстоянии (Штумпф)

Когда мыперекрикиваемся с другим человеком, находящимся от нас на большомрасстоянии, изменяется не только громкость произношения слов —тон голоса повышается и становится протяж­нее и ровнее. По мнениюКарла Штумпфа (Stumpf 1898), именно так и возникло пение (этагипотеза имеет определенное сходство с теорией эмоциональной речи).Критики указывают, что, во-первых, у нас недостаточно фактов оподобном использовании музыки первобытными людьми, а во-вторых,крики, с помощью которых животные общаются друг с другом на большихрасстояниях, не от­личаются особой музыкальностью. Хорошоизвестен способ пере­дачи сообщений на большие расстояния спомощью барабанных сигналов; однако он основан главным образом наритме и коли­честве ударов. А фактор высоты тона, которомупридается столь существенное значение в западной концепции музыки,имеет здесь гораздо меньшее значение.

Действительно,до изобретения техники усиления звука высо­кий тон голоса ипротяжное пение в опере способствовали лучшему распространению звукав большой аудитории. Однако существуют и другие формы пения(наподобие принятого Бингом Кросби проникновенного мурлыкания вмикрофон), не зависящие от необ­ходимости «докричаться»до удаленного в пространстве слушателя, но от этого не менеемузыкальные.

Сверхъестественныйязык (Нэйдел)

Точказрения Нэйдела (Nadel, 1971) состоит в том, что все виды искусствапредставляют собой перенесение жизненного опыта в некие необычныеформы. Поэтому сущностный смысл музыки следует искать в ееискусственных, «сверхъестественных» атрибутах. По мнениюНэйдела, происхождение музыки никак не связано с нуждами повседневнойжизни; она является «даром богов» — особыммистическим языком.

Нэйделотмечает, что в первобытных культурах музыка чаще всего используетсяв связи с ритуальными обычаями. Чтобы стать ближе «иному миру»,приобщиться к сверхъестественному, знахари и жрецы носят особыекостюмы, эмблемы, маски и т. п. (см. гла­ву 2). И голос их такжедолжен звучать по-особому — «для сопро­вождениявеличественных обрядов нужен необычный тон». Имен­но эту«необычность» голоса Нэйдел считает истоком певческогоискусства. Поскольку напевное произнесение слов считалось атрибутомбогов и демонов, то смертный, желавший воззвать к этим силам, долженбыл говорить в их манере.

Вмагические заклинания нередко включаются иностранные сло­ва илибессмысленные звукосочетания. Возможно, это объясняется тем, чтонепонятное легче ассоциируется со сверхъестественными силами.Возможно, именно поэтому некоторые католики возражали • противслужения мессы на национальных языках, а многие люди убеждены, чтоопера, исполняемая на иностранном языке, звучит лучше, чем на родноми понятном для них.

Нэйделпроводит аналогию между музыкой и религиозным опытом, имея в виду ихспособность вызывать экстаз и упоение. Действительно, оба эти явлениямогут вызывать в высшей сте­пени эмоциональные, а порой итрансцендентные переживания. Но здесь трудно различить, что естьпричина, а что — следствие. Музыка может приводить нас ввосторг, вызывая мистические чувства; но не исключено, что без музыкирелигиозная церемония могла бы оставить нас равнодушными.

Как ирассмотренные выше теории, подход Нэйдела привлекает объяснениемнекоторых возможностей музыки, в частности, ее спо­собностивызывать возвышенные чувства и мистические пережива­ния, а такжеее частого использования в религиозных и магических обрядах. Но с егопомощью трудно объяснить некоторые облегчен­ные формы музыки —например, любовные песни или танцы. А еще труднее понять, почемумузыка в равной степени пригодна и для гораздо более низменных целей(например, для непристойных песенок, которые так любят студенты ичлены клубов регби).

В каждойиз изложенных гипотез содержится зерно истины, но ни одна из них не всостоянии дать исчерпывающее и полное объяснение такого сложногофеномена, как музыка. Все эти теории сходятся в том, что музыкапроисходит от первобытной песни, а му­зыкальные инструментыслужат лишь «продолжением» нашего голосового аппарата; нодаже эта идея, по-видимому, является сверхупрощением. Причины нашейчувствительности к музыке весьма многообразны, и они гораздо глубжекоренятся в психобио­логической природе человека, чемпредполагают рассмотренные выше теории.

БИОСОЦИАЛЬНАЯПРИРОДА МУЗЫКИ

Некоторыебазовые психобиологические процессы, связан­ные с музыкой,обсуждались в главе 2. Музыкальный ритм может управлятьфизиологическими ритмами: например, пульс, ускорившийся послефизической нагрузки, быстрее замедляется под влия­ниемколыбельной, чем при прослушивании джазовой музыки или при отсутствиимузыки вообще В различных культурах колыбельные имеют схожуюмелодическую и ритми­ческую форму, имитирующую медленное дыханиезасыпающего человека. Как было показано, более быстрая и громкаямузыка ведет к учащению пульса и, следовательно, вызываетвозбуждение. Монотонный ритм может вызвать трансоподобное состояние,а иногда — экстаз (Rouget, 1985). Возможно, это объясняетсятем, что нервные цепи резонируют с внешним ритмом, создавая в мозгехимические или электрические условия, близкие к тем, что имеют местопри эпилептических конвульсиях (Neher1962). Измененное состояниямозга, в свою очередь, влечет за собой необычное поведение, связанноес особыми религиозными, сексуальными или агрессивными проявлениями.Поэтому музыка используется для со­провождения религиозныхобрядов, сексуальных оргий и военных танцев.

Вмузыку, особенно в вокальную, может встраиваться задержка дыхания,которая служит для выражения волнения (или дыхатель­нойнедостаточности, как в случае с оперными героинями, умира­ющимиот туберкулеза). Для имитации одышки или аритмии серд­цакомпозитор может использовать синкопы, а «прерывистая»ария создает впечатление, что человек задыхается и переживаетотча­яние. В качестве примера можно привести второе действие«Трави­аты», где Виолетта обращается к Жермону смольбой: «Ах, по­слушай… как я люблю его… с какоюстрастью… все превосходящей… без него… я одинока…» и т.д. Каждая фраза предваряется быстрым, резким вдохом, который хорошослышен публике, поскольку ор­кестр на этот момент затихает.Применяется также противополож­ный прием. Постепеннозамедляющаяся музыка, как и вокальные фразы, оставляющие певцу многовремени для дыхания, оказывают расслабляющий эффект. Примером можетслужить финал арии Рудольфа в первом действии «Богемы»,когда тенор поет: «Теперь, когда я рассказал тебе моюисторию… умоляю, расскажи мне свою» и т. д. Каждая следующаяфраза исполняется все медленнее, а интер­валы между фразамидостаточно велики для свободного и легкого дыхания. В результатепосле бурного монолога воцаряется спокой­ствие, необходимое дляперехода к партии Мими.

Мелодическаякультура разных стран имеет много общего. Люди способны точноклассифицировать песни различных жанров (охотничьи, военные,траурные, колыбельные, любовные), сочи­ненные представителямидругих культур (Eggebrecht, 1983). Спектрографический анализ звука(рисунок 8.1) показал значительное кросс-культурное сходство междумузыкальными произве­дениями, относящимися к любому из этихжанров. Например, траурные песни, как правило, отличаются медленнымтемпом, плавностью, регулярным ритмом и интонациями в концемелоди­ческих фраз, а для веселых песен, напротив, характеренбыстрый темп, большая громкость, нерегулярные ритмы и чередованиевосходящей и нисходящей звуковысотной динамики (таблица 8.1).

Еще однауниверсальная для разных культур характеристика музыки связана сизмерением внутреннего ритма. Эпштейн (Epstein, 1988) показал, чторитм поддерживается с чрезвычайной точностью даже во время пауз,длящихся несколько минут, а смены темпа между частями музыкальногопроизведения или внутри одного фрагмента почти всегда происходят всоответствии с простыми пропорциями (например, 1:2, 2:3, 3:4 илинаоборот).

Веселаямузыка

Грустнаямузыка

Рис.8.1. Сравнение записей спектрограмм звучания веселой и грустноймузы­ки пигмеев. Аналогичные различия наблюдаются и вмузыкаль­ных произведениях других культур (Eggebrecht, 1983;модифици­ровано)

Таблица8.1.

Типичныезвуковые характеристики музыки, вызывающие определенные эмоции (наоснове кросс-культурных исследований) (Eibl-Eibesfeld, 1989)

Радость

Печаль

Воодушевление

(взволнованность)

Частота звука

высокая

низкая

переменная

Мелодические

вариации

сильные

слабые

сильные

Тональная

динамика

плавная; вначале

восходящая, за­ тем нисходящая

нисходящая

резко восходя­щая, затем нисхо­дящая

Спектр звучания

Много обертонов

Меньше обертонов

Почти нет обертонов

Темп

Быстрый

Медленный

Умеренный

Громкость

Высокая

Низкая

Очень вариативный

Ритм

нерегулярный

регулярный

Очень нерегулярный

Этипринципы соблюдаются как в западной классической музыке, так и вмузыке различных племенных обществ. Другие универсаль­ныехарактеристики музыки — например, использование пентатонногозвукоряда и обертонов — описаны Леонардом Бернстайном(Bernstein 1976).

Впрочем,не следует забывать, что воздействие музыки на слу­шателяопределяется также процессами кодирования, сильно зави­сящими отэпохи и культуры. Обычно для получения полноценного удовольствия отмузыкального произведения необходим определен­ный опыт, и в этомотношении освоение музыки можно уподобить изучению иностранногоязыка. Музыка обладает «глубинной структурой», котораянапоминает правила грамматики, лежащие в основе речи и письменности,и которая варьирует в зависимости от культуры и требует специальногоизучения.

Подобнотому, как у каждого вида птиц имеется свой уникальный паттерн пения(а внутри вида наблюдаются региональные «диалекты»), таку людей музыка может служить средством выражения единства групповойидентичности и консолидации. Примерами использования музыки дляукрепления социальных связей служат государственные и церковныегимны, песни футбольные болельщиков и т. п. В ритуальных песнях такжефиксируются культурно значимые сведения, например, генеалогия илимаршрут миграции (Malm, 1977). Ритм, как и рифмовка, облегчаетзапоми­нание, а потому играет особо важную роль для храненияисторических знаний в дописьменных обществах.

АССОЦИАТИВНЫЕУРОВНИ

Одним изосновных способов, посредством которого музыка овладевает нашимиэмоциями, является установление ассо­циативных связей с другимизвуками или идеями, несущими эмоциональную нагрузку. Действительно,музыка позволяет отобразить даже то, что этологи называют«сверхнормальными» стимулами, упрощенными игиперболизированными сигналами, восстанавливающими в памяти реальныйход событий. Более подробно мы коснемся этого ниже в процессеобсуждения трех типов ассоциаций.

Прямыезвуковые ассоциации (имитации)

Базовый,примитивный уровень, на котором музыка может пробуждать в нас эмоции,— это подражание тем звукам из нашего окружения, к которым мыпроявляем инстинктивный интерес. В число таких звуков входит пениептиц, звук шагов, рев животных, шум дождя, журчание ручья, гром,крики боли, всхлипы и уча­щенное сердцебиение. Чтобыотреагировать на них, не требуется никакого предварительногообучения: не исключено, что их воз­буждающий потенциал частичновстроен в нашу нервную систему по причине их важности для выживания входе эволюции. Психобиологические исследования подтвердили внутреннююготовность человека к эмоциональной реакции на некоторые стимулы изего природного окружения; было показано, что в мозге имеютсяот­дельные клетки и нервные цепи, запрограммированные на реак­циюна значимые композиции стимулов — такие, как человеческое лицоили плач младенца (см., например: Desmione еt аl., 1984; Furnald,1992; Lumsden, Wilson, 1983, р. 65-73).

Вспомним,каким образом в музыке обычно изображается гроза. Самые знаменитые«грозовые» музыкальные фрагменты (например, в «Риголетто»Верди и «Вильгельме Телле» Россини) отличаютсянесколькими общими чертами. Сначала напряжение наращивается допредела, а затем угасает, как и при настоящей грозе (хотя и гораздобыстрее). Характерно обилие барабанного рокота и ударов тарелок,напоминающих по тембру раскаты грома. Кроме того, в эти фрагментывключены мощные синкопические пассажи, которые контрастируют сметрической нормой, соблю­даемой в предшествующих тактах:создается впечатление «сбоев в сердцебиении» от волненияи страха. И, наконец, в «грозовых» фрагментах частоприсутствуют рокочущие низкие тона (похожие на отдаленный гром) ижалобно звучащие звуки в хроматической последовательности (словноветер, завывающий в ветвях де­ревьев).

Непосредственноеизображение грозы в музыке — случай достаточно простой иочевидный; однако иногда элементы музы­кальной «грозы»включаются в другие контексты и вызывают страх и волнение услушателя, даже не успевающего осознать, на какие природные звукинамекает музыка. Удар тарелок может исполь­зоваться какмузыкальное восклицание независимо от того, осо­знает лислушатель какую-либо его связь со звучанием грома. Точно так же впасторальной сцене мелодичная партия флейты может создавать ощущениебезмятежности независимо от того, ассоции­рует ли публика насознательном уровне эти звуки с щебетом птиц солнечным весеннимутром. В подобных случаях эмоциональное воздействие музыкиопределяется воспоминаниями о звуках при­роды, которые влияют нанаше настроение посредством инстинк­тивных связей.

Кросс-модальныеассоциации (аналогии)

Вторая,более сложная форма ассоциаций, благодаря которым музыка оказывает нанас эмоциональное воздействие, — это метафо­рическаярепрезентация (обычно пространственная или визуаль­ная). Вкачестве примера можно привести любовный дуэт, «воспа­ряющийв небеса», патриотический марш — «четкий,благородный и воодушевляющий», печальное музыкальноепроизведение — «медленное, напряженное и окрашенное втемные тона» или ра­достный фрагмент — «юный,оживленный, легкий и теплый».

Помнению Клайнса (Clynes, 1986), и музыка, и эмоции по­средствомзапрограммированных биологических механизмов связаны с определеннымипространственно-временными фор­мами, поэтому у каждой эмоции илиу каждого типа музыки есть свой стабильный «облик». Этаидея находит определенную эмпи­рическую поддержку (De Vries,1991). Однако в большинстве случаев не существует простой илиобязательной биологической связи между музыкальным звуком ивозбуждаемой им эмоцией. Скорее, здесь используется своеобразный кодили язык, зави­сящий от взаимопонимания между композитором ислушателями. Некоторые пространственные аналогии вполне очевидны(на­пример, высокие и низкие звуки), но другие отличаются большейтонкостью, например, представление о мажорной тональности как о«яркой и открытой», а о минорной — как «скорбнойи таин­ственной» (Hevner, 1935).

Хорошейиллюстрацией использования метафорических ассо­циаций служитсцена из вагнеровского «Зигфрида», где Миме пытаетсяобъяснить юному герою Зигфриду, что такое страх. Кроме вербальныхаллюзий—упоминаний о ночных лесах, бурном ветре и свирепыхживотных, — ощущение страха вызывается хроматическимипассажами, которые звучат угрожающе, не осла­бевая (выдержанустойчивый ритм), становятся все ближе и ближе (громкость возрастает)и никак не обнаруживают своей принад­лежности, не предлагаютникакого выхода (избегая тонального разрешения).

Именнокросс-модальными ассоциациями можно объяснить некоторые случаи«абсолютного слуха» — способности распознаватьтональность или высоту звука на слух без сравнения их с другимитональностями или звуками (см. главу 9). Определенный небольшойпроцент людей обладает способностью к так называе­мой«цвето-слуховой синестезии» (Marks, 1975) —непроизвольной визуализации определенного цвета при восприятии звукаопреде­ленной частоты. Если, например, до первой октавы всегдасоотно­сится с черным цветом, а фа-диез — с фиолетовым, точеловек с та­кими ассоциациями легко назовет услышанную ноту ипроявит тем самым «абсолютный слух». Впрочем, такиеспецифические цвето-звуковые ассоциативные схемы встречаются довольноредко и не могут объяснить все случаи «абсолютного слуха».Большинство людей не видит цветового образа в ответ на каждый изуслышанных звуков, но если попросить их установить такого рода связьсозна­тельно, то низкие тона они обычно описывают в категорияхтем­ных, спектрально смешанных цветов (например, коричневого), авысокие ноты связывают с яркими и «чистыми» цветами(напри­мер, небесно-голубым). Вероятно, подобные представлениястро­ятся как аналогии и могут опосредоваться, по-видимому,такими понятиями, как чистота, сфокусированность или резкость.

Впрочем,метафоры неуловимы и переменчивы, и голубой цвет ассоциируют также схолодностью и подавленностью: отсюда возник термин «блюз»6,относящийся к меланхоличной джазовой музыке. Такое богатствометафорического мышления, несомненно, служит одним из источниковнашей способности наслаждаться музыкой.

Обусловленныеассоциации на обучение

Третьимисточником эмоционального воздействия музыки являются ассоциациимежду слышанными ранее музыкальными произведениями и событиями,происходившими в то же самое время. Долговременный эффект такогорода, хорошо знакомый концертирующим певцам, носит названиеностальгии. Пожилые люди, с трудом помнящие, что они делали накануне,и утратившие восприимчивость к происходящему вокруг них, нередкобывают тронуты до слез теми эмоциями, которые вызывает у них музыка,популярная в дни их молодости. Это объясняется не столько качествомсамих песен, сколько теми романтическими, радостными и грустнымивоспоминаниями, которые они пробуждают в человеке.

Этивоспоминания не всегда бывают осознанными. Согласно павловской моделиформирования условных рефлексов, эмоция, соответствующая важномужизненному опыту, может автома­тически и бессознательнопереноситься на связанные с ней стимулы (музыкальная фраза) подобнотому, как жужжание бормашины мгновенно пробуждает в человеке всестрахи и боль, которые он когда-либо испытывал в кабинете дантиста.Это воспоминание, присутствующее в чувстве ностальгии, возникаетнепроизвольно, напоминая мгновенное «короткое замыкание»между тем, что психологи называют «условным стимулом» (вданном случае — музыкой) и «условной реакцией»(испытываемой эмоцией).

Не всеассоциации данного типа столь долговременны, как в случае сностальгической ассоциацией. Многие композито­ры используютэффект ностальгии в своих музыкальных произ­ведениях: например,тема, звучащая относительно нейтрально в одной из ранних сцен, кконцу оперы возникает вновь, при­обретая глубокую эмоциональнуюзначимость. Примерами таких тем служат «Я хочу спеть песню»в «Телохранителе короля» и эпизод, когда Мими в «Богеме»вспоминает на смертном одре шляпку, которую Рудольф когда-то купилей на Рождество.

В XVIIIвеке оперные увертюры представляли собой независимые фрагментыинструментальной музыки и исполняли роль сигнала о поднятии занавеса:услышав эту музыку, публика должна была занять свои места иприготовиться к спектаклю. Каковы бы ни были художественныедостоинства увертюры к «Свадьбе Фигаро», она никак несвязана с музыкой самой оперы. То же самое можно сказать об увертюрек «Севильскому цирюльнику»: Россини просто заимствовал ееиз двух предыдущих опер, где она уже завоевала определеннуюпопулярность. Композиторы более позд­него времени, такие, какВерди и Вагнер, углубили концепцию театральной постановки и сталиписать увертюры, связанные с музыкой самой оперы: эти увертюрызнакомили публику с цен­тральными музыкальными темами илизадавали мелодическую окраску последующих сцен. Предвестиетрагической гибели Вио­летты, звучащее в увертюре к «Травиате»,искусно передал Дзефирелли в своей экранизации этой оперы: всесодержание драмы представлено у него как предсмертные воспоминаниягероини. Такое решение ни в коей мере не противоречит творческимуста­новкам самого Верди: это вполне корректное использованиевоз­можностей современного кинематографа для передачи идей,вложенных в музыкальную структуру оперы.

Пожалуй,наилучшим примером использования классического обусловливания вмузыке являются вагнеровские лейтмотивы, особенно широкопредставленные в цикле «Кольцо нибелунга». Вагнерхарактеризовал персонажей, предметы, эмоции и отвле­ченныепонятия ключевыми музыкальными фразами, которые постоянносопровождают их на протяжении всего четырехчаст­ного цикла. Какзаметил Дебюсси, каждый персонаж, появляясь на сцене, «предъявляетсвою музыкальную визитную карточку». Но это относится не толькок персонажам, но и к идеям и пред­метам (например, выделяютсялейтмотивы меча Зигфрида, весны и спасения). С этим базовым кодомсочетается разнообразие форм, в которых встречаются лейтмотивы(мажорный и минорный лады, партии разных инструментов, различныетемпы и ритмы, обра­щения аккордов и т. д.). Кроме того, Вагнерискусно комбинирует и переплетает лейтмотивы; в результате заразвитием действия можно следить (по крайней мере, на эмоциональномуровне) по одной только музыке. Вагнер не был первым композитором,применившим лейтмотивы, но именно он развил этот метод довы­сочайшего совершенства.

Верныйсвоему убеждению, что драматическое действие пред­ставляет собойоснову оперы, Вагнер редко писал музыку в отрыве от сюжета: он всегдастарался использовать ее для выражения эмоций персонажей. Этой целион достигал путем кодирования и идентификации основных компонентовдрамы с последующей детальной проработкой взаимосвязей между ними, нестолько вербальной, сколько сугубо музыкальной. Успех егопроизведений во многом зависит от способности слушателя формироватьнеобходимые ассоциации между музыкальными темами и эмоциональ­нымопытом.

ТОНАЛЬНОСТЬИ НАПРЯЖЕННОСТЬ

Еще одинаспект музыкального искусства, ставший предметом психологическихисследований, — это формальная структура музыки: например,психофизические связи, лежащие в основе гамм, мелодий и гармонии(Spender, 1983). Несмотря на то, что структура музыки неодинакова вразличных культурах, в большинство музыкальных систем включенопонятие тональности. Это связано с на­шей потребностью осмыслитьмузыкальный фрагмент, выделив в нем центральную, «ключевую»ноту, называемую тоникой, вокруг которой выстраивается мелодия,гармония тональности и без которой музыка не создает впечатлениязаконченности. Если мелодия не приходит к тонике («неспускается с небес на землю»), у слуша­теля остаетсядискомфортное ощущение незавершенности.

Взападной музыке второй по значимости является пятая ступеньсемиступенной гаммы (соль в до-мажорной гамме) — такна­зываемая доминанта. Эта нота также обладает значительнымпотен­циалом снятия напряженности. Если играть гамму от тоникивверх, то доминанта производит впечатление относительно стабильнойточки — «передышки» перед завершающими шестой иседьмой ступенями. Самая напряженная ступень западной гаммы —седьмая (си в до-мажорной гамме). Ее называют вводным тоном,поскольку она требует разрешения, которое способна обеспечить толькоследующая ступень (тоника). Четвертая ступень также довольнонапряженна и требует разрешения либо вверх, в доминанту, либо вниз, втретью ступень.

Один изосновных принципов музыкальной композиции состо­ит в созданиинапряжения, которое рано или поздно разрешается. Простейшей,прототипической формой такого разрешения слу­жит переход отвводного тона к тонике, но, как правило, музы­кальная структурапродлевает период напряженности, прежде чем разрешить ее. Подобномутому, как сексуальное наслаждение можно усилить любовной игрой(варьирующей в широких преде­лах от продленных предварительныхласк до различных садомазохистских приемов), так и удовольствие,доставляемое нам музыкой, может быть наращено отсрочкой разрешения.Не случайно воз­действие некоторых музыкальных фрагментовописывают как «оргазмическое»: они построены так, чтобынапряжение нарастало до предела, а затем быстро разрешалосьпереходами в основ­ные ступени лада.

Неисключено, что такие широко известные музыкальные приемы, какапподжиатура, группетто, трель и прерванная каденция, были изобретеныименно для задержки финала музыкальной фра­зы или темы. Иногда(как при катании на «американских горках») мы испытываемудовольствие от переживания тревоги при усло­вии, что уверены впозитивном исходе ситуации. Таким образом, музыку можно определитькак систему для генерации напряжен­ности, от снятия которой мыполучаем наслаждение.

Исследуяэлементы музыки, которые способны вызывать раз­нообразныеэмоциональные реакции. Слобода (Sloboda,1991) собрал отчеты 83 человек о физических ощущениях, испытанных имипри прослушивании музыки. Более 80% респондентов назвали ощущениедрожи, пробегающей по спине, смех, слезы и «комок в горле».Структурный анализ музыкальных пассажей, чаще всего вызывающих такиереакции, показал, что причиной слез, как пра­вило, служатмелодические апподжиатуры и — в меньшей степени — движениячерез квинтовый круг (см. ниже «Родство тональнос­тей»)к тонике. Дрожь чаще всего вызывалась внезапными пере­менами вгармонии, а учащение пульса соотносилось с ускорением темпа музыки ис синкопами. Эти результаты подтверждают тео­рию о том, чтоэмоциональное воздействие музыки частично построено на процессахожидания, на динамике утраченных и сбывшихся надежд.

МЕЛОДИЧЕСКАЯСТРУКТУРА

Пониманиемузыки как циклов нарастания и снятия напряжен­ностиподтверждается также результатами анализа типичных мелодическихпаттернов. Роснер и Мейер (Rоsner, Меуеr, 1982) описывают дваразличных типа мелодии, которые они назвали «заполнениемразрыва» и «чередованием тонов».

Мелодии,основанные на «заполнении разрыва», обычно состоят избольшого восходящего скачка тона, за которым следует ряд плавнонисходящих небольших интервалов, которые озвучивают большую частьнот, пропущенных при восходящем скачке.

Примеромтакой мелодии может служить песня «Somewhere оvеr the Raindow»,где первоначальный разрыв величиной в октаву, приходящийся на слово«Somewhere», заполняется в последующей части мелодии.Распространен и противоположный вариант этого паттерна: запервоначальным скачком мелодии вниз следует восходящее движениеинтервалов в границах разрыва.

Мелодии,основанные на «чередовании тонов», где базовыеструктурные тоны образуют последовательность в направлении движенияот тоники к вводному тону, затем ко второй ступени лада и снова ктонике. Например, в тональности до мажор эта последо­вательность— до, си, ре, до. Такой паттерн очень часто встречается вклассической музыке; в качестве примера можно также привести шлягервремен Первой мировой войны «Mademoiselle from Armentiers».Распространенный вариант этой формулы начинается с третьей ступенилада — ми, ре, фа, ми (или ми, фа, ре, ми), но в лю­бомслучае паттерн «плавного перехода тонов» гармонизируетсяпрогрессией созвучий от тоники к доминанте, а затем от доми­нанты— обратно к тонике. Эта структура не всегда отчетлива,поскольку мелодии обычно надстраиваются иерархически, и лежа­щиев их основе паттерны могут быть вычленены только в процессередукционного анализа. Последовательность типа «чередованиятонов» выявляется лишь при максимальной редукции.

Роснер иМейер не настаивают на том, что две описанные категории мелодийисчерпывают весь богатый потенциал мелоди­ческой структуры.Скорее, они иллюстрируют на этих примерах возможность вычленениятрадиционных мелодических паттернов (пусть даже и присущих одной лишьзападной музыке). Оба эти пат­терна могут быть психологическиинтерпретированы как формы, позволяющие сначала создатьнапряженность, а затем освобо­диться от нее. Мелодия, построеннаяна «заполнении разрыва», сначала создает «пропасть»,а затем перекидывает через нее «мос­тик», тем самымудовлетворяя нашу потребность в «замкнутости» формы.«Чередование тонов» представляет собой отход от«надеж­ного пристанища» тоники с последующимвозвращением к ней.

На«макроуровне» анализа в категориях создания и снятиянапряжения может быть описана сонатная форма. Согласно Кэмьену(Kamien, 1980), экспозиция, с которой начинается типичная со­ната,внушает психологическую стабильность. Затем следует второй раздел —разработка, в которой возникает конфликт и нарастает напряженность.И, наконец, соната завершается репризой, или ко­дой,обеспечивающей эмоциональное разрешение конфликта.

КОНСОНАНСИ ДИССОНАНС

Когдадве ноты звучат одновременно, то они могут сочетаться легко игармонично, образуя консонанс, либо неприятно для слуха, создаваядиссонанс. Определить консонансные и диссонансные сочетания в случаес простыми, чистыми тонами не составляет труда. Консонансносочетаются звуки, находящиеся настолько близко друг к другу почастоте, что воспринимаются на слух как оди­наковые, и звуки,отстоящие друг от друга так далеко, что не вы­зывают слуховогоконфликта. Диссонанс возникает в случаях, когда звуки отличимы другот друга, но расположены так близко, что накладываются и соперничаютдруг с другом (самое неприятное сочетание возникает при различиичастот на 4% — чуть меньше, полутона.

Музыкальныеинструменты и голос производят сложные звуки, что несколькозатрудняет создание целостного консонанса. На ос­новной тон в нихнакладываются обертоны-призвуки. Если часто­ты двух основныхтонов соотносятся в простых математических пропорциях (отношенияначальных чисел натурального ряда), то призвуки часто накладываютсядруг на друга, и в результате два музыкальных звука гармоничносливаются между собой. Когда же два основных тона связаны болеесложными математическими отношениями (дроби пропорции включают числаот 7 и больше), то взаимодействие обертонов создает неприятную дляслуха «грубость» или «неровность» звука.

Простейшеесоотношение между двумя тонами — 2:1 — назы­ваетсяоктавой. Поскольку оно основано на удвоении звуковой частоты, топервый обертон нижнего звука в точности соответ­ствует основномутону верхнего звука. Такое сочетание звучит очень гармонично —настолько, что мы обозначаем ноты, отстоя­щие друг от друга наоктаву, одним и тем же названием. Октава считается консонансной вовсех культурах; создаваемое ею впечатление настолько универсально,что ее распознают даже лабо­раторные крысы, перенося условныйрефлекс, выработанный на звук определенной частоты, также и на звук,отстоящий от него на октаву.

Наиболеераспространенные в западной музыке интервалы определяются простымиматематическими отношениями между частотами основных тонов, аследовательно, звучат консонансно. Тона, образующие квинту,соотносятся как 2:3, кварту — как 3:4, сексту — как 3:5,большую терцию — как 4:5, а малую терцию — как 5:6. Всеэто относительно гармоничные созвучия по сравне­нию, например, ссекундой (полутоном; две соседние клавиши на фортепианной клавиатуре)или с тритоном (два звука разделены шестью полутонами или тремяцелыми тонами), которые могут быть выражены лишь соотношениямидвухразрядных чисел и зву­чат довольно неприятно (см. рисунок8.3).

Однакомузыкальная гармония зависит не только от акусти­ческогоконсонанса, но и от культурной традиции: приемлемость различныхинтервалов и созвучий меняется со временем. Несколь­ко вековназад кварта считалась в высшей степени консонансным интервалом, атерция — слегка диссонансным и потому редко употребляласькомпозиторами. В наши дни, напротив, терция воспринимается как вполнеконсонансная, а кварта уже требует разрешения, одним из вариантомкоторого может быть переход к терции. Проверить это можно, взявкварту на фортепиано (например, сочетание до и фа первой октавы), азатем перейдя к терции (изменив фа на ми): напряженность заметноослабнет. Тот факт, что в современной музыке терция воспринимаетсякак более гармоничный интервал, чем кварта, довольно парадокса­лен:ведь в физическом смысле кварта более консонансна. Впро­чем, этотэффект заметен только на высоких частотах: терции низких тонов звучат«грязновато» в силу близости составляющих их звуков.Поэтому большинство композиторов избегают терций в басовых партиях.

Еще одинкультурный сдвиг в восприятии музыки связан с три­тоном, делящимсемиступенчатую гамму пополам. В средневековые времена интервал междудо и фа-диезом считался в высшей сте­пени неблагозвучным. Авторыи исполнители церковной музыки окрестили тритон «дьяволом вмузыке» и изо всех сил старались избегать его. Но современныемузыканты уже не испытывают такого отвращения к тритону. Правда, сампо себе этот интервал звучит диссонансно, занимая промежуточноеположение между квартой и квинтой и выражаясь пропорцией двухзначныхчисел, однако он легко разрешается смещением на полутон либо вквинту, либо в кварту, создавая тем самым интересную звуковуюпосле­довательность.

Здесь мынаблюдаем еще одно проявление принципа, по которому музыка должнасначала создать, а затем снять напряженность. Невозможно полностьюнасладиться консонансом без предшеству­ющего ему диссонанса.История развития музыкальных вкусов и традиций являет собой процессувеличения пропорции диссо­нансов (измеряемых в физическихвеличинах) по сравнению с консонансами, что влечет за собой ростнапряженности музыки. Не исключено, что современному слушателютребуется все большая стимуляция (словно наркоману, у которогосформировалось привыкание).

Поднимаясложность музыки на очередную ступень, каждый композитор зависит откультурной традиции, созданной его предшественниками. Люди,воспитанные на произведениях Моцарта; воспринимают музыку Вагнера какчрезвычайно диссонансную; тем, кто привык к Вагнеру, диссонанснымпредставляется Берг, и так далее. В настоящий момент кажется, что вдвенадцатитональ­ной музыке Шенберга мы достигли пределасложности; но кто зна­ет, что изобретут наши потомки?

«ЗОЛОТОЕСЕЧЕНИЕ»

Уже вовремена Пифагора древние греки имели представление о принципахконсонанса и диссонанса и их математической основе. Возможно, они поаналогии пытались применить идею «совер­шенных пропорций»к изобразительному искусству и архитектуре. Платон отстаивал идеювеликой художественной ценности «золо­того сечения» —такого соотношения между двумя отрезками, при котором меньший отрезокотносится к большему так, как боль­ший — к сумме обоихотрезков. И хотя в области изобразительного искусства эффективностьэтого принципа весьма спорна, предпри­нимались попытки вернуть«золотое сечение» обратно в музыку. Хоуэт (Howat, 1984)показал, каким образом Дебюсси применял принцип «золотогосечения» в большинстве своих произведений (например, в тактовойструктуре). По-видимому, Дебюсси полагал, что этот скрытыйматематический прием придаст дополнительную красоту и стройность егомузыке. Но при том, что успех произве­дений Дебюсси несомненен,мало кто, наслаждаясь музыкой этого композитора, способен распознать«золотые сечения» на слух, и нет никаких основанийпредполагать, что эта структура улучшает качество музыки, действуячерез подсознание. По-видимому, мате­матические соотношения,лежащие в основе консонанса и диссо­нанса, воздействуют навосприятие звука гораздо более непосред­ственно, чем это мог бысделать платоновский идеал. Поэтому за неимением веских доказательствобратного следует признать, что «золотое сечение» невносит сколько-нибудь заметного вклада в эстетическое и эмоциональноеудовольствие, доставляемое музыкой.

ВЗАИМОСВЯЗЬТОНАЛЬНОСТЕЙ

По-видимому,эмоциональное влияние музыки на слушателя связано с ее глубиннойструктурой, в основе которой лежит тесная взаимосвязь разныхтональностей. Композиторы часто используют близкие тональности, чтобыпередать тесно связанные между собой идеи и чувства.

Преждевсего следует объяснить, в чем заключается связь тональностей. Взападной музыке гамма состоит из двух групп нот, в каждой из которыхчетыре ноты отделены друг от друга интерва­лами по схеметон-тон-полутон. Верхняя часть любой гаммы может послужить началомдля другой гаммы, начинающейся с доминанты первой. Простейший пример— последовательность ступеней до-ма­жорной гаммы (все белыеклавиши на фортепианной клавиатуре) от тоники (до) до доминанты(соль). Чтобы сохранился необходи­мый паттерн интервалов, вгамму, начинающуюся от соль, прихо­дится включить одну чернуюклавишу (фа-диез). Повторяя эту процедуру (выстраивая новую гамму отновой доминанты — ре), мы вынуждены добавить еще один диез, итак далее. Таким образом, построение гамм от верхней половиныпредыдущих можно представить как последовательное повышениетональности на полу­тон. Но гаммы можно строить и таким образом,что нижняя поло? вина предыдущей гаммы становится верхней частьюдругой гаммы. В этом случае новая гамма начинается с субдоминантыпредыдущей; этот процесс требует последовательного понижениятональности на полутон. В каждой новой гамме будет на один бемольбольше.

Посколькув равномерно-темперированном строе западной музыки всего пять нот,соответствующих черным клавишам форте­пиано, то каждый изописанных процессов — последовательного добавления диезов ибемолей — можно выполнить лишь шесть раз, пока гаммы не начнутдублировать друг друга (это произойдет на гамме фа-диезмажор/соль-бемоль мажор). Поэтому если расположить тональности всоответствии с количеством общих для них нот, то мы получим замкнутыйкруг (см. рисунок 8.4). Родственные друг другу тональностисоседствуют в этом круге, а дале­кие тональности располагаютсянапротив друг друга.

Некоторыеоперные композиторы (например. Глюк, Вебер и Вагнер), по-видимому,вполне осознанно и последовательно ис­пользовали тональности дляобозначения эмоций и идей. Напри­мер, если до означает спасение,соль — любовь, ре — страсть, ля — тревогу, а ми —утрату, то психологически близкие чувства будут выражатьсяродственными тональностями. Утрата далеко отстоит от спасения, однаколюбовь занимает промежуточное положение между спасением и страстью,страсть — между любовью и тревогой и т. д. Таким образом,различные эмоции могут быть выражены сочетанием тональностей подобнотому, как фиолетовый цвет можно получить, смешав красный и синий.

Нарисунке 8.4 представлены результаты анализа оперы Вагне­ра«Тристан и Изольда» в категориях родственных тональностейи тем, проведенного Драммондом (Вгшптопа, 1980). На главной,вертикальной оси отражено противопоставление между аполло-нийскимиценностями, окружающими понятие «День», и дионисийскимисилами, расположенными в окрестностях «Ночи». Эта операпосвящена поиску психологических связей между лю­бовью и смертью;причем оба эти состояния сопровождаются изменениями сознания всторону отхода от самоконтроля и от собственного «Я».Тема любви передает переход от обыденного смыс­ла (дневной свет)в направлении внутренних человеческих цен­ностей и упоения жизнью(мажорные тональности), тогда как тема ночи ведет в сторонумагических, даже зловещих событий (минор), пока они, наконец, несливаются в едином торжестве любви и смерти.

Рис.8.4. Анализ ассоциативных переходов между тональностями на материалеоперы Вагнера «Тристан и Изольда». На круге изоб­раженымузыкальные тональности, расположенные в порядке их сходства.Заглавными буквами обозначены мажорные тональ­ности, а строчнымиих минорные эквиваленты. В верхней части указан характер оперногоматериала, для которого были исполь­зованы эти тональности(Drummond, 1980)

Нельзяутверждать наверняка, что сам Вагнер полностью осознавал этуструктуру, работая над «Тристаном и Изольдой»; но,учитывая грандиозные масштабы его замыслов, можно по не сомневаться,что в общем виде подобная идея у композитор присутствовала. Вагнервсегда сочинял либретто самостоятельны и утверждал, что при этом унего в голове звучит музыка. Кроме того, он писал о необходимостисмены тональностей для обозначения смены мыслей и чувств. Сознательноуловить такую внутреннюю музыкальную структуру при прослушиваниивагнеровской оперы способны лишь немногие люди, но тем не менее онаможет служить одной из причин, почему это произведение вызывает стольинтенсивные эмоции.

ОПТИМАЛЬНАЯНЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ

Одной изнемногих теорий восприятия музыки, которая под­крепленаэкспериментальными данными, является теория «оптимальнойнеопределенности» (Вегlyne, 1971). Согласно этой теории:полностью предсказуемый паттерн музыкальных звуков или созву­чийоказывается скучным и неинтересным, а полностью непредска­зуемый— также вызывает скуку (или даже порождает тревогу при егочрезмерной навязчивости). Удовольствие от музыки мы по­лучаем внекой промежуточной точке: с одной стороны, мозг должен быть занятпоиском музыкальной структуры и построением гипотез о том, каковбудет следующий звук; с другой стороны, нагрузка не должна бытьчрезмерной. Теория «оптимальной не­определенности»утверждает, что основной причиной удоволь­ствия, котороедоставляет нам слушание музыки, является чисто когнитивная радость отосмысления последовательности звуков (которая не сводится кгармоническому разрешению диссонансных созвучий).

Этатеория объясняет некоторые удивительные явления из областимузыкальных вкусов и предпочтений: например, истори­ческоеразвитие от простоты к сложности, а также тот факт, что в рамкахиндивидуального опыта восприятия музыки люди получают все большеудовольствия от повторных прослушиваний одного и того же музыкальногопроизведения до тех пор, пока оно не становится чересчур привычным ине надоедает. Отсюда понятно, почему сложные музыкальные произведенияможно прослушать большее число раз, чем простые, прежде чем эффектпривыкания не приведет к ослаблению удовольствия (см. рису­нок8.5). Кроме того, теория «оптимальной неопределенности»помогает объяснить корреляцию между особенностями личности имузыкальными предпочтениями: люди, стремящиеся к частой сменевпечатлений, относятся к сложной музыке с большей симпа­тией, чемконсерваторы (Glasgow еt а1., 1985; Little, Zuckerman, 1986; см.рисунок 8.6).

Оптимальныйуровень неопределенности в музыке дости­гается главным образомблагодаря тому, что композиторы имеют дело с вариациями традиционныхв данной культуре тем — в част­ности, с «архетипическими»последовательностями звуков и созву­чий, наподобие тех, которыебыли выделены Роснером и Мейером (Rosner, Meyer,1982).Проанализировав образцы западной музыки, относящиеся к какому-либоодному периоду истории, мы обнару­жим значительное сходствомелодических паттернов у различных композиторов. Эти легко узнаваемые«правила» формируют при­вычный порядок, на которомосновывается композитор в своей работе над новым произведением.

Рис.8.5. Гипотетическая взаимосвязь между удовольствием, котороедостав­ляет музыка, ее узнаваемостью и сложностью. Максимальноеудо­вольствие извлекается в тех случаях, когда достигнутаоптималь­ная степень «неопределенности» (музыка неявляется ни слишком сложной для осмысления, ни слишком предсказуемой)

Простая Простая Сложная Сложная

знакомая незнакомая знакомая незнакомая

музыка музыка музыка музыка

Рис.8.6. Средние оценки четырех видов музыки, выставленные людьми,ко­торые по результатам выполнения личностных тестов былиот­несены к категории «либеральные» либо«консервативные». Консервативные личности испытывалибольшее неудоволь­ствие при прослушивании тех музыкальныхфрагментов, кото­рым предварительно была присвоена более высокаякатегория сложности по параметрам мелодичности и гармоничности(Glasgow et al., 1985)

Безподобного сходства музы­кальной структуры уровеньнеопределенности стал бы чересчур высоким, и слушатели вместоинтереса и удовольствия испытали бы скуку или тревогу.

Элементпредсказуемости в последовательностях музыкальных звуков позволяетразработать компьютерные программы для со­здания мелодий,варьирующихся по степени неопределенности и сложности, описываемой втерминах теории информации. Эти компьютерные мелодии можноиспользовать для изучения вопроса о влиянии на интенсивностьэмоциональных пережива­ний получаемого от музыки удовольствия.Например, было пока­зано (Konechi,1982), что оскорбленный инаходящийся на грани гнева человек предпочитает простые мелодиисложным. От прослу­шивания сложной музыки (особенно — прибольшой громкости) гнев, скорее всего, усиливается; напротив, тихозвучащая, простая музыка успокаивает человека быстрее, чем тишина.Музыка облегчает выполнение скучных, однообразных задач, но, какправило, мешает выполнению заданий, требующих более длительнойкон­центрации внимания (Davies еt а1., 1973).

Этиисследования можно расценить как прямую демонстрацию влияния музыкина эмоции людей и как признание той важной роли, которую играет здесьинформационная нагрузка. В повсе­дневной жизни люди обращаются кмузыке, чтобы «отрегули­ровать» свое настроение:когда человек скучает, он включает громкую и сложную по структуремузыку, а в стрессовых ситуациях (например в автомобиле, возвращаясьдомой в час «пик») предпо­читает слушать тихие,умиротворяющие, простые мелодии.

Несомненно,что удовольствие, которое доставляет нам му­зыка, зависит отмножества разнообразных факторов. Некоторые из них связаны сфизической природой звука и с характеристиками системы обработкиакустической информации человеком, другие определяются врожденнымиинстинктами, третьи зависят от об­учения, опыта и условийсоциальной среды. Любая попытка объяс­нить причины тоговоздействия, которое оказывает музыка на на­ши эмоции и разум,должна принимать в расчет все эти факторы, иначе она заведомообречена на неудачу.

ГЛАВА 9

МУЗЫКАЛЬНЫЕСПОСОБНОСТИ И ОБУЧЕНИЕ МУЗЫКАНТА

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМУИСКУССТВУ

Наслаждатьсямузыкой можно, даже почти ничего о ней не зная и не умея играть намузыкальных инструментах. И наоборот, виртуозно играющий музыкантможет скучать и не испытывать к музыке никакого интереса. Способностьк пониманию музыки не тождест­венна музыкальным способностям иисполнительскому мастерству, хотя нередко эти качества совмещаются водном человеке. Кроме того, музыкальная одаренность проявляется внесвязи с общим интеллектуальным уровнем, как его оценивают стандартныетесты. Правда, отмечена небольшая корреляция между музыкальнымиспособностями и высоким интеллектом, однако музыкальный талант взначительной степени независим от других способностей. Причи­ныисключительной музыкальной одаренности остаются загадкой. Иногда еепроявляют дети с нарушениями речевого и социального развития -синдром «аутизма» или так называемой «гениальнойидиотии». А другие, с высочайшим коэффициентом интеллекта,оказываются лишены музыкального слуха. Коэффи­циент корреляциимежду коэффициентом интеллекта и музыкаль­ными способностямиварьирует в весьма широких пределах, но обычно составляет от него0,3. Это означает, что случай совпадения музыкальных способностей ивысокого интеллекта встречается не очень часто. Высокий ин­теллектне является необходимым условием проявления музы­кальноготаланта.

ИЗМЕРЕНИЕМУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

Разработаномножество тестов музыкальных способностей, служащих как дляисследовательских целей, так и для отбора поступающих в музыкальныеучебные заведения. Большинство этих тестов основано на принципе, чтомузыкальный талант может быть подразделен на ряд компонентов, каждыйиз которых оцени­вается по отдельности.

Типичныйобразец таких тестов — «Оценка музыкальных способностейпо Сишору» (Seashore еt а1., 1960), стандартизован­наяформа которого распространяется на коммерческой основе. Данный тествключает шесть измерений, и на его выполнение тре­буется околочаса времени.

Высота тона. Предлагается 50 пар тональных сигналов с разницей частот в диапазоне от 17 до 2 Гц. Требуется определить, который из двух тонов выше.

Громкость. Предлагается 50 пар тональных сигналов с разницей громкости от 4 до 0,5 Дц. Требуется опреде­лить, который из двух тонов громче.

Ритм. Предлагается 30 пар ритмических паттернов. Требуется определить, одинаковы паттерны в паре или различны.

Длительность. Предлагается 50 пар тональных сигналов длительностью звучания от 0,3 до 0,05 секунд. Требу­ется определить, который из двух тонов звучит дольше.

Тембр. Предлагается 50 пар тональных сигналов, каж­дый из которых состоит из основного тона и пяти первых гармоник. Требуется определить, одинаковы или различны сигналы в паре.

Мелодическая память. Предлагается 30 пар тональных последовательностей (состоящих из 3, 4 или 5 тонов). Требуется определить, какой нотой различаются эти пары.

Как ибольшинство тестов подобного рода, тест Сишора пока­зываетприемлемую надежность результатов (при повторном тестировании один итот же человек набирает примерно то же количество баллов), но неболее чем среднюю валидность (предска­зуемость успехов вмузыкальном колледже). С помощью таких тестов действительно можноотличить людей, имеющих музыкаль­ный опыт (например,профессионалов), от тех, кто такого опыта не имеет, но это может бытьсвязано не столько с природными способностями, сколько с обучением.Кроме того, тесты бессильны оценить более творческие аспектымузыкальной одаренности, такие, как композиторский талант иливосприятие сложной музы­ки. Хотя тест Сишора позволяет получитьоценки по шести шка­лам, они в известной степени перекрывают другдруга (корреляции в диапазоне от 0,2 до 0,5), поэтому определятьспособность к испол­нению музыки лучше всего по общему количествубаллов. Что ка­сается субтестов, то с вокальным иинструментальным искусством лучше всего соотносятся показателизвуковысотного различения и музыкальной памяти. В определеннойстепени важна также чувствительность к ритму, но оценки восприятиягромкости и дли­тельности звучания тонов, судя по всему, не имеютбольшого значения.

Дляпрогноза успехов в обучении музыке (например, игре на каком-либомузыкальном инструменте) тесты наподобие сишоровского едва ли болееполезны, чем тест на общий интеллект или средняя успеваемость пошкольным дисциплинам. Но все же они могут внести определенный вклад втакой прогноз, добавив сюда более специальную информацию.

Тестытипа сишоровского измеряют только базовые слуховые навыки, а именноперцептивную обработку музыкальных стимулов. Предпринимались попыткиоценить навыки, связанные с исполнением музыки (например, Thompson,1987). На самом первичном уровне такие измерения включают тесты накоординацию зрения и движений рук и на скорость и точность движений.Далее исполь­зуют тесты на чувство ритма и на чтение с листа,которые практи­чески становятся тестами достижения и, такимобразом, переходят в разряд критериальных, а не прогностическихизмерений.

Еще одинподход к измерению музыкальных способностей состоит в тестированиивосприятие классических музыкальных форм, которое иногда называют«музыкальной грамотностью». Например, Гордон (Gordon,1970) предложил участникам экспери­мента выбрать по собственномупредпочтению одну из двух специально составленных музыкальных фраз,из которых одна, по со­гласованному мнению профессиональныхмузыкантов, была «луч­ше» другой. Не удивительно, чтоуспешное прохождение тестов такого рода больше зависит от музыкальнойподготовки и опыта, чем от базовых слуховых данных, определяемых потестам типа теста Сишора.

Другиеисследователи (например: Chalmers, 1978; Manturzewska,1978)сосредоточили свои усилия на измерении степени интереса к музыке посравнению с интересом к другим развлече­ниям и видам деятельностии предпочтения того или иного музы­кального стиля. Этиисследования основаны на предпосылке, что для прогресса в развитиимузыкальных способностей важна мотивация. Такие тесты, в частности,могут помочь при выборе профессии, а также при выборе наиболееподходящего для освое­ния музыкального инструмента и музыкальногостиля. Для измере­ния интереса к музыке и музыкальныхпредпочтений используют как разнообразные опросники, так и методранжирования отдель­ных музыкальных отрывков (например: Glasgowеt а1., 1985).

ГРУППОВЫЕРАЗЛИЧИЯ

Если мыпопытаемся составить список величайших компо­зиторов всех времени народов, то обязательно обратим внимание на то, что он состоитпочти исключительно из одних мужчин. Это тем более удивительно, чтона протяжении нескольких столе­тий женщины чаще, чем мужчины,обучались игре на музыкальных инструментах. Женщинам (начиная свикторианской эпохи) уда­лось создать множество лирическихмузыкальных произведений, однако авторами почти всех симфоний, опер имузыкальных коме­дий остаются мужчины. Означает ли это, чтомужчины в целом отличаются большей музыкальной одаренностью? Этосложный вопрос, и на него нелегко ответить.

Тестытипа сишоровского не обнаруживают каких-либо рази­тельных половыхразличий. Правда, выяснилось, что девочки в раннем возрасте проявляютбольше интереса к слуховым стиму­лам, а мальчики — кзрительным. Кроме того, мальчики чаще испытывают трудности приобучении пению. Еще одно четко установленное различие состоит в том,что женщины более чувствительны к звукам: о «неприятно громкомзвуке» они сообщают при более низкой, чем мужчины,интенсивности акустического сигнала (McGuinness, 1972). Это, воуможно, является причиной многих семейных споров по повод»!идеальной громкости звучания телевизора или магнитофона.

Каковыбы ни были причины проявления у некоторых мужчин исключительногокомпозиторского таланта, их невозможно объяснить половыми различиямив базовых музыкальных навыках. Скорее они связаны с большейспециализацией правого полушариям мозга у мужчин (см. ниже) и сопределенными личностными характеристиками, развитие которых,по-видимому, стимулируется тестостероном (например, упорство и маниявеличия). По генетическим и анатомическим причинам мужчинам чащесвойственны крайние проявления способностей и, как следствие, онипреобла­дают и среди гениальных, и среди интеллектуальнонеполноцен­ных людей (Wilson, 1989). Таким образом, отсутствиемузыкального слуха у значительного числа мальчиков может представлятьсобой «оборотную сторону» исключительного музыкальноготаланта таких, например, мужчин, как, Бах и Бетховен.

Чтокасается исполнительского мастерства, то для него, по-ви­димому,необходима определенная степень «андрогинии» (Kemp,1982). По сравнению с нормой, музыканты-мужчины более жен­ственны,а женщины — более мужественны. Возможно, это объяс­няетсятем, что работа профессионального музыканта-исполнителя в идеалетребует сочетания традиционно мужских способностей (например,математической одаренности и склонности к сопер­ничеству) иженских достоинств (чувствительности и экспрессивности).

Частоутверждают, что люди африканского происхождения от природы одаренычувством ритма. Действительно, невозможно отрицать их вклад вразвитие джаза и поразительное мастерство в искусстве современноготанца (например, Майкл Джексон). Но в тестах типа сишоровского они непоказывают превосходства над представителями других рас. Напротив,афро-американцы набирают чуть меньше баллов по каждой из шкал тестаСишора, чем представители белой расы (хотя в субтесте на чувстворитма разница между ними минимальна. Это может означать либоотсутствие расовых различий ритмиче­ски одаренных, либонепригодность тестов типа сишоровского для оценки этих различий. Покаеще недостаточно данных, чтобы де­лать окончательный вывод впользу той или иной альтернативы. Кроме того, даже если бы расовыеразличия все-таки удалось обна­ружить, их можно было бы объяснитьне какими-либо врожденны­ми факторами, а культурными традициями иопытом (Suhor, 1986).

Бытуетмнение, что у слепых людей развивается обостренное чувство слуха —как компенсация отсутствия зрения. В поддержку этой теории приводятпримеры слепых певцов и пианистов. Если бы это было верно, то слепыенабирали бы больше баллов в стан­дартных тестах на музыкальныйслух. Но опять-таки в тестах типа сишоровского слепые не показалиустойчивого превосходства над зрячими. По данным одного исследования,слепые несколько лучше запоминают музыкальные звуки; но другие данныеуказывают на не­достаточно развитое у слепых людей чувство ритма.Таким образом, несмотря на высокий уровень одаренности, показанныйнекото­рыми слепыми исполнителями, нет сколь-либо надежныхсвиде­тельств в пользу того, что слепота как таковая даетмузыканту заметные преимущества. Гораздо более значимы различия,обуслов­ленные специальным музыкальным обучением, чем различиямежду зрячими и слепыми людьми.

РОЛЬТАЛАНТА И ОБУЧЕНИЯ

Один изсамых важных вопросов в области музыкального воспитания ипрофессионального обучения музыкантов — это во­проспроисхождения музыкального таланта. В какой степени он обусловленврожденными данными ребенка и до какой степени его можно развитьпутем упражнения и тренировки?

Сторонникиразных точек зрения часто подкрепляют свои аргументы ссылками нажизнь и творчество Моцарта. Одни утвер­ждают, что исключительнаямузыкальная одаренность, которую Моцарт как исполнитель и композиторпроявил уже в возрасте четырех лет, может быть объяснена только еговрожденной гени­альностью. Те же, кто подчеркивает решающеевлияние окружа­ющей среды на развитие человека, указывают, что,будучи учителем музыки, отец Моцарта, Леопольд, собственныечестолюбивые замыслы перенес на сына и полностью посвятил себя заботео его карьере. Маленький Вольфганг был лишен возможности нормаль­ноиграть с другими детьми; он с самого младенчества был окруженмузыкой; отец эксплуатировал его, как цирковую диковину. По­сколькуЛеопольд Моцарт не отличался особой правдивостью (например, публичнолгал в ответ на расспросы о возрасте его детей), то не исключено, чтоон преуменьшил свое участие в сочи­нении произведений,приписываемых его юному сыну. Несом­ненно, Моцарт былприрожденным гением, но раскрытию этого гения способствовали«тепличные условия», в которых он провел свои детскиегоды.

Невызывает сомнений, что музыкальные способности прояв­ляются удетей очень рано, начиная с мелодичного лепета, кото­рый начинаютиздавать некоторые малыши приблизительно в то время, когда учатсяговорить. Муг Moog, 1976), изучая последовательность развитияпевческих способностей детей, обнару­жил, что большинство детейначинают с мелодичного озвучивания простых, запоминающихся слов(например, «дин-дон»). Затем появляется чувство ритма и,наконец, осваивается звуковысотный слух. В возрасте 4 лет 76% детейспособны более или менее пра­вильно пропеть одну строку из песни,но некоторые дети и позже испытывают проблемы с пропеванием мелодии.Чувство гармо­нии — например, четкое различение консонансаи диссонанса — проходит в более позднем возрасте (около 7-8лет). Некоторые аспекты ритма, гармонии и общего восприятия музыкипродол­жают развиваться и в подростковом возрасте (см. таблицу9.1). Но, как и для большинства других способностей, возрастовладения этими навыками сильно различается: некоторые детипреодо­левают все эти стадии быстрее, чем другие, особенно еслипро­ходят специальное обучение.

Великиемузыканты часто проявляют свой талант в очень раннем возрасте:Моцарт, Гайдн, Бетховен, Мендельсон, Салливен и Бриттен началисочинять музыку еще детьми. Но на каждый случай детской гениальностиможно найти не менее впечатляющий пример сравнительно позднегопроявления таланта. Глюк первые двенадцать лет своей жизни провел внемузыкальной среде и вы­казал свои способности только в школе.Вагнер в детстве мечтал стать драматургом и только в подростковомвозрасте купил учебник композиции, рассчитывая добавить музыку ксвоим драмам. Джордж Гершвин и Леонард Бернстайн выросли в домах безфорте­пиано и не получали от своих семей практически никакойподдерж­ки, пока не вошли в число самых выдающихся американскихпиа­нистов и композиторов.

Таблица9.1.

Возраст,в котором дети обычно приобретают различные музыкальные навыки(Shuter-Dyson, Gabriel 1981)

Возраст

0—1 реагируют на звуки

1—2 спонтанное музыкальное звукотворчество

2—3 первые попытки воспроизвести услышанные песенные фразы

3—4 способны уловить общий план мелодии; при обучении игре накаком-ли­бо музыкальном инструменте может развиться «абсолютныйслух»

4—5 способны различать регистр тонов; могут воспроизводить простыерит­мические рисунки

5—6 способны различать понятия «громче»/«тише»и отличать «одинако­вые» простые звуковые илиритмические паттерны от «разных»

6—7 улучшается качество вокального воспроизведения мелодии; тональнаямузыка воспринимается лучше, чем атональная

7—8 способны отличать консонанс от диссонанса

9—10 улучшается восприятие ритма и музыкальная память; способнывос­принимать двухголосие, появляется чувство каденции

10—11 формируется чувство гармонии; появляется способность воспринимать иценить более утонченные, сложные музыкальные произведения

12—17 углубление понимания музыки; развитие когнитивных и эмоциональ­ныхреакций на музыку

Исследования,проведенные Сосняк (Sosniak, 1990), подтвер­дили, что дляпроявления музыкального таланта совсем не обяза­тельно, чтобысемья и окружающие ребенка люди оказывали соответствующую поддержку ссамого раннего возраста. Про­ведя интервью с 24 исключительноспособными американскими концертирующими пианистами и их родителями,исследователь­ница обнаружила, что далеко не все музыкантывырастают в музы­кальных семьях. В половине опрошенных семейродители до того момента, как их ребенок начал учиться игре нафортепиано, либо вообще не испытывали интереса к музыке, либо былилишь пассив­ными слушателями. Однако во всех этих семьях родителипоощря­ли увлечение ребенка музыкой; кроме того, выяснилось, чтоваж­ную роль в развитии интереса ребенка к игре на фортепианоимеет первый учитель музыки. При этом наличие у преподавателяболь­ших музыкальных способностей вовсе не обязательно; главное,чтобы учитель проявлял доброжелательность, поощрял ребенка к занятияммузыкой и чтобы уроки были приятны и полезны.

Проводяисследование условий семейного воспитания, позво­ляющихпрогнозировать высокие достижения в музыке, Слобода и Хоув (Sloboda,Howe, 1991) опросили учеников специализирован­ной Британскоймузыкальной школы (в возрасте 10-18 лет) и их ро­дителей. Былопоказано, что многие ученики действительно вырос­ли в музыкальныхсемьях и получали от родителей поддержку и поощрение, занимаясьмузыкой; но те ученики, которые, по сло­вам преподавателей,проявляли самые заметные достижения, вышли из семей, в меньшейстепени связанных с музыкой. Ярко одаренные подростки в детствепосещали уроки музыки реже, а упражнялись не больше, чем менееспособные ученики. Таким образом, напрашивается вывод, что семейнаяподдержка может способствовать развитию музыкальных способностей, нони в коей мере не является необходимым условием их проявления:совер­шенство музыканта в значительной степени определяетсяприрод­ным талантом. Часть учеников, выросших в музыкальныхсемьях, стала заниматься музыкой не из-за врожденной одаренности илилюбви к музыке, а просто под влиянием родителей. Но и тот факт, чтовыдающиеся музыканты не всегда упражняются больше, чемпо­средственные, отнюдь не доказывает, что музыкальная тренировкабесполезна. Скорее, он заставляет предположить, что одаренным отприроды музыкантам требуется меньше времени для достиженияодинакового с ними уровня мастерства, чем музыкантам менееталантливым.

Наилучшимспособом оценки влияний генетических факторов я на какое-либокачество является близнецовый метод, и он дает весьма убедительныефакты в пользу врожденной природы музы­кальных способностей.Оценки одно яйцевых близнецов по тестам типа сишоровского более схожимежду собой, чем у разно яйцевых близнецов, но разброс этихпоказателей достаточно велик, и они могут объяснить не более чемполовину всей вариативности. Не исключено, однако, что влияниенаследственности проявилось бы более отчетливо, если бы были измереныреальные музыкальные достижения, а не одни только базовые навыки,польза от оценки которых весьма сомнительна. И все же следуетпризнать, что независимо от врожденных данных остается значительныйпростор для совершенствования музыкаль­ных способностейпосредством обучения и тренировки.

Наважную роль обучения указывают результаты исследования Куна и Кэри(Coon, Carey, 1989), которые разделили близнецов на две группы, однаиз которых посещала уроки музыки, а другая — нет. В группе, неполучавшей музыкального воспитания, исполни­тельские музыкальныенавыки одно яйцевых близнецов оказались более сходными между собой,чем разно яйцевых. А в той группе, которая получала уроки музыки (назанятия всегда ходили оба близ­неца из каждой пары), различиймежду одно яйцевыми и разно яйцевыми близнецами не было обнаружено.Это исследование пока­зывает, что природный талант и спонтанныйинтерес вносят свой вклад в общие музыкальные способности, носистематическое обучение может нивелировать влияние данного факторапо край­ней мере на среднем уровне исполнительского мастерства.Этот вывод согласуется с исследованием Докси и Райта (Doxey, Wright,1990), которые показали существование положительной взаимо­связимежду оценками музыкальных способностей у детей 4-6 лет и такимисредовыми факторами, как интересы родителей, наличие музыкальныхинструментов в доме и присутствие братьев или сес­тер, берущихуроки музыки.

С другойстороны, наследственные факторы могут сказы­ваться в большейстепени, когда речь идет о вершинах музы­кального мастерства.Слобода (Sloboda, 1990) приводит обзор условий, благоприятствующихразвитию высококлассного му­зыканта. Проанализировав отчеты обисследованиях, прове­денных среди гениальных идиотов сисключительной способ­ностью воспроизводить на фортепиано одинраз услышанные музыкальные фрагменты, и среди выдающихсяджазменов-самоучек (наподобие Луи Армстронга), Слобода пришел квыводу, что формальное обучение не является необходимым условиемразвития музыкального таланта и даже может нанести вред, если лишитзанятия музыкой развлекательного компонента. Важное же значение имеюттакие факторы, как возможность с раннего возраста постоянно иненавязчиво соприкасаться с самыми раз­ными музыкальными формами,возможность свободно экспе­риментировать с ними в течениедлительного времени, а также ресурсы, необходимые для занятий музыкой(в частности, сво­бодное время, доступ к музыкальныминструментам, финансовая и социальная поддержка). Слободаподчеркивает, что важную роль для развития музыкальных способностейиграет отсутствие угрозы, тревоги и принуждения. Мотивация к занятияммузыкой должна быть внутренней (исходить из внутренних потребностей иинтересов), а не внешней (вознаграждения, запугивания и т. д.). Невсе выдающиеся музыканты в детстве получили формальное музыкальноеобразование, но почти все они сообщают о пе­режитых под влияниеммузыки сильных эмоциональных или эстетических состояниях(«потрясениях»), начиная со слушания музыки целыми дняминапролет в раннем детстве.

СамСишор полагал, что способности, измеряемые по его тесту, являются взначительной степени наследственными. Но нет сомнений в том, чтонапряженная тренировка всех этих навыков может помочь детям ивзрослым улучшить их тестовые результаты. Менее ясно, насколькоустойчивыми окажутся достижения, при­обретенные в процессетренировки, и в какой степени эти занятия скажутся собственно намузыкальных способностях. Не исключено, что такого рода достижения взначительной степени обусловлены более четким уяснением смысламузыкальных терминов, таких, как «высота тона», а неразвитием музыкальных навыков.

Представлениео том, что уроки преподавателя-специалиста способствуют улучшениюкачества игры на таких музыкальных инструментах, как фортепиано илискрипка, распространено настолько широко, что исследователи почти неинтересовались его эмпирической проверкой. Те немногочисленныеисследо­вания, которые все же проводились на эту тему (например:Coon, Carey, 1989; Morrongiello, 1992), подтвердили, что дети,берущие уроки музыки, показывают лучшие по сравнению с остальнымировесниками результаты при выполнении различных заданий намузыкальное восприятие и на проверку исполнительских навыков.Например, обучение повышает чувствительность к структуредиатонической (семиступенной) гаммы и улучшает память на мелодии.Кроме того, оно увеличивает вероятность формирования «абсолютногослуха» (см. ниже). Преподаватели сходятся во мнении, чтонаиболее благоприятный период для начала обучения музыке —возраст от 5 до 9 лет: именно в этом возрасте дети начинаютруководствоваться сложными вербаль­ными инструкциями, способныовладеть ритмическими, мелоди­ческими и гармоническими навыками иосвоить систему нотного письма. Менее очевиден вклад фор­мальногомузыкального образования в возникновение и прояв­лениеисключительных способностей (оригинальных и твор­ческихмузыкальных). Так, Слобода предполагает, что формальное обучениеможет затормозить творческие процессы, исключив из занятий музыкойразвлекательный элемент, а Бамбергер (Bamberger, 1982) описалмножество случаев, когда уровень исполни­тельского мастерствадетей-вундеркиндов существенно снижался в результате конфликта междувнутренними представлениями о музыке и навязываемыми им внешнимиправилами и тради­ционными музыкальными системами. Иными словами,совсем не обязательно музыкальное мастерство и настоящаягениаль­ность развиваются по одному и тому же пути.

Попыткиобучить ребенка вокальному искусству могут иметь определенныйкратковременный успех, но остается неясным, в какой степени этот опытможет быть использован во взрослом возрасте. Обучение можетзначительно ускорить процесс про­движения к вершинам мастерства,но некоторые уроки имеют фундаментальное значение, например,управление голосовым аппаратом, знакомство с типичными для данноймузыкальной культуры интервалами и мелодиями, общее восприятие музыкикак формы искусства. Вопрос о том, насколько важны уроки пения дляразвития вокального мастерства, остается открытым, поскольку влияниевзросления и опыта трудно отличить от вклада препода­вателя.Некоторым преподавателям вокального искусства удается завоеватьбольшой авторитет, но здесь нередко срабатывает прин­цип«замкнутого круга»: репутация учителя помогает емупривле­кать хороших учеников, успехи которых, в свою очередь,под­тверждают его репутацию. Иногда между учителем и ученикомвозникает своеобразный симбиоз, когда ученик убежден, что он способенделать успехи только при постоянном одобрении учи­теля. Можеттакже наблюдаться «эффект Свенгали»: ученик блес­тящепоет в студии учителя, но не в состоянии повторить свой успех вдругом окружении, где поддержка преподавателя отсут­ствует. Нетсомнений, что многие преподаватели вокального искусства приносятпользу своим ученикам; но встречаются и та­кие, которые лишьвнушают ученикам нереалистичные идеи, навязывают им неправильныетехнические приемы и требуют соблюдать изнурительный режим занятий,который лишь ис­тощает голос, а может привести и к повреждениюголосовых связок.

Приоценке качества различных методик музыкального обра­зованияглавная трудность состоит в различении причины и след­ствия.Талантливые люди находят для себя индивидуальный способ тренировок, ичасто их талант склонны объяснять результатами этих тренировок. Нообычно врожденные данные и тренировка взаимно дополняют друг друга,так что формальное музыкальное образование помогает ученику полностьюраскрыть свой потен­циал. Кроме того, преподаватели и музыкальныешколы обеспе­чивают ученику дополнительную стимуляцию, создаваявокруг него среду, которая живет и дышит музыкой, сообщают емупракти­ческие сведения (например, о том, какой тип инструменталучше приобрести, как за ним ухаживать и т. п.) и способны оказатьподдержку при устройстве на работу.

Единственнаяпотенциальная опасность заключается в том, что формальное обучениеразвивает конформизм, тормозящий проявление оригинального творческоготаланта. Преподаватели могут даже не распознать творческихспособностей ученика из-за старомодности своих стандартовмузыкального совершенства. Так, Джузеппе Верди, самого знаменитогокомпозитора Италии, не приняли в Миланскую консерваторию ввидунедостаточной одаренности.

АБСОЛЮТНЫЙСЛУХ

Умениеразличать тоны и тональности на слух без соотнесения их с ранееуслышанными звуками (а также умение воспроизводить заданный тон)представляет собой особый, еще не до конца понят­ный аспектмузыкальных способностей. Чем более «музыкален» человек,тем с большей вероятностью он проявит «абсолютный слух»,однако не вполне ясно, чем объясняется повышенная часто­та этогофеномена среди профессиональных музыкантов: опытом и тренировкой илиже избирательным попаданием в эту профес­сиональную категориюлюдей с исключительными природными способностями. Среди дирижеров«абсолютным слухом» обладает примерно один из четырех, асреди певцов — один из четырехсот (А1ехаnder, 1971). Эторазличие может объясняться тем фактом, что дирижеров отбирают главнымобразом по музыкальным спо­собностям, а певцов — позвучанию их голоса; но еще важнее, пожалуй, возраст, в которомначинается обучение музыке. Несом­ненно, что можно статьвыдающимся музыкантом, не обладая «абсолютным слухом»:Чайковский и Вагнер, входящие в число величайших композиторов мира,по-видимому, не обладали этой способностью («Нью-Йорк Тайме»,1990, 23 декабря).

Певцу«абсолютный слух» иногда приносит пользу, но бывают итакие ситуации, когда он может помешать исполнению. Если, например,певец без «абсолютного слуха» выучил мелодию в однойтональности, а затем ему приходится петь ее под фортепианныйаккомпанемент на полтона ниже (а такое случается часто, особеннокогда певец стареет и теряет способ­ность держать высокие ноты),он все равно чувствует себя уве­ренно, поскольку следует замузыкальным сопровождением и «ав­томатически»понижает голос до нужной высоты. Но если певец обладает «абсолютнымслухом», то в подобной ситуации он может испытать неприятныйконфликт между тональностью, в которой он выучил песню, итональностью аккомпанемента: в результате он начнет путатьтональности, петь «грязно» или неуверенно. Пианисты с«абсолютным слухом» также могут столкнуться сне­соответствием того, что они видят, и тем, что слышат.Аккомпа­ниатор Джеральд Мур испытал большое облегчение, когда его«абсолютный слух» с возрастом исчез.

Проиллюстрируемвозможные преимущества и недостатки «абсолютного слуха»на двух примерах. Знаменитая певица-сопра­но Кирстен Флагстадстрадала тяжелым ушным заболеванием, от которого практически оглохлана некоторое время. Но в тече­ние целого года она продолжалаисполнять главные партии в опе­рах Вагнера в «МетрополитенОпера», полагаясь только на свой «абсолютный слух»и на зрительный контакт с дирижером. С дру­гой стороны, однавыдающаяся певица меццо-сопрано с «абсо­лютным слухом»,исполнявшая трудный отрывок с хором без ин­струментальногосопровождения, потеряла почву под ногами, как только хор привычнопонизил тональность на полтона («Нью-Йорк Таймc», 1990,23 декабря).

«Абсолютныйслух» более ценен для инструменталиста или ди­рижера, чемдля певца. Александер (А1ехаnder, 1971) указывает, что оркестрантычасто воспринимают дирижера как своего «природного врага»,и тому приходится стараться изо всех сил, чтобы заслужить ихуважение. Если оркестранты настроены про­тив дирижера, они могутсознательно устраивать «ловушки», чтобы его унизить.Например, в начале III действия «Тоски» есть пассаж, гдедуховые играют в унисон. Если музыканты сговорятся и испол­нятсвою партию на полтона ниже, то последующее вступление басов будетзвучать безобразно. Дирижер с «абсолютным слухом» (такой,как Солти, Мути, Маазель, Аббадо или Левайн) может успеть поправитьдуховые; а дирижер, не обладающий этой спо­собностью, рискуетоказаться в глупом положении, упрекнув басы за то, что те вступили наслишком высоких нотах.

Относительноприроды «абсолютного слуха» еще не все вполне понятно. Вглаве 8 предполагалось, что в отдельных случаях этот феномен можетобъясняться цвето-звуковой синестезией. Среди композиторов,воспринимавших музыкальные тоны в соответствии с определеннымицветами, — Лист, Скрябин, Римский-Корсаков и Мессиан. Носинестезия — более редкое явление, чем «абсолютный слух»,и не в состоянии объяснить все случаи его проявления. Известныединичные случаи, когда люди постоянно слышат в ушах звукфиксированного тона, который служит своеобразным внутрен­ним«камертоном» для других тонов; однако этот феномен такжеочень редок, и, по-видимому, его лучше определить как«псевдоабсо­лютный слух» (Ward, Burns 1982).

Некоторыемузыканты с «абсолютным слухом» утверждают, что с каждойтональностью связано определенное настроение. Так, они характеризуютре мажор как «воинственный и блестящий», соль минор —как «горестный», до мажор — как «благородный,открытый и утвердительный», ре минор — «бурный»,ре-бемоль мажор — «теплый», и т.д. Но при том, чтокомпозиторы в своей практике могли следовать подобного родаусловностям, дело здесь не сводтся к акустическим частотам, посколькустандарты тонов изменялись со временем. Иными словами, «блестящееи воинствен­ное» звучание ре мажора не может объяснятьсятем, что тоникой его является звук частотой 290 Гц. Дело в том, чтоБах, Гайдн, Бетховен и другие композиторы, благодаря которымсформировались упомя­нутые ассоциации этой тональности, сочинялисвою музыку для дру­гого ре. Вплоть до 1820 года высота тоновбыла переменной, но, как правило, оставалась не менее чем на полтонаниже современных стандартов, по которым частота звука ля = 440 Гц.(Ситуация имеет сходство с астрологическими знаками Зодиака: с техпор, как знаки получили свои традиционные описания, соответствующиеим звез­ды успели сместиться друг относительно друга.) Нетсомнений в том, что обладатели «абсолютного слуха»действительно испытывают определенные настроения в связи смузыкальной тональностью, но, по-видимому, эти ассоциации приобретеныв процессе обучения, а не являются производными от физическиххарактеристик музы­кальных звуков.

«Абсолютныйслух» может представлять собой разновидность долговременноймузыкальной памяти. Исследуя это предполо­жение, Зигель (Siegel,1972) пришел к выводу, что обладатели «абсолютного слуха»хранят в долговременной памяти ограничен­ное число звуковысотныхэталонов и используют их для для опре­деления высоты другихтонов. Некоторые инструменталисты способны спонтанно воспроизвестиголосом звучание тона ля, который они используют для настройки своегомузыкального инструмента, но звучание любой другой ноты им приходитсяопределять по интервалу, отделяющему ее от ля.

Можно линаучиться «абсолютному слуху»? В некоторых случаях онпроявляется настолько ярко и в таком раннем возрасте, что ка­жетсяврожденным, но, по-видимому, это встречается редко. Похо­же, чтобольшинство людей, обладающих «абсолютным слухом»,приобретают его очень рано (существует период «готовности»к формированию этой способности, подобный возрасту «готов­ности»к овладению речью). Серджент (Sergeant, 1969), проведя исследованиесреди учеников британского Королевского музыкаль­ного колледжа,обнаружил весьма заметную связь между наличием «абсолютногослуха» и ранним началом музыкального обучения. Из детей,которые начали обучаться музыке в возрасте от 2 до 4 лет, «абсолютныйслух» проявили 93%, а из тех, кто начал заниматься после 14лет, этой способности не обнаружил никто. Серджент показал также, что«абсолютный слух» лучше выявляется на тех музыкальныхинструментах, с которыми человек хорошо знаком, в особенности на томинструменте, который он освоил раньше все­го. Если ученик менялспециализацию, «абсолютный слух» все равно оставалсянастроенным на прежний, самый первый в его жизни музыкальныйинструмент. Это опять-таки подтверждает важность раннего обучениямузыке для развития «абсолютного слуха».

Однакоэтот фактор, при всей его важности, нельзя считать единственным.Некоторые дети, которых начали учить музыке очень рано, так и неприобрели «абсолютного слуха», другие же обнаружили усебя эту способность только в подростковом воз­расте. Более того,способность определять музыкальные тоны на слух, вопреки своемуназванию, редко бывает «абсолютной». Эта способностьприсутствует в различной степени у разных лю­дей, и не всегдаудается сохранить ее неизменной на протяжении всей жизни. Усталость,болезнь и долгий перерыв в занятиях музыкой нередко ухудшают точностьопознания тональности звука; кроме того, с возрастом «внутреннийтон» повышается. В среднем возрасте этот сдвиг часто достигаетполутона, а позднее может дойти до целого тона (Vernon, 1977).

Хотясамые яркие случаи «абсолютного слуха» являются,по-ви­димому, врожденной способностью или результатом обучения вран­нем детстве, посредством тренировки можно улучшить точностьраспознавания тонов и во взрослом возрасте. Наиболее эффективны теметоды тренировки, которые используют принцип фокусировки вниманиявсего на нескольких «опорных» тонах, а не сразу на всемзвукоряде (Cuddy, 1971). Брэйди (Brady, 1970) описывает метод, спомощью которого он развил у себя «абсолютный слух» ввозрасте 32 лет. Он запрограммировал свой компьютер на такоевоспроизведение различных тонов хроматического звукоряда, при которомнота до звучала чаще других. Тренируясь по полчаса в день, Брэйдисознательно работал над запоминанием одного этого тона. Через двамесяца он научился почти безошибочно распознавать до, а остальныетоны тем временем начали приобретать для него определенную «окраску».Вскоре Брэйди обнаружил, что спонтанно определяет высоту звуков всвоем окружении: холодильник гудел на тоне си, а заводная игрушкапищала на тоне ля.

Такимобразом, и во взрослом возрасте можно развить у себя «абсолютныйслух», особенно если использовать стандартные «опорные»тона. Сам выбор этих тонов должен, по-видимому, носить индивидуальныйхарактер и учитывать особенности про­шлого опыта. Певцы могутизбрать в качестве опорного тона до, поскольку с этой ноты начинаютсямногие вокальные упражнения; инструменталисты — ля, стандартныйтон для настройки; пианис­ты могут предпочесть, например,фа-мажорное трезвучие. Но сам вопрос, стоит ли профессиональномумузыканту развивать «абсо­лютный слух», все ещеостается открытым. Ведь у этой способности есть не толькодостоинства, но и недостатки (см. выше), и нет вполне убедительныхдоказательств того, что она как-то связана с другими аспектамимузыкальной одаренности — такими, напри­мер, как умениеимпровизировать или оценивать относительную высоту тона в созвучиях(Ward, Burns, 1982).

МУЗЫКАИ МОЗГ

Убольшинства правшей доминирует левое полушарие мозга, ответственноеза вербальные, аналитические и исполнительские функции. Правоеполушарие в большей степени связано с визуаль­ным,пространственным, целостным и интуитивным восприятием; оно активнееучаствует в эмоциональной жизни человека и отве­чает за чувствоюмора (см. главу 7). Восприятие, сочинение и ис­полнение музыкисущественно зависит от обработки целостных паттернов, поэтому обычноэти способности считаются прерога­тивой правого полушария мозга.

У многихбольных, страдающих вербальной афазией в резуль­тате травмылевого полушария мозга, не отмечено каких-либо нарушений восприятиямузыки и музыкальных способностей. Готт (Gott, 1973) описываетпациентку, у которой левое полу­шарие мозга было полностьюудалено из-за злокачественной опухоли. Когда ее попросили объяснитьзначение словосочетания «украшенный блестками», пациенткапрочла от начала до конца «Боже, храни Америку», а затемдобавила: «Вот что это такое». Она любила петь и неплохоэто делала, не путая при этом слова, и могла использовать «песенный»способ общения, когда не было возможности выразиться посредствомобычной речи. Наблюдения показывают также, что многие заики временноизбав­ляются от своего дефекта, когда поют; этот факт был положенв основу ряда методов лечения заикания и еще раз подтверждаетразличие между речью и музыкой, которые являются, соответ­ственно,функциями левого и правого полушария. В настоящее время это различиеможно наблюдать непосредственно с по­мощью сканирования мозгапозитронным излучением (ПЭТ). У большинства людей при прослушиваниимузыки более активно работает правое полушарие мозга, а при разговоревыше затраты энергии в левом полушарии.

Однакобыло бы сверхупрощением утверждать, что левое полушарие никак неучаствует в восприятии и исполнении музыки. Некоторые больные афазиейвсе же выказывают нарушения музы­кальных способностей, особенно втех видах музыкальной деятель­ности, которые сближаются ссимволическими функциями языка (например, название нот илизапоминание текстов песен) (Маrin, 1982). В качестве примера можнопривести случай с 40-летним профессиональным скрипачом, у которогонарушились функции левого полушария мозга (о чем свидетельствовалисимптомы частичного паралича тела и появление речевых проблем). Онсо­хранил способность различать высоту тона, но утратил«абсолют­ный слух», и хотя он по-прежнему могправильно исполнять музыку на скрипке и петь, но больше не был всостоянии определить на слух музыкальное произведение, его автора истиль (Wertheim, Botez, 1961). Таким образом, владение определенными«лингвисти­ческими» аспектами музыкальнойдеятельности требует нормаль­ной работы левого полушария мозга,несмотря на то что конфи­гурационные компоненты музыки (мелодия,гармония) более отчетливо локализованы в правом полушарии.

Имеютсятакже данные, что латерализованность обработки музыкальной информацииярче выражена у дилетантов, чем у лю­дей, получивших музыкальноеобразование (Gordon,1983). Это не­сколько неожиданное открытиеможно объяснить, если допустить, что профессиональные музыканты входе многолетних тренировок и погружения в музыкальное искусствопостепенно приучили свое доминирующее (левое) полушарие к работе наданализом и испол­нением музыки. В результате в обработкемузыкальной информа­ции у них стал участвовать весь мозг, а нетолько правое полушарие, как у большинства людей. Нечто подобноеможно наблюдать и у по­лиглотов: было установлено, что языки,выученные в более позд­нем возрасте, «занимают» ичасть территории правого полушария, тогда как родной язык остаетсялокализованным в левом.

Посколькуправое ухо связано с левым полушарием мозга, а ле­вое — справым полушарием, то для сравнения музыкальных способ­ностейдвух полушарий можно подавать звуковые стимулы в каждое ухо поотдельности. Другой экспериментальный подход состоит в том, что в ушичерез наушники подаются одновременно разные звуки, и испытуемогопросят оценить эти сигналы (задача на дихотическое слуховоевосприятие). Исследования, проведенные на ос­нове этих методов,подтверждают, что напряженные занятия музыкой приводят к сдвигу всторону преимущества правого уха (левого полушария мозга): этообъясняется тем, что практикующие музыканты чаще применяютаналитические стратегии для выпол­нения своих профессиональныхзадач (Веvег, Chiarello, 1974; Burton et al., 1989).

Похоже,что музыкальная тренировка и опыт создают некую систему кодировки иописания слуховых ощущений, составляющих основу музыки. Эта система,подобно языковой системе, помогает запоминать, обсуждать и исполнятьмузыку, но совсем не обязатель­но она увеличивает эмоциональноеудовольствие от восприятия музыкальных произведений. Последнее,по-видимому, в большей степени зависит от «интуитивных»функций правого полушария мозга, выполняющего общую обработкумузыкальных паттернов как у людей, получивших музыкальноеобразование, так и у слуша­телей-дилетантов.

Свойдетальный обзор экспериментов в области латерализа-ции мозгаШатер-Дайсон и Гэбриэл (Shuter-Dyson, Gabriel, 1981) завершаютвыводом о том, что основная ценность подобных иссле­дований дляпреподавателя музыки состоит в признании факта, что «музыкаодновременно синтетична и аналитична. Существует два способавосприятия и исполнения музыки, и следует обучать ученика так, чтобыон не только успешно использовал тот или иной способ, но и набиралсяопыта в переходе от одного к другому и по­лучал от этогоудовольствие».

Имеютсяуказания на то, что степень асимметрии мозга различна у мужчин иженщин. В частности, у мужчин правое полушарие мозга в большейстепени специализируется на про­странственных функциях в отличиеот женщин, у которых функции правого и левого полушария во многомдублируются (Kolb, Whishaw, 1980). Это объясняет многие загадочныефак­ты, например, заметное преимущество мужчин в тестах напространственное восприятие; незначительное превосходство женщин ввербальных тестах и тестах на память и большую чувствительностьмужчин к последствиям конституциональных и травматических повреждениймозга (анатомическое местонахождение поврежденного участка мозгаопределяет психоло­гические последствия травмы у мужчин в большейстепени, чем у женщин). Кроме того, половые различия в степениасим­метрии мозга способны помочь в объяснении того факта, чтоженщины не оставили заметного следа в области сочи­нения музыки,хотя внесли существенный вклад в литературу. Хасслер (Hassler, 1990)показал, что принцип более выражен­ной асимметрии мозга у мужчинпо сравнению с мозгом жен­щин, соблюдается даже при обследованиикомпозиторов и му­зыкантов-инструменталистов. Впрочем, насегодняшний день взаимосвязь между полом и степенью латерализациимозга остается спорной, и не исключено, что половые различия в уровнемузыкальных успехов определяются также социальны­ми факторами имотивацией (например, практической возмож­ностью илинастойчивостью в занятиях музыкой). Совершенно очевидно, что мужскиеи женские способности во многом пересекаются, поэтому женщины недолжны отказываться от музыкальной карьеры только лишь по причинепринад­лежности к женскому полу.

БИОЛОГИЧЕСКАЯОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Один изспособов влияния музыки на наши эмоции состоит в синхронизации ееритма с физиологическими ритмами челове­ческого тела, такими, какчастота пульса или электрические мозго­вые волны (глава 8).Хорошо известно, что ритмичное повторение стимулов способно вызыватьполугипнотические состояния и даже кому или эпилептический припадок.Но если музыка влияет на физиологические ритмы, то вполне вероятно,что в каком-то смысле она и сама основана на этих ритмах.

Былообнаружено, что над некоторыми «автоматическими»процессами в организме можно обрести достаточно полный созна­тельныйконтроль, если транслировать их в надпороговые сигна­лы,обеспечив, таким образом, слуховую или зрительную обратную связь.Этот факт послужил основой для экспериментов, целью которых былапроверка возможности непосредственного исполь­зованияэлектрических волн мозга в творческом процессе. Если по­садитьпрофессионального композитора за фортепиано и надеть на негонаушники, подающие в уши звуковой эквивалент электри­ческих волнего собственного мозга, то композитор может исполь­зовать этизвуки как опору для вдохновения при импровизации. Этот экспериментинтересен тем, что электрические ритмы мозга зависят от мыслей ичувств композитора в данный момент, а мысли и чувства определяются, всвою очередь, тем, что он слышит и ис­полняет, а также другимиидеями, спонтанно приходящими ему на ум. Такого рода уникальный опытне только дает музыкантам совершенно непередаваемые новые ощущения,но и может послу­жить источником новых музыкальных стилей иконцепций.

Вобласти клинического применения акустической обратной связи отэлектроэнцефалограммы (ЭЭГ) предпринимались попыт­ки установить,способны ли невербальные пациенты (например, дети, страдающиеаутизмом) выражать сложные «правополушарные» понятияпосредством продуцирования «музыки мозга». Идея состоит втом, что если трудности пациента ограничены только способностью кречевому, или вербальному, выражению (включая письмо), то, обеспечивего независимым от речи способом само­выражения, можно обнаружитьудивительный мир его эмоций и фантазий. Не исключено, что существуютлюди, лишенные возможности излагать свои мысли на общепринятом языке,но тем не менее способные весьма красноречиво самовыражатьсяпосред­ством музыки (см. главу 12). Как и использованиеэлектрических волн мозга в творчестве профессиональных композиторов,эта идея у многих вызывает сомнения. Но исследования в этой областивесьма перспективны, а неудачи могут объясняться тем, что пока простоне удалось подобрать для эксперимента людей с развитыми творческимиспособностями. Не исключено также, что для раскры­тия этихспособностей при помощи описанной методики необходи­мы длительнаятренировка и опыт. И хотя результаты исследований биологическойобратной связи труднопредсказуемы, они представ­ляют чрезвычайноувлекательную и многообещающую область взаимодействия междупсихологией и исполнительским искусством.

MIDI-ТЕХНОЛОГИЯ

Ещеодной перспективной формой применения обратной связи для терапии иобучения является система MIDI (система цифрового интерфейсамузыкальных инструментов) (Salmon, Newmark, 1989). Она представляетсобой усовершенствованный синтезатор Муга и позволяет преобразоватьзвучание исполняемо­го музыкального произведения в цифровую формудля последующе­го детального компьютерного анализа. В компьютересохраняются данные о длительности, высоте, громкости и тембремузыкальных тонов и о длительности временных промежутков, разделяющихзвучание нот.

Одно изсамых очевидных применений этой системы состоит в возможностиредактирования музыкальной записи, поскольку она позволяет исправлятьдопущенные при исполнении ошибки (так же, как в текстовом редактореможно исправить ошибки, допущенные при наборе текста). Но кроме того,технология MIDI способна описывать в статистических терминахиндивидуальные различия в исполнении музыкальных произведений.Благодаря этому она превращается в чрезвычайно ценныйисследовательский и коррекционный инструмент. Обычная звукозаписьпозволяет лишь получать точное воспроизведение исполненногомузыкаль­ного фрагмента и производить простейшие операции —замедление или реверсию. Преимущество же системы MIDI состоит ввоз­можности получить численные характеристики тонких и сложныхаспектов музыкального исполнения, например, степени наложениязвучания соседних нот при игре легато. Сэлмон и Ньюмаркпродемонстрировали, например, связь инди­видуальных различий вподобных показателях с мастерством и опытом пианиста. В результатестановится возможным проанали­зировать, что именно определяеткачество музыкального исполне­ния. Кроме того, систему MIDIначали использовать для контроля за ходом восстановления психическогоздоровья после срывов, вызванных переутомлением.

Такимобразом, технология MIDI обеспечивает возможность детального анализакак достоинств, так и слабостей музыканта-исполнителя. В будущем этасистема может принести большую пользу преподавателям музыки,работающим над усовершенство­ванием качества игры своих учеников,и терапевтам, которые стремятся избавить обратившихся к ниммузыкантов от профес­сиональных проблем.

ГЛАВА 10

ЛИЧНОСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СТРЕССОВЫЕ СИТУАЦИИ В ПРОФЕССИИАРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Артисты-исполнителибольшую часть жизни проводят на виду у публики. Нередко ихвоспринимают едва ли не как богов: для пре­данных «фанов»просто увидеть обожаемого кумира, прикоснуться к нему или получитьего автограф — самое волнующее событие в жизни. Публика исредства массовой информации с восхищени­ем, завистью иблагоговением следят за стилем жизни, любовными приключениями,браками и разводами знаменитостей. Но что представляют собойизвестные артисты в реальности и с какими стрессовыми ситуациямиприходится им сталкиваться? В главе 7 мы уже говорили о том, чтомногие комики оказываются в реаль­ной жизни одинокими идепрессивными людьми, и попытались объяснить причины этого феномена.Теперь обратимся к вопросу, как обстоят дела у другихартистов-исполнителей (актеров, певцов, музыкантов и танцовщиков),детство которых протекало в не сов­сем благоприятных условиях.

Некоторыелюди, в том числе и многие психоаналитики, полагают, чтоартисты-исполнители плохо приспособлены к усло­виям социальнойжизни: это инфантильные индивидуумы со склон­ностью кэксгибиционизму или невротики, для которых их профес­сия являетсясвоеобразной программой самолечения. Другие утверждают, что в началесвоей карьеры артисты бывают вполне нормальными и дажепривлекательными людьми, но со временем на них сказываютсяспецифические для данной профессии стрессы и изнурительный образжизни. Но есть и такие, кто считает артис­тов удачливыми игармонично развитыми людьми, которые лишь кажутся невротиками из-занеобходимости раскрываться перед публикой и из-за повышенногоинтереса к ним средств массовой информации. С этой точки зрения,личных проблем у артистов не больше, чем у любого другого человека;просто «звезды» выставляют напоказ эти проблемы, чтобывыглядеть интереснее. Наконец, можно предположить, что поведениеартистов кажется эксцентричным из-за того, что они относительносвободны от со­циальных запретов, сдерживающих представителейдругих, более консервативных профессий (например, политиков илисвящен­ников). Мы начнем эту главу с более подробногорассмотрения некоторых гипотез о характере личности и специфическихпробле­мах артистов-исполнителей.

ЭКСГИБИЦИОНИЗМ

Одна изпсихоаналитических теорий утверждает, что для ар­тистов-исполнителейхарактерна инфантильная потребность демон­стрировать себяокружающим людям. Не получив в детстве достаточ­но внимания иподдержки родителей и других людей, они сохранили неудовлетвореннуюпотребность в социальном одобрении, которая и выражается в формеартистической деятельности. Следовательно, выход на сценупредставляет собой, в сущности, такую же попытку привлечь к себевнимание, какую мы наблюдаем в поведении ребен­ка, которыйпрежде, чем нырнуть в бассейн, кричит: «Папа, по­смотри наменя!» В обоих случаях человек всего лишь требует аплодисментови восхищения. Приблизительно так же ведут себя некоторые кошки,продолжающие кусать себя за хвост во взрослом возрасте, пока тот необлезет. Этологи и ветеринары утверждают, что таким образом животное,не получавшее в детстве полноценного кормления, удовлетворяет свойсосательный инстинкт. Инстинкты, не нашедшие должного удовлетворенияв раннем возрасте, могут закрепиться на всю жизнь.

Неприходится сомневаться, что многие артисты-исполнители действительноиспытывали в детстве недостаток любви и внимания.

Например,Бэйтс (Bates, 1986) пишет, что Дастин Хоффман в дет­стве былхудым и низкорослым, в течение восьми лет носил пластин­ки длякоррекции прикуса и испытывал зависть к своему старшему брату,который проявлял незаурядные умственные способности и де­лалуспехи в спорте. За первые 12 лет жизни Дастина его семья шесть разсменила место жительства, в результате чего мальчик часто оказывался«новичком» в школе и во дворе. Сверстники насмехались надним и дразнили его «крысой» за длинный нос и бегающиеглаза. В результате, по его собственному признанию, Дастин Хоффманрешил стать актером, чтобы справиться с этими детскими пробле­мамии получить социальное признание. Среди известныхартис­тов-исполнителей можно найти немало других людей, чья жизньскладывалась по аналогичной схеме. Однако не исключено, чтомно­жество людей с похожими детскими проблемами стали никому неизвестными инженерами или бухгалтерами, так что ссылки на «научность»подобных аргументов не выдерживают критики.

С другойстороны, некоторые исследования, по-видимому, подтверждают гипотезу осклонности артистов-исполнителей к эксгибиционизму. Фридман с соавт.(Friedman et а1., 1980) соста­вили опросник для измеренияневербальной эмоциональной выра­зительности, который длякраткости назвали «тестом на харизму». Этот тестоценивает способность «передавать эмоции другим людям,возбуждая и волнуя их». В него входят такие пункты, как,например: «Когда я слышу хорошую танцевальную музыку, то почтине в силах усидеть на месте», «Я могу легко выражать своичувства в телефонном разговоре», «Чтобы показать кому-то,что он мне нравится, я обнимаю его или прикасаюсь к нему».Обнаружилось, что высокие баллы при тестировании по этому опросникунаби­рают люди, занимавшиеся театральной деятельностью того илииного рода, а также читавшие лекции или участвовавшие в полити­ческойработе. Кроме того, у этих людей отсутствовал страх сцены, и,наконец, они искусно передавали эмоции в ходе фиксируемых навидеомагнитофоне тестов на невербальное актерское мастер­ство.Что касается личностных характеристик, то «тест на харизму»имел корреляции со следующими шкалами личностного опросника Джексона:экстраверсия — 0,52, доминирование — 0,42, аффилиация —0,42, но самая высокая корреляция была с эксгиби­ционизмом —0,60. Таким образом, следует признать, что между личностнымихарактеристиками, такими, как эмоциональная выразительность(харизма), актерские способности и эксгиби­ционизм, имеется многообщего.

Однакодаже эти факты, свидетельствующие о склонности артистов-исполнителейк эксгибиционизму, еще не доказывают, что причиной такой склонностиявляется недостаток внимания и одобрения в раннем детстве. Не менеерезонно было бы пред­положить, что эксгибиционизм развивается уних в результате поощрения «театрального» поведения вдетстве. Иными словами, многие артисты еще в раннем возрасте моглиусвоить, что демон­стративное поведение влечет за собойвознаграждение и похвалу; получая положительное подкрепление, этаповеденческая модель быстро стала для них привычной. Данная гипотезасоциального научения, по сути, является полной противоположностьюпсихо­аналитической (депривационной) гипотезы.

Найтиспособ проверки этих конкурирующих гипотез весьма непросто, но, какбы то ни было, есть основания предполагать, что обе они ошибочны.Современная генетика поведения, опира­ясь на исследования поблизнецовому методу, выделила три возмож­ных источникаформирования личностных черт: (1) генетика, (2) семейное окружение и(3) влияние других факторов среды. Отно­шение родителей к ребенкупопадает во вторую категорию, кото­рая, как выясняется, неоказывает сколь-либо значимого влияния на формирование личности.Примерно на 50% характеристики личности определяются генетическимипредпосылками и на 50% — влияниями внешней среды, не связаннымис семейным окруже­нием (Rowe, 1989). В число последних могутвходить пренатальные гормональные воздействия на мозг, а такжеположение плода. Проблема осложняется тем, что многим детямнеобоснованно кажется, будто родители уделяют больше внимания ихбратьям и сестрам. Таким образом, ощущение социальной депривации ифактор вознаграждения за демонстративное поведение могут сыграть своюроль в развитии тенденции к эксгибиционизму независимо от реальногоповедения родителей. Единственный вывод, который возможно сделать врамках данной проблемы, состоит в том, что многие артисты-исполнителидействительно склонны к эксгибиционизму, хотя и по не вполне покапонятным причинам.

ТРУДНОСТИСАМОИДЕНТИФИКАЦИИ

Еще однапсихоаналитическая гипотеза, связанная главным образом со спецификойработы актера, состоит в том, что выступ­ление на сцене —это часть поиска актером своего собственного «я».Опять-таки по причине негативного детского опыта (ср. частые переездысемьи Дастина Хоффмана) актер перестает понимать, кто он такой насамом деле, а исполнение роли в пьесе или фильме позволяет ему хотябы на время отчетливее ощутить свое «я». Питер Селлерспризнался в одном интервью, что не понимает, кто он такой, до техпор, пока не приклеит себе фальшивые усы, не придаст голосуиностранный акцент или не изменит походку до неузнаваемости. В пользуэтой теории говорят результаты исследования, которое провели Генри иСиме (Непгу, Sims, 1970). Изучая вопрос о наличии у профессиональныхактеров проблем с образом «я», эти авторы прибегли кпроективному Тесту темати­ческой апперцепции (ТАТ), которыйпозволяет испытуемым по­нять свои скрытые, неосознанные мотивы исамостоятельно оце­нить степень «расплывчатости»своего «я». Когда спустя несколько недель, в периодрепетиций новой постановки, актеры прошли повторное тестирование,обнаружилось, что трудности самоиден­тификации у них несколькоуменьшились. Исследователи предпо­ложили, что роли, над которымиработали актеры, дают им четкие параметры самоидентификации, которыхим недоставало в связи с детским опытом «разделения ролей».Генри и Симе утверждают, что, поскольку в детстве актерам не удалосьразвить сильное чувст­во «я», вся их дальнейшая жизньпревратилась в «поиски подходя­щего жизненного стиля… Такначались эксперименты с ролями; впоследствии они стали составнойчастью актерской игры и пре­вратились в способ существования»(р. 62).

Напервый взгляд, предположение о том, что актер находится в вечномпоиске отчетливой самоидентификации, кажется вполне правдоподобным.Но, к сожалению, столь же убедительной пред­ставляется ипротивоположная по смыслу гипотеза, что актер изначально обладаетчеткой самоидентификацией, но постепенно ее утрачивает. Согласно этойтеории, необходимость частого исполнения разнообразных ролей ведет кутрате чувства «я», и в ре­зультате актер рано илипоздно перестает понимать, кто он такой. Жиродо (Girodo, 1984)описывает проблемы, с которыми сталки­вается тайный агент,вынужденный на время принять чуждые ему ценности и образ жизни,например, погрузиться в криминальную субкультуру. В таких ситуацияхагент должен играть свою роль весьма убедительно, поскольку от этогозависит его выживание в прямом смысле слова. В результате оннастолько глубоко вжива­ется в образ, что вернуться к своемунастоящему «я» бывает подчас довольно трудно. Жиродоназывает этот феномен «перегрузкой обратного вхождения»;в некоторых случаях такая перегрузка оказывается настолько сильной,что влечет за собой шизофрению. Нечто подобное может произойти и сактером. «Если каждый вечер тебе аплодируют за то, что тыизображаешь черты харак­тера, жизненные ценности и установкикакого-нибудь персонажа, то очень трудно, почти невозможно,удержаться от соблазна хотя бы частично перенести их в свою личнуюжизнь. Отделить сцени­ческую жизнь от реальной оказывается крайнесложно не только из-за аплодисментов, но и из-за необходимости целыминеделями вживаться в роль» (Rule, 1973). Крайнюю степень потерисамо­идентификации такого рода вполне можно охарактеризовать как«одержимость» (см. главу 2).

Частопублика вносит свой вклад в закрепление нечеткой самоидентификацииартиста-исполнителя: люди склонны обра­щаться с актерами так,словно не отличают их от персонажей пьесы или фильма. Иногдаобщественное восприятие навязывает актеру некую упрощенную схемуповедения и требует от него вести себя в соответствии с этой схемой вреальной жизни; поскольку такой примитивный образ отличается отподлинной личности человека, то актер может полностью потерять почвупод ногами. Джеймсу Дину навязывали образ ребенка, сбившегося с путиистинного, Мэрилин Монро — жеманной и глупой блондинки, ДжонуУэйну — «крутого парня», а Марии Каллас —эгоцентричной примадонны. В отдельных случаях такое давлениеобщественного мнения нано­сило вред психическому здоровью актера,а подчас и становилось причиной его смерти (Conrad, 1987).

Хэммонди Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991b) иссле­довали воздействиеактерской игры на самовосприятие, регулярно тестируя актера и актрисув периоды выступления и отдыха (использовался полный тестрепертуарных решеток для оценки образа «я»).Обнаружилось, что актриса испытывала сильное влияние роли, надкоторой работала на момент очередного тести­рования, актер жесохранял стабильность самоидентификации. Таким образом, не исключено,что существуют значительные индивидуальные различия в степени влиянияактерской игры на личность исполнителя. Несмотря на недостаточностьвыборки для сколько-нибудь уверенных выводов, Хэммонд и Эделманнпредполагают, что важными факторами, влияющими на возможное смещениесамоидентификации, являются характер исполняемой роли (серьезнаядраматическая роль или легкая комедийная), продолжительность времени«погружения» в роль и тип репети­ционной подготовки(художественная система или техническая). Еще одним значимымфактором, разумеется, является степень отличия роли от подлинногохарактера актера. Если различия минимальны, то риск утратысамоидентификации отсутствует.

Такимобразом, можно прийти к заключению, что артисты-ис­полнителидействительно могут испытывать проблемы с самоиден­тификацией, новызываются эти проблемы не столько детской дезориентацией, сколькочрезмерной идентификацией с изобра­жаемыми персонажами.

СЦЕНИЧЕСКАЯДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК САМОЛЕЧЕНИЕ

Психоаналитикии театральные критики нередко высказывали предположение, чтоартисты-исполнители — это занятые самоле­чением невротики.В его основе лежит идея, что актерская игра может способствоватьстабилизации шаткого образа «я» и повыше­ниюсамооценки. Например, персонажи Сильвестра Сталлоне (Рокки и Рэмбо)отражают процесс превращения «маленького человека» вгероя; действительно, возникает искушение связать подобные роли сбегством актера от чувства неуверенности в себе.

В главе7 мы рассматривали теорию, что комики — это депрес­сивные,социально неприспособленные личности, которые смешат других людей,чтобы развеселить себя. В качестве примеров авто­ров иисполнителей юмористических произведений, прибегающих к своеобразнойпубличной психодраме для избавления от собственных фрустраций истрахов, упоминались Вуди Аллен, Джон Клиз и Эндрю Дайс Клей. Еслитеатр и юмор оказывают катарсический эффект на аудиторию, то невызывает сомнений, что артисты-ис­полнители могут разделить этоткатарсис со зрителями. С. Фишер и Р. Фишер (Fisher 1981), проверяяэту гипотезу, провели исследование нескольких актеров и комиков посамым разнообраз­ным методикам — от анализа историческиханекдотов об этих артистах и интервью с ними до исследования поличностным тестам и по тесту Роршаха. О результатах исследованиясвидетель­ствует броское название выпущенной этими авторамикниги: «Притворись: мир забавен и вечен». В этой книгеутверждается, что комики специализируются на отрицании угрозы, аактеры озабочены подавлением мыслей о смерти и избавляются от нихпутем расширения исторического времени назад, в прошлое, и впе­ред,в будущее. Высказывается предположение, что обе эти формы отрицаниянегативных идей коренятся, с одной стороны, в страхах самогоартиста-исполнителя, а с другой — помогают другим людямизбавиться от аналогичных тревог: «Каждый [артист] занимаетвлиятельное положение в социуме, благодаря чему помогает людямсправиться с чувством катастрофы и утраты, связанным со смер­тью»(Fisher, 1981, р. 218).

Несмотряна то, что исследование Фишеров включало ряд объективных измерений вконтрольных группах, оно производит впечатление довольно неудачнойсмеси психоаналитической тео­рии с эмпирическими данными.Например, авторы вводят шкалу для оценки «временнойконтинуальности» тех актеров, которые в тесте Роршаха называлиобъекты, так или иначе связанные с историческим прошлым (например,Ричард III, римская тога, викторианское платье, кресло XVIII века)или с вымышленным будущим («Звездные войны»,гипермодерн). Но кажется вполне естественным, что актеры чаще, чемпредставители других профес­сий, упоминают предметы и идеи,связанные с иными эпохами — временем действия множества известныхдраматических произве­дений. На фоне этого факта интерпретацияавторов исследования выглядит чересчур претенциозной: «Всосредоточенности актера на данной теме мы усматриваем егоубежденность в том, что он является составной частью оченьдлительного процесса, превы­шающего продолжительность жизнилюбого отдельно взятого индивидуума. Ощущение своей принадлежностиисторическому процессу рождает переживание связи с чем-то,превышающим по значимости собственное «я». На другомуровне оно может про­явиться в слиянии реального и воображаемого,как они представ­лены в религиозных образах…» Не вызываетсомнений, что сцени­ческий опыт связан с психологическойсамозащитой (см. главу 1), но, судя по всему, Фишеры придают слишкомбольшое значение данным проективных тестов. Другие результаты этихисследова­телей, почерпнутые из анализа той же выборки,представляются более убедительными, поскольку они основаны наобъективных личностных тестах. В частности, Фишеры обнаружили, чтоартис­ты-исполнители в большей степени склонны к эксгибиционизмуи более импульсивны, чем представители других профессий. Этосогласуется с данными Фридмана с соавт. (Friedman еt а1., 1980) и срезультатами других исследований личности актеров, речь о которыхпойдет ниже.

Несмотряна большой соблазн психоаналитической трактовки как отдельныхартистов-исполнителей, так и всей профессиональ­ной группы вцелом, есть все основания проявлять здесь особую осторожность. Вкачестве иллюстрации можно привести еще одно психоаналитическоеисследование актеров, которое предпринял Барр с соавт. (Вагг еt а1.,1972). Объединив разрозненные методи­ки—в частности,интервью для анализа скрытых мотивов, проек­тивные тесты(например, тест Роршаха),— и, по-видимому, добавив к нимсобственные фантазии, эти авторы пришли к выводу, чтопрофессиональные актеры обладают высоким уровнем интел­лекта, нопри этом являются «слабо интегрированными, весьма истеричными ишизоидными личностями. Они склонны к эксгиби­ционизму инарциссизму и полны скрытой агрессии. Они пас­сивны, подверженыстрессам, склонны открыто выражать тревогу и имеют изъяны внешности.В качестве защиты они использовали в основном регрессию, проекцию,отрицание, изоляцию и реактив­ное поведение. И, наконец, главнойформой патологии у них является гомосексуализм» (р. 17).Несмотря на то, что это описание может быть связано с ответами нанекоторые пункты вопросников, существует две причины, почему к немуследует относиться с осто­рожностью. Одна из них заключается втом, что использованные методы исследования (интервью для анализаскрытых мотивов и проективные тесты) имеют низкую валидность инадежность. Другая причина в том, что психоаналитики склонныусматривать инфантилизм и патологию едва ли не в любом аспектечелове­ческого поведения. Их интерпретации почти всегда нелестны:психоаналитик классифицирует как отклонение от здоровой нор­мытакие схемы поведения, которые с тем же успехом можно рассматриватькак позитивные, творческие и адаптивные. Подоб­ный способмышления, при всех его достоинствах, следует оцени­ватькритически. У артистов-исполнителей действительно есть свои проблемыи странности, но существует опасность, что психо­аналитическийжаргон не столько описывает их, сколько порочит и принижает.

ПРОБЛЕМАЖЕНСТВЕННОСТИ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Широкораспространен стереотип, согласно которому артис­ты-исполнители(в особенности танцовщики и певцы) испытывают проблемы с половойидентификацией. Именно таков был один из выводов, к которым пришлиБарр с соавт. (Barr et а1., 1972), а многие авторы считают этонастолько очевидным, что начинают объяснять «факт»затрудненной половой идентификации артис­тов, не доказав даже егосуществования. Например, Лэйн (Lane, 1959) утверждает, что «неу всех актеров проявляется склонность к гомосексуализму, однакотеатральная жизнь обладает особой при­тягательностью длягомосексуалиста… там он попадает в окруже­ние, где поощряетсялюбовь к фантазиям и переодеванию» (р. 50).

Вовремена, когда гомосексуальное поведение считалось пре­ступным,некоторые мужчины-гомосексуалисты действительно могли находить длясебя убежище в относительно терпимой атмо­сфере театра, но в нашидни их не так уж много в театральной среде, как считает Лэйн.Нойрингер (Neuringer, 1989) не обнару­жил различий между числомгомосексуалистов среди актеров и их числом в других профессиональныхгруппах. Он считает, что репутация театра как «пристанища длягеев» вызвана, по-ви­димому, принятой среди актеров итворческих людей вообще большей открытостью и свободой от условностейв выражении чувств в сочетании с повышенным интересом средствмассовой информации к театру и с готовностью публики всегда думать обактере дурно.

Одна изпроблем, выделенных Нойрингером в его обзоре, состоит в том, чтонаучных исследований, посвященных особен­ностям сексуальнойориентации артистов-исполнителей, не так уж много: большинствоавторов делают вывод о гомосексуализме, актеров просто на основаниирезультатов по шкале «маскулинность / фемининность»,которая на самом деле относится к оценке эмоциональнойчувствительности. В этом смысле танцовщики ‘ оказываются болееженственными, чем представители контрольных групп иартисты-исполнители в других областях искусства (Ваккег, 1988;Marchant-Haycox, Wilson, 1992). Танцовщики как про­фессиональнаягруппа проявляют мягкосердечие, зависимость от окружающих иэмоциональную чувствительность в большей степени, чем представителидругих профессий того же пола, а эти черты считаются типичноженскими. Однако у актеров по сравнению с представителями другихпрофессиональных групп, по-видимому, более высок уровень мужскогогормона тестостерона (Dabbs е1 а1., 1990). Наиболее «мужественными»из нескольких групп, прошедших тест на уровень мужских гормонов,оказались эстрадные артисты (в том числе комики) и футболисты, анаименее «мужественными» — священнослужители.

ГОРМОНЫИ ГОЛОС

Преобладаниемаскулинных или фемининных черт в личности певца зависит,по-видимому, от высоты голоса. Тембр человеческого голосаопределяется физиологическими процессами, которыми управляют половыегормоны. У всех детей до подросткового воз­раста сохраняютсяголоса сопрано или контральто, после чего у мальчиков-подростковначинают выделяться в кровь мужские половые гормоны, которые вызываютрасширение гортани и растя­жение голосовых связок. Но у некоторыхмужчин этот процесс возрастного понижения голоса приостанавливаетсяеще до насту­пления половой зрелости, возможно, из-заособенностей в работе эндокринного механизма, управляющегорасширением гортани (А1еxander, 1971). Как следствие получается«тонкий» мужской голос, который мы называем тенором. Ещеболее редки случаи, когда при нормальном развитии умальчиков-подростков не происходит возрастного понижения голоса, врезультате они становятся облада­телями голоса, который получилназвание контратенор. В итальян­ской церковной музыке 100-200 летназад чрезвычайно ценились голоса-сопрано взрослых мужчин,сохраненные путем кастрации певца в детском возрасте. Голосасовременных контратеноров звучат практически так же, но они необязательно связаны с каким-либо явным анатомическим дефектом.

Пока ещеневозможно точно описать гормональные процессы, определяющие разныеголосовые категории. Несомненно, здесь играет свою роль степеньчувствительности тканей к воздействию гормонов; кроме того, высокаяскорость циркуляции мужских гормонов, по-видимому, соотносится сболее низким голосом, а высокая скорость циркуляции женских гормонов— с более высо­ким. Мойзер и Нишлаг (Meuser, Nieschlag,1971) обнаружили при исследовании хористов, что у басов и баритоновотношение тестостерона к эстрадиолу (мужские и женские гормонысоответ­ственно) выше, чем у теноров.

Если типголоса определяется гормонами, то наверняка он дол­жен бытьсвязан и с другими соматическими проявлениями и осо­бенностямитемперамента. Каждый, кто знаком с миром оперного театра, знает, чтосуществуют определенные стереотипы относи­тельно взаимосвязиличностных характеристик певцов с теми или иными типами голоса; этистереотипы были подробно исследо­ваны Вильсоном (Wilson, 1984).Были разосланы анкеты всем профессиональным оперным певцам Лондона, втом числе — «звез­дам» зимнего сезона 1982/1983годов, выступавшим в театре «Ковент-Гарден» и вАнглийской национальной опере. В анкету были включены вопросы овозрасте, телосложении, образе жизни, профессиональном опыте,жизненных ценностях и профессио­нальных проблемах; затем следовалсписок черт личности для са­мооценки и для оценки знакомых людей(предлагалось оценить по одному представителю каждой разновидностипевческого го­лоса, а также одного мужчину и одну женщину, неимеющих отноше­ния к вокальному искусству). Затем былипроанализированы дан­ные о певцах с различными голосами.Выяснилось, что певцы с более низким голосом выше ростом, чемобладатели высоких голосов того же пола (см. таблицу 10.1). Этатенденция особенно выражена среди женщин: певицы меццо-сопранооказались в сред­нем на 7,5 см выше, чем сопрано, тогда какпевцы-баритоны — всего на 4 см выше, чем теноры. Обладателинизких голосов отличались также большим весом тела, но не настолько,как можно было бы предположить, учитывая их более высокий рост.Сопоставление с британскими нормами корреляции веса и роста показало,что обладатели сопрано в среднем весят на 2,5 кг больше нормы,мец­цо-сопрано — на 0,5 кг, теноры — на 6,5 кг, абаритоны — на 5,5 кг. Таким образом, певцы (за исключениеммеццо-сопрано) проявляют тенденцию к плотному телосложению, хотя и неподтверждают расхожее представление о массивных «тушах»оперных исполни­телей. Данные о сопрано и тенорах согласуются состереотипным мнением об их относительной полноте по сравнению соблада­телями более низких голосов. Тем не менее при среднемросте в 178 см эти (весьма преуспевающие) теноры не могут считаться«коротышками».

Обладателивысоких голосов чаще испытывают страх сцены, менее стабильны(качество их пения варьирует от случая к случаю), но при этомотличаются большей самоуверенностью. Теноры чаще других певцовпропускают свои реплики, не успевая вовремя выйти на сцену, однако,несмотря на это, они более склонны считать, что их талантнедооценивают. Эти различия согласуются с бытую­щими в опернойсреде рассказами об «истеричности» обладателей высокихголосов, но, учитывая численность изученной выборки, такой результатнельзя считать статистически достоверным. Но две другие особенностине только значимы со статистической точки зрения, но и представляюттеоретический интерес. Во-первых, баритоны чаще, чем теноры,завязывают любовные отношения со своими коллегами-певицами, аво-вторых, они с большей реши­тельностью стремятся «добитьсяуспеха любой ценой». Поскольку либидо и честолюбие являютсятипично мужскими характеристи­ками, то эти результаты согласуютсяс данными немецких исследо­вателей о более высоком уровне мужскихгормонов в пропорции к женским у обладателей низких мужских голосов.

В пунктеанкеты, предлагавшем расположить в порядке инди­видуальнойзначимости различные области жизни, большинство певцов поставили«оперу» на первое место, а «семью» — навторое.

Таблица10.1.

Средниепоказатели по четырем типам голоса на основе самоотчетов о физическихданных, обстоятельствах жизни и профессиональной деятельности певцов.Обладатели низких голосов отличаются более высоким ростом и большейстабильностью, а также более склонны к сексуальным похождениям, чемих коллеги с более высокими голосами ( Wilson, 1984)

Сопрано

Меццо-

Сопрано /

контральто

Тенор

Баритон / бас

Возраст (годы)

33,30

31, 86

38, 69

36, 00

Профессиональный опыт (годы)

11,49

9, 15

15, 54

13, 38

Рост (см)

163,65

171, 09**

177, 8

181, 43**

Вес (кг)

61,34

63,80**

77, 30

79, 86**

Обхват шеи (см)

35,56

36, 83*

40, 64

42, 57*

Страх сцены

2,05

1,93

1,92

1,62

Нестабильность исполнения

1,44

1,29

1,54

1,24

Самоуверенность

1,02

0,92

0,92

0,90

Удовольствие от апло­дисментов

2,56

2,36

2,39

2,48

Любовь к спорам

1,44

1,39

1,46

1, 52

Сексуальный интерес к коллегам

1,98

2, 07

2,23

2,24

Количество любовных связей

1,54

1,57

1,46

1,95**

Решимость добиться успеха

1,81

1, 63

1,31

2,05**

Убежденность в недооценке своего таланта

2,19

2, 21

2,23

1,95

Пропущенные реплики

1,12

1,29

1,54

1,24

*р < 0,05, ** р < 0,01 — значимостьразличий в тесте при сравнении певцов одного и того же пола с разнымиголосами. Там, где единицы измерения не указаны, показателиоценивались по шкале от 1 (низший уровень) до 3 (наивысший уровень) Только обладатели сопрано оценили«семью» как более значимую жизненную ценность, чем«оперу». «Другие формы музыки» попали натретье место в обеих женских группах, а «секс» — начетвертое место; для мужчин порядок этих пунктов оказался обратным:«секс» занял третье место, а «другие формы музыки»— четвертое. «Рели­гия», «путешествия»и «спорт» оказались менее приоритетными во всех группах;мужчины на последнее место поставили «религию», а дляженщин наименее важным оказался «спорт». В этих иерархияхжизненных ценностей отразились традиционные поло­вые различия:мужчины относительно выше ценят секс и спорт, а женщины — семьюи религию. Тот факт, что сопрано проявляют больший интерес к семье,чем обладатели меццо-сопрано, можно считать еще одним указанием наконституциональную женствен­ность певиц с высоким голосом. Наоснове личностных самооценок можно заключить, что пев­цы свысокими голосами обоего пола более эмоциональны, безот­ветственны,тщеславны, неуживчивы и невнимательны к другим людям, чем обладателиболее низких голосов. В поддержку гормо­нальной гипотезы говориттот факт, что сами теноры прямо оцени­вали себя как болееженственных и менее сексуальных, чем бари­тоны, а баритонысчитали себя менее способными, чем теноры, хранить верностьсексуальному партнеру (это согласуется с дан­ными об относительнобольшем количестве любовных связей у баритонов, чем у теноров).Оценки других певцов, сделанные их друзьями-коллегами, по-видимому,совпадают с данными по са­мооценке теноров и сопрано как«истеричных». Связь эмоциональ­ности с типом голосапоказана на рисунке 10.1. Сопоставлениес контрольными группами продемонстриро­вало, что представителидругих профессий по многим своим чер­там личности (например, поэмоциональности) попадают в диапа­зон между певцами с высоким инизким голосом, но по сравнению с певцами как единой группой, непевцыоказались менее экстравертными и тщеславными, но болеесообразительными, верными и внимательными к другим людям. Такимобразом, стереотип оперного певца как личности, склонной кэксгибиционизму, над­менной, бестактной и, как правило, слегка«туповатой», нашел свое научное подтверждение, аустановленный в этом исследовании факт, что у певцов с низкимиголосами сильнее выражены муже­ственные черты внешности ихарактера, хорошо согласуется с данными гормональных исследований. Рис.10.1. Средние показатели эмоциональности оперных певцов мужского иженского пола (91 чел.), принадлежащих к шести голосовым ка­тегориям,и контрольной группы непоющих мужчин и женщин. Наибольшуюэмоциональность внутри каждого пола склонны про­являть обладателиболее высоких голосов Wilson, 1984) Связьмежду типом голоса, телосложением и чертами лич­ностиобъясняется, по всей видимости, пренатальным воздействи­емгормонов. В настоящее время имеется много свидетельств в пользу того,что половые гормоны, циркулирующие в организме в периодэмбрионального развития, могут оказать влияние на по­следующуюполовую ориентацию и типичное для того или иного пола поведение,воздействуя на развитие гипоталамуса и других структур мозга (Ellis,Ames, 1987). Таким образом, не следует удивляться, что в этивзаимосвязи включена высота голоса, несо­мненно входящая в числополовых признаков. Конституциональные факторы, обеспечивающие связьмежду половыми гормонами и типом голоса, подтверждены в работеЛистера (Lyster, 1985). Этот исследователь обнаружил, что у 48теноров в целом больше сестер, чем братьев (52 сестры и 36 братьев),а у 61 певца-баса в це­лом почти вдвое больше братьев, чем сестер(77 и 46 соответ­ственно). Эти данные Листер интерпретировал каквоздействие родительских половых гормонов на вероятность рождениядетей того или иного пола. Результаты этого исследования могут бытьсвязаны (по не вполне понятным причинам) с более ранним наблю­дениемЛистера, согласно которому у глубоководных ныряльщиков рождаетсявдвое больше дочерей, чем сыновей. Высказывалось предположение, чтодавление воды сокращает способность яичек вырабатывать тестостерон.Материнские гормоны также, по-ви­димому, оказывают влияние на полребенка: Грант (Grant, 1990) сообщает, что у властных по характеруматерей сыновья рождаются чаще, чем дочери. ЛИЧНОСТНЫЙПРОФИЛЬ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ Как ужеотмечалось, большинство психологических исследова­ний личностиактеров использовало психоаналитические методы, обладающиесомнительной валидностью, и всего лишь в нескольких исследованиях наэту тему применялись проверенные измери­тельные процедуры. Былоустановлено, что актеры склонны к эк­страверсии и эмоциональности(Eysenck, 1975) и что ар­тисты-исполнители (в основном любители)импульсивны и склонны к эксгибиционизму (Fisher, 1981). Стэйси иГолдберг (Stacey, Goldberg, 1953) утверждают, что профессиональныеактеры более склонны к рефлексии, интровертны и депрессивны посравнению с актерами-учениками; на основе этого можно предположить,что профессиональный опыт до некоторой степени влияет на ха­рактерличности. Хэммонд и Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991а) провелисравнительное исследование трех групп (51 работа­ющийпрофессиональный актер, 58 актеров-любителей и 52 че­ловека вконтрольной группе) с помощью личностного опросника Айзенка,самооценочной шкалы Розенберга, шкалы социальной желательностиМарлоу-Кроуна, а также шкал самосознания, само­наблюдения, заботыоб адекватности, застенчивости и общительности. Актеры оказалисьменее застенчивыми и менее склонными к социальной тревоге, но чутьболее экстравертными и общитель­ными, чем представителиконтрольной группы. Кроме того, они были более склонны к рефлексии ипроявляли большую чувстви­тельность к экспрессивному поведениюдругих людей, чем не актеры. По большинству этих личностных чертактеры-любители заняли промежуточное положение между неактерами ипрофессионалами. Результаты этих исследований ни в коей мере неподдерживают чрезвычайно негативный (психопатологический) стереотиплич­ности актера, отстаиваемый психоаналитиками. Правда, Хэммонди Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991а) обнаружили слегка повы­шенныепоказатели психотизма и нейротизма у актеров по срав­нению счленами контрольной группы, но и эти показатели остаются в пределахнормы. Эмпирическихисследований личностных особенностей музы­кантов, певцов итанцовщиков также весьма немного. Кемп (Кеmp, 1982) изучал группы из688 студентов музыкальных колледжей и 202 профессиональных музыкантовс помощью шестнадцати­факторного личностного опросника Кэттелла иобнаружил, что по сравнению с контрольной группой музыканты болеесклон­ны к интроверсии (замкнуты, сдержанны и самодостаточны) итре­воге (эмоционально нестабильны, настроены на ожиданиенепри­ятностей, проявляют напряженность). О склонности музыкантовк эмоциональной нестабильности сообщает также Пипарек (Piparek 1981),обследовавший 24 музыкантов Венского симфониче­ского оркестра. Наоснове интервью и неспецифических проектив­ных тестов онобнаружил, что показатели нейротизма у музыкантов на 5% выше, чем уобследованных им представителей других профессий. Кемп (Кетр, 1980),пользуясь шестнадцатифакторным личностным опросником Кэттелла,сравнил личностные осо­бенности музыкантов, играющих на разныхинструментах (в груп­пе из 625 студентов музыкальных факультетовв возрасте от 18 до 25 лет). Музыканты, играющие на медных духовыхинструмен­тах, оказались значительно более экстравертированными(беспеч­ными и зависимыми от группы) и менее чувствительными(более консервативными в образе мышления), чем другиеинструмента­листы. Схожие результаты получил Дэвис (Davies,1978), обследо­вавший музыкантов симфонического оркестра Глазго спомощью личностного опросника Айзенка. Музыканты, играющие на медныхдуховых инструментах, показали самую высокую степень экстра­версиии самую низкую степень нейротизма; самая высокая степень нейротизмаоказалась у музыкантов-струнников. (Впрочем, извест­но, чтоженщины показывают в тестах в среднем большую степень нейротизма, чеммужчины, поэтому в отношении данного результа­та, мог сказатьсяфакт преобладания мужчин среди духовиков, а женщин — средиструнников.) Явныепризнаки психологических проблем были выявлены у поп-музыкантов иджазменов. Уиллс и Купер (Wills, Соорег, 1988), пользовавшиесяличностным опросником Айзепка (EPQ), нашли у этих категориймузыкантов более высокие показатели нейротиз­ма, чем упредставителей любой другой профессиональной группы из упомянутых вруководстве к опроснику; особенно высокой степенью нейротизмаотличались гитаристы (в среднем 16,90) и пианисты (14,72). Показателипсихотизма также оказались до­вольно высокими, особенно угитаристов (4,90) и у ударников (4,50). Уиллс и Купер затрудняютсяопределить, что именно отра­жают эти результаты — подлинныеличностные качества музыкан­тов или влияние профессиональныхстрессов. Признакиподверженности стрессам заметны и в оценках личности балетныхтанцовщиков. Бэккер (Bakker, 1988) с по­мощью рядастандартизованных опросников обследовал группу учениц балетной школыв возрасте от 11 до 16 лет в сопоставлении с контрольной группой нетанцующих девочек. У будущих балерин оказалась более низкаясамооценка и менее лестное представление о собственной внешности, чему представительниц контрольной группы. Кроме того, юные танцовщицыоказались более интровертированы, склонны к тревоге и ориентированына достижение цели. Эти результаты объясняют взаимосвязь таких чертличности, как чувствительность и честолюбие, способствующих успеху вба­лете, и стрессов, которым подвержены молодые балерины из-зане­обходимой в их профессии строжайшей дисциплины. Посколькучасть работы танцовщика состоит в выражении эмоций, то было высказанопредположение, что высокая эмоциональность бале­рины не наноситущерба исполнению и даже может оказаться благотворной в некоторыхотношениях. Интроверсия танцовщиц может быть связана с тем фактом,что балет — это одиночный вид деятельности, требующийсамодисциплины и тренировки. Другие виды танцевального искусства, вменьшей степени требующие сдержанности и замкнутости, возможно, болеепривлекательны для экстравертов. Два годаспустя Бэккер (Bakker, 1991) повторно протестировал ту же группубалерин, чтобы определить, изменились ли их лич­ностныеособенности под влиянием профессиональной трени­ровки. Крометого, он попытался обнаружить различия в личности девушек, бросившихзаниматься балетом, и тех, кто продолжил обучение и профессиональнуюкарьеру. Результаты подтвердили, что балерины более интровертированы,эмоциональны, и ориен­тированы на достижение цели, а такжесклонны к более низкой самооценке, чем представительницы контрольнойгруппы; между группами бросивших и продолживших обучение существенныхразличий не обнаружилось. На основе этих данных Бэккер сделал вывод,что черты личности, типичные для балерин, определяются главнымобразом в процессе самоотбора. Иными словами, балетная субкультурапривлекает обладателей определенного типа лич­ности, хотя отбор иобучение внутри этой субкультуры могут в определенной степениспособствовать формированию данного личностного профиля. Наиболееобъемлющее исследование личности артистов-ис­полнителей провелиМарчант-Хэйкокс и Вильсон (Marchant-Haycox, Wilson, 1992). Чтобысопоставить между собой различные типы артистов и сравнить их спредставителями других профес­сиональных групп, исследователипротестировали выборки, со­стоящие из актеров, музыкантов, певцови танцовщиков, по мето­дике «Личностный профиль по Айзенку»(ЕРР), учитывающей полный спектр черт личности (21 черта). Крометого, был состав­лен перечень психосоматических проблем длявыявления уровня стресса и личностных коррелятов склонности кстрессу. Результатыподтвердили предположение, что личностные профили представителейразличных категорий должны отчетливо различаться (см. таблицу 10.2).Хотя все артисты-исполнители как группа проявили большуюинтровертированность и эмоцио­нальную нестабильность, чемпредставители контрольной группы, эта широкая характеристика неотражает существенных различий между разными категориями артистов.Актеры, например, проявляют относительно большую степень экстраверсиии авантю­ризма (они заметно более экспрессивны, догматичны,агрессивны и безответственны по сравнению с членами контрольнойгруппы). Таблица10.2. Чертыличности, по которым каждый тип артистов-исполнителей набралмаксимальные показатели в сравнении с контрольной группой(Магсhant-Haycox, Wilson, 1992) Актеры Танцовщики Музыканты Экспрессивность 1,01* Подавленность 1,15 Пассивность 0,78 Склонность к рефлексии 0,93 Тревожность 1,04 Покорность 0,73 Чувство вины 0,83 Склонность к ипохондрии 0,90 Отсутствие авантюризма 0,70 Догматизм 0,68 Покорность 0,82 Отсутствие честолюбия 0,63 Агрессивность 0,66 Зависимость 0,76 Необщительность 0,61 Безответственность 0,64 Чувство неполноценности 0,75 Эмпатия 0,42 Импульсивность 0,45 Навязчивые состояния 0,56 Сдержанность 0,38 Осторожность 0,54 *Стандартные Z-оценки получены путем деления разницы средних балловэкспериментальной и контрольной группы на величину стандартногооткло­нения контрольной группы (например, по шкале«экспрессивность» оцен­ки актеров превысили оценкиконтрольной группы более чем на одно стан­дартное отклонение). Примечание:певцы заняли промежуточное положение между актерами и ос­тальнымидвумя группами артистов по всем характеристикам, кроме «отсут­ствияавантюризма» (по которой наивысшие оценки имеют музыканты). Танцовщики — самаяэмоционально нестабильная группа (ярко выражены ощущение собственногонеблагополучия, тревога, склонность к ипохондрии, низкая самооценка инедостаток самостоятельности). Музыканты оказались относительно болееинтро-вертированными и не склонными к авантюризму: по-видимому,сказывается тяжелая рутинная работа, свойственная этой про­фессии.Певцы сочетают в себе характеристики трех остальных групп —подобно тому, как их искусство сочетает в себе элементы деятельностиактера, музыканта и танцовщика. Примернотреть участвовавших в исследовании актеров, пев­цов итанцовщиков, а также 47% музыкантов заявили о том, что время отвремени испытывают тревогу, связанную с выходом на сцену. Все группыисполнителей, кроме актеров, значительно больше страдают от болей вплечах, чем представители контроль­ной группы. В остальном междуартистами-исполнителями и кон­трольной группой не обнаружилосьникаких заметных различий, не считая депрессии, особенно характернойдля танцовщиков (47% из них заявили об этом симптоме). Симптомыстресса могли быть предсказаны на основе тех или иных черт личности.Так, де­прессия, чувство паники и мигрень были связаны с общейэмоцио­нальностью (иногда называемой «нейротизмом»),а боль в плечах — с интроверсией. Не вызывает большогоудивления, что общий авантюризм оказался связан со потреблениемалкоголя и с заболе­ваниями печени. Марчант-Хэйкокси Вильсон (Магсhant-Наусох, Wilson, 1992) считают, что результаты ихисследования отражают параметры самоотбора при выборе профессии всочетании с качествами, необходимыми для выживания и продвижения вданной профес­сиональной среде, и с реакциями на специфическиестрессы, связанными с образом жизни артиста-исполнителя. ПРИЧИНЫСТРЕССА Стрессовыесостояния, которым подвержены многие актеры, певцы, танцовщики имузыканты, несомненно, во многом связаны с напряженным образом жизнии изматывающей конкуренцией, свойственной их профессиям. Многимартистам-исполнителям приходится работать сверхурочно ипутешествовать по всему миру; им редко удается расслабиться,поскольку они находятся под неусыпным надзором публики, критиков ипродюсеров; довольно часто их работа плохо оплачивается, аработодатели и публика обращаются с ними, как с праздношатающимисятунеядцами (Reciniello, 1991). Кроме того, артистов вообще оченьмного, и каждому из них грозит опасность в любой момент оказаться неу дел и утра­тить свою популярность. Такое постоянное давлениепорождает высокую степень неуверенности (Phillips, 1991). Вдобавоксуществует несколько источников стресса, которые имеют чистофизическую природу. Боль в плечах, очевидно, свя­зана с синдромомперегрузки: до 50% музыкантов-инструменталис­тов страдают отпроблем, вызванных частым использованием одних и тех же групп мышц входе многочасовых репетиции вы­ступлений на сцене (Fгу, 1986;Lockwood, 1989) (см. таблицу 10.3). Певцы живут в постоянном страхеперед узелковым ларингитом поражающим голосовые связки и грозящимположить конец их карьере. Танцовщики всецело зависят в своей работеот физи­ческого здоровья: ведь тело — их главныйинструмент; кроме того, в контракт может входить пункт об ограничениивеса, для соблю­дения которого требуется постоянная диета(McDonald, 1991). Не исключено, что неустанная борьба за поддержаниеизящного телосложения является одним из факторов распространеннойсреди танцовщиков депрессии. Таблица10.3. Некоторыетипичные проявления синдрома перегрузки (Fry, 1986) Шеяскрипачей. Боли в шее возникают от необходимости много часовподряд держать инструмент под подбородком. Среди скрипачей такжераспространены повреждения мышц и сухожилий кисти руки и предплечья. Поясницавиолончелистов. Боли в пояснице связаны с необходимостью сидетьпочти неподвижно в течение длительного времени. Спинаконтрабасистов. Боли в спине часто возникают у профессиональныхконтрабасистов в начале карьеры. Обычно с этой проблемой удаетсясправиться с помощью упражнений для спинных мышц. Большойпалец кларнетистов и гобоистов. Боли вызываются постояннойнагрузкой на большой палец правой руки. Рукифаготистов. Боли связаны с необходимостью постоянно поправлятьколена музыкального инструмента. Локотьфлейтистов. Флейтисты особенно часто страдают от болей в районелоктя правой руки и в спине. Грыжатрубачей и валторнистов. Когда духовику долго приходится держатьвысокие ноты, у него может начаться временная слепота; кроме того, отдавления могут обостриться грыжа и геморрой. Паралитическаядрожь ударников. Ударники представляют собой группу относительнонизкого риска, но у них нередко страдают шея, плечи, кисти рук исуставы. Музыканты,которых опрашивали Марчант-Хэйкокс и Вильсон (Marchant-Haycox,Wilson, 1992), были классическими инструмента­листами из такихзнаменитых оркестров, как, например. Лондон­ский симфонический;не исключено, что именно этим объясняют­ся обнаруженные у нихсклонность к интроверсии и одержимость работой. Совершенно иные чертыличности и специфические стрессы отметили Уиллс и Купер (Wills,Соорег, 1988) у поп-музы­кантов и джазменов. Источники стресса, окоторых заявило бо­лее 20% выборки поп-музыкантов, приведены втаблице 10.4. Доминируют в этом списке проблемы, связанные с частымипуте­шествиями, профессиональным оборудованием, ночной работой,переутомлением, недостатком возможностей для репетиций,пере­груженностью работой или, напротив, отсутствием работы, атак­же с деловыми конфликтами по поводу художественных ифинан­совых вопросов. Учитывая все эти стрессоры, неудивительно,что поп-музыканты и джазмены обнаруживают высокие показателиневротизма и психотизма, а также сами считают, что в большой степениподвержены стрессам. В этой категории музыкантов число представителей«типа А» (склонных к коронарным заболеваниям) превышаетсредний уровень (особенно среди гитаристов, пиа­нистов,клавишников, вокалистов и барабанщиков). Вопрекимнению о том, что рок-музыканты — закоренелые наркоманы и чтомногие «звезды» рок-музыки (Джанис Джоплин, Брайан Джонс,Джими Хендрикс, Сид Вишес и др.) умерли именно по этой причине, Уиллси Купер (Wills, Соорег, 1988) не обнару­жили в своей выборкеособого злоупотребления алкоголем и нар­котиками. Впрочем, более30% опрошенных музыкантов «иногда» употребляли коноплю,11% — кокаин и 4% — амфетамины. Лишь немногие призналисьв том, что пробовали героин и ЛСД, а уро­вень потребленияалкоголя среди участников опроса приблизительно равнялся среднемууровню по стране.
Таблица10.4.

Основныеисточники стресса, на которые указали поп-музыканты

Стрессор

Процент опрошенных, которые признали данный фактор очень стрессогенным

Ощущение, что необходимо достичь или постоянно поддерживать установленные для себя стандарты музыкального мастерства

Плохо работающие инструменты или оборудование

Необходимость играть с листа трудную партию во время записи по контракту или по ангажементу на одно выступление

Беспокойство из-за отсутствия ангажементов

Необходимость играть без полноценных репетиций и подготовки

Шумовые эффекты при большом усилении громкости звука

Опасность для жизни, связанная с необходимостью долго находиться за рулем автомобиля в состоянии усталости после выступления

Проблемы с выбором хорошей студии звукозаписи или трудности с организацией записи музыкального проекта и выступлений группы

Ситуации, когда приходится принимать решение об увольнении музыканта из группы

Проблемы в личных взаимоотношениях (например, в браке)

Необходимость выступать сразу же после длительного путешествия

Ощущение, что тебе необходимо добиться большей популярности и/или заработать больше денег

Конфликты с владельцами студий звукозаписи, менеджерами или агентами, от которых зависит карьера и которые имеют иные музыкальные предпочтения

Участие в студийных записях или репетициях днем перед вечерним выступлением

Долгое ожидание своей очереди выступления на концерте

Ожидание выплаты денег за выступление или за аудиозапись

Подбор музыкантов для выступления при недостатке времени на подготовку

Необходимость в целях заработка исполнять музыку, не соответствующую личным вкусам

Проведение прослушиваний и проб

Выступление в плохо приспособленных помещениях

Опущение одиночества или скуки в чужих городах или в гостиницах во время гастролей

Длительные гастроли

Чувство нервного напряжения при игре в студии звукозаписи по контракту

Необходимость беспрерывно работать без выходных, пока есть ангажементы

Беспокойство о том, чтобы все музыканты во время прибыли на концерт

Беспокойство об отсутствии у музыкантов пенсий и льгот

Игра на музыкальном инструменте, управление которым требует больших физических усилий

Чувство нервного напряжения при игре в живую на концертах

Боязнь лишиться способности играть на музыкальном инструменте

Ощущение, что твои способности недооцениваются публикой в силу ее музыкального невежества

51,3

44,8

41,8

38,6

38,2

37,4

33,3

32,1

30,5

30,5

30,1

28,9

28,5

28,5

27,6

27,2

27,2

26,4

24,4

23,5

23,2

23,1

22,8

22,7

22,0

22,0

21,5

21,5

20,4

20,3

Главнымипричинами проблем со здоровьем среди поп-музы­кантов являлисьисполнительская тревога и плохие условия труда. Джазмены страдалиглавным образом от исполнительской тревоги и от ощущения, что публикане понимает и не ценит их творчества. С другой стороны, они большелюбили свою профессию по сравне­нию с другими музыкантами и чащеприбегали к таким методам борьбы со стрессом, как йога и релаксация.Рок-музыканты в боль­шей степени были озабочены коммерческимиуспехами и конфлик­тами с другими представителями индустриишоу-бизнеса (напри­мер, с агентами или с работниками студийзвукозаписи). Кроме того, они проявили более выраженную склонность купотреблению алкоголя и наркотиков. Самой высокооплачиваемой иуверенной в себе группой оказались коммерческиемузыканты-контрактники; те же, кто работал без договора, испытывалибольше стрессов и проблем со здоровьем. Авторы исследования приходятк выводу, что в музыкальных колледжах следует вводить большеобщеобра­зовательных курсов, включающих подготовку к борьбе сострес­сами и затрагивающих специфические для жизни поп-музыкантапроблемы.

ЦЕНАУСПЕХА

Можетпоказаться, что самое трудное в профессии музыкан­та — этоуспешно пройти прослушивание и получить работу. Одна­ко у славытоже есть своя цена. Одна из проблем знаменитости — этонедостаток частной жизни. Публика и пресса чрезвычайно бдительноследят за жизнью «звезд» и нередко предают гласностивнебрачные связи знаменитости, что повышает вероятность распа­дасемьи. Проблемы в браке могут возникнуть также из-за много­численныхпоклонниц или поклонников, жаждущих переспать со «звездой»по самым разным причинам (не в последнюю оче­редь — длятого, «чтоб было о чем рассказать внукам»).

В главе3 уже шла речь об одержимых «фанах», которые бук­вальнопреследуют знаменитых актеров и певцов, а иногда даже убивают их,чтобы войти в историю. В 1982 году актрису ТерезуСалдану едва незарезал некий мужчина, впоследствии заявивший, что Бог желал, чтобыони соединились на небесах. А в 1988 году молодой человек, признанныйвиновным в убийстве своего свод­ного брата, преследовал ОливиюНьютон-Джон, Шину Истон и Шер. Даже оказавшись в психиатрическойклинике на принуди­тельном лечении, он продолжал писать имписьма. Конечно, большинство «фанов» вполне безобидны, нообычно среди них находятся один-два одержимых, представляющихреальную опас­ность для жизни «звезды».

Уиллс иКупер описывают типичный изнурительный график, которого вынужденыпридерживаться рок-группы во время тура. Например, «Битлз»в 1964 году путешест­вовали с концертами по Скандинавии,Голландии, Дальнему Вос­току, Австралии и Америке. В одной толькоАмерике они выступали в 23 городах (обычно при большом стечениинарода, на стадионах) и в день покрывали расстояние более 600 миль.Повсюду их оса­ждали толпы поклонников. В Сан-Франциско им подализащитную стальную клетку прямо к трапу самолета; вскоре после того,как му­зыканты покинули ее и отправились дальше по своим делам,толпа набросилась на эту клетку и смяла ее в лепешку. Это —лишь один пример, иллюстрирующий типичный для высококлассного артистанапряженный стиль жизни. Нередки также вспышки буйства среди публикина концертах и порочащие репутацию «звезды» кампании всредствах массовой информации. Результатами такого постоян­ногодавления становятся проблемы со здоровьем, пристрастие к наркотикам,а иногда и самоубийство. Анализ 164 случаев смерти «звезд»в США за период с 1964 по 1983 годы показал, что частота самоубийствсреди знаменитых артистов в 4 раза выше, чем в сред­нем постране.

Разумеется,иногда причиной проблем с психическим здо­ровьем становится нестолько слава, сколько внезапная утрата популярности. Многие артистывзлетают на вершину успеха со ско­ростью ракеты, но столь жебыстро низвергаются обратно к ни­щете и безвестности, успев темне менее привыкнуть к роскошному образу жизни. Певец Тайни Тим,ненадолго прославившийся бла­годаря шлягеру «Tiptoe throughthe Tulips», рассказывал, что когда его популярность сошла нанет, все в его жизни стало распадаться: жена его бросила, а люди наулицах откровенно издевались над ним. «Если вы потеряетеработу,— пояснил он,— то об этом никто не узнает, кромеваших друзей и родных. Но если потеряю работу я, об этом сразу станетизвестно всему миру».

Филдутверждает, что артисты-исполнители часто страдают от «привыканияк постоянной любви». И хотя иссле­довательница имеет в видуглавным образом стремление артистов к социальному одобрению и кукреплению самооценки, с этих позиций можно трактовать и ситуациюнеожиданной утраты популярности, влекущую за собой болезненные, аподчас и роковые последствия.

ГЛАВА 11

СТРАХСЦЕНЫ И ОПТИМАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ

«Почему ты молчишь?»— спросил один.

«Потому, что люди так на меня смотрят,— ответила я.—

У меня от этого бьется сердце,

Я начинаю задыхаться,

У меня заплетается язык».

«Я умру, если меня заставят продолжать!» — кричу я.

«Ну же, — говорят они, — ты просто глупышка.

Ты все преувеличиваешь.

Говори, и ты обязательно

Понравишься всем!»

Они меня обманули… я погибла!»

(ЛюсиндаСкотт-Смит, 1991)

Этостихотворение написала одна из моих студенток в Рено. Она выражает внем свой страх сцены, принявший в данном случае форму тревоги,связанной с публичными выступлениями и, по убе­ждению самойдевушки, мешавший ее профессиональному росту. Большинствоартистов-дилетантов перед выходом к публике ис­пытывают тревогу,а подчас и настоящую панику, но и профес­сионалы отнюдь незастрахованы от этого. Лоуренс Оливье даже в расцвете своей славыстрадал от почти непреодолимого страха сцены: играя «Отелло»,он настолько страшился своих монологов, что обычно просил другогоактера стоять за кулисами у самой сцены, чтобы «не чувствоватьсебя таким одиноким», а Ричард Бартон дрожал и потел передвыходом на сцену, боясь, что «поте­ряет способностьдействовать» (Аагоп, 1986). Страх сцены в той или иной степенииспытывает почти половина артистов-исполни­телей, а иногда страхдостигает такой силы, что под угрозой оказы­вается их карьера.Основные элементы этого состояния описаны в стихотворении ЛюсиндыСкотт-Смит. Как правило, человек при этом чувствует, что вот-вотокажется под пристальным наблю­дением публики и почти навернякапотерпит неудачу; вдобавок, он осознает последствия выбросаадреналина, сопровождающего чувство страха, в том числе дрожь,учащение дыхания, потение ладоней, сухость во рту, заикание инеспособность ясно мыслить. Попытаемся понять, при какихобстоятельствах возникает испол­нительская тревога и что можнопредпринять для ее преодоления.

ОПТИМАЛЬНЫЙУРОВЕНЬ АКТИВАЦИИ

Преждевсего необходимо отметить, что тревога не всегда наносит ущербкачеству исполнения. Определенная степень эмо­циональноговозбуждения обычно благотворно влияет на вы­ступление артиста;это относится даже к такому уровню тревоги, который самомуисполнителю кажется дискомфортным и неже­лательным. Исследования,проводившиеся с профессиональными музыкантами в условиях,рассчитанных на создание высокого уровня эмоционального возбуждения,показали, что качество их выступлений (оцененное «вслепую»другими музыкантами-экс­пертами) превышает качество исполнения врасслабленном со­стоянии. Очевидно, состояние «легкойвзвин­ченности» перед выступлением идет только на пользу —во всяком случае для профессиональных музыкантов; это — одна изпричин, по которым коммерческую запись их выступлений часто проводятв присутствии живой публики. Авторы радио- и телепередач также знают,что в ситуации «прямого эфира» возникает благотворнаяатмосфера «собранности», которую невозможно создать безспе­циальных ухищрений в предварительной записи.

Эмпирическиеданные в пользу положительного влияния тревоги на качествовыступления артиста были получены в ис­следовании Коньин. Онанаблюдала за четырьмя голландскими актерами-любителями (двое мужчин идве жен­щины), которые репетировали и ставили на сцене одноактнуюпьесу «Бенда». В ходе двух репетиций и трех спектаклей уактеров постоянно измерялась частота пульса. Актеры предоставилисамо­отчеты о качестве каждого спектакля и об уровне испытанногостресса; четыре эксперта (административные работники театра)независимо друг от друга оценили игру актеров по тем же опрос­никам.Данные о частоте пульса показали, что в присутствии публикивозбуждение актеров значительно повышается по срав­нению ссостоянием на репетициях (средняя частота пульса на пер­вые пятьминут выступления перед зрителями и за первые пять минут первойгенеральной репетиции составляла 141 и 96 ударов в минутусоответственно). Несмотря на сильные различия в общем уровнеактивации, рисунок пиков и спадов частоты пульса во время спектакля иво время репетиции оказался практически одина­ковым. Пульсначинал учащаться, когда актер стоял за кулисами перед выходом;частота резко возрастала, как только актер выхо­дил на сцену, ипочти так же быстро снижалась, когда он возвра­щался за кулисы.Кульминация, приходившаяся на период дли­тельного монолога,составляла около 180 ударов в минуту, вдвое превышая исходныйуровень. Этот высокий уровень стресса под­тверждаетсясамооценками и оценками экспертов (рисунок 11.1). И сами актеры, иэксперты заявили, что признаки нервозности проявлялись гораздоявственнее во время спектаклей, чем на репе­тициях. Но и качествовыступления перед публикой было оценено актерами и экспертами выше,чем качество игры на репетициях. По-видимому, стресс и качество игрывзаимосвязаны: они ока­зались выше всего во время премьеры и нижевсего — на второй репетиции, которую провели между спектаклямидля закрепления успеха. Самоотчеты подтвердили распространенное втеатральной среде убеждение о спаде качества игры на втором спектакле(реак­ция на перевозбуждение в вечер премьеры). Но экспертыневысоко оценили качество третьего выступления перед публикой,состояв­шегося месяц спустя: с их точки зрения, актеры на этотраз играли почти так же, как и на второй репетиции.

ИсследованиеКоньин дает прекрасное подтверждение тому факту, что эмоциональноевозбуждение иногда положительно сказывается на качестве выступленияартиста. Психологам давно уже известен принцип, называемый «закономЙеркса-Додсона», согласно которому мотивация повышает качествовыступления до тех пор, пока чересчур высокий уровень возбужде­нияне начнет оказывать отрицательное влияние. Далее закон утверждает,что отрицательные эффекты активации проявляются быстрее, когдаисполнителю предлагают более сложное задание или задание, к которомуисполнитель недостаточно подготовлен. Очевидно, что чем важнее дляуспешного выполнения задачи ясность мыслей, тем вероятнее, чтотревога помешает достижению оптимального результата. По-видимому, дляпонимания обстоя­тельств, при которых уровень активации можетпревысить макси­мально приемлемый, следует учитывать три основныегруппы факторов:

1.Характерологическая тревожность исполнителя, то естьконституциональная или приобретенная склонность испытывать тревогу вситуациях социальной напряжен­ности. Высокий уровеньхарактерологической тревож­ности может объясняться либоповышенной реактив­ностью симпатической нервной системы, либонизкой самооценкой, либо комбинацией обоих этих факторов в той илииной пропорции.

Каковабы ни была причина, некоторые люди заметно более чувствительны кнегативной оценке и испыты­вают больший страх перед провалом.Стептой и Фидлер показали, что исполнительская тревога связана собщим невротизмом, а более конкретно — с социальными фобиями. Такимобразом, склонность к страху сцены имеет много общего со стра­хомперед публичным унижением.

2.Достигнутая степень мастерства. Если задача исполни­теля простаили если артист настолько хорошо подго­товлен, что выступление несвязано для него ни с каки­ми реальными трудностями, то срывиз-за высокого уровня активации менее вероятен, чем в случае сосложной задачей или плохой подготовкой к ее вы­полнению. Былопродемонстрировано в самых разных ситуациях, что качество выполненияпростой, хорошо знакомой задачи повышается в условиях стресса ивол­нения, тогда как сложные и неосвоенные задания в условияхэмоционального стресса выполняются ме­нее эффективно.

3.Степень ситуационного стресса. Превышение оптималь­ного уровняактивации быстрее достигается в ситуаци­ях, где велика социальнаянапряженность или давление среды (например, на прослушиваниях,конкурсах или на важных выступлениях перед публикой).

В

ероятность того, что тревога нанесет ущербкачеству ис­полнения, зависит от взаимодействия всех трех группфакторов, как это показано на модели, изображенной на рисунке 11.2.Среди множества выводов, которые можно сделать на основе этоймоде­ли, отметим следующие: люди с высокой степенью тревожностилучше всего выполняют задачу, когда работа несложная, а внешняяситуация не напряженная, а исполнители с низким уровнемхарак­терологической тревожности действуют лучше, когда работатре­бует определенных усилий, а внешняя среда создает повышенноевозбуждение. Из этого, в частности, следует, что исполнителям,особенно склонным к тревоге, желательно брать на себя легкие задачиили выбирать хорошо знакомый вид работы — по крайней мере, еслиим предстоит прослушивание или важное публичное выступление. Еслиисполнитель, как это часто случается, не имеет возможности выбратьдля себя работу самостоятельно, то усердные репетиции помогутпревратить трудную задачу в относительно простую.
Первыйвопрос, над которым должен задуматься склонный к тревоге исполнитель,состоит в том, имеет ли его страх сцены какую-либо рациональнуюоснову. Возможно, он недостаточно подготовился к выступлению и вполнеоправданно боится ошибок и провалов в памяти. Иногда бывает и так,что артисту просто не хватает опыта, мастерства или таланта, чтобысправиться с данной работой. Страх сцены может возникнуть из-за того,что исполнитель на каком-то уровне осознания понимает своюнеадекватность избранной задаче, понимает, что она ему «не позу­бам».

Рис.11.2. Трехмерная модель закона Йеркса-Додсона, представляющаяоптимальное качество исполнения как функцию трех перемен­ных:характерологической тревожности, степени сложности за­дачи иситуационного стресса (Wilson, 1973)

Но известно и множество случаев,когда талант и мастерство артиста несомненны, а тревога все равновозникает. В ситуациях, когда существует настоятельная необходимостьвыступить хорошо, некоторые артисты буквально выходят из строя из-затаких висце­ральных симптомов, как тремор, потение, учащенноесердце­биение, тяжесть в желудке, сухость в горле, а иногда дажервота и недержание мочи. В этих случаях, если тревога оказываетсячрез­мерно сильной и разрушительной, артисту может понадобитьсятерапевтическая помощь.

ТЕОРИЯКАТАСТРОФ

Харди иПарфитт оспорили гипотезу «куполообразной» зависимостимежду качеством деятельности и уровнем активации (которуюподразумевает закон Йеркса-Дод-сона), сочтя, что для описанияисполнительской тревоги в большей степени подходит модель«катастроф». Хотя эти авторы проводили исследования вобласти спортивных выступлений, их аргумен­тацию можно применитьи к страху сцены. Согласно «теории катастроф», как толькоуровень возбуждения превышает опти­мальный, качество исполненияухудшается не постепенно, а резко и необратимо. Как только встрессовой конкурентной ситуации че­ловек начинает испытыватьповышенную тревогу, вернуть каче­ство деятельности хотя бы напосредственный уровень становится почти невозможно. И даже еслистресс немного ослабнет, показа­тель качества деятельности уже невернется на вершину кривой.

Харди иПарфитт предполагают, что эффект «катастрофы» вособенности характерен для обстоятельств, сочетающих высо­куюстепень психической тревожности и соматического возбужде­ния.Если же психическая тревожность не превышает умеренных значений, тозависимость между качеством деятельности и уровнем активации будетсовпадать с традиционной «куполообразной» формой законаЙеркса-Додсона. «Теория катастроф» проиллю­стрированана рисунке 11.3. Ряд основанных на этой теории выводов былподтвержден в исследовании, посвященном оценке эффективности игрыбаскетболистов.

Соматическаятревога связана с физиологическим возбужде­нием (например, сучащением пульса), которое обычно наблю­дается при подготовке кинтенсивным энергозатратам; психи­ческая тревога соотносится сволнением по поводу успешности предстоящего выступления и со страхомперед социальными последствиями неудачи. Вполне очевидно, по какимпричинам именно психическая тревога с большей вероятностью приводит кнарушению концентрации внимания и к расстройству памяти. Как правило,она порождает «порочный круг», в результате кото­рогострах перед провалом превращается в самосбывающееся пророчество, акаждая ошибка увеличивает тревогу и смятение. Возвращаясь к описаннойвыше трехмерной модели, нужно сказать, что психическая тревога можетв равной степени возникнуть либо на основе индивидуальнойпредрасположенности (характеро­логической тревожности), черезосознание сложности работы или своей неподготовленности к ней(высокая степень трудности задачи), либо в результате озабоченностипоследствиями провала (ситуационный стресс).

Таким образом, модель «катастроф»Пар-фитта и Харди нельзя считать несовместимой с анализом,основан­ным на взаимодействии трех переменных-стрессоров; скорее,ее следует назвать результатом более детальной проработки«купо­лообразной» модели. Интуитивно онапредставляется весьма правдоподобной и, несомненно, заслуживает болееуглубленного исследования. Основная идея, на которую следует еще разобратить внимание, заключается в том, что существуют различные типытревоги и активации. Те разновидности активации, которые свя­заныс волнениями по поводу возможного провала и конфуза, с большейвероятностью нанесут ущерб выступлению артиста, чем кофеин илифизические нагрузки, стимулирующие физиологи­ческоеперевозбуждение.

ВРЕМЕННАЯДИНАМИКА ТРЕВОЖНОСТИ

Салмон ссоавт. (Salmon et al., 1989) обратили внимание на важ­ность того,в какой момент выступления на сцене тревога достигает своего пика.Они предположили, что опытные артисты умеют достигать пика своейэмоциональной напряженности перед выхо­дом на сцену, тогда какменее опытные исполнители страдают от «тревоги предвосхищения»,которая нарастает в течение дли­тельного периода времени идостигает своего пика уже во время представления. В ходе исследованиябыли получены данные в под­держку этой гипотезы: студентымузыкального колледжа, которые должны были в конце семестра выступатьперед комиссией, сооб­щали исследователям об уровне своейтревожности в различные моменты времени вплоть до выступления. Как иожидалось, тре­вога постепенно нарастала с приближением решающегомомента выхода на сцену; но некоторые студенты достигли пика тревогиприблизительно за час до своего выхода, а другие больше волно­валисьв момент самого выступления. При сравнении этих двух группобнаружилось, что студенты, достигшие пика тревоги во вре­мявыступления, были менее опытными, чем представители другой группы, идемонстрировали более высокую тревожность на всех фазах эксперимента(рисунок 11.4).

Р

езультаты исследования Салмона и его коллегсовпадают с данными, полученными при изучении тревоги парашютистов,где выяснилось, что опытные прыгуны с парашютом переживают пиктревоги перед прыжком, а новички — во время прыжка. Упарашютиста-«ветерана» тревога не исчезает полностью, носмещает­ся во времени таким образом, что может оказаться полезнойдля подготовки к выполнению задачи и не мешает самому прыжку.
Кромесмещения пиков тревожности во времени, возможно также изменениесамого характера тревоги: страх уступает место более конструктивномусосредоточению внимания и подготовке к действию. На рисунке 11.5показаны записи ЭЭГ (электрических мозговых волн) уоркестранта-горниста, полученные с помощью телеметрии непосредственноперед его сольной партией и в мо­мент ее исполнения. Криваядвижется вверх (смещение в сторону электрической негативности) идостигает пика непосредственно перед началом сольной партии.Известно, что этот патерн электрической активности указывает наподготовку мозга к выпол­нению какой-либо задачи — своегорода собирание ресурсов в ожи­дании сигнала к действию. Когдачеловек готовится к какому-либо действию, то описанный паттерннаиболее выражен в том случае, если снимать данные с области черепа,расположенной над «мотор­ной» областью коры головногомозга. Эксперименты показывают, что качество деятельности оказываетсявыше, если ей предше­ствуют такого рода негативные сдвигипотенциала, следовательно, данный паттерн отчетливо указывает наконструк­тивную подготовку к действию. Таким образом,зарегистрирован­ные Салмоном и его коллегами различия междупереживаниями опытных музыкантов и новичков, по-видимому,представляют собой не просто сдвиг пика активации во времени, аотражают приобретаемое с опытом умение переходить от тревоги кконцен­трации внимания.

МЕДИКАМЕНТОЗНАЯТЕРАПИЯ

Чтоследует предпринять, когда тревога оказывает явно нега­тивноевлияние? Некоторые артисты прибегают к самолечению с помощьюразличных «анксиолитиков» — противотревожныхсредств, таких, как алкоголь, валиум или марихуана. Все эти ве­ществамогут оказать некоторую пользу во время выступления, но они имеюттакже побочные эффекты, сказывающиеся на протя­жении длительноговремени. Поскольку все они являются неспеци­фическими корковымидепрессантами, действие которых состоит в притормаживании скоростивсех мозговых процессов одновре­менно, то исполнение теряет блески остроту и может стать доволь­но вялым. С другой стороны, этивещества снижают критичность и порождают своего рода мягкую эйфорию,благодаря чему сам ар­тист способен поверить в то, что выступилочень хорошо. В резуль­тате он приобретает стереотипную привычкуодурманивать себя алкоголем (или другими веществами подобногодействия) перед каждым выходом на сцену. Чем больше он пьет, тем вышеоцени­вает качество своего исполнения, хотя с точки зренияпублики оно почти наверняка будет все хуже и хуже. Если же такойартист пы­тается выйти на сцену трезвым, то он испытывает ещебольший, чем обычно, дискомфорт и тревогу, может пострадать отпровала памяти, вызванного сменой физиологического состояния (см.гла­ву 4), а также, независимо от реального качества исполнения,лишний раз убеждается на фоне общего дискомфорта, что в не­трезвомсостоянии он выступает лучше. Таким образом, укреп­ляетсязависимость от алкоголя или наркотического препарата. Со временемдоза алкоголя, необходимая для поддержания уверен­ности в себе,возрастает, исполнительское мастерство ухудшается еще заметнее, апровалы в памяти превращаются в постоянную проблему. Так образуется«порочный круг», губительный для карье­ры актера имузыканта, если только он не успеет вовремя вырвать­ся из него.Часть описанных проблем актуальна и для артистов, использующихстимуляторы (например, амфетамины или кокаин). На короткий срок этипрепараты придают силы, порождают эйфо­рию и вдохновение, однакоони также вызывают привыкание, а в конце концов разрушительносказываются на здоровье (не го­воря уже о том, что ихупотребление обычно считается противо­законным). Чашка кофе можетпридать бодрости, но излишек кофеина порождает нервозность ибессонницу.

Итак,церебральные депрессанты и стимуляторы воздействуют наисполнительское мастерство неблагоприятным образом; сущест­вуютоднако и такие препараты, которые могут принести пользу.Исполнителям, страдающим от страха сцены, довольно часто рекомендуютпрепараты из группы бета-блокаторов, которые изби­рательноугнетают часть функций вегетативной нервной системы, ответственных зависцеральные симптомы тревоги (эффекты выброса адреналина), неподавляя деятельность центральной нервной системы. Благодаря этомуартист, которого беспокоят физиологические симптомы тревоги (тремор,дрожь в желудке, сухость в горле), может от них избавиться без ущербадля памяти и бодрости. Тщательная проверка действия бета-блокаторов(на­пример, пропранадола) показала, что эти препараты могутока­заться перспективным средством устранения исполнительскойтревоги. Во-первых, сами музыканты под воздействием бета-блока­торовчувствовали себя спокойнее перед ответственным выступле­нием напублике и оставались довольны своей игрой; а во-вторых, сторонниенаблюдатели более высоко оценили качество их ис­полнения (Jamesеt а1., 1977; James, Savage, 1984). Около 20% оркестрантов передконцертами регулярно принимают бета-блока-торы; еще более популярныэти препараты в особых ситуациях (например, перед прослушиваниями).

Однаковсем этим фактам действенности бета-блокаторов в борьбе со страхомсцены следует противопоставить внуши­тельный список потенциальноопасных побочных эффектов (например, головокружение и тошнота,повышенная утомляе­мость, депрессия и расстройства сна),определенные этические проблемы, которые можно сравнить с проблемойприменения допинга спортсменами, а также общий дискомфорт, связанныйс зависимостью эмоционального состояния от химических пре­паратов.(Управление по контролю за продуктами и лекарствами в США не одобряетиспользование бета-блокаторов для избавления от исполнительскойтревоги.) Поэтому для борьбы с исполни­тельскими фобиями итревогой во многих отношениях более предпочтительны психологическиеметоды.

ДЕЗОБУСЛОВЛИВАНИЕТРЕВОГИ

Клиническиепсихологи находят весьма эффективным для ле­чения фобий такназываемый метод имплозии, или переполнения. Он основан на следующемпредположении: необоснованные стра­хи поддерживаются в человекеиз-за того, что чувство облегчения, испытываемое при успешном бегствеот пугающего объекта, укреп­ляет иррациональную связь междустрахом и этим объектом. Следо­вательно, для избавления от фобиинеобходим достаточно продол­жительный контакт с источникомстраха, чтобы пациент успел за это время осознать реальное отсутствиеугрозы —и страх исчез­нет. В случае со страхом сценычеловеку, пытающемуся излечиться по этому методу, нужно выступатьперед публикой по два-три раза в день в течение нескольких недель. Кконцу этого периода он, по всей вероятности, избавится от тревоги,снижающей качество исполнения.

Еслиметод имплозии оказывается неприменим — либо из-за отсутствияпрактических возможностей, либо из-за того, что па­циент упорноотказывается «взять быка за рога», — то можноприбегнуть к методике систематической десенсибилизации.Перво­начально пациент осваивает технику мышечной релаксациипо­средством погружения в полугипнотическое состояние (безвнуше­ния глубокого транса). Научившись расслабляться, онпереходит к этапу постепенного введения стимулов фобии; обычно этоосу­ществляется путем воображаемого приближения к главномуисточ­нику страха. Так, певец, страдающий от исполнительскойтревоги, может начать с мысленной картины, в которой он поет «HappyBirthday» в компании тепло и дружелюбно настроенных членовсемьи. Актер может представить себе, как он проходит по сцене, когдана него из зала без особого интереса смотрят только один-двауборщика. Научившись стабильно поддерживать состояние мышеч­нойрелаксации в подобных воображаемых сценах, пациент пере­ходит наследующий этап «иерархии страха» и так далее до тех пор,пока не приблизится к самой пугающей ситуации (например, невообразит, как его освистывает и поднимает на смех публикавАльбертхолле). И хотя в таком кратком описании эта техника можетпоказаться тривиальной и сомнительной, на практике она бываетчрезвычайно эффективной.

ПРОГРЕССИВНАЯМЫШЕЧНАЯ РЕЛАКСАЦИЯ

Техникарелаксации, которая обычно используется в комплек­се ссистематической десенсибилизацией, впервые была описана в 1929 годуврачом Якобсоном. Она заключается в чередовании напряжения ирасслабления одной группы мышц, затем другой группы мышц той же частитела, после чего эту процедуру последо­вательно «проходят»все остальные части тела. Обычно она начи­нается с периферии тела(пальцы ног или рук) и постепенно переходит на более крупные мышцыягодиц или плеч. Благодаря этой технике человек начинает чувствоватьнапряжение мышц и в результате приобретает способность лучше ихконтролировать. Параллельно применяются дыхательные упражнения:человеку предлагают сделать глубокий вдох, задержать воздух нанекоторое время, а затем на выдохе сказать себе: «Расслабься».Суть в том, чтобы научиться дышать глубоко, медленно и регулярно иассо­циировать этот процесс с психической релаксацией. Когдачеловек овладеет этой техникой в идеальных спокойных условиях, еенеобходимо перенести на более стрессовые ситуации (напри­мер,вождение автомобиля или ожидание публичного выступ­ления). Именнона этом этапе подключаются воображаемые сцена­рии, которые могутвызвать страх сцены. Таким образом, систематическая десенсибилизацияпредставляет собой своего рода отрабатывание расслабленной реакции наситуации, порож­давшие в прошлом тревогу или панику.

БИОЛОГИЧЕСКАЯОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Важнымдополнением к методам имплозии и десенсибилиза­ции можетпослужить техника биологической обратной связи (о кото­рой ужешла речь в главе 9). Человек быстрее приобретает кон­троль надвегетативными процессами, если ему дают возможность непосредственно вграфической форме получить информацию об успехах в освоении этойзадачи. Например, психическая релак­сация связана с определеннымтипом регулярных колебаний элек­трической активности мозга,называемым альфа-ритмом, и человек с большей легкостью достигаетэтого состояния, если имеет воз­можность следить за электрическойактивностью собственного мозга, отраженной на видеодисплее. Естьвероятность, что чело­век, обучаясь продуцировать альфа-ритмы наэкране, одновре­менно учится расслабляться; имеются свидетельстваи в пользу того, что это умение можно перенести на другие ситуации(напри­мер, на ситуацию ожидания своего выхода на сцену).

Впоследнее время появились программы для персональных компьютеров,обучающие релаксации на основе биологической обратной связи. Одна изпрограмм такого рода, «Ке1ахР1и$» (СеаЬе, 1992),оборудована сенсором стресса в форме укрепляемых на паль­цеэлектродов, регистрирующих электропроводность кожи, и ин­фракраснымпередатчиком, меняющим изображение на экране компьютера. Вначалеклиент видит на экране плавающую рыбку: рыбка «приближается»к нему, когда он расслабляется, и «удаля­ется», когдаон напрягается. По мере расслабления рыбка превра­щается врусалку, затем выбирается из воды и становится девушкой, идущей попесчаному пляжу. В конце концов, девушка превращает­ся в ангела иулетает в космическое пространство, после чего на экране остаетсязвезда — и поздравительное сообщение. По желанию клиентапрограмма обеспечивает биологическую обратную связь без картинок,выводя на экран только простой график. В програм­мный пакетвходят также упражнения для контроля над дыханием и эмоциями,помогающие освоить технику релаксации.

МЕДИТАЦИЯ

Задолгодо того, как западная медицина заинтересовалась методами самоконтролястрессовых состояний, восточные мис­тики уже начали использоватьтехники релаксации, которые мы на­зываем медитациями. Какправило, техника медитации требует принять пассивную позу (наподобиейоговских поз) и сосредо­точиться на простом и не вызывающемтревоги ключевом слове или высказывании (так называемой мантре).Считается, что таким способом можно замедлить вегетативные процессы ворганизме, снизить частоту пульса, кровяное давление и частотудыхания, затормозить обмен веществ. Западная адаптированная формамедитации предлагает ежедневно в течение 10-20 минут сидетьнеподвижно, повторяя слово «единый» или его восточныйэквива­лент — «ом» (Вепхоп, 1975). Инструкции ккомбинированной про­грамме медитации/мышечной релаксацииприведены в табли­це 11.1. Многие артисты-исполнителипредпочитают именно такой метод релаксации, часто прибегая к немунепосредственно перед ответственным выходом на сцену или концертом.

АУТОГЕННАЯТРЕНИРОВКА

В Европе и в США завоевал популярность еще один метод релаксации, основанный на самовнушении — так называемая ауто­генная тренировка. Впервые эта техника была описана немецким невропатологом Иоганном Шульцем в 1932 году Она также вклю­чает в себя комплекс ежедневных упражнений, призванных замед­лять частоту пульса и отключать механизмы физиологической тре­воги. Упражнения, входящие в комплекс, весьма разнообразны — от сосредоточения на чувстве тяжести в конечностях в сочетании с легким дыханием до воображения чувства тепла в конечностях и верхней части живота и холода в области лба. Как и при ме­дитации, рекомендуется повторять про себя стандартные фразы, но в данном случае они ориентированы на более специфичес­кие реакции организма, например: «Мои руки теплеют» — или: «Мои мышцы становятся тяжелее». Терапевтическая установка при этом не должна быть навязчивой или принудительной, а пси­хическое состояние, которого желательно добиться в ходе ауто­генной тренировки, описывается как «состояние пассивного со­средоточения». Как и другие методы релаксации, эта техника нашла применение в самых разнообразных контекстах. О ее эффективности высоко отзывались не только артисты-испол­нители, но и менеджеры, спортсмены, астронавты и пациенты психиатрических клиник.

Таблица11.1.

Шестьэтапов релаксации по Бенсону (Вепвоп, 1975)

1.Примите удобную позу для релаксации и закройте глаза.

2.Сосредоточьтесь на своем дыхании и постепенно снижайте его частоту.Дышите носом; выдох должен быть длиннее, чем вдох. При вдохе выначнете чувствовать легкое напряжение, а выдох бу­детсопровождаться расслаблением. Сосредоточьтесь на том, чтобы процессвыдоха приносил вам как можно больше удовольствия.

3.Обратите внимание на позу, в которой вы находитесь. Постарайтесьощутить, что все части вашего тела надежно опираются на кушетку илина кровать; благодаря этому вы сможете еще больше расслабить мышцы.

4.Мысленно обследуйте свое тело, пытаясь обнаружить признакинапряжения. Начните со ступней ног и продвигайтесь вверх по телу.Обнаружив напряженный участок, сосредоточьте на нем внимание и навыдохе попытайтесь расслабить эти мышцы.

Продолжая медленно дышать носом, начните мысленно или вслух произносить слово «один». Продолжайте повторять его в течение 5-10 минут. Если вас начнет отвлекать какая-либо посторонняя мысль, вернитесь к ключевому слову и продолжайте повторять его. Через несколько сеансов вы при желании можете использовать другое ключевое слово, более способствующее расслаблению, например, «спокойный».

Когда вы почувствуете, что процедуру релаксации можно завер­шать, откройте глаза и медленно сядьте. Сделайте еще 1-2 медлен­ных, более глубоких вдоха-выдоха.

ГИПНОТИЧЕСКОЕВНУШЕНИЕ

Наиболеепрямой канал суггестивного воздействия откры­вается прииспользовании глубокого гипнотического транса. Это состояниедостигается путем внушения ощущения тяжести в конечностях и веках,медленного, глубокого дыхания, сонливости и сосредоточения вниманияна голосе гипнотизера. В таком со­стоянии повышенной внушаемостиэффективными для понижения уровня тревоги иногда оказываются обычныеинструкции по рас­слаблению. Но артисту-исполнителю могутпринести пользу и Дру­гие, более позитивные и прямые внушения,например: он — «вели­кий артист», он «способенс легкостью решать на сцене ту или иную задачу», «публикаего любит». Таким образом, гипноз становится средствомвнедрения в подсознание некой формы позитивного «разговора ссобой» или образов успеха.

Напервых порах для проведения этой процедуры требуется гипнотизер, нозатем люди могут обучиться технике самогипноза, а такжевоспользоваться аудиозаписями для проведения гипно­тическихсеансов. В настоящее время доступны готовые аудиоза­писиинструкций по релаксации и самогипнозу, можно заказать изготовлениеспециальной записи, учитывающей пожелания клиента. Основноеограничение гипнотерапии состоит в том, что не все люди в равнойстепени поддаются гипнозу. Тем, кто ис­пытывает трудности свхождением в состояние транса и сопро­тивляется внушению, лучшеобратиться к другим, менее экзотич­ным методикам.

АЭРОБНЫЕУПРАЖНЕНИЯ

Не такдавно возник повышенный интерес к благотворному психологическомувлиянию аэробных упражнений. Это класс физических упражнений, которыетребуют как минимум получасо­вого повторения и при которыхчастота пульса умеренно возрас­тает. Идеальная частота пульсаопределяется как 65-70% от разнос­ти между 220 и возрастом вгодах. Упражнения такого рода — будь то ходьба, плавание илитанцы, — судя по всему, являются «противо­ядием»от тревоги и депрессии. Для объяснения этого эффекта выдвигалосьмножество гипотез; в частности, предполагали, что аэробные упражненияведут к выделению эндорфинов — есте­ственновырабатывающихся в мозге опиатов, которые облегчают физическую боль ипорождают чувство общего благополучия. Кроме того, обнаружилось, чтофизически тренированные люди более устойчивы к психическим стрессам.А поскольку аэробика позволяет также сохранять подтянутый ипривлекательный внешний вид, то не удивительно, что многиеартисты-исполнители включают ее в свой распорядок дня.

Дляхорошего самочувствия, здоровья и устойчивости к стрес­сам неменее важен также нормальный сон. Если артист поздно ложится спать ипри этом злоупотребляет алкоголем, то ему го­раздо труднеесосредоточиться и удержать в памяти свою роль; поэтому наканунепрослушивания или важного концерта необхо­димо лечь спатьпораньше. Иногда идет на пользу дневной отдых перед вечернимконцертом в течение нескольких часов: можно полежать в постели,мысленно сосредотачиваясь на предстоящем выступлении, а можно ипросто поспать.

ТЕХНИКААЛЕКСАНДЕРА

Средибританских артистов-исполнителей особенно попу­лярен методтерапии, известный под названием техники Александера (в США и вдругих странах он малоизвестен). Это название он по­лучил в честьавстралийского актера Фреда Александера (умер в Лондоне в 1955 году),который искал и, судя по всему, нашел способ справиться со своейпроблемой, которая состояла в потере голоса в условиях стресса.Александер считал, что «зажатость» возникает (илипроявляется) у него из-за неправильной позы, прежде всего из-занеправильного положения головы относи­тельно шеи и спины. Онпредполагал, что у многих людей разви­лась привычка кнеправильной позе, возможно, связанная с утра­той инстинктивногоконтроля над положением тела в процессе эволюционного развитияпрямохождения. По мнению Алексан­дера, распространенная ошибка,которую допускал и он сам, заклю­чалась в том, что люди, выполняяпростые действия (например, садясь на стул), втягивают голову вплечи, как при реакции на испуг. Впрочем, подобные ошибки настолькоиндивидуальны, что про­грамму «переобучения позам»следует составлять заново в каждом конкретном случае с помощьюспециалиста-инструктора.

Общаязадача техники Александера состоит в том, чтобы переобучить человекаправильным позам и движениям в повседнев­ной жизни, что устранитчувство «зажатости» и обеспечит большую степеньрелаксации. С этой целью клиент проходит серию терапев­тическихсеансов, на которых инструктор дает указания по идеаль­нымдвижениям в различных ситуациях (например, рекомендует правильноеположение головы при вставании со стула). Кроме того, инструкторсообщает клиенту вербальные «подсказки», ко­торыеможно затем использовать во внутреннем монологе (напри­мер:«запрокинуть голову», «распрямить спину» и т.п.).

Очевидно,что умение сохранять расслабленность в позе чрез­вычайно важнодля актеров, танцовщиков, музыкантов и певцов (вспомним, например,разнообразные синдромы перегрузки, описанные в таблице 10.3). Около20% британских артистов-ис­полнителей в тот или иной период своейкарьеры прибегали к технике Александера, благодаря чему онапревратилась в самую популярную в Англии систему профессиональнойпомощи. Правда, эмпирических подтверждений эффективности этойметодики пока известно не так много. Имеются данные физиоло­гов отом, что контролируемые жесты, при которых ограничи­ваютсядвижения головы и шеи, требуют меньшей мускульной активности именьшей затраты сил, выполняются быстрее и четче. Кроме того,исследование датских ученых подтвердило эффек­тивность техникиАлександера для снижения стресса, показав, что у музыкантов,использующих эту методику, кровяное давление перед концертомоказывается ниже на 50%. Но, к сожалению, большая часть исследованийтехники Александера проводилась уверенными в ее эффективностиинструкторами, а не независи­мыми специалистами, и в них неотражено в должной мере сопо­ставление с контрольными группами.

Исключениесоставляет недавно проведенный эксперимент, описанный Валентайном(Valentine, 1993), в ходе которого в раз­личных исполнительскихситуациях сравнивалось состояние двух групп студентов музыкальныхучебных заведений. Одна группа занималась по методике Александера,другая являлась контроль­ной; состояние студентов оценивалось дои после этих занятий. Две тестовые ситуации вызывали школьный стресс(прослуши­вание и ответственное сольное выступление передпубликой), а две другие несли небольшую стрессовую нагрузку (обычныеклассные занятия). Были зарегестрированы показатели физиологическогосостояния испытуемых, самоотчеты и видеозаписи, которые впо­следствииподверглись оценке музыкантов-специалистов и ин­структоров потехнике Александера. Группа, использовавшая технику Александера,имела лучшие показатели по целому ряду измерений, в том числе —по оцененным «вслепую» независимыми судьями качеству итехническому мастерству исполнения, по час­тоте пульса, уровнютревоги, по степени концентрации и личного позитивного отношения кисполнению. Однако эти благопри­ятные эффекты проявлялись главнымобразом только в условиях низкого стресса и не переносились настрессогенные ситуации (сольные выступления перед публикой). Болеетого, положи­тельные эффекты не были связаны с использованием«правильной позы», что засвидетельствовали инструкторы потехнике Алек­сандера. Таким образом, тренировка по методуАлександера дей­ствительно оказывает определенное благотворноевоздействие на артистов, однако в самых критических ситуациях этотэффект исчезает; эффективность данной техники, судя по всему,объяс­няется не более правильной позой, а какими-то инымимеханиз­мами. В частности, техника Александера может простоотвлекать артиста от тревожных мыслей и от деструктивного внутреннегомонолога, причем приблизительно на той же основе, что и ме­дитация.

КОГНИТИВНАЯОРИЕНТАЦИЯ

Уолвертони Салмон (Wolverton, Salmon, 1991) указывают, что ресурс вниманиячеловека в каждой ситуации ограничен и каче­ство исполнениязависит от его распределения. Для музыканта существуют три основныхустановки внимания:

Собственное «Я». Как я выгляжу? Играю ли я в соответ­ствии с моими собственными стандартами?

Зрители. Как они на меня реагируют? Произвожу ли я на них должное впечатление? Или я им не нравлюсь, и они просто скучают?

Музыка. Поглощенность техническими сложностями музыки, общей музыкальной формой или эмоциями, которые вызывает музыка.

Аналогичную«раскладку» можно применить к актерской игре и другимформам исполнительского искусства.

Неудивительно,что Уолвертон и Салмон обнаружили соответ­ствие междупогруженностью в артистическую работу как таковую и самым низкимуровнем тревоги. Почти наверняка такое распреде­ление вниманияобеспечивает и самое лучшее качество исполнения. На основе этихпринципов действует когнитивная терапия, в ходе которой артистаубеждают сосредоточить внимание на художест­венных результатахкак таковых, а не на самом себе и не на публике. В случаях, когданаблюдаются проблемы с распределением внима­ния, такая терапияможет оказаться эффективной.

Стептойи Фидлер (Steptoe, Fidler, 1987) расспросили музыкан­тов,играющих в оркестре, о чем они думают непосредственно передконцертом. Наиболее интересны две группы ответов. Одна из нихполучила название «установки на катастрофу» (например: «Ясейчас упаду в обморок», «Я не смогу доиграть свою партиюдо конца», «Я почти уверен, что сделаю чудовищную ошибкуи все испорчу»). Другая группа ответов была названа«реалистическая оценка» («Я обязательно допущунесколько ошибок, но это случается со всеми», «Публикахочет, чтобы я хорошо сыграл, и простит мне небольшие погрешности»,«Я сосредоточусь на технических аспектах музыки и на своейинтерпретации произведения»). «Установка на катастрофу»имела явную связь с исполнительской тревогой: музыканты, испытывавшиестрах сцены, были склонны преувеличивать воображаемые последствиямелких оплошностей и боялись полной потери контроля над ситуацией. А«реалисти­ческие оценки» были интересны тем, чтокосвенно подтверждали криволинейную зависимость между страхом сцены икачеством исполнения: их использовали преимущественно те музыканты,которые испытывали умеренную (оптимальную) тревогу. Вероят­но,подобная установка является наиболее конструктивной, по­сколькупризнает возможность мелких ошибок в сочетании с пози­тивнымотношением к аудитории.

«ПРИВИВКА»ОТ СТРЕССА

Формированиереалистических ожиданий перед выходом на сцену лежит в основеметодики «прививка от стресса», предна­значенной дляборьбы с излишней тревожностью (Meichenbaum, 1985). Суть этойметодики состоит в обучении артиста ожиданию симптомов тревоги передвыходом на сцену и их конструктивному использованию. Благодаря этомупризнаки тревоги «переосмысля­ются» как менееугрожающие и даже желательные реакции.

Одна изопасностей «установки на катастрофу» состоит в том, чтоартист может отреагировать подавленностью и отказом, начав избегатьвсего, связанного с выступлением на сцене, в том числе занятий ирепетиций. Методика «прививка от стресса» рассчитана нато, чтобы помочь артисту воспринять тревогу как сигнал о том, чтонужно отнестись к происходящему конструктивно и соответст­вующимобразом подготовиться (5а1топ, 1991). В то же время артиста учатоценивать эффекты выброса адреналина (ускорение сердцебиения,потение, частое и неглубокое дыхание и т. д.) как аб­солютнонормальные реакции, которые, с одной стороны, со­вершенно незаметны публике, а с другой — способны сделать выступлениеболее ярким и волнующим. Чтобы артист привык к симптомамфизиологической тревоги и воспринимал их менее угрожающими, можноприбегнуть также к описанной выше проце­дуре десенсибилизации(релаксация с постепенным введением стрессовых элементов ввоображаемую картину действий).

РАЗГОВОРС СОБОЙ

Многиеиз описанных выше методов включают вербальные «подсказки»,готовящие чувства и разум к оптимальному выступле­нию на сцене.Действительно, исполнители часто прибегают к тех­никесамоуговаривания: одни с целью «взвинтить себя», другие —напротив, стремясь себя успокоить. Хорошо известны разруши­тельныепоследствия негативного разговора с собой. Ллойд-Эллиот(Lloyd-Elliot, 1991) описывает внутренние голоса как «демонов»,толкающих нас к провалу в таких важных ситуациях, как, например,прослушивание. Эти «демоны» нередко появляются еще вдетстве, когда ребенок слышит нечто особенно для себя обидное.Например, мать говорит пятилетнему ребенку, чей отец прикован кпостели болезнью: «Не надо петь, дорогой: твоему папе от этогоплохо». Или ученица театральной школы случайно слышит, как еепрепода­ватель говорит своим коллегам: «Эта девочкабезнадежна; она ничего не может. До чего же ужасно то, что она делаетна сцене!» Или учи­тель музыки бросает ядовитую реплику:«Марк, тебе не приходило в голову, что тебе лучше занятьсяхимией, чем игрой на кларнете?» Обидные замечания такого типамогут сохраниться в памяти на всю жизнь и преследовать неуверенного всебе артиста всякий раз, когда он соберется выйти на сцену.

Выражаясьв терминах трансактного анализа, мы иногда созда­ем свойсобственный сценарий «критически настроенного Роди­теля».Молодой актер, допустивший ошибку на репетиции шекспи­ровскойпьесы, начинает постоянно «прокручивать» в голове фразу:«Если ты не в состоянии запомнить это, то в театре тебе делатьнечего». Актриса, заметившая, как какой-то зритель в заленахму­рился, говорит себе: «Им противно мое лицо. Не надобыло мне выходить на сцену». Ллойд-Эллиот идет еще на шагдальше и пред­полагает, что некоторые исполнители реагируют на«критического Родителя» сценарием «непослушногоРебенка» и намеренно сры­вают свое выступление, чтобыотомстить «Родителю». Нет сомне­ний, что подобные«внутренние игры» иногда случаются, и они мо­гутсильно помешать выступлению артиста.

Однакоразговор с собой не обязательно бывает негативным: его можноиспользовать и в конструктивных целях. В частности, можноиспользовать утверждения вроде «Я — талантливый певец»или более детальные внутренние указания, например: «Я люблюпублику, а публика любит меня» или «Расслабься исосредоточься на удовольствии от музыки, которую ты играешь».Иногда необхо­димо отслеживать во время выступления на сценемоменты включе­ния негативного внутреннего монолога и вовремязаменять его заранее отрепетированными позитивными утверждениями.Многие исполнители с пользой занимаются разработ­коймотивационных сценариев и обращаются к ним перед выходом на сцену иво время выступления, но очевидно, что этот метод под­ходит некаждому. Бич (Beach, 1977) описывает случай с виолонче­листомГригорием Пятигорским, который испытывал повышенную тревогу передвыходом на сцену. Пятигорский сообщил другу: «Пе­редконцертом я говорю себе: Гриша, не нервничай. Ты же — великийПятигорский!» Друг спросил: «И что, помогает?» —«Нет, я се­бе не верю».

СОЗДАНИЕОБРАЗА ЦЕЛИ

Некоторыеисполнители вместо внутреннего монолога прибе­гают к визуальнымобразам, символизирующим для них высшее достижение. Актер можетпредставить себя в образе Лоуренса Оливье, пианист — в образеАшкенази, певец — в образе Паваротти и т. п. Грандиозныефантазии такого рода эксплуатируются чаще, чем готовы признатьнекоторые исполнители, и есть основания полагать, что иногда такойприем оказывается эффективным. Некоторые исполнители, в прошлом непроявлявшие заметных успехов, стали выступать гораздо лучше послетого, как под гипно­зом им внушили, что они — знаменитыеартисты, достигшие всеоб­щего признания.

В спортеоказался эффективным метод тренировки, получив­ший названиементальной репетиции (8и1ег, 1986). Обычно процеду­ра начинаетсяс прогрессивной мышечной релаксации. Затем спортсмена просят какможно более ярко и подробно представить себе картину правильновыполняемых движений (например, стре­лок должен вообразить, какон попадает в «яблочко», баскетбо­лист — как онизящно кладет мяч в корзину, а фигурист — как он безошибочнодемонстрирует те или иные элементы программного выступления).Последующая проверка показала, что ментальная репетиция даетпозитивный результат, даже когда применяется без дополнительнойфизической тренировки. Эта техника наиболее эффективна для развитиянавыков, включающих выраженный ментальный компонент и длительные,сложные последователь­ности движений. К числу таких навыковотно­сятся игра на фортепиано (или на другом музыкальноминстру­менте) и актерская игра.

Методикипозитивного внутреннего разговора и создания образа цели имеют междусобой нечто общее, чем, по-видимому, и объясняется их эффективность.Обе эти техники помогают ар­тисту сконцентрировать внимание нажелаемом результате, не поз­воляя ему отвлекаться на мысли овозможном провале и его непри­ятных последствиях. Пожалуй, самоеважное правило ментальной репетиции — как вербальной, так ивизуальной — заключается в том, что эта репетиция должна бытьоптимистичной. Если человек уверен, что его ждет успех (будь то вспорте, бизнесе или на сцене), то он имеет гораздо больше шансовпока­зать все, на что способен. Суть в том, чтобы нарисовать длясебя идеальную картину достижения.

САМОВРЕДИТЕЛЬСТВО

Джонс иБерглас (Jones, Berglas,1978) обнаружили, что некото­рые людипользуются потенциально вредной стратегией «пе­рестраховки»:в условиях соревнования или конкуренции они, по-видимому, настолькобоятся утратить высокую самооценку, что заранее готовят себеоправдания на случай провала. Например, студент перед экзаменомнамеренно поздно ложится спать, а му­зыкант напивается наканунеконцерта, чтобы в случае неудачи можно было сказать себе и другим:«Если бы не то-то и то-то, я проявил бы себя лучше».Разумеется, опасность подобных уловок состоит в повышении вероятноститого, что оправдание действи­тельно понадобится.

Многимисполнителям нравится брать роли или выступления при недостаткевремени на подготовку (например, чтобы подме­нить внезапнозаболевшего артиста), поскольку это освобождает их отответственности. Если они добиваются успеха, то оказывают­сягероями, спасшими представление; если же они терпят неудачу, товсегда есть оправдание — ведь времени на репетиции у нихдействительно не было. Некоторые артисты всегда стараются оправдатьсязаранее: «У меня побаливает горло», «Я первый развижу эту пьесу», «Режиссер заставил меня играть роль,которая мне не подходит» и т. п. Нетрудно заметить, чтоподобные оправдания близки по смыслу к негативному внутреннемумонологу и нередко становятся самосбывающимися пророчествами провала.Следу­ющий этап этого процесса — саботаж выступленияпосредством пря­мого самовредительства: артист прогуливаетрепетиции, портит свой музыкальный инструмент, напивается передвыходом на сцену. Необходимо отслеживать признаки подобных тенденцийи старать­ся заместить их описанными выше позитивнымистратегиями.

ПЕРЕЧЕНЬРЕКОМЕНДАЦИЙ ДЛЯ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ,

СТРАДАЮЩИХСТРАХОМ СЦЕНЫ

Изложенныйвыше материал можно обобщить в виде последо­вательности шагов,которые должен пройти артист-исполнитель, озабоченный высоким уровнемсвоей исполнительской тревоги.

Постарайтесь ответить на вопрос, действительно ли напряжение, которое вы испытываете, наносит ущерб качеству вашего выступления. Не забывайте о том, что умеренный уровень эмоционального возбуждения помогает придать живость исполнению, хотя и может казаться самому исполнителю дискомфортным. Напо­мните себе, что физиологические симптомы возбужде­ния вполне естественны и что публика их не замечает.

Если вы убеждены в том, что уровень вашей тревоги превышает норму, постарайтесь понять, связано ли это с уровнем вашей подготовленности к выступлению. Возможно, вам нужно найти какой-то практический способ снижения напряженности: например, выбрать более легкую работу, разделить концертную площадку с другими исполнителями или больше времени уделять репетициям. Не позволяйте своей тревоге отвлечь вас от способов улучшить исполнительское мастерство: тщательная подготовка способна во многом облегчить проблему страха сцены.

Если не удается устранить тревогу способами, изложен­ными в пункте 2, то подумайте, как научиться ее кон­тролировать. Лекарственные препараты — это крайняя мера, прибегать к которой следует лишь в качестве паллиатива до тех пор, пока вы не усвоите эффектив­ные психологические методы борьбы со страхом сце­ны. Помните, что употребление лекарств, алкоголя и наркотиков приостанавливает развитие навыков самоконтроля.

Выбор наилучшего психологического метода обуздания тревоги зависит от личности исполнителя и от харак­тера его проблем. Если человек вообще склонен к ги­пертрофированной реакции на стресс, то ему подойдут многоцелевые техники релаксации — биологическая обратная связь, медитация, аутогенная тренировка, гипноз, аэробика и прогрессивная мышечная релакса­ция. Если же обнаружится, что повышенная тревога связана именно с ситуацией выхода на сцену, тогда при­дется прибегнуть к таким методам, как десенсибилиза­ция, «прививка от стресса», позитивный разговор с со­бой и создание образа цели. Любую из этих техник можно освоить как самостоятельно, так и с помощью специалиста.

К наиболее эффективным когнитивным стратегиям, по-видимому, нужно отнести следующие: (а) будьте готовы к тому, что во время выступления вы испытаете определенную напряженность и допустите небольшие помарки; (б) сосредоточьтесь на процессе исполнения и на том удовольствии, которое оно доставляет лично вам, а не на реакции публики и (в) используйте позитив­ный разговор с собой и оптимистические зрительные образы, устранив сомнения и установку на катастрофу.

ГЛАВА 12

ИСПОЛЬЗОВАНИЕСЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

ВТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ ЦЕЛЯХ

По-видимому,любой театральный опыт может оказывать терапевтическое воздействие.Он приводит к «катарсису», дает возможность в безопаснойобстановке пережить и выразить глубо­кие чувства: страх и горе,любовь и торжество, то есть обеспечи­вает именно то, на чтопритязает психотерапия. Катарсическая ценность драмы была признанаеще в Древней Греции (см. главу 1). Танец представляет собойхудожественную форму выражения эмоций посредством поз и жестов (глава6). Неоспорима также способность музыки вызывать у нас сильныечувства (глава 8). Поэтому неудивительно, что предпринималисьмногочисленные попытки использовать психологическое воздействиедрамы, танца и музыки в клинических условиях. В данной главе мырассмотрим теорию и практику некоторых подходов к терапевтическомупри­менению сценического искусства.

Ксожалению, не так уж много можно сказать об объективности результатовприменения подобных методов. Как и представители большинства другихнаправлений в психотерапии, их сторонники, как правило, заведомоубеждены в неоспоримой ценности этих методов и не пытаются оценить ихэффективность средствами объективного научного исследования. Болеетого, цели, к которым они стремятся, зачастую настолько специфичны(«отреагирование», «развитие личности»,«озарение» и т. п.), что трудно вообразить себе, какогорода данные могли бы поддержать или опровергнуть успешность этихметодик. И все же системы терапии с помощью сценического искусствапопулярны и представляют определенный интерес.

ВАГНЕРИ ПСИХОАНАЛИЗ

Вагнервыделялся среди композиторов своей эпохи тем, что на­меренностарался вызвать у публики катарсис в том смысле, как его понималидревние греки. Этой цели служили все нововведения, которые он внес ворганизацию Байрейтского оперного театра, в том числе возврат к формеамфитеатра в расположении зри­тельских мест, проведение спектакляпри закрытых дверях и пога­шенном свете, размещение оркестра вяме ниже уровня сцены, раздвигание (а не поднятие) занавеса вкачестве сигнала к началу представления, использование волшебныхфонарей для создания ви­зуальных эффектов. Все эти новшествадолжны были «гипнотизи­ровать» аудиторию, переноситьпублику в фантастический, волшеб­ный мир подсознательного.Декорации, персонажи, их конфликты и победы, как правило, имелиинфантильный и архаический харак­тер, наподобие образовсновидений и мифов, — символов, которые Фрейд и Юнгвпоследствии объявили фундаментальными для по­ниманиячеловеческой психологии и неврозов.

Болеетого, прозаические трактаты и оперы Вагнера оказали, по-видимому,существенное влияние на Фрейда и Юнга. В своих работах «Опера идрама» и «Обращение к моим друзьям», появив­шихсяна полвека раньше психоанализа, Вагнер, по существу, предвосхитилмногие «открытия» психоаналитиков (Wilson, 1982). Это незначит, что Вагнер был оригинален в этой области: он, в свою очередь,многое заимствовал у немецких философов, например, у Шопенгауэра. Нофакт остается фактом: многое из то­го, что мы считаемпсихоаналитическими идеями XX века, хорошо понимал и описывал в своихработах Вагнер. В главе 1 уже шла речь о стремлении к смерти, котороеиспытывал и воплотил в несколь­ких своих операх (особенно в«Летучем Голландце» и «Тристане и Изольде»)этот композитор. Здесь же мы рассмотрим два главных образца«психоаналитического мышления» Вагнера — эдиповкомплекс и коллективное бессознательное. (Цитаты приведены поанглийскому переводу литературных трудов Вагнера, выпол­ненному в1893 году У. Эллисом.)

ЭДИПОВКОМПЛЕКС

Понятиеэдипова комплекса — одно из самых знаменитых открытий Фрейда;по поводу источника происхождения этой идеи высказывалось множестводогадок. Оливер Джилли (Oliver Gillie, «Санди Тайме»,1982, 3 января) утверждает, что у Фрейда была длительная любовнаясвязь со сводной сестрой Минни. Поскольку по законам иудаизма такаясвязь расценивается как инцест, то не ис­ключено, что она сыграласвою роль в убежденности Фрейда в ес­тественной склонности всехлюдей к инцесту.

Но Фрейдзаблуждался, считая тягу к инцесту общечеловече­ской тенденцией.В действительности, ближе к истине как раз обратное утверждение: всевысшие животные стремятся избегать инцеста. Эта форма поведениявырабатывается в процессе эволю­ции, понижая вероятностьпагубного инбридинга (Bixler, 1981). Однако механизм избеганияинцеста включается лишь тогда, когда человек осознает кровное родство— «знакомство порождает оттал­кивание» (Pusey,1990), — и следовательно, не распространяется на родственников,с которыми человек не рос в одной семье (как, собственно, и произошлов мифе об Эдипе и Иокасте). Поскольку существуют свидетельства впользу того, что черты внешности родителя противоположного полаоказывают влияние на сексуальные предпочтения во взрослом возрасте(предположи­тельно в результате сенсорного импринтинга в раннемдетстве), то можно ожидать, что воспитывавшиеся раздельно близкиерод­ственники испытают друг к другу сильное влечение.Докумен­тально подтверждены многие случаи, когда между членамивоссо­единившихся семей возникало сексуальное влечение: например,43-летняя женщина из Теннесси обнаружила, что вышла замуж засобственного сына, которого во младенчестве усыновили другие люди(«Тайме», 1984, 12 сентября).

По-видимому,Вагнер уже за несколько десятилетий до Фрейда имел ясноепредставление об этих процессах. Легенда об Эдипе вызывала у негожгучий интерес; композитор полагал, что благода­ря ей можномногое понять в человеческой психологии: «Теперь нам остаетсялишь правильно интерпретировать миф об Эдипе, добравшись до самой егоглубинной сути,— и мы получим вразуми­тельную картину всейистории человечества…» (р. 91). В вагнеровской опере темаинцеста тщательно разработана в сцене встречи Зигмунда и Зиглинды (Iдействие «Валькирии»), где между братом и сестройвспыхивает инстинктивное влечение. Зигмунд и Зиглинда влюбляются другв друга, не зная, что они — близнецы, разлучен­ные вдетстве. В музыкальной и поэтической обработке их быстроразвивающегося взаимного интереса отчетливо выражена тема «любвис первого взгляда» под влиянием детского импринтинга. Зиглиндадаже сравнивает Зигфрида с их общим отцом Вотаном, который недавнопосетил ее в обличье Странника.

зиглинда: Мне чудом кажется вот что:

Впервые видя тебя,

Тебя узнала я!

зигмунд: Меня волнует тот же сон:

В мечтах любви

Ты являлась уж мне!

зиглинда: В ручье я видела образ твой,

Теперь он виден мне снова:

Как отражала вода,

Ты отражаешь меня!

зигмунд: Ты образ тот, что хранил я в себе!

зиглинда: Молчи!.. Дай мне

Припомнить голос…

Как будто он мне в детстве звучал…

Но нет! Звучал он недавно,

Когда на голос мой

Мне звонко лес отвечал!

зигмунд: О, сладостной лютни нежные звуки!

зиглинда: И огонь твоих глаз

Сверкал уже мне:

Так в очи мои

Старец глядел,

Утешая печаль мою…

Я по взгляду узнала отца…

Назвать уж его я хотела!..

(«Валькирия»,действие 1, сцена 3)

Обнаружив,что они преступили социальные табу, Зигмунд и Зиглинда, в отличие отЭдипа, вовсе не предаются раскаянию и не испытывают чувства вины.Напротив, они лишний раз убежда­ются в естественности своей любвии не считают, что ей следует противиться. Сила музыки и поэзииВагнера такова, что публика также принимает и оправдывает сексуальноеединение страстно влюбленных друг в друга героев. С объективной точкизрения Зигмунд совершил ряд преступлений: явившись незнакомцем в домХундинга в поисках укрытия от бури, он нарушил законыгостепри­имства, украл жену радушного хозяина, вдобавок еще ивступив в инцестуозную связь с сестрой. Но в контексте оперы все этидей­ствия оказываются справедливыми и достойными, ибо ониспонтан­ны и диктуются инстинктивными силами, стоящими вышелюдских законов. Именно по этой причине многие страшатсяантисоциаль­ного компонента, столь ярко выраженного в творчествеВагнера: как и психоаналитики, этот композитор, фактически,проповедует превосходство страсти над социальными условностями.

«Эдипова»тема встречается еще в двух операх Вагнера: в «Зиг­фриде»и в «Парсифале». В обоих сюжетах юный, невинный геройпоцелуем пробуждает ответную страсть впервые в жизни увиден­нойим женщины, испытывает смешанные эмоции — сексуальное влечениеи страх — и вспоминает при этом о своей матери, по ко­торойдавно и страстно тоскует. По-видимому, Вагнер считал такой переносдетской привязанности к матери на сексуальные пережи­ваниявзрослого мужчины важным элементом человеческой психо­логии иосознавал, что этот элемент проявится особенно ярко, если мать и сынрано разлучатся. Смешение любви и страха, кото­рое испытываютгерои, можно интерпретировать либо как «эдипово» чувствовины, либо как предвосхищение Вагнером принципов «теорииатрибуции» (см. главу 3). Физиологические проявленияэмоционального возбуждения слабо дифференцированы, поэтому людинередко принимают одну эмоцию за другую, более соответ­ствующуюих ожиданиям.

КОЛЛЕКТИВНОЕБЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ И АРХЕТИПЫ

Вомногих литературных произведениях Вагнера выражена идея, что самыемощные человеческие инстинкты и эмоции эволю-ционно древнее самогочеловека. Более того, как в операх этого композитора, так и в егокомментариях к ним развито понятие коллективного бессознательного.«»Лоэнгрин» — не просто плод христианскихразмышлений… Ни один из самых потрясающих и поразительныххристианских мифов не принадлежит по праву рождения христианскомудуху, как мы его обычно понимаем; христи­анство унаследовало ихот чистых человеческих прозрений древней­ших времен и лишьпридало им форму, соответствующую своим собственным догматам. [Этистрастные желания] исходят из подлиннейших глубин универсальнойчеловеческой природы» (р. 261).

Большинствоперсонажей Вагнера представляет собой архе­типы в юнговскойинтерпретации этого термина; сам композитор совершенно отчетливо даетэто понять и даже использует слово «архетип» (р. 165):«Фигура Летучего Голландца— это мифическое порождениенародной фантазии; она воплощает в себе первоздан­ную чертучеловеческой природы во всей ее мощи, властно чарую­щей сердце.Эта черта в самом универсальном ее значении — страстноестремление к покою и отдохновению от житейских бурь». Дьявол,проклявший Летучего Голландца, — это «стихия потопа ишторма», а Сента — «квинтэссенция женственности;еще не проявившая себя, но ставшая целью мечтаний и стремленийбесконечно женственная женщина» (р. 307). Вагнер был убежден,что эти стремления заложены и в его собственном подсознании.«[«Летучий Голландец»] был внушен мне моим внутреннимнастро­ем и навязан мне настоятельной необходимостью передатьэтот настрой другим людям… То, что движет человеком в такихоб­стоятельствах, — это необходимость, ощущаемая в глубинахдуши и не подвластная здравому смыслу…» (р. 307).

ОЗигфриде же Вагнер писал так: «Я видел перед собой уже неперсонаж традиционной истории, чьи одеяния вызывают у нас большеинтереса, чем его подлинный внутренний облик; я видел живогообнаженного человека и был способен различить биение его пульса,каждое движение его могучих мускулов, все его свободные, ничем нескованные движения; это было воплощение подлинного человеческогобытия» (р. 264). Не составляет труда интерпретироватьсимволический смысл первой встречи Зигфрида с Брунгильдой, когдагерой рассекает доспехи девушки своим мечом, носящим имя Нотунг(«нуждающийся»).

Невозможноотрицать заслуги Юнга в собирании и интерпре­тации огромногомножества разнообразных архетипических тем, однако Вагнер значительнораньше осознал важность мифов и сно­видений как откровенийколлективного бессознательного и значи­мость архетипическихперсонажей и символов.

Можнопроследить и другие аналогии между идеями Вагнера и теориями Фрейда иЮнга, но и сказанного выше достаточно для предположения о том, чтодве крупнейшие фигуры психоанализа могли почерпнуть свои самыезнаменитые идеи из творчества этого композитора. Фрейд и Юнг редко итолько вскользь упоми­нают Вагнера в своих трудах. Фрейднастолько старательно избе­гает ссылок на вагнеровские трактаты,что эта уклончивость может показаться преднамеренной (ведь, как ибольшинство европейских интеллектуалов того времени, он почтинаверняка их читал). В письме к Вильгельму Флиссу он мимоходомсообщает, что посе­тил постановку «Нюрнбергскихмейстерзингеров» и что музыкаль­ное воплощение идей ичувств персонажей произвело на него боль­шое впечатление; однакоФрейд нигде не признает труды Вагнера источником своихпсихоаналитических теорий.

Юнг,по-видимому, хорошо знал цикл «Кольцо нибелунга», однакостроит свой анализ этого произведения так, словно бы Вагнер неотдавал себе отчета в идеях, которые он пытался вопло­тить вструктуре этого цикла. Вотан интерпретируется как во­площениеособого национального духа германского народа, пред­расположившегонемцев к восприятию нацизма. При этом Юнг предпочитает не замечатьтот факт, что оперы Вагнера опреде­ленно выросли из близкихюнговским теоретических предпосылок о природе человеческого мышления.Возможно, одна из причин, по которым Вагнер не назван «отцом»психоанализа, состоит в не­желании живших в XX веке лидеров этогодвижения признать свой долг перед великим немецким композитором.

Вагнер,как впоследствии и Фрейд, считал главной жизненной проблемой конфликтмежду индивидуальными инстинктивнымипотребностями иинтернализованными условностями социума, которые мы называемсовестью. То, что Вагнер именовал «природ­нойнеобходимостью», Фрейд называет «Оно», авагнеровские «физические жизненные влечения» во многомблизки понятию либидо. В своих трактатах Вагнер часто говорит оподавлении как основе невроза (например, р. 179), а его оперы, пословам композитора, были предназначены для того, чтобы «донестидо со­знания бессознательную часть человеческой природы в рамкахобщества» (р. 193). Согласуется с представлениями современныхпсихоаналитиков и сторонников «теории Эго» положениеВагнера о том, что бессознательное проявляется только при социальномвзаимодействии (р. 195-196). В его трактатах неоднократно появ­ляетсяи мысль о том, что содержание бессознательного раскры­вается всновидениях.

Маги(Ма§ее, 1969) отмечает, что Вагнер использовал инстру­ментальнуюмузыку для выражения примитивных бессознательных чувств, а голоспевца исполнял, так сказать, роль Эго, пытаясь примирить эти чувствас требованиями ситуации. У самого Вагнера эта идея выражена вполнеотчетливо:

«Музыкальныеинструменты представляют собой первозданные органы творения иприроды. Ясно определить и передать в словах, что именно они«говорят», невозможно, ибо они выражают перво­зданноечувство как таковое, вырастающее из хаоса в момент первотворения,когда, возможно, еще не было даже самих человеческих существ,способ­ных принять это чувство в свои сердца. Совсем иное дело —особый дар человеческого голоса. Голос воплощает сердце человека ивсе его безграничные индивидуальные чувства… Теперь дело за тем,чтобы соединить эти два элемента — превратить их в единоецелое. Поместите ясную и четкую эмоцию человеческого сердца,представленную голосом, в среду диких первозданных чувств с ихне­управляемым порывом в бесконечность, представ­ленныхинструментальной музыкой; голос умиро­творит и сгладит яростьэтих чувств, направит их бурные течения в единое и определенноерусло. Между тем человеческое сердце, соприкоснувшись с первозданнымичувствами и впитав их, беско­нечно расширится и укрепится, станетспособно с почти божественным осознанием испытывать то, что ранеебыло доступно лишь высшим существам (Wagner, 1851. Цит. по: Magee, р.67).

Можнопредположить, что Вагнер ожидал от своих опер при­близительнотакого же благотворного эффекта, какого ожидал Фрейд от психоанализа.Суть этого эффекта — в способности расширить человеческоесознание, включить в него понимание примитивных, инстинктивныхпотребностей, которые ранее вытеснялись и были заключены в потаенныхуголках мозга. Таким образом, Вагнера можно назвать своего родагрупповым психотера­певтом, поскольку с помощью эмоциональногокатарсиса в духе древних греков он пытался исцелить сразу всеобщество или, по крайней мере, всю аудиторию театра. А Фрейд и Юнг,по-види­мому, лишь перенесли идеи Вагнера из театральногоконтекста в условия психиатрической клиники.

ПСИХОДРАМА

Сходнуюэволюцию претерпела разработанная Л. Морено психодрама (Moreno, 1959,1964, 1969) — метод групповой психо­терапии, основанный натеатральной ролевой игре и предназна­ченный для изучения проблем,конфликтов, мотивов и фантазий пациентов.

Психодрамавозникла в Вене в начале 1920-х годов, когда Морено в порядкеэксперимента обратился к импровизации — «театруспонтанности». На этом этапе он руководствовался не же­ланиемпомочь актеру в решении личных проблем, а стремлением вдохнуть втеатральную постановку реализм и «достоверность»посредством разнообразных разминочных упражнений для отра­ботки уактеров непосредственных реакций. Одно из таких упраж­ненийназывалось «живая газета». Актерам излагали тему события(например, студенческий мятеж), а затем они должны были в лицахразыграть это событие перед публикой. Однако вскоре Морено столкнулсяс проблемой: самые искусные в импровизации актеры стали уходить отнего в традиционный театр и в кинематограф; оставались толькоисполнители, обладающие средними способно­стями. В то же времяМорено заметил, что публика подозрительно и заведомо неблагосклонноотносится к такому виду театрального искусства. Поэтому он решиладаптировать свой метод для терапев­тических целей с участиемнепрофессиональных актеров.

Сутьэтого метода психотерапии состоит в сочетании несколь­ких идей, скоторыми Морено почти наверняка был знаком: (1) «катарсис»в его классическом античном понимании как цель театральнойпостановки; (2) вагнеровские приемы раскрытия бессознательного вопере; (3) фрейдистское стремление к отреагированию путем «свободныхассоциаций»; (4) «эмоциональная память» поСтаниславскому. Морено указывал, что психодрама превосходит«кушеточную терапию»: она погружает индивидууманепосредственно в эмоциональную реальность его проблемы вместо того,чтобы бесстрастно рассуждать о последней. Напри­мер, двойственноеотношение человека к своему отцу не просто обсуждается, но иразыгрывается с помощью других пациентов и терапевта. Он был убежден,что такой опыт «проживания» про­блем несет болееяркий и мощный заряд, чем традиционные психо­аналитическиебеседы, поэтому у пациента здесь больше шансов высвободить своенапряжение или научиться справляться с ним.

Зародившиськак одна из форм сценического искусства, психо­драма черпает своютерминологию из театральной лексики. Пациен­та называют«протагонистом»; другие члены группы, которые исполняютроли персонажей, занимающих важное место в жизни главного героя (илипредставляют различные аспекты личности пациента), называются«вспомогательными Эго», а терапевт — «ре­жиссером».Каждый член группы самостоятельно выбирает момент, когда он будетготов разыграть свою персональную драму на сцене с помощью режиссераи других членов группы, которые исполняют функции занятой в спектаклечасти труппы («вспомогательные Эго») и зрителей.«Протагонист» должен двигаться по сцене, про­износитьимпровизированные реплики и разыгрывать эпизоды, связанные с егодетским опытом или с нынешней ситуацией, кото­рые, по мнениюсамого пациента или с точки зрения «режиссера», являютсяключевыми для понимания психологической проблемы пациента. Как и впсихоанализе, цель здесь состоит в том, чтобы пациент, испытавэмоциональный катарсис и глубже проникнув в суть своих затруднений,научился справляться со своими эмоциями и повседневными проблемами.Предполагается, что члены группы выигрывают не только оттого, чтодемонстрируют свои проблемы, но и оттого, что помогают другим людямпонять их трудности. И хотя в центре внимания всякий раз находитсялишь один пациент (протагонист), в действие вовлечены одновременновсе члены группы (как вспомогательные Эго или как публика), которыеизвле­кают косвенную пользу из игры протагониста.

Психодрамасостоит из трех основных этапов (Greenberg, 1974):

1.Разминка, включающая постепенное увеличение физи­ческойподвижности, спонтанности и группового един­ства, а такжеконцентрацию внимания на какой-либо конкретной идее или цели. Длядостижения этого ре­жиссер может использовать самые разные методы— от общей дискуссии и обсуждения интимных проблем пациентов доподвижных игр и упражнений.

2.Сценическое действие, которое естественно вытекает из обсужденияличной ситуации кого-либо из пациен­тов. Протагонист с помощьюрежиссера подготавли­вает декорации для сцены и выбираетвспомогательные Эго для спектакля. Затем режиссер наблюдает засцени­ческим действием, регулируя степень эмоциональнойвовлеченности (чтобы протагонист не уходил от своей проблемы, но приэтом чтобы чувства не захлестывали его) и меняя сцены по мерепоявления новых аспектов проблемы. В то же время он старается следитьза на­строением зрителей, чтобы все члены группы хотя бы косвенноучаствовали в сценическом действии.

3. Засценическим действием следует закрытие сеанса или обсуждение.Режиссер руководит дискуссией, стре­мясь добиться, чтобы каждыйчлен группы достиг мак­симально возможного понимания сутипроисшедшего. Это не должно сводиться к интеллектуальномуупраж­нению, но каждый член группы по очереди «делится спротагонистом своими эмоциональными реакциями на сценическоедействие». Во время обсуждения, как и в ходе действия драмы,предполагается катарсическое высвобождение эмоций.

ТЕХНИКИПСИХОДРАМЫ

В ходепсиходраматической терапии можно использовать множество специальныхприемов. Описанные ниже техники заим­ствованы из трудов самогоМорено, а также из обзоров Блатнера (Blatner, 1973), Старра (Starr,1977, 1979) и Голда (Gold, 1991).

Двойник

Этатехника подразумевает использование вспомогательного Эго дляспецифической роли «альтер-Эго», или «внутреннегоЯ» пациента: такой персонаж, говоря от первого лица, выражаетглубинные чувства и желания протагониста. Если протагонист находитсяпод перекрестным огнем двух или более «внутренних голосов»(аспектов его собственной личности), то можно исполь­зоватьстолько же вспомогательных Эго в роли «двойника». Разные«двойники» вербализуют различные стороны конфликта,помогая протагонисту четче осознать положение дел. Такая техникапохожа на преднамеренное «расщепление» личности пациентана уровни Оно, Эго и Супер-Эго (или на иные приемлемые в даннойситуации слои), благодаря чему конфликтующие потребности быстрее«всплывают» из подсознания и пациент принимаетэффективные решения относительно своего будущего поведения.

Иногда«двойником» снабжают и второстепенного участника драмы(так может вводиться вспомогательная фигура отца), а под­час —и самого режиссера. Свой «двойник» может оказаться такжеу публики. Например, если психодрама «увязнет» винтеллек­туальных дебатах и пустословии, то за спиной кого-нибудьиз чле­нов группы может встать «двойник» публики иобъявить: «Мне скуч­но… Я хочу, чтобы Мэри говорила посуществу». Предполагается, что подобные приемы вызовут реакцию,которая оживит действие драмы.

Зеркальность

Одна изцелей, ради которых в действие вводятся «двойни­ки»,— это обеспечение протагониста своего рода обратной связью:«двойники» могут зеркально повторять его позы, жесты ивыраже­ния лица, передразнивать его высказывания или интонации.Согласно мнению Морено и его последователей, такой прием можетспровоцировать конструктивную агрессию и повлечь за со­бойжелаемые перемены, хотя потенциально он достаточно жесток и прибегатьк нему следует с осторожностью.

Монолог

Когдаиспользуется техника монолога, действие драмы на не­которое времяприостанавливается и протагонист раскрывает перед публикой ивторостепенными персонажами свои сугубо личные мысли и чувства.Поворачивая голову, как актер, произно­сящий реплики «всторону», и понижая свой голос вплоть до ше­пота,протагонист выражает свои внутренние чувства по поводу происходящегона сцене действия. Считается, что так легче пере­дать эмоции,возбуждаемые определенными событиями, которые трудно выявить каким-тодругим способом. Разновидностью моно­лога является «разговорна прогулке»: режиссер уводит протаго­ниста от действия(которое на это время как бы застывает) и бе­седует с ним, чтобыглубже исследовать его переживания.

Развернутыймонолог

Втехнике развернутого монолога протагонист принимает на себя роли всехучастников сценического действия, по очереди меняя позицию на сцене.Этот своеобразный «театр одного актера» могут предпочестьпациенты, которых слишком беспокоит спон­танность репликвспомогательных Эго, а также те, кто настаивает на ритуальномвоспроизведении сценария личной драмы точно в том виде, в каком ониее запомнили.

Обмен ролями

Иногда впсиходраме используется техника обмена ролями между участникамиключевых сцен. Например, муж берет на себя роль жены, авспомогательный персонаж, прежде выступавший от лица его жены,занимает его место (или сын начинает играть роль матери). Польза оттакого приема заключается, по-видимому, в том, что протагонистстановится на точку зрения важных в его жизни людей, что можетпривести к конструктивным переменам в реальных отношениях с этимилюдьми и в поведении пациента. По сути дела, подобное упражнение дляразвития эмпатии помо­гает пациенту лучше понять позиции другихлюдей.

Обменролями может быть использован и для преодоления «блока» вразвитии сценического действия, возникающего из-за то­го, чтоодин из вспомогательных Эго неправильно интерпретирует другойзначимый персонаж. Временно приняв эту роль на себя, протагонистможет внести коррективы с минимальным ущербом для качествапсиходрамы. Кроме того, обмен ролями протагонист может использоватьдля того, чтобы показать, как бы ему хотелось, чтобы другой персонажс ним обращался, и тем самым указать на возможное разрешениеконфликта.

Техника «подслушивания»

Cобменом ролями связан прием, при котором протагонист отворачиваетсяот вспомогательных Эго и «подслушивает», что о немговорят в его отсутствие. Если его не захлестнет гнев и если этаинформация не окажется для него угрожающей, то про­тагонист будетиметь возможность лучше понять точку зрения других людей. Кроме того,данный прием может оказаться полез­ным для уяснения того, чтоименно в нем самом воспринимается другими людьми как хорошее иплохое. «Зажатый» пациент благо­даря «подслушиванию»может достичь катарсического высвобож­дения враждебных эмоций илинаучиться справляться со своими «параноидальными»страхами по поводу того, о чем могут сплет­ничать люди у него заспиной.

Прочие техники

Имеютсяи другие особые приемы ролевой игры, иногда применяющиеся впсиходраме: техника сновидений и галлюци­наций (разыгрываниефантазийных сюжетов, то есть образное представление их другим членамгруппы); проекция в будущее (пациент в драматической формепредставляет то, что, по его мне­нию, ожидает его в будущем);гипнодрама (подобие развлекательной программы в ночных клубах); ипсиходраматический шок (сознатель­ное воспроизведение болезненныхвоспоминаний с целью устран­ить их разрушительное воздействиеналичность).

Посколькуцели психодрамы довольно расплывчаты, то эмпи­рически оценить ееэффективность сложно. Не удивительно, что до сих пор никто еще неопубликовал результаты контроли­руемых экспериментов в этойобласти. На основе экстраполяции данных о таких родственныхпсиходраме методиках, как групповая динамическая терапия илиинсайт-терапия, можно предположить, что психодрама — не самыйэффектив­ный способ для избавления пациентов от такихвысокоспецифич­ных симптомов, как навязчивость, маниакальностьили депрессия. Тем не менее неугасающая популярность психодрамыдоказывает, что она, как минимум, обеспечивает развлечение людям,испыты­вающим проблемы в отношениях с окружающими, а некоторымпациентам, возможно, даже помогает изменить в лучшую сторону их образжизни (как бы ни было трудно описать и измерить ее воздействие). Голд(Gold, 1991) определяет благотворные эффекты психодрамы следующимобразом:

«Она позволяет нам лучше понять те вещи,которые часто остаются невысказанными или подвергаются цензуре.Благодаря ей мы можем разыграть свои страхи, желания и конфликты вбезопасной и ком­фортной обстановке. Она дает нам возможностьопробовать новую манеру поведения, что в иных обстоятельствах было бызатруднительно. И, нако­нец, она позволяет нам наглядно увидеть,как другие люди реагируют на типичные житейские драмы, как онипротивостоят им, уклоняются или ищут возможные пути решения»(р. 274).
Примечательно,что приемы ролевой игры широко приме­няются в других видахтерапии, включая те, которые обычно классифицируют как«бихевиориальные» (например, тренировкацелеустремленности, обучение навыкам социального общения илидесенсибилизация речевой тревоги). Кроме того, повсеместноиспользуется групповая терапия, особенно в клинических усло­виях.И хотя большинство современных психологов не приемлют теорию итерминологию Морено, его весомый вклад в создание новыхтерапевтических методов следует оценить по заслугам.

ДРАМАТЕРАПИЯ

Болееэклектичные (то есть не основанные на традиции Море­но) методытерапевтического использования драмы обычно назы­ваютдраматерапией (Jennings, 1990,). Подобно психодраме, драма-терапиявключает не просто обсуждение, а «проживание» проблем, нодля этого используются готовые драматические произведения болееобщего, неперсонифицированного содержания. Драматерпия делает акцентна художественной форме драмы как таковой и на ее универсальнойприменимости к житейским проблемам. Например, для выраженияархетипического конфликта между отцом и дочерью можно использоватьсцену спора Антигоны с Креонтом из классической трагедии Софокла.Сцена из «Куколь­ного дома» Ибсена подойдет длявыражения чувств женщины, связанной удушающими узами брака, анеобоснованную мужскую ревность легче понять, сыграв роль Отелло.Поскольку в театре время и пространство «сжаты», то водну пьесу порой вмещается опыт всей человеческой жизни, передать ипонять который иными способами просто невозможно.

Как и впсихоанализе, в драматерапии используется понятие «перенос».Предполагается, что мы способны переносить — и не­избежнопереносим — свои прошлые чувства и отношения на тех, ктоокружает нас в настоящем (в том числе — и на персонажей пьесы).Более того, играя роли вымышленных персонажей, мы на­чинаем лучшепонимать самих себя и получаем уникальную воз­можность пережитьмысли и чувства, которые нельзя выразить иными способами. Посколькумы способны дистанцироватьсяот персонажа, роль которого играем, тоситуация оказывается менее угрожающей, чем в реальной жизни, и можетбыть проанализи­рована более глубоко. Символические сцены иметафоры драмати­ческого произведения могут осмыслятьсяпациентами по-разному в зависимости от их жизненных установок иопыта. Дженнингс (Jennings, 1990) полагает, что не стоит пытатьсяинтерпретировать взаимосвязи между драмой и житейскими проблемамипациента, поскольку любое объяснение окажется сверхупрощением итолько помешает воспринять их подлинный многоуровневый смысл.(Имен­но в этом состоит одно из отличий драматерапии отпсихоанализа.)

В главе1, рассматривая теорию катарсиса Шеффа (Scheff, 1976, 1979), мы ужекасались понятия необходимой дистанции между драмой и реальнойжизнью. Терапевтическое воздействие более эффективно, когдапереживания имеют умеренную интенсивность, не перехлестывают черезкрай. Вступая в контакт с болезненным опытом прошлого, пациент долженсоблюдать осторожность, иначе не исключена опасность повторной травмыили появления чувства угрозы, мобилизующего защитные механизмы.

Визвестном фрагменте шекспировского «Гамлета» геройвыражает зависть к актерам, способным передать переживания «ввоображенье, в вымышленной страсти», тогда как обычный человек«ничего сказать не в силах». Затем Гамлет размышляет отом, как с помощью актерской игры выяснить, действительно ли его дядявиновен в преступлении

я слыхал,

Что иногда преступники в театре

Бывали под воздействием игры

Так глубоко потрясены, что тут же

Свои провозглашали злодеянья;

Убийство, хоть и немо, говорит

Чудесным языком. Велю актерам

Представить нечто, в чем бы дядя видел

Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза;

Проникну до живого; чуть он дрогнет,

Свой путь я знаю…

…Зрелище — петля,

Чтоб заарканить совесть короля.

(В. Шекспир. «Гамлет», акт II, сцена 2. Перевод М.Лозинского)

Этотмеханизм, столь проницательно подмеченный Шекспи­ром, является,согласно Дженнингсу, одной из основных функций драматерапии. Пьеса,имеющая прямое отношение к жизни па­циента, «заарканит егосовесть» и откроет истину. Для установле­ния оптимальнойдистанции между ролью и реальностью можно использовать костюмы,маски, кукол и т. п. Иногда необходимо для начала оставить пациентовлишь сторонними наблюдателями драмы и только постепенно сокращатьдистанцию, когда они рас­слабятся и проявят интерес к действию.

Другаяважная функция процесса драматерапии состоит, по мнению Дженнингса, ввозможности преобразовать прошлый опыт. В драматической роли человекможет вернуться к деструктив­ным ситуациям своей жизни, где ончувствовал себя беспомощным, и мысленно трансформировать их так,чтобы достичь большего контроля над ситуацией и большей свободы.Факты могут остаться в общем и целом почти неизменными, но поменяетсяманера, в ко­торой передается (разыгрывается на сцене) история изпрошлого пациента, а следовательно, и восприятие пациентом этойистории. Таким способом можно помочь людям выбраться из тупиковойжитейской ситуации.

Драматерапияпоощряет людей к внешнему выражению подав­ленных мыслей и чувств,к опробованию новых способов поведе­ния и в результате к открытиюновых аспектов собственной лич­ности. По мнению Грэйнджера(Grainger, 1985), Драматерапия освобождает человека, посколькупомогает ему понять, «что роль можно по собственному желаниюпринять либо отказаться от нее или сменить; что в каждом из нас живетцелое семейство непохо­жих друг на друга личностей». Вместопопыток приблизить драму к жизненной реальности люди начинаютсознавать, что сама жизнь в какой-то мере является ролевой игрой и,следовательно, содер­жит ярко выраженный драматический элемент.Для многих па­циентов понимание этого оказывается чрезвычайноважным.

Иногдавыражают обеспокоенность, что драма может нанести вред душевнобольнымпациентам, особенно если на первом месте у них стоят проблемы ссамоидентификацией. (В частности, в гла­ве 10 обсуждался вопрос отом, оказывает ли частая смена ролей дестабилизирующее влияние насамоидентификацию актеров.) Однако Драматерапия, по-видимому, неимеет такого рода вредного эффекта. Грэйнджер (GRainger, 1990)показал, что люди, страдающие психическими расстройствами, напротив,начинают чувствовать себя увереннее после занятий вдраматерапевтической группе. Драматерапия не только помогала имобщаться с другими людьми, но и повышала ясность самовосприятия.

В связис этим представляет интерес история об одном боль­ном шизофрениейпо имени Питер (Snow, 1991). Питер написал пьесу на основе своихпсихотических фантазий. Протагонист этой пьесы (с которымидентифицировал себя Питер) по имени Нель­сон Ньюрон получаетгероическое задание — доказать невинов­ность Дьявола насудебном процессе, который происходит в аду под председательствомсамого Господа Бога. Дьявол представлен в образе женщины по имениЛана Лав; этот образ основан на лич­ности реальной женщины —диктора телевидения, мыслями о ко­торой Питер был одержим. Посюжету пьесы. Дьявол действитель­но не повинен в сотворениимирового зла, и Нельсону Ньюрону удается успешно отстоять правотуЛаны Лав в горячих судебных баталиях с прокурором. Терапевт помогПитеру поставить эту пье­су, поручив ему роль Нельсона Ньюрона ираспределив остальные роли между пациентами. При этом навторостепенные роли были отобраны пациенты, которых ни в коей мере немогла смутить причудливость мышления и поведения Питера и которыемогли полноценно участвовать в его фантазиях. В результате этопомогло Питеру лучше ориентироваться в реальности. За несколькомеся­цев, в течение которых шли репетиции, работа над пьесойоказала на него стабилизирующее воздействие. Эти репетиции стали длянего спасительным прибежищем, где он мог свободно исследоватьразличные стороны характеров персонажей и действий, заложен­ных всценарии: «Эгоцентрическая суть этого сценария оказалась дляПитера надежным «якорем»; Питер мог свободно плавать вре­петиционном пространстве, подчас игриво, подчас хаотически, нов полной уверенности, что его система образов и действий оста­нетсянеизменной». И хотя трудно в полной мере оценить вкладдраматерапии в выздоровление Питера, в конечном счете этот больнойвосстановил работоспособность и начал изучать право.

Полезныеэффекты драматерапии зависят от группы, в кото­рой онаприменяется. Психотикам она может обеспечить социаль­нуюподдержку и возможность исследовать границу между реальностью ииллюзиями. Для невротиков она, скорее, послужит сред­ствомпереоценки жизненного опыта и личных отношений с людь­ми. Длялюдей с интеллектуальной недостаточностью Драматера­пия ценна какспособ повышения самооценки и развития навыков общения. Психопаты сее помощью могут сосредоточиться на вза­имоотношениях междучеловеческой природой и социальными силами, которые являются причинойантисоциального поведения; в этой связи интересен проведенный Коксом(Сох, 1992) анализ постановки шекспировских трагедий в закрытойпсихиатрической лечебнице. Брайан (Вгуаn, 1991) описывает применениетеатра в качестве просветительского средства для таких социальнонасущных проблем, как наркотики, аборты, СПИД и старение. Как и вслучае с психодрамой, результаты воздействия драма­терапииразнообразны и специфичны, и поэтому не удивительно, что никто еще непытался дать им научную оценку.

ТЕРАПИЯТАНЦЕВАЛЬНЫМИ ДВИЖЕНИЯМИ

Терапиятанцевальными движениями — один из новейших методовиспользования исполнительского искусства в терапевти­ческихцелях. «Она использует связи между движением и эмоцией какинструмент, посредством которого человек может преуспеть в интеграцииличности и приблизиться к более четкому самоопре­делению»(Payne, 1992). Эта методика основана на предположении, что движение —это наиболее прямая и непосредственная форма самовыражения, которойпользуются все люди, включая и тех, кто лишен других средствкоммуникации (например, аутичные дети). Поэтому терапевты,использующие методику танцевальных движений, оценивают привычные позыи движения своих кли­ентов как своего рода отправную точку и наэтой основе начинают развивать и менять их неадекватные житейскиепривычки. Как и при других видах терапии, связанных с исполнительскимискусством, клиентам обеспечивают благожелательную среду, в которойони чувствуют себя в безопасности и могут свободно выражать своичувства.

Терапевтыэтого направления работают в тех же условиях, что и приверженцыдраматерапии и музыкальной терапии, в частности, в психиатрическихклиниках, специализированных школах, клубах, любительских театрах, втюрьмах и на промышленных предпри­ятиях. У первобытных народовтанец служил средством «общения с богами» (или со сферойневедомого), поскольку способен выразить чувства самыми примитивнымисредствами, такими, как поза, жест и имитация. Утверждают, что именноэтот филогенетический приоритет превращает танец в эффективноесредство доступа к под­сознательным сторонам человеческоймотивации.

Всоответствии с природой своего «инструмента» терапиятанцевальными движениями использует пространственные и те­лесныеметафоры и зрительные образы. Это положение легче всего разъяснить напримерах.

«Женщина,занимавшая высокую руководящую должность и страдавшая от депрессии,начала заня­тие с признания в том, что чувствует себя слишкоммаленькой и слабой. Вставая со стула, она боялась, что вот-вотупадет. Темой занятия стал образ па­дения. По мере того, какпациентка и терапевт разыгрывали в движении смысл, который онавкла­дывала в метафору падения, стали появляться вер­бальныеассоциации. Когда пациентка была малень­кой девочкой, ее матьоднажды упала на автобусной остановке. Мать закричала, а девочка(пациентка) отреагировала на это смехом. По ходу занятия па­циенткаосознала, чего она боится: ее пугало, что ес­ли она упадет, тогруппа будет смеяться над нею, оскорбив ее чувства. Далее появилисьновые ассо­циации: пациентка вспомнила, как 12 лет назадвлюбилась в своего нынешнего мужа, в результате чего семья ееотвергла. В настоящий момент она хо­тела бросить мужа, откоторого слишком сильно зависела, но опасалась эмоционального ифинан­сового краха («падения»)» Webster, 1991, р.290).

«Женщинапо имени Марджи чувствовала себя край­не подавленной послетрудного дня. Все ее тело было напряженным и жестким. В связи с этимпоявился образ бесплодного дерева без листьев на фоне па­смурногозимнего пейзажа. Этот образ был удержан в сознании и развит вдвижениях. Действие развора­чивалось очень медленно и постепенно.Едва улови­мые, почти незаметные для стороннего наблюдателяперемены позы соотносились с осознанным ощуще­нием тяготения кземле; затем на смену ему пришли чувства укорененности в почве идвижения соков внутри ствола. Начались легкие движения пальцев и рук,мышцы шеи расслабились. Затем стало покачи­ваться все тело,передавая, по-видимому, образ де­рева, слегка покачивающегося наветру; позднее Марджи подтвердила эту ассоциацию. Наконец, онаподняла руки прямо перед собой, поза ее стала расслабленной иоткрытой, на лице появилась улыб­ка. Затем Марджи открыла глаза иобъявила: «Весна пришла!»» (Noack, 1992, р. 195).

Этипримеры позволяют уловить общий дух терапии танце­вальнымидвижениями. Из наблюдений за спонтанными движе­ниями клиентаизвлекаются образы и метафоры, которые, как счи­тается, связаны сконфликтами, имеющими психологическую причину. Эти конфликты«прорабатываются» с помощью тера­певта до тех пор,пока клиент не найдет им удовлетворительного разрешения как нафизическом, так и на психическом уровне. Иногда разрешение конфликтаможет подразумевать важную перемену в жизни, например, развод илисмену профессии.

Оценитьэффект терапии танцевальными движениями не ме­нее сложно, чемопределить степень благотворного влияния драматерапии. Лесте и Руст(Lester, Rust, 1984) установили, что та­нец более эффективноснижает тревогу, чем терапия музыкой или обычными физическимиупражнениями; не вызывает сомне­ния, что танец — этоприятная форма расходования энергии (ср. популярность «танцеобразной»аэробики). Уже отмечалось, что длительный ритмичный танец можетвызывать измененные (трансоподобные) состояния сознания, аинтенсивная физическая нагрузка ведет к выделению эндорфинов,повышающих настрое­ние. Резонно также сделать вывод, что танец —хороший способ улучшения физической формы и снятия стресса. Однакотерапия танцевальными движениями претендует на большее, пытаясьрешать специфические психологические проблемы и изменять образ жизничеловека; проверить ее эффективность в этом каче­стве значительнотруднее.

ТЕРАПИЯМУЗЫКОЙ

Применениемузыки как терапевтического средства получило более широкоепризнание, чем драматерапия и терапия танцеваль­ными движениями.Выше мы говорили о силе музыки, способной возвышать и очищать дух или«усмирять диких животных» (глава 8). Здесь же пойдет речьо том, как музыка используется в клинических и бытовых условиях дляснятия стрес­са, облегчения боли, оживления воспоминаний ивозвращения жиз­ненных сил, а также для общего благотворноговлияния на жизнь человека.

Один изаргументов в поддержку терапии музыкой (подобный тому, к которомуприбегают сторонники терапии танцевальными движениями) состоит в том,что музыка предоставляет человеку невербальный способ самовыражения.В главе 9 отмечалось, что речевое самовыражение является функциейпрежде всего левого (доминирующего) полушария коры головного мозга,тогда как сочинение и восприятие музыки в большей степени связано сфункциями правого полушария. Поскольку при оценке умствен­ныхспособностей человека обычно ориентируются на речевые навыки —при направлении ребенка в специализированную школу для детей сотставанием в развитии или при помещении пожилого человека в домпрестарелых, то попадающие туда люди с нормаль­ными способностямик восприятию музыки нередко оказываются в угнетающем их окружении. Ксожалению, у таких людей не предполагают наличия высоких умственныхспособностей лишь на том основании, что им трудно изъяснятьсясловами.

Мы ужеговорили о том, что отстающие в умственном развитии дети иногдапроявляют «абсолютный слух». Это — одна изиллю­страций того факта, что, несмотря на свои вербальные, авозможно и физические дефекты, такие дети все же могут обладатьнормальными — или даже исключительными — музыкальнымиспособ­ностями. Утверждение, будто люди, отстающие в умственномразвитии, способны реагировать лишь на детские песенки или ба­нальнуюпоп-музыку, в высшей степени несправедливо по отно­шению покрайней мере к некоторым представителям этой катего­рии. Опытныймузыкальный терапевт может выделить таких людей и обеспечить имдоступ к тем формам музыки, которые лучше стимулируют и болееблаготворно влияют на нормально функционирующую часть их мозга. То жесамое верно и в отно­шении пациентов с травмой мозга (например,перенесших инсульт или травматическое повреждение мозговых тканей).Если, напри­мер, нарушение функций мозга сосредоточено в левойфронталь­ной области, то правая часть тела пациента окажется дотой или иной степени парализованной и ему будет трудно выражать своимысли вербально, но способность к восприятию сложной музыки у негоможет и не пострадать. Разумеется, такому человеку, фак­тическиоказавшемуся в «ловушке» высоко чувствительного, но неспособного «постоять за себя» правого полушария мозга,будет неприятно, если его станут бесконечно бомбардироватьпоп-музыкой из больничного радиоприемника.

Вкачестве еще одного примера можно вспомнить о пожилых людях,утративших способность вспоминать недавние события (один из самыхобычных симптомов старения мозга). Это также не следует принимать зауказание на полную невменяемость и не­чувствительность. Несмотряна трудности с запоминанием новой информации, пожилые пациенты обычноочень хорошо помнят более давние события своей жизни, и один излучших способов оживить чувства, связанные со временами их юности, —это дать им послушать музыку той эпохи. Эта музыка может послужитьотправной точкой для «путешествия по улице воспоминаний»,которое приведет к пробуждению сознания даже у совсем беспо­мощногопациента. Он может просто улыбнуться, рассмеяться или, напротив,заплакать, но так или иначе в нем обязательно пробу­дится интереск жизни. Таким образом, музыку можно использовать как важныйкомпонент так называемой реминисцентной терапии, основанной навоссоздании знакомого окруже­ния из прошлого, которое стимулируетвоспоминания и внушает чувство безопасности.

ВБритании существует благотворительная организация «Му­зыкадля больниц», которая организует «живые» концерты вболь­ницах, хосписах и домах престарелых (Lindsay, 1991). В неевходят профессиональные певцы и инструменталисты, которых отбирают нетолько на основе музыкального опыта и таланта, но и учитывая ихспособность общаться с пациентами, которых нередко недооце­ниваюти недопонимают. И сами артисты, и работники клиник порой бываютпоражены тем благотворным влиянием, которое концерты оказывают нанекоторых пациентов. В людях, которые, казалось бы, давно рассталисьсо всеми надеждами или даже нахо­дились в коматозном состоянии,внезапно пробуждался интерес к жизни. Одна пожилая леди удержала заруку исполнительницу, собиравшуюся покинуть палату после выступления,и сказала: «Спасибо, дорогая, это было замечательно».Медсестры сказали, что это были первые слова, которые произнеслапациентка за двад­цать лет. Подобные случаи не противоречатданным клинических наблюдений, согласно которым знакомый звук —один из лучших способов вывести человека из глубокой комы.

Артисты,имеющие опыт выступлений перед умственно отста­лыми людьми,отмечают, насколько легко обмануться в отношении восприятия музыкиэтими пациентами. Поскольку по умственному развитию они непревосходят ребенка (а многие — особенно па­циенты ссиндромом Дауна — и внешне остаются похожими на де­тей дажев зрелом возрасте), возникает искушение отнестись к нимпокровительственно и пичкать их детскими песенками. Но хотя такиепациенты добродушно аплодируют в ответ на простые мотив­чики, насамом деле им гораздо больше нравятся ностальгические песни и баллады(тексты которых они нередко знают назубок) и даже классические оперыМоцарта и Россини. Хотя мало кто отдает себе отчет в истинномбиологическом возрасте таких па­циентов и верит в наличие у нихразвитых способностей к восприя­тию музыки, «живой»концерт классической музыки может стать для них огромным и памятнымсобытием, о котором они с энту­зиазмом будут вспоминать многодней спустя.

Положительноевоздействие музыки на пациентов психиатри­ческих клиник можетпроявляться по-разному. Иногда музыка помогает им выразить эмоции,которые в течение долгого времени были невостребованы или подавлены;музыка обеспечивает необходимый «прорыв», после которогоможно уже приступать к вер­бальной терапии. Пациентамонкологических клиник музыка помогает забыть о боли и хотя бы навремя освобождает их от стра­ха и дискомфорта. Линдсей (Lindsay,1991) приводит отзыв одного пожилого джентльмена о концерте: «Ах,это лучше всякого диаморфина!» Кроме того, всех пациентоврадует тот факт, что ради их удовольствия кто-то нарядился и вышел насцену: благодаря этому они чувствуют, что их не бросили на произволсудьбы.

Научныеисследования в целом поддерживают идею эффек­тивности музыки дляконтроля над болезненными ощущениями (Brown, Chen, Dworkin, 1989) икак седативного средства (Schuster, 1991; Curtis, 1986; Thaut, 1989;Davis, Thaut, 1989). Правильно подобранная музыка может успокоить илиактивизировать боль­ных шизофренией и пациентов, страдающихдепрессией, равно как и нормальных людей (Weidenfeller, Zimny, 1962),хотя эти эффекты сохраняются недолго. Самостоя­тельный выборпациентом подходящего ему темпа музыки имеет диагностическоезначение: депрессивные пациенты обычно испол­няютинструментальную музыку в более медленном темпе, чем лю­ди, нестрадающие депрессией.

Относительнонедавно была изобретена «музыкальная ванна» дляпроведения так называемой виброакустической терапии. Пациен­тов,страдающих от артритов, церебрального паралича, астмы, болей в спинеили проблем с кровообращением, помещают в осо­бую постель сдинамиками и окружают успокаивающими звуками и вибрациями.Результатом такого воздействия является, по-види­мому, глубокаярелаксация; виброакустическая терапия уже нашла свое прикладноеприменение, например, для релаксации после тренировок, необходимойлыжникам и бегунам, или для снятия стресса, вызванного деловойнагрузкой («Санди Корреспондент», 1990,14 октября).

Музыкотерапиябыстро развивается как особая профессия. Специалисты, обученные втрадиции Нордоффа и Роббинса (Nordoff, Robbins, 1977) предпочитаютобщение один на один с пациен­том. Иногда с одним пациентом(обычно — ребенком с серьезным заболеванием или в состояниистресса) занимаются сразу два те­рапевта: один сидит зафортепиано и подбирает аккомпанемент к любому занятию ребенка, адругой помогает ребенку двигаться, выговаривать звуки, подпевать иликак-либо иначе конструктивно реагировать на ситуацию. Методы лечения,как правило, изыски­ваются индвидуально для каждого пациента, нообычно они пред­ставляют собой своеобразный диалог, основанный нена словах, а на музыке — инструментальной или вокальной. Заэтим опять-таки стоит теоретическая предпосылка о доступностисамовыражения посредством музыки, когда у пациента нарушена илиотсутствует речевая функция. Общий дух терапии Нордоффа-Роббинсаможно уловить из описания типичного сеанса с девочкой-подростком,страдающей от многочисленных расстройств.

«Четырнадцатилетняядевочка с умственным раз­витием на уровне пятилетней, снеуправляемым характером и нарушенной речевой функцией встре­чаетсясо своим терапевтом впервые. Терапевт начинает сеанс с громкихдиссонантных аккордов на фортепиано, соответствующих сердитомуна­строению девочки, которая непрестанно бранится. Умолкнув отудивления, она берет барабанную па­лочку, которую предлагает ейтерапевт, и начинает исполнять свою «музыку» на барабанеи тарелках. Дальнейшая работа терапевта состоит в том, чтобыподыгрывать девочке, постепенно превращая ее хаотичную «музыку»в более нежные и оформлен­ные музыкальные фразы. Девочка следуетпримеру терапевта, гнев ее иссякает, и она начинает плакать. Терапевтизменяет настроение импровизации: те­перь музыка становитсяпечальной и нежной. После сеанса девочка выходит из кабинетапритихшей и спокойной. Через несколько месяцев между па­циенткойи терапевтом устанавливаются более доверительные отношения.Постепенно девочка начинает лучше вести себя и правильнее говорить, аиз детского дома, где ее воспитывают, все реже и реже приходятсообщения о вспышках ее буйного темперамента» (ДжульенКартрайт, «Космополи-тен»,1984).

Очевидно,что такого рода терапия весьма трудоемка и требует уменияимпровизировать в самых разных музыкальных стилях на фортепиано илина другом инструменте, а также известной доли врачебной интуиции.Родители пациентов, учителя и врачи, а так­же сами терапевтысообщают о значительных улучшениях в состоя­нии больных, ноосновная масса свидетельств представляет собой анализ клиническихслучаев без экспериментального контроля (например, Heal, O’Hara,1993).

Применениемузыкотерапии в группе не только открывает новый канал общения, но иоказывает и другие благотворные эф­фекты. Участие в групповыхсеансах обеспечивает ценную тре­нировку навыков социальноговзаимодействия. Пациент получает возможность «настраиваться»на других людей. Например, между членами группы можно распределитьмузыкальные инструменты и вокальные партии в соответствии с ихпредпочтениями и склон­ностями, и со временем возникнетсвоеобразный оркестр. Такие занятия проходят под руководствомспециалиста-терапевта, кото­рый может руководить игрой пациентови дирижировать, сидя за роялем. Некоторые пациенты могут научитьсявполне сносно играть на музыкальном инструменте — особенно напентатони-ческом, редко производящем диссонансные созвучия. Другиемогут просто подпевать или ритмично бить в барабан. Но даже такоеучастие в подобном оркестре порой оказывается самым выразитель­нымкоммуникативным жестом, на какой только способен пациент, и поэтомуможет принести ему чрезвычайно ценный опыт.

Специалистыв области музыкотерапии оспаривают мнение о том, что лишь немногиелюди наделены музыкальным талантом. Они отмечают, что одаренность вэтой области определяется субъективно и что многим людям, в том числеи тяжело больным, можно помочь так или иначе приобщиться к музыке.Благодаря этому человек сможет испытать удовлетворенность от своихдости­жений и его самооценка повысится. Подобно драме и танцу,музыка открывает возмож­ность самовыражения, когда эмоциипередаются непосредственно, минуя слова. Это способствует развитиюактивности и навыков социального взаимодействия, а также стимулируетчувство ком­форта и благополучия.

ЛИTEPATУPA

Aaron, S. (1986) Stage Fright: ilsrolein acting. Chicago: Universityof Chicago Press.

Alexander, A. (1971) Operanatomy. London: Orion.

Alien, M., Hunter,J.E. and Donahue, W.A. (1989) Meta-analysis ofself-report data

on the effectiveness of public speaking anxiety treatment techniques.

Communication Education, 38, 54-76. Ardrey, R. (1966) The TerritorialImperative. New York: Athenium. Argyle, M. (1975) BodilyCommunication. New York: International Universities Press. Argyle, M.and Cook, M. (1976) Gaze and Mutual Gaze. Cambridge: Cambridge

University Press. Arnold, N. (1990) The manipulation of the audienceby director and actor. In

G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swets andZeitlinger. Asch, S.E. (1956) Studies of independence and conformity:a minority of one against

a unanimous majority. Psychological Monographs, 70, (9, Whole No.416). Atkinson, M. (1984) OurMaster’s Voice. London: Methuen. Austin,B.A. (ed) (1985) Current Research in Film: audiences, economics andlaw.

Norwood, N.J. Ablex Publishing Corp. Bakker, EC. (1988) Personalitydifferences between young dancers and non-dancers.

Personality and Individual Differences, 9, 121-131. Bakker, EC.(1991) Development of personality in dancers: a longitudinal study.

Personality and Individual Differences, 12, 671-681. Bamberger, J.(1982) Growing up prodigies: the midlife crisis. New Directions in

Child. Development,17, 61-77.

Bandura, A. (1973) Aggression: a social learning analysis. New York:Prentice Hall. Barr, H.L, Langs, R.J., Holt, R.R., Goldberger, L. andKlein, G.S. (1972) LSD:

personality and experience. New York: John Wiley and Sons.Barrick,A.L.,Hutchinson,R.L. and Deckers, L.H. (1990) Humouraggression and

aging.Gerontologist, 30, 675-678. Bates, B.C. (1986) The Way of the Actor.London: Century Hutchinson.

Bates’, B.C. (1991) Performance and possession; the actor and ourinner demons.

In G.D. Wilson (ed) Psychology and Performing Arts. Amsterdam: Swetsand

Zeitlinger.

Beach, S. (1977) Musicdotes. Berkeley: Ten Speed Press. Benedetti,R.L. (1976) The Actor at Work. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.Benson, H. (1975) The Relaxation Response. New York: Morrow. Berlyne,D.E. (1971) Aesthetics and Psychobiology. New York:Appleton-Century-Crofts. Bernstein, L. (1976) The UnansweredQuestion. Cambridge MA: Harvard University Press. Bettelheim, B.(1943) Individual and mass behaviour in extreme situations.yowrraaZ

of Abnormal and Social Psychology, 38, 417-452. Bever, T.G. andChiarello, R.J. (1974) Cerebral dominance in musicians andnon-musicians. Science, 185, 537-539.

Bixler, R.H. (1981) The incest controversy Psychological Reports, 49,267-283. Blackwell, H.R. and Schlosberg, H. (1943) Octavegeneralisation, pitch discri­mination and loudness thresholds inthe white rat. Journal of Experimental

Psychology,33, 407-419. Blatner, H.A. (1973) Acting In: practical applicationsof psychodramatic methods. New

York:Springer. Bloch, S., Orthous, P. and Santibanez, H.G. (1987) Effectorpatterns of basic

emotions: a psychophysiological method for training actors. Journalof Social

and Biological Structure. 10, 1-19. Bond, C.E and Titus, L.J. (1983)Social facilitation: a meta-analysis of 241 studies.

Psychological Bulletin. 94, 265-292. Bond, D.B. (1952) The Love andFear of Flying. New York: International Universities

Press.

Boorman.J. (1985) Money into Light. London: Faber and Faber. Bower,G.H. (1981) Mood and memory. American Psychologist, 36, 129-148.Brady, P.T. (1970) Fixed-scale mechanism of absolute pitch. Journalof the Acoustical

Societyof America, 48, 883-887. Brehm,J.W. and Cohen, A.R. (1962)Explorations in Cognitive Dissonance. New York:

John Wiley and Sons. Brehm, S.S. and BrehmJ.W. (1981) PsychologicalReactance: a theory of freedom and

control. New York: Academic Press. Brodsky, W. and Niedorf, H. (1986)’Songs form the heart’: new paths to greater

maturity. Arts in Psychotherapy, 13, 333-341. Brown, C., Chen, A.C.and Dworkin, S.E (1989) Music in control of human pain.

Music Therapy, 8, 47-60. Brown, M., Amoroso, D.M. and Ware, E.E.(1976) Behavioural effects of viewing

pornography. Journalof Social Psychology, 98, 235-245.

Bryan, V. (1991) Use of theatre as a therapeutic and educational toolwithin

community structures and social service programmes. In G.D. Wilson(ed)

Psychologyand Performing Arts. Amsterdam: Swets and Zeitlinger. Bucher, K.(1919) Arbeit und Rhythmus. Berlin: Springer Verlag. Buchwald, A.(1967) Art Buchwald in conversation. Psychology Today, 14-23. Bull,P.E. (1987) Posture and Gesture. Oxford: Pergamon. Burton,A., Morton,N. and Abbess, S. (1989) Mode of processing and hemisphere

differences in the judgement of musical stimuli. British Journal ofPsychology, 80,

169-180. Butland, MJ. and Ivy, D.K. (1990) The effects of biologicalsex and egalitarianism

on humour appreciation. Journal ofSocial Behaviour and Personality,5, 353-356. Bynum, W.F. and Neve, M. (1986) Hamlet on the couch.American Scientist, 74, 390-

396. Cameron, P. and Fleming, P. (1975) Self-reported degree ofpleasure associated

with sexual activity across the adult life-span. Mimeographed report.Division

of Human Development, St. Mary’s College of Maryland. Campbell,J.(1949) The Herewith a Thousand Faces. New York: Meridian Books.Cantor, M.G. (1991) The American on television: from Molly Goldbergto Bill Cosby.

Journal of Comparative Family Studies, 22, 205-216. Cantor, J.R. andZillman, D. (1973) Resentment toward victimized protagonists

and severity of misfortunes they suffer as factors in humourappreciation.7