info@syntone.ru   +7 (495) 507-8793

Большая книга тренингов по системе станиславского

Автор: Сарабьян О.

ПРЕДИСЛОВИЕ: НАУЧИТЕСЬ ТВОРИТЬ!

Эта книга – самоеполное собрание тренингов по системе Станиславского. Онапредназначена для того, чтобы любой человек, вне зависимости отвозраста и профессии, мог развить все стороны своей духовной ифизической природы. Иными словами – научился творить. Аобъектом творчества может быть все что угодно.
Константин СергеевичСтаниславский был твердо убежден, что и воображение, и вера ввымысел, и чувство правды, как и сосредоточенность и мышечнаясвобода, поддается развитию и упражнению. Главное – стремитьсяк цели и не оставлять попытки.
Актерский тренинг посистеме Станиславского имеет колоссальное значение не только дляоттачивания собственно актерского мастерства. Любое человеческоезанятие можно поднять до уровня творчества, будь то управлениекорпорацией или воспитание детей. Главное – найти свойсобственный путь, раскрыть свою собственную природу. Станиславскийговорил: «Каждый человек вскрывает в себе и освобождает длятворчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимымобразом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. Ипоэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может бытьпередана как образец для подражания никому». [1] Мы искренненадеемся, что наши тренинги по системе этого величайшего театральногодеятеля помогут вам раскрыть вашу творческую индивидуальность,благодаря которой только и можно достичь вершин любой профессии.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ: АЗБУКА ПРОФЕССИИ

Главная задача актера
Применительно кактерской профессии знаменитое изречение «Vita brevis, arslonga» [1] должно звучать наоборот – искусство коротко,жизнь бесконечна. Актер творит в рамках сегодняшнего дня и не можетнадеяться на то, что его искусство, непонятное современниками, оценятпо достоинству потомки. Быть востребованным – в этомзаключается первая и основная задача того, кто начинает артистическуюкарьеру. Без этого условия у актера не может быть никакой карьеры.История театра и кино изобилует драматическими примерами, когдаартисты, сыграв одну-две роли, словно уходили в небытие. О нихзабывали и режиссеры, и публика. Тому есть несколько причин, и однаиз них – нацеленность актера на какой-то один жанр, застываниев границах амплуа. Конечно, во все времена были великие комики ивеликие трагики – те, кто, найдя «свою» маску,беспрестанно ее развивали, расцвечивали новыми нюансами и открывалипублике ее неведомые стороны. Но таких мастеров единицы! –большинство же, «заняв нишу», останавливается втворческом развитии и всю жизнь играет одну и ту же роль – какна сцене, так и в жизни. На это сетовал сам Станиславский:
«Мне приходилосьслышать такие разговоры: Какие роли вы играете? – Сельскихучителей с надрывом. А вы? – Светских мерзавцев ибонвиванов. Третьи отвечают: “Я играю готических злодеев икостюмных героев”. Четвертые, пятые, шестые говорят: “Яиграю стариков, чиновников с нервом. А я гауптмановскихневрастеников. Я люблю ибсеновские роли с дымкой”». [1]
В своем труде «Работаактера над собой» он предостерегал учеников, как губительновлияет на личность артиста творческий застой:
«…этибедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и внеее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелымремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себезаманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам нехватило бы воздуха для дыхания». [1]
Большинство из этихактеров так и остались «за сценой» или «за кадром»:в массе им подобных режиссеры их просто не заметили. Казалось бы,время «незамеченных» актеров и актрис прошло: театр, кинои телевидение предоставляют массу возможностей для творческойреализации – а значит, любой талант может найти свою нишу. Ноэто иллюзия. Современные условия таковы, что актер, если хочет бытьвостребованным, просто не имеет права «засиживаться» водном амплуа. Чтобы продюсер (который сегодня, собственно, и является«вершителем» судеб) обратил внимание на актера, тотдолжен быть поистине универсальным. Вот почему даже известные актерыне только снимаются в кино и играют в театре, но и ведуттелепередачи, принимают участие в разного рода шоу и т. д. И дело тутне только в том, что «раскрученные лица» привлекаютвнимание публики, обеспечивая рейтинги и коммерческий успех. Простоэти люди виртуозно владеют всем тем набором инструментов, которыйлежит в основе актерской профессии: именно поэтому они таквостребованы. Обилие развлекательных жанров, или, говоря современнымязыком, форматов, создает обманчивое ощущение, будто актер, овладевнесколькими базовыми приемами, сможет «переходить» изформата в формат; а значит, у него всегда будет работа. Многиетак и делают: просто копируют своих более талантливых коллег,буквально воруя у них жесты, мимику, интонации, фразеологию. Этомуспособствует и общая атмосфера сегодняшнего культурного пространства,где сценическое или экранное произведение искусства превратилось вмассовый продукт. Как и всякий продукт, оно ориентировано не навоплощение творческого замысла, а на некий «стандарт качества»,установленный для того или иного жанра. Соответственно, и актерыстремятся – сознательно или подсознательно – «подогнать»свое умение под стандарты любого рода. Достижение подлинной актерскойуниверсальности, которая предполагает творческую гибкость, развитиеновых граней таланта, постоянный поиск – представляется слишкомтрудоемкой работой. И вместо того, чтобы шаг за шагом осваивать всесекреты мастерства, большинство предпочитает поскорее приобрестинабор форматных штампов. Поэтому «форматных» актеровмного, а профессиональных – единицы. Первые довольствуютсяслучайным заработком; даже если порой судьба и выносит их на гребеньпопулярности, звезды их скоро гаснут. А имена вторых не сходят с афишдесятилетиями.
Мускулатура веры.Психологические основы актерской профессии
Конечно, известность ивостребованность – далеко не главные показатели истинногомастерства. И чтобы отличить хорошего актера от плохого, чтобыпонять, кто пользуется готовыми клише, а кто подлинно переживаетроль, не нужно быть арт-критиком или «зрителем-профессионалом».Формула проста; Станиславский выразил ее очень точно и емко: «Верю!»или «Не верю!». Причем верить должен, в первую очередь,сам артист – только тогда ему поверит зритель. Знаменитаясистема Станиславского целиком и полностью построена на овладении«инструментом веры». В ней нет ни одного упражнения илиэтюда, которые бы делались «просто так», для отработкинавыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри – то естьактер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил идействовал естественно и органично. Сценическая вера и правда былидля Станиславского непременным условием работы актера, основнымзаконом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему стольэффективной и популярной.
Психологи всехнаправлений много говорят о «системах веры», о том, чтокаждый человек живет в измерении какой-либо веры: ведь большинствовещей, на которых базируются человеческие убеждения, невозможнопроверить. Но при этом никто не задается вопросом – а для чеголюдям нужно верить в непроверяемое? Откуда эта потребность, безкоторой человеку не выжить в этом мире? Не является ли онанеотъемлемым свойством человеческой личности, неким душевным«мускулом», который поддерживает и направляет всепроявления этой личности? Вот почему, чтобы систему Станиславскогооценить по достоинству, нужно понимать, что великий театральныйреформатор строил ее на базовом свойстве человеческой души. Развитие«мускулатуры веры» – вот в чем суть методаСтаниславского.
От теории к практике
Полное теоретическоеописание «системы» содержится в четырех томах книги«Работа актера над собой», с которой каждый начинающийактер знакомится в первую очередь. Знакомится, вдохновляется, и –теряется оттого, что теорию очень трудно воплотить в жизнь. Но непотому, что «система» непрактична, а потому, что еепрактические методы в книге содержатся как бы в «растворенном»виде. Как ни странно, но сама «система» не приведена всистему, что подчеркнуто и композицией «Работы актера…».Для своего многотомного труда Константин Сергеевич выбрал формудневниковых записей, а это само по себе предполагает разбросанность инепоследовательность.
В данном издании,которое основано на книге «Работа актера над собой», мыпостарались отойти от теории и выделить, прежде всего, практическиемоменты: упражнения, этюды, тренировочные задания, направленные наразвитие актерского инструментария. На основе этих упражнений подруководством преподавателей и режиссеров актеры не один десяток летпостигают «азбуку профессии». Но при этом каждомуруководителю приходится заново «отделять зерна от плевел»,самостоятельно выписывать упражнения и выстраивать из них программуактерских тренингов. Мы поставили перед собой задачу составить такоеруководство, которое бы, с одной стороны, сохранило всю полноту истройность «системы Станиславского», а с другой –избавило бы преподавателей и режиссеров от необходимости «выдирать»упражнения из контекста. Но эта книга поможет не толькоруководителям. Ею может пользоваться абсолютно любой человек,интересующийся театральным искусством. При составлении мы опустилитеоретические рассуждения и оставили только практику. Упражнения,данные в виде «сухих» заданий, поясняются примером из«школьного опыта ученика Названова» – главногодействующего героя книги «Работа актера над собой». Вкнигу не включены упражнения по развитию и постановке речи, а такжеуказания по работе над ролью и пьесой. Эти два раздела слишкомобширны – каждый из них мог бы составить отдельную книгу; крометого, работа по этим направлениям должна осуществляться только вгруппе и только под руководством опытного преподавателя. Поэтому мыограничились лишь упражнениями на развитие психофизическогоактерского инструментария.
Ознакомившись ссодержанием, читатель наверняка уже понял, что книга выстроена поособому принципу. Упражнения и тренировочные задания, из которыхсостоит «система Станиславского», упорядочены здесь потипам эмоциональной памяти. Как известно, в психологии этих типовтри: зрительная, слуховая, чувственная (аудиальная, визуальная,кинестетическая). Такой порядок выбран нами не случайно. СамСтаниславский отмечал, как важно обращать внимание на то, к какомупсихоэмоциональному типу принадлежит актер:
«Артисты сцены,подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зренияи слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себевоспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о егомимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе,об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых идругих подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того,человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвестине только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, чтоневидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительноготипа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, итогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистамслухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речьили интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчокдля возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний».[1]
К этим трем типам мыдобавили временную (личный ритм), реактивную (способ переключения содного чувственного различения на другое, смена эмоций) иассоциативную (яркость реакций, ассоциативный след, воображение).Такая структура выбрана не случайно. Как уже было сказано, сама«система» базируется на основной психологическойособенности человека – потребности в вере. Зрительные,слуховые, осязательные, временные, ассоциативные впечатленияукрепляют эту веру, заставляют артиста проникнуться ролью и зажить насцене естественной жизнью образа. Но не бывает такого, чтобы у одногочеловека в равной степени были развиты все типы психоэмоциональнойпамяти. Всегда доминируют один-два типа. Для обычной жизни этонормально, но совершенно недостаточно для жизни на сцене. Поэтому такважно начинающему актеру: 1) узнать свой доминирующий тип; 2) развитьв нужной мере все второстепенные типы психофизиологической памяти.
КАК ВЫСТРАИВАТЬ ТРЕНИНГ

На основе содержащихсяздесь упражнений, этюдов и заданий можно выстраивать тренинговыезанятия – индивидуальные или коллективные. Предпочтениеотдается коллективным занятиям под руководством педагога. Таксоветует сам Станиславский: он объясняет это тем, что ученик не можетвидеть себя со стороны, а потому допускает опасные ошибки, которыевпоследствии могут превратиться в штамп или зажим. Впрочем, некоторыеупражнения, такие как «ослабление мышц» или «кинолентапрожитого дня», могут выполняться и индивидуально.
Как выстраиватьтренинговые занятия? В начале курса в одно занятие рекомендуетсявключать какой-то один тип упражнений, затем можно приступать ккомбинированным тренингам. Сразу после занятия записывайте своинаблюдения: что далось легко, что труднее; как оценили вас другиеучастники группы. Это нужно для того, чтобы найти свой доминирующийтип и определить «слабые места», нуждающиеся в развитии.
И, конечно, необходимопомнить, что никакое сокращенное руководство не даст полного понятияо системе Станиславского. Для этого нужно изучать оригинальные трудысамого Константина Сергеевича и его последователей. Кроме того, нестоит забывать и о личных зрительских впечатлениях. Ходите в театр,смотрите кинофильмы, старайтесь посещать репетиции разных режиссеров,думайте, чувствуйте, записывайте… И тогда актерская профессияоткроется вам так, как понимал ее Станиславский, говоря, что«сценическая индивидуальность – это духовнаяиндивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника…та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей итворчество». [2]
УПРАЖНЕНИЯ И ЗАДАНИЯ

ТРЕНИНГ ВИЗУАЛЬНЫХ И АССОЦИАТИВНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

Развитие зрительнойпамяти, внешнего и внутреннего видения
Театр, кино илителевидение – искусство, прежде всего, визуальное. Любой актердолжен обладать хорошо развитой зрительной памятью, уметь видеть ипредставлять не только то, что находится вокруг него – сцену,декорации, зрительный зал. Внутренним зрением он должен видеть то,что видит зритель (актеров, мизансцену, сцену целиком), и то, что«видит» его персонаж. Упражнения данного разделанаправлены на развитие внешнего и внутреннего видения, а также напостроение визуальных ассоциативных цепочек.
Простые упражнения нарассматривание объекта
1. Выберитенесколько предметов. Рассмотрите их поочередно и рассказывайте другдругу о каждом из них.
2. Рассматривайте сразудва предмета, отыскивая в них сходство или различие.
3. Просите учениководновременно рассматривать один и тот же предмет. Переключайтевнимание с объекта на объект.
4. Показывайте группупредметов ученикам, затем закройте эти предметы и попросите описать,какие это предметы, и в каком порядке они расположены.
5. Попросите учащихсязапомнить расположение предметов в данной части комнаты. Смотретьзапрещается. Поменяйте расположение и просите рассказать обизменениях.
6. В публичных местах(на улице, в транспорте, в библиотеке и проч.) рассматривайте людей:а) по одному; б) по двое, отыскивая в них сходство или различие.Подумайте, кем бы могли быть эти люди, куда они направляются, чемзаняты их мысли.
7. Всматриваясь вчеловека, пытайтесь «поймать» его характер для роли.
8. Просматривайтерисунки костюмов по эпохам. Самостоятельно выбирайте их (иразвешивайте на стенах).
9. То же сархитектурой.
10. Представьте себе,что вам нужно организовать дружескую вечеринку или светский прием. 1.Современная вечеринка (прием). 2. То же в разные историческиепериоды: а) в 60-е годы XX века; б) перед Второй мировой войной; в) вначале XX века; г) в 1860-е годы; д) в начале XIX века.
11. Вспоминайте своизрительные впечатления: любимые картины, природные пейзажи, видыгородов, обстановку комнат, форму и цвета предметов.
12. Переходите кактивному рассматриванию объектов. Например, возьмите объект –картину. Что она изображает? Каков ее размер? Цвета, краски, техника?При каких обстоятельствах она могла бы быть написана? Какую задачуставил перед собой художник? Что его подвигло на выбор именно этогосюжета? Оправдайте и оживите все – сначала одним, а потомдругим вымыслом воображения!
Круг внимания
Круг внимания представляет не одну точку, а целый участок малого размера изаключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одногона другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания. Чтобыпостроить круг внимания, надо ограничивать намечаемую площадь, иликруг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся вкомнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами.Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету.А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью –это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчиваетбольшой круг на свету. Там, где пол открыт, отсчитайте нужноеколичество нарисованных на половике квадратиков паркета. Самыйбольшой круг внимания – вся сцена.
Управление вниманием вбольшом кругу
Во время расширениякруга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это можетпродолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживатьмысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границыначнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов,доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередкопроисходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти ирастворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлятьего. Для этого нужно скорее обратиться к помощи объекта-точки, хотябы, например, к лампочке, светящейся в коробке. Нужды нет, что насвету она не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее,это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание. Теперь, послетого как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг насвету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания насвету и в нем несколько малых. Проделывайте эти упражнения в темнотеи на свету. Если заблудитесь в большом кругу, скорее «цепляйтесь»за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, апотом и средний. Следует помнить, что чем шире и пустыннее большойкруг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые кругивнимания, и тем замкнутее публичное одиночество.
Задание
Мысленно намечайте,суживайте и расширяйте круги внимания, лежащие вне вас.
Передвижной кругвнимания
Возьмите обруч дляхула-хупа. Наденьте его на себя, и держите его руками так, чтобысамому быть в его центре. Ходите по комнате внутри этого обруча.Осязаемые линии обруча помогут удерживать контуры круга в яснозафиксированных границах. Теперь снимите обруч и постарайтесь носитьс собой мысленно такой передвижной круг внимания.
Кинолента прошлого
Ложась спать и потушивсвет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждогопрошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания допоследнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннемчае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые выели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановкуна столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванныеобеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте неближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнеепросматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилоськогда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленнопользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомойпоследовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тожедетально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можноярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этойработе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводыдля упражнения.
Вглядываемся в мир
Вглядывайтесь вприроду. Возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза настекле и т. д. Постарайтесь определить словами то, что вам в нихнравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект,сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в егосущность. Не брезгуйте и мрачными сторонами природы. И тут незабывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, чтов самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом естьнекрасивое. Обращайтесь к такому же исследованию произведенийискусства – литературы, музыки, музейных предметов, красивыхвещей и прочего, к исследованию всего, что попадается вам на глаза ичто помогает вырабатывать хороший вкус и любовь к красивому. Внезнакомом месте – гостях или еще где-то – задавайте себевопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда, где,почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйтесловами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате,в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует ихвладельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайтесебя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те илидругие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Наблюдатьможно не только внешний, видимый мир. Рассматривать можно ивнутренний мир другого человека, когда он вскрывается через егопоступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизньюобстоятельств. Следите внимательно за этими поступками и изучайтеобстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почемучеловек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?»Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте вашеотношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работыстарайтесь понять склад его души.
Отрешитесь от видимого
Отрешитесь от данногоместа, от времени, перенеситесь в другую обстановку, хорошо вамизвестную, и действуйте так, как вам подскажет вымысел воображения.Решите, куда бы вы хотели мысленно перенестись. Допустим, вы хотитеочутиться у себя дома. Для этого нужно сначала мысленно подняться полестнице, позвонить у входной двери, словом – совершить рядпоследовательных логических действий. Подумайте о ручке двери,которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, как дверьотворяется и как вы входите в свою комнату. Что вы видите передсобой? Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Что вы хотитеделать? Который теперь час? Мысленно переноситесь в другие,незнакомые, не существующие сейчас, но могущие существовать вреальной жизни условия. Например, совершите кругосветное путешествие.Эти мечтания нужно выполнять не «как-нибудь», не«вообще», не «приблизительно» (всякое«как-нибудь», «вообще», «приблизительно»недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которыхскладывается всякое большое предприятие. Во время дороги вампредстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом,обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своейпамяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать изкниг, картин, снимков и иных источников, дающих знание иливоспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вывыясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое времягода, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе, и где, вкаких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведенияоб условиях и обычаях тех или иных стран, городов и проч. Остальное,чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия,пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу болееобоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания«вообще», приводящие актера к наигрышу и ремеслу. Послеэтой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут ипускаться в дорогу.
Приблизьте невозможноек вероятному
Теперь вообразите то,что в реальной жизни неосуществимо. Например, перенеситесь на другуюпланету или в сказочный мир. Каковы ваши планы? Зачем вы попали вэтот неведомый мир? Что вы намереваетесь делать? Будьтепоследовательны: учитывайте «местные» условия и вашижизненные потребности. Логически оправдайте свои действия – тоесть «приблизьте невозможное к вероятному».
«Я есмь»,или Отход в сторону
Представьте, что вашипартнеры отправились в экспедицию по Крайнему Северу, в то время каквы остались дома. Попробуйте угадать, что они делают сейчас? Мысленно«отойдите в сторону» и посмотрите, как они мерзнут наСевере, чинят поломанный аэроплан, или готовятся к защите отнападения зверей. В этом случае вы являетесь простым зрителем того,что рисует вам ваше воображение, и не играете никакой роли в этойвоображаемой жизни. Теперь вообразите, что вы находитесь там же. Ещераз «отойдите в сторону» и постарайтесь увидеть себясреди них. Чем вы заняты? Сами перенеситесь в свою мечту. Теперь вкачестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже не можетевидеть себя самого, а видите то, что вас окружает, и внутреннеотзываетесь на все совершающееся вокруг как подлинный участник этойжизни. В этот момент ваших действенных мечтаний в вас создается тосостояние, которое мы называем «я есмь».
Мысленное путешествие
Мысленно путешествуйтепо разным местам: ходите по улицам города, катайтесь в трамвае,метро, заходите в магазины, музеи и проч.

– Пойдемте вцерковь, – предложил нам Торцов, когда вошел в класс.
– В церковь?!Зачем? – недоумевали мы. – А как же урок?
– В этом и будетзаключаться урок, что мы с вами пойдем сначала в церковь, потом вмебельную лавку, потом в какое-нибудь правление, на станцию железнойдороги, на рынок.
Вьюнцов уже встал,по-видимому, собираясь идти, но Торцов его остановил.
– Нам, артистам,совсем не требуется нанимать извозчика, чтоб объехать все эти места.Сидите спокойно, а путешествовать будет ваше воображение. Его сфера,а не реальная жизнь является нашей артистической областью.
Не прошло и несколькосекунд, как большинство из нас уже очутились мысленно в церкви.
– В какой? –спросил Торцов Вельяминову, которая уже успела перекреститься,помолиться и пококетничать глазками с мнимым Николаем Чудотворцем,прикладываясь к его ручкам.
Наша красавица несумела определить, в какую церковь она зашла.
Вообще – вцерковь.
– Нет. «Вообще»в искусстве не считается, – сказал ей АркадийНиколаевич. – Вы сходите в церковь в честь какого-нибудьсвятого, а не в церковь – вообще.
– Я не знаю, какэто делается, – кокетничала Вельяминова.
– Мы сейчасразберем, – успокоил ее Торцов. – Позвольтевашу ручку, – любезно обратился он к ней. Она поспешилаисполнить его просьбу и протянула Аркадию Николаевичу свою красивуюруку. Но Торцов положил ее обратно на ее полные колени, сказав приэтом:
– Толькомысленно… мысленно протяните мне вашу ручку, я ее возьму, и мыпойдем. По какой улице? – спросил Торцов Вельяминову.
– По Покровке, –ответила она.
– Идем, –смело промолвил Торцов, не двигаясь с места. – Не забудьтесказать мне, когда вы придете.[1]
«Родословная»предмета
Рассматривая какой-либообъект, постарайтесь заглянуть в его прошлое, придумайте ему«родословную». Переключайте внимание с объекта на объект.Делитесь своими фантазиями с партнерами.

Рахманов указывал намкакой-нибудь предмет, хотя бы люстру. И все направляли на нее взоры истарались сконцентрировать на ней внимание. Если объект не захватывалнас сам собой, то, как полагается в таких случаях, мы начинали срассматривания и изучения формы, линий, цвета. Но так как такоезанятие мало увлекательно и не длительно, то прибегали к помощи ума,воображения и вымысла.
Я говорил себе:
«Эта люстра знаетвремена Александра I и Наполеона. Может быть, она светила кому-нибудьиз них во время пышных празднеств, балов или при государственныхпереговорах, творивших историю. Пусть даже ее судьба была скромнее иона служила не императорам, а простым вельможам. Сколько красивых дами господ она видела! Сколько пышных, витиеватых фраз, сентиментальныхстихов, трогательных романсов под клавикорды или под старыефортепиано она прослушала! При скольких любовных свиданиях, пикантныхсценах она присутствовала!
Потом пришли суровыевремена Николая I. Кто знает, быть может, эта люстра светила во времятайных собраний декабристов, а после она долго висела заброшенная вопустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере,под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками.
Время летело и, ктознает, может быть, люстру продали с торгов разбогатевшему исиволапому купцу. Он повесил ее в свою лавку. Как была шокированабедная изящная аристократка-люстра новым вульгарным обществом, вкоторое она попала.
Неужели купецпроворовался? Неужели чудесная люстра надолго повисла в антикварнойлавке? Ее аристократическая простота не ценилась. Она ждала знатока.Явился Торцов и с почетом перенес ее в свой театр…
Но здесь она попала нев его руки, а к Рублевым, Полушкиным и к театральным бутафорам.Смотрите, что они с ней сделали! Вот помятая тончайшая прорезь! Вотпогнутый подсвечник! А тусклый тон бронзы! Разве он несвидетельствует о тяжелой доле, которую нашла нежная аристократкасреди театральной сутолоки и богемы?!
Бедная изящная стараялюстра! Что-то ждет тебя впереди? Неужели тебя продадут в лом?Неужели тебя сплавят в горне, чтоб после наделать дверных петель илипузатых самоваров?!»
Я так замечтался, чтопропустил назначение нового объекта.
Все уже перенесливнимание и фантазировали по поводу пошлого плюшевого бутафорскогоальбома с металлическими углами и прорезными бляхами.
А попробуйте раскрытьальбом. Вы удивитесь сброду фотографий, которые в него нарисовалибутафоры. Наверху портрет какого-то вольноопределяющегося изРогожской. Молодой купчина впервые надел мундир и поспешил снятьсядля потомства. Как показать свою удаль? Он схватил саблю, наполовинувыдернул ее из ножен и с свирепым лицом тянется к аппарату, точнособираясь уложить на месте невидимого врага. Рядом с героем изРогожской фотография австрийского императора Франца-Иосифа внапыщенной позе. Под ним человек-рыба под водой, в аквариуме, снеприятными белесоватыми глазами. А рядом с рыбой – портретпочтенной старицы-монахини, настоятельницы монастыря. В какую пеструюкомпанию попала святая женщина![1]
Создавать видения
Создавайте внутренниевидения. Вспоминайте свою предыдущую жизнь – по десятилетиям,по годам, по месяцам, по дням. Восстанавливайте в памяти события,лица людей, обстановку. Детализируйте воспоминания. Если вы,например, восстанавливаете в памяти, как вы обедали сегодня, то надовспомнить: все, что вы ели и в какой очередности, вкус всегосъеденного, всю посуду и общую ее расстановку на столе, мысли ивнутренние чувства, вызванные обеденным разговором. Представляйтесебе не только прошедшее, но и будущее время.
Из кадров – вкиноленту
Прочитывая литературноепроизведение или пьесу, создавайте зрительные образы для отдельныхотрывков, а затем и для целого произведения. Пусть эти образы, какотдельные кадры, складываются в «киноленту».«Прокручивайте» эту киноленту внутри себя.
Что было бы, если…
1. Я был бы один усебя в комнате, и пытался вспомнить песню для роли…
2. Мне было бы скучно,ищу чем бы заняться, все валится из рук…
3. Я вошел в комнату,где жил в детстве и где теперь живет другой человек…
4. Мне пришлось бырешать для себя важный и срочный вопрос…
5. Я собирался в театр,где назначена встреча с дорогим мне человеком…
6. Все участники группыбыли бы: зверьми; французами, англичанами и т. д.; цветами на клумбе;птицами; статуями, например, в античном музее…
7. Если я был быдеревом…
8. Выполняя этиупражнения, нужно не просто представлять себе отвлеченные картины, нопопытаться вжиться в этот образ.

…Попробуйтепожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю. Если бы выбыли дубом, и вокруг вас сложились такие-то и такие-тообстоятельства, то что бы вы стали делать?
– Однако, –усомнился Шустов, – как же можно действовать вбездействии, неподвижно стоя на одном месте?
– Да, конечно, выне можете передвигаться с одного места на другое, ходить. Но кромеэтого существуют другие действия. Чтоб вызвать их, прежде всего вамнадо решить, где вы находитесь? В лесу, среди лугов, на горнойвершине? Что вас больше взволнует, то и выбирайте.
Шустову мерещилось, чтоон дуб, растущий на горной поляне, где-то около Альп. Налево, вдали,высится замок. Кругом – широчайший простор. Далеко серебрятсяснеговые цепи, а ближе – бесконечные холмы, которые кажутсясверху окаменелыми морскими волнами. Там и сям разбросаны деревушки.
– Теперьрасскажите мне, что вы видите вблизи?
– Я вижу на самомсебе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев.
– Еще бы! У вастам, наверху, часто бывает сильный ветер.
– Я вижу на своихсучьях гнезда каких-то птиц.
– Это хорошо привашем одиночестве.
– Нет, хорошеготут мало. С этими птицами трудно ужиться. Они шумят крыльями, точатклювы об мой ствол и иногда скандалят и дерутся. Это раздражает…Рядом со мной течет ручей – мой лучший друг и собеседник. Онспасает меня от засухи, – фантазирует дальше Шустов.
Торцов заставил егодорисовать каждую деталь в этой воображаемой им жизни.
Если воображениебездействует, начинайте задавать вопросы
Что вы слышите?
Что вы слышите вашимвнутренним слухом в воображаемой жизни старого дуба?
Сперва Шустов ничего неслышал. Торцов напомнил ему о возне птиц, свивших себе гнезда насучьях дуба, и прибавил:
– Ну, а кругом,на своей горной поляне, что вы слышите?
Теперь Шустов слышалблеяние овец, мычание коров, звон колокольчиков, звук пастушьихрожков, разговор женщин, отдыхающих под дубом от тяжелой полевойработы.
– Скажите мнетеперь, когда происходит все, что вы видите и слышите в своемвоображении? В какую историческую эпоху? В каком веке?
Шустов выбрал эпохуфеодализма.
– Хорошо. Еслитак, то вы в качестве старого дуба услышите еще какие-нибудь звуки,характерные для того времени?
Шустов, помолчав,сказал, что он слышит песни странствующего певца, миннезингера,направляющегося на праздник в соседний замок: здесь, под дубом, уручья, он отдыхает, умывается, переодевается в парадную одежду иготовится к выступлению. Здесь он настраивает свою арфу и в последнийраз репетирует новую песню о весне, о любви, о сердечной тоске. Аночью дуб подслушивает любовное объяснение придворного с замужнейдамой, их долгие поцелуи. Потом раздаются бешеные ругательства двухзаклятых врагов, соперников, лязг оружия, последний вскрик раненого.А к рассвету слышатся тревожные голоса людей, разыскивающих телопогибшего, потом, когда они нашли его, общий гомон и отдельные резкиевыкрики наполняют воздух. Тело поднимают – слышны тяжелые,мерные шаги уносящих его.
Нюансы «еслибы» – почему, зачем?
– Почему?
– Что почему? –недоумевали мы.
– Почему Шустов –дуб? Почему он растет в Средние века на горе?
Торцов придает этомувопросу большое значение. Отвечая на него, можно, по его словам,выбрать из своего воображения прошлое той жизни, которая создаласьуже в мечте.
– Почему выодиноко растете на этой поляне?
Шустов придумалследующее предположение относительно прошлого старого дуба. Когда-товся возвышенность была покрыта густым лесом. Но барон, владелец тогозамка, который виднеется невдалеке, по ту сторону долины, должен былпостоянно опасаться набега со стороны воинственного феодала-соседа.Лес скрывал от глаз передвижение его войска и мог служить врагузасадой. Поэтому его свели. Оставили только могущественный дуб,потому что как раз подле него, в его тени, пробивался из-под землиключ. Если бы ключ пересох, не стало бы и того ручья, который служитдля водопоя стад барона.
Новый вопрос –для чего, предложенный Торцовым, опять привел нас в тупик.
– Я понимаю вашезатруднение, так как в данном случае речь идет о дереве. Но вообщеговоря, этот вопрос – для чего? – имеет оченьбольшое значение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, аэта цель намечает будущее и толкает к активности, к действию. Дерево,конечно, не может ставить перед собой целей, но и оно может иметькакое-то назначение, подобие деятельности, служить чему-то.
Шустов придумал такойответ: дуб является самым высоким пунктом в данной местности. Поэтомуон может служить прекрасной вышкой для наблюдения за врагом-соседом.В этом смысле за деревом числятся в прошлом большие заслуги. Неудивительно поэтому, что оно пользуется исключительным почетом уобитателей замка и ближних деревень. В его честь каждую веснуустраивается особый праздник. Сам феодал-барон является на этотпраздник и выпивает до дна огромную чашу вина. Дуб убирают цветами,поют песни и танцуют вокруг него.[1]
Задавайте вопросы
Спрашивайте друг удруга простые вещи, например:
• Как вам сегодняспалось?
• Что вы видели восне?
• О чем вамдумалось при пробуждении?
• Что вы ели назавтрак?
• Как выодевались? Что вы надевали и в каком порядке?
• Во сколько вывышли из дому?
• Как выдобирались до места занятий?
• Холодно лисегодня?
Можно отвечатьодносложно, главное, чтобы за вашими словами стояли реальныеощущения, пережитые вами. Прежде чем ответить «холодно»,или «тепло», или «не заметил», мысленнопобывайте на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверьте своиощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречныепрохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажите этоодно нужное вам слово.
Обстановка диктуетвоображению
Находясь в разныхместах – репетиционном помещении, в музее или фойе театра,ходите по разным комнатам и углам и попытайтесь определить: какиенастроения, эмоциональные воспоминания, повторные переживания онивызывают в вашей душе? Придумайте мизансцену, подходящую к даннойобстановке и попробуйте представить себе, при каких обстоятельствах икак вы воспользовались бы данной мизансценой.
Воображение задаетобстановку
Пусть кто-то – высами, ваш партнер или педагог – придумает для вас рядмизансцен. В вашу задачу входит вспомнить и определить, при какихдушевных состояниях, при каких условиях, при каком настроении илипредлагаемых обстоятельствах вы нашли бы удобным сидеть так, как вамуказали. Другими словами: если прежде вы сами придумывали мизансцену,по своему настроению, по окружающей обстановке, по чувству задачидействия, то теперь вы должны оправдать чужую мизансцену. Вам нужноподыскать соответствующие переживание и действие, выискать в нихсоответствующее настроение. Такие задачи как создание собственноймизансцены, так и оправдание чужой – постоянно встречаются впрактике актера. Поэтому необходимо уметь ими хорошо владеть.
Говорим отдельные слова
Быстро-быстро, недумая, назовите какой-нибудь предмет, которого нет здесь.
1. Так же быстроназовите имя.
2. Назовите цвет.
3. Назовитеприлагательное.
4. Назовите глагол.
5. Назовите междометие– одно или несколько.
6. Называя слова,старайтесь мгновенно вызвать в воображении образы, возникающие припроизнесении этих слов. Постройте цепочку ассоциаций к этим образам.
От слов к картине
1. Пусть кто-либоиз группы – руководитель или учащийся – назовет нескольконе связанных между собой слов. Остальные должны соединить их в однугармоническую картину, дополнив ее своей фантазией.
2. Дается несколькопредметов, чтобы фантазировать картину и событие по поводу их.
3. Фантазировать взаранее данных условиях: обусловливается время, место и количестводействующих лиц.
4. Нафантазироватькартину с данными предметами, переставить или переменить картину,соответственно меняя фантазию.
5. Вспомнить яркуюхарактерность знакомого лица и ее передать.
От воображения кассоциациям
1. Представьтесебе, что вы находитесь в приемной зубного врача. Слышатся звукимедицинского сверла, доносится специфический запах стоматологическогокабинета. Какие ассоциации у вас возникают?
2. Вы сидите в очередик доктору и смотрите на лица других пациентов. Попытайтесь угадать,кто чем страдает; подумайте, о какой болезни говорят ваши симптомы;опасаетесь чего-то серьезного, рисуете себе мрачное будущее и т. д.
3. Перенеситесь вкомиссионный или антикварный магазин. Здесь расставлены не новые ужевещи, каждая из них сменила не по одному хозяину. Выберите себепредмет и начните пристально вглядываться в него. Какие мысливозникают у вас при рассматривании данной вещи?
4. Представьте себеобычную белую рубашку. Какие дополнительные ассоциативные образы увас возникают? Придумайте себе магические «если бы» ипофантазируйте. Например: 1) я болен; кладу рубашку куда-нибудьпоблизости, чтоб сменить, когда вспотею; 2) белая сорочка, которую ядолжен надеть, чтоб идти на бал или в театр; 3) надеваю передвенчанием, чтоб идти в церковь; 4) висит на стене; я принимаю ееза привидение (вспомните Германна из «Пиковой дамы»); 5)волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любуюэпоху (вроде «Калоши счастья» Андерсена); 6) сорочка, вкоторой умерла Клеопатра; 7) сорочка, в которой дрался на дуэлиПушкин.
5. Точно так жепофантазируйте на тему письма. Вы получили письмо. Кто вы: муж,любовник, шпион, мошенник; письмо – любовное, анонимное,долговое, денежное, богатое наследство, донос, известие о смерти,угрозы и т. д.
Воображайте действия
Проделайте всеуказанные ниже упражнения, но только не наяву, а мысленно. Для этогоперенесите мысленно место действия в какую-нибудь другую, хорошо вамизвестную комнату, будь это ваша собственная или комната вашихдрузей.
1. Перенесите стул,стол, разные предметы с одного места на другое.
2. Найдите какую-нибудьбезделушку, которую потихоньку от вас кто-то спрятал.
3. Сочтите количествопредметов из мебели или количество мелких вещей.
4. Сотрите пыль со всехстолов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.
5. Расставьте вещи имебель в полном порядке, по-старому, по-новому, по вашему вкусу, так,чтобы удобно было для того дела, которому комната предназначена.
6. Начертите планкомнаты, отсчитывая размеры шагами.
7. Налейте воды иподайте стакан даме.
8. Полейте цветы исрежьте сухие листья.
9. Играйте в мяч.Бросайте какой-нибудь предмет другому или ловите его сами.
10. Подайте даме стул.Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.
11. Войдите ипоздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всемивместе и уйдите.
12. В дверь стучат.Пойдите, отворите и, если там никого нет, постарайтесь понятьнедоразумение. Если там есть кто-нибудь, впустите и снова запритедверь.
13. Опустите шторы так,чтоб не было никакого про света, никакой щели.
14. Закройте глаза,перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход изкомнаты или то кресло, на котором вы сидели.
15. Назовите звуки,запахи, которые вам слышатся.
16. Завяжите партнеруглаза, подносите ему разные предметы и пусть он угадывает их поосязанию и называет по имени.
Вообразите все этидействия при следующих «если б» и предлагаемыхобстоятельствах, из них вытекающих логически: 1. Когда?
Если б дело происходилоднем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же),вечер, закат (то же).
Если б дело происходилозимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом(ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
Если б дело происходилов наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке,в Средние века, в античные времена, в доисторические.
(То, что непонятно,малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самомупредставляется.)
2. Где?
Если б дело происходилона море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). Накорабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, маломкорабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводнойлодке, на парусной лодке, на плотах. Если б дело происходило ввоздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине).
Если б дело происходилона земле, в России, в Германии, во Франции, в Англии, Италии и проч.,в городе, в деревне, в доме, разных комнатах, в избе, в сарае, вподвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, в гостинице, в театре(на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме, в магазине, в суде,на фабрике, в казармах, в милиции, в общественной столовой, навыставке, в картинной галерее, на улице, на площади, на бульваре, влесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, в ущелье, вгроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, на таможне,на аэродроме.
Запишите свое состояниеОбдумывайте свои физические и другие действия на разные моменты,настроения, состояния, страсти. Анализируйте природу таких состояний.Записывайте свои ощущения и мысли на бумаге. То же делайте сопределенной ролью, пьесой, рассказом, повестью. Каждое из этихдействий, ролей, персонажей попробуйте представить в самыхразнообразных ситуациях.
Оправдайте своесостояние Пусть ваш партнер назовет какое-нибудь состояние, а выпопытайтесь вызвать в себе это ощущение. Ваше чувство должно бытьоправдано внутренне. Подсказка: любое состояние легче всего передать,если попытаться не выразить его, а напротив, скрыть.
Кто все эти люди?Разыграйте следующие этюды:
1. На семейный ужинявляется незваный гость, и вы вынуждены пригласить его к столу.
2. Вы – школьныйучитель или руководитель детской студии. Вы ведете своих учеников напрогулку или экскурсию по городу. Вам навстречу попадается компанияпьяных, агрессивно настроенных людей.
3. Вы с друзьямизаблудились в лесу.
В любом предложенномэтюде определите, кем вам приходятся все эти люди, и черезвоображение, ассоциативную цепочку, войдите в образ.
Нарисуйте картину изслова Прочтите следующие слова:
• Красный.
• Сладкий.
• Арфа.
• Виолончель.
•Зелено-коричневый.
• Дымный.
• Арбуз.
• Береза.
• Небесно-голубой.
• Море.
• Роза.
Что вам напоминает этотпредмет, запах, звук, цвет? Постарайтесь вспомнить какую-нибудьсвязанную с этими ассоциациями ситуацию из жизни и все ее детали.
Смените обстановку!Переставьте мебель в комнате, смените обстановку, создайте хаос.Подумайте, какие ассоциации это все рождает? Придумайте ситуацию имизансцену, которая соответствовала бы этой новой обстановке.
ЗВУКОВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. РАЗВИТИЕ СЛУХОВОЙ ИВРЕМЕННОЙ ПАМЯТИ. ЛИЧНЫЙ ТЕМПОРИТМ

Слух играет в работеактера такую же важную роль, как и зрение. Актер должен отличнослышать себя и партнера, правдиво реагировать на музыкальное ишумовое оформление спектакля; мысленно вызывать в себе звуковыевпечатления и действовать под влиянием этих впечатлений. Звук впостановке, вне зависимости от того, речь ли это, музыка или шум,всегда ритмически организован. Поэтому слуховая памятьнепосредственно связана с временно́й. Организация ритма ивремени на сцене задают актерам внутренний темпоритм роли. В этомразделе даны упражнения, направленные на развитие слуха и ритма.
Вызываем звуки изпамяти
1. Вспомните своинедавние слуховые впечатления. Что вы слышали дома, собираясь нарепетицию? Что вы слышали на улице, в транспорте?
2. Вспомните любимуюпесню или романс. Мысленно спойте ее.
3. Вспомнитекакое-нибудь вокальное музыкальное произведение: а) классическое(романсы Чайковского, Грига, Мусоргского); б) современное.
4. Возвращаясь сконцерта классической музыки, попытайтесь мысленно прослушатьсимфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все деталиисполнения и самые незначительные уклонения от партитуры.
Слушайте здесь!Слушайте там!
1. Слушайте толькото, что звучит в данной комнате.
2. Слушайте только то,что звучит за стеной или за дверью и т. д.
3. Одновременно читаютвслух два человека, одни слушают только одного, другие –другого.
4. Подслушивайтеразговор.
Видеть звуками
Сыграйте следующийэтюд. Слепая находится у себя дома, и к ней лезет вор. Слепые люди«видят ушами», поэтому то, что происходит, вы можетевообразить только по звукам. Какие это звуки? Откуда они происходят?Как вы догадаетесь, что в комнате – посторонний человек? Что выбудете делать?
Напугайте крысу
Представьте себе, чтовечером, под выходной день, вы сидите дома, читаете интересную книгуили поглощаете вкусный ужин. Вдруг вы слышите, как скребется крыса…Напугайте ее!
Траурная музыка
Следующий этюдразыгрывается под траурную музыку. Похороны коммуниста. За стенойпоют или играют марш. А вбегает за траурным знаменем. В и С приводят в порядок комнату. Д – женакоммуниста – погружена в мысли о муже. Какое настроение задаетзвучащая музыка? Выстройте ассоциативную цепочку и постарайтесьвыразить свои эмоции, скрывая их (см. предыдущий раздел).
Оправдайте музыку
Придумайте оправданиедля следующих ситуаций:
1. Вы сидите на рабочемсобрании или на совещании. Вдруг зазвучала музыка… Откуда она?Что происходит?
2. Вы находитесь вкинотеатре. За кадром звучит ваша любимая мелодия. Что в этот моментпроисходит на экране? Какие мысли, воспоминания возникают у вас?
3. Вы пришли к товарищуготовиться к следующей репетиции. За стеной включают громкую музыку.Что вы будете делать?
4. Вы стоите врекреации и беседуете с преподавателем. Кто-то проходит мимо инасвистывает какую-нибудь мелодию. Что это за мелодия? Какие ощущенияу вас вызывает этот звук?
На цыпочках!
Представьте себе, чтовы сидите за дверью и подслушиваете, что происходит в соседнейкомнате. Но вот вам понадобилось выйти… Ни в коем случаенельзя выдавать своего присутствия! Вам нужно пройти через всюкомнату, стараясь не производить ни малейшего шума, имея в качествеобъекта внимания происходящее за дверью.
Как бы вы сделали это,если бы за дверью происходило следующее:
1. Объяснение в любви,и один из объяснявшихся был бы: а) вашим товарищем; б) соперником; в)недругом.
2. Сцена ревности.
3. Экзамен.
4. Собеседование.
5. Совещание советадиректоров.
6. Обсуждение послепросмотра, от которого зависит, примут ли вас в театр, или нет.
Что за звуки?
Представьте себе, что:
1. Вы гуляете в глухойместности, в лесу – вдруг шорох. Что это – медведь,подозрительная личность, влюбленная парочка? Что вы собираетесьделать? (Выяснить, что за звуки, убраться подобру-поздорову, стоять,не двигаясь, в надежде, что вас не заметят, и проч.)
2. Вы – мумияфараона. Вы наслаждается вечным покоем; вдруг скрип, стук, врываетсясвет. Входят какие-то люди. Кто они? Воры, прокравшиеся в гробницу заспрятанными в пирамиде сокровищами? Заблудившаяся группа туристов?Археологи? Жители пустыни, скрывающиеся от нападения разбойников? Чтовы слышите в каждом из этих случаев?
Голос задает обстановку
1. Вместе со своимпартнером спойте дуэтом какую-нибудь песню. Будьте сами себережиссерами: придумайте пьесу, в которой эта песня может звучать, илиже ситуацию из жизни. Придумайте мизансцену и сыграйте ее, при этомследите, чтобы голос естественно, сам собой летел в публику, чтобглаза и мимика сами собой показывались зрителю.
2. Разыграйтекакой-нибудь диалог. Выстройте мизансцену так, чтобы говорящийоказывался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит,чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинаетговорить.
Оркестр в 10 человек
1. С любымколичеством партнеров представьте оркестр в 10 человек. Кто-то одиндолжен быть дирижером. Распределите инструменты, выберитепроизведение, которое будете исполнять. Потренируйтесь в имитациизвуков оркестровых инструментов. Как звучит скрипка, виолончель,труба, гобой, контрабас? Сыграйте выбранное произведение –вслух и мысленно.
2. Поставьтемагнитофонную запись оркестра. Делайте вид, что играете наинструментах, которые там звучат. Дирижер должен показывать всевступления, а оркестранты – не забывать вовремя вступать.
3. «Играйте»на воображаемом рояле под музыку – реальную (звучащую взаписи), и воображаемую.
Двигайтесь по звонку
Преподаватель беретколокольчик или какой-нибудь шумовой инструмент, и в определенномритме производит сигналы. По сигналам преподавателя учащиеся должны:
1. Менять положениетела.
2. Напрягать иослаблять мышцы.
3. Быстро менять позы иоправдывать их изнутри.
4. Переносить вниманиес объекта на объект.
5. Произносить словароли и замолкать.
Представьте себе, что:Вы находитесь один у себя в комнате, учитесь танцевать. Какая музыказвучит? Какие движения вы совершаете? Что у вас не получается? Чемувы хотите научиться? Зачем вам нужно учиться танцевать?
Вы ждете трамвая, мороз40 градусов, от холода вы пританцовываете на месте; внутри вас звучиткакая-то мелодия. Что это за мелодия? Какие воспоминания, ощущенияона вызывает?
Вы на вокзале ждетеприбытия поезда. Лето, жара. Какие звуки и ритмы вокруг вас? Какиеритмы, мелодии, слова звучат внутри вас?
На вокзале ждете отходапоезда. Зима, но не холодно, а сыро и промозгло. Вы простужены, вамхочется в тепло. Но уезжает ваш любимый человек, и вы стоите у окнавагона и смотрите на любимого, который сидит в купе и улыбается вам.Что вы слышите в этот момент? Человек что-то говорит вам, но вам неслышно, так как окно плотно закрыто. Что он говорит вам?
Остановка автобуса напроселочной дороге, вы: в одиночестве ожидаете автобуса; стоите вкомпании: а) незнакомых людей, по виду – сельских жителей; б)друзей; в) молодежи, возвращающейся с пикника, у них гитара. Времягода – зима, весна, осень, лето…
Вы плывете на большомокеанском пароходе, сильная качка. Вы у себя в каюте. Что вы слышите,что ощущаете? По радиосвязи передали, чтобы все пассажиры наделиспасательные жилеты и разместились поближе к спасательным шлюпкам.Что вы слышите; а) за дверью каюты; б) когда вышли в коридор; в) напалубе, у шлюпок. Что слышно снаружи? Выясняется, что мест в шлюпкаххватит не всем. Какие слова, звуки вы вспоминаете в этот момент?
Вы едете в вагонедачного поезда. Какие звуки окружают вас?
Упражнения под музыкуПод настоящую или воображаемую музыку проделайте следующие действия:
1. Вырабатывайте легкуюпоходку.
2. Садитесь, ходите,бегайте, прыгайте.
3. Берите предметы,играйте с ними.
4. Передавайте предметылегко по кругу, перебрасывайте их и т. д.
5. Пробегите черезкомнату, чтобы спрятать от человека вещь.
6. В ритме музыкиперенесите всю мебель в один угол комнаты и начните передвигатьсямежду нагроможденными вещами как можно легче и быстрее.
7. Представьте себе,что вы находитесь в толпе народу. Вы спешите. В ритме музыки быстродвигайтесь между людьми, стараясь не задевать их.
8. Площадка соскамейками в парке. Вы сидите на одной из скамеек. Какие мысли,чувства, воспоминания посещают вас? Какие картины вызывает звучащаярядом музыка? Откуда звучит эта музыка? Кто ее исполняет? По какомуповоду концерт?
Упражнения с метрономомСтавьте метроном на разные ритмы и совершайте различные действия подэти ритмы. Например:
1. Раздевайтесь –одевайтесь.
2. Садитесь –вставайте.
3. Ходите.
4. Доставайте с полкикнигу и просматривайте ее.
5. Поливайте цветы.
6. Причесывайтесь.
А) Действуйте по целымнотам, половинным, четвертям, восьмым, шестнадцатым, тридцать вторым.
Б) Действуйте впеременном ритме.
7. В ритме метрономаживите насыщенной внутренней жизнью. Неподвижно сидите или двигайтесьочень медленно (при том, что внутри бурлит очень быстрый ритм).Медленно разговаривайте, в то время как метроном отсчитывает оченьбыстро. Учитесь «держать ритм» на воображаемых движенияхдвух пальцев руки или пальцев ноги и т. д.
8. Обменивайтесьрепликами сначала в ритме метронома, а затем вразнобой. Пусть один извас говорит в ритме, а другой – противореча этому ритму.
9. Мысленно «заводите»внутри себя метроном и переключайте его на разные номера скоростей итемпов.
Работа с метрономом Также, как и в предыдущих упражнениях, двигайтесь в разных ритмахметронома, но теперь старайтесь оправдать вымыслом каждый номерметронома.
1. Неловко сел –поправиться, но в ритме.
2. Писать письмо,распечатывать, запечатывать тоже в ритме.
3. Пить чай в ритме.
4. Удить рыбу в ритме.
5. Есть в ритме.
6. Причесываться,здороваться – все в ритме.
7. Кланяться в ритме.
8. Уходить со сцены вритме.
9. Растапливать камин вритме.
10. Говорить потелефону в ритме.
11. Убирать снег.
12. Решатьматематическую задачу.
13. «Тататировать»одновременно и в ритме метронома, и в ритме роли.
14. Читать стихи,монолог, диалог.
15. Покупать картошку вритме.
Музыка и ритм на сценеВсе упражнения выполняются в группе, на сцене, под музыку. Звучатразные мелодии. Каждая мелодия должна звучать 1–2 минуты, затемее сменяет другая.
Ходить по сцене.Поворачивайтесь без лишнего вольта, без вращения вокруг собственнойоси.
Разбрасывание толпы посцене. По знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки вшахматном строении.
Держать расстояние надлину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохраняярасстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство.
«Приклеиться»к полу, и не «отклеиваясь» проделать всевозможныепластические движения от самых малых до самых больших.
Вращать глазами.Направо, налево, вверх, вниз, прямо (оправдывать).
Двигать шеей. Помогатьсмотрению глаз: направо, налево, прямо (вдаль), вверх, вниз.
Поворачиваться туда,откуда звучит музыка (каждый раз она должна звучать их разныхисточников).
Пальцы рук. Мелкиежесты их, указывающие направление смотрения, слушания, в добавление кглазам, ушам и шее.
Рука – тоже.Прибавляется движение руки до локтя в помощь к предыдущему.
Рука – то же доплеча.
Спинной хребет.Прибавляется в помощь к предыдущему. Сначала двигается верхняя егочасть (в помощь к шее), а потом и ниже.
Ноги. Тянутся понаправлению к предыдущим частям тела, в помощь им.
Затем все этиупражнения проделать без музыки, но в ритме метронома – поцелым, половинным, четвертям, восьмым, шестнадцатым. Теперь нужновыключить и метроном, и музыку. Преподаватель говорит, какой ритм: ондолжен звучать внутри у учеников. Выполнять все эти движения вовнутреннем ритме. Стараться, чтобы ритмы совпадали и не было разнобоя(слушать друг друга).
Выполните этиупражнения во внутреннем ритме и в состоянии:
1. Грозного настроения.
2. Отчаяния.
3. Ласки.
4. Радости.
5. Любви.
6. Ненависти, мольбы,ужаса (оправдать).
Сыграйте какую-либомассовую народную сцену (например, из 1 акта «БорисаГодунова»). Все участвующие в сцене должны двигаться в ритмезвучащей музыки (можно взять начало оперы «Борис Годунов»М. П. Мусоргского, где оркестр имитирует колокольный звон). Приостановке же музыки, пусть в три приема, на трех начальных нотах трехпоследних тактов, по данному знаку готовятся и замирают в живойкартине. Первый, второй знак для приготовления, третий –замирать. Музыка вновь играет, все действуют.
Живая картина. Группапо законам пластики Та же самая сцена, но выстроенная по законампластики.
Это упражнение требуетпояснения. Пластическая группа имеет свои законы и требования. Этизаконы преподаются ученикам.
В общих чертах онипреследуют следующую цель. Нехорошо, когда участники театральнойтолпы или хора стоят перед рампой, прямо, как палки в огороде.Требуется какая-то пластическая линия, рисунок. Толпа может разбитьсяна несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-тосоответствии. Толпа может создать и одну целую большую группу, вкоторой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающейнесколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями ипадениями, создающими какой-то рисунок. Лишь бы не было ниобособленных «палок в огороде», ни однообразной, скучнойлинии, как панель. Участники таких народных сцен с пластическимигруппировками должны следить за общим рисунком создающейся группы и,сообразуясь с известными им законами группировки, находить припоследних трех тактах свое место в общей композиции. По первому знакуустанавливается верх и низ упомянутого рисунка…
1. Военное учение, илиоркестр, или борьба.
2. Квартет: рояль,виолончель, две скрипки.
…Оркестр илиансамбль инструментов – … хорошее упражнение не толькодля ощущения коллективности творчества, но и для того, чтоб заранеенаучить учеников уметь создавать иллюзию игры на разных инструментах.Это часто приходится производить на сцене, в то время как музыкаиграет за кулисами. Редко приходится видеть хорошую срепетовку этихмоментов – такую срепетовку, чтобы создавалась иллюзияподлинной игры на сцене подлинных музыкантов.
Военный парад Однагруппа учеников шествует по комнате или по сцене с воображаемымиинструментами, изображая военный оркестр. За ними идут чины –майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в стороне генералов«принимает» парад. Музыка играет сначала в реальности(магнитофонная запись), затем в воображении актеров. Нужно старатьсяпопадать в ритм. Этот ритм может задавать преподаватель, говорякороткие команды: «напра-во!», «нале-во!»,«стой-раз-два!».
Развитие двигательных ичувственных ощущений. Кинестетическая и реактивная память Этот разделупражнений – самый большой и самый важный. Объяснение тому мынайдем у Константина Сергеевича Станиславского:
« На сцененужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждетсядраматическое искусство, искусство актера. Самое слово “драма”на древнегреческом языке означает “совершающееся действие”.На латинском языке ему соответствовало слово аctio, то самое слово,корень которого – act – перешел и в наши слова:“активность”, “актер”, “акт”.Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, авышедший на сцену актер становится действующим».
Совершаем простыедействия
Выполняйте простыедействия, представляя, что вы:
Натираете пол.
Шьете на ручной илиножной машинке.
Убираете сад.
Моете пол.
Вытираете пыль.
Поливаете цветы.
Дежурите на караульномпосту.
Собираетесь на дачу.
Полощете белье.
Убираете комнату.
Достаете воду изпроруби.
Дрессируете козла,мартышку, слона.
Ловите рыбу.
Занимаетесь черчением.
Меняете перегоревшуюлампочку.
Поливаете цветы.
Рисуете: а)карандашами; б) гуашью; в) масляными красками.
Гуляете в лесу летом.
Жнете рожь.
Обедаете (обед из трехблюд).
Пьете кофе, куритесигары.
Принимаете лекарство отболи в животе.
Стираете.
Пьете утренний чай.
Перелезаете через забор– трясете яблоки и воруете их.
Играете на скрипке.
Караулите бахчу,разжигаете костер, варите обед, ужин.
Ставите палатку.
Устраиваете шалаш.
Работаете у станка.
Ловите птиц в лесу.
Гладите.
Подметаете пол.
Пишете письмо.
Топите печь.
Чистите сапоги.
Моете окно.
Колите дрова.
Окно замазываете назиму.
Летом собираете цветы всаду.
Сидите в гамаке,читаете книгу, жарко, мешает пчела.
Кормите цыплят.
Умываетесь.
Играете с кошкой.
Укладываетесь в дорогу.
Моете собаку, играете сней, вдруг она вас укусила.
Тащите ведро,наполненное водой, из колодца.
Работаете в огороде.
Принимаетеслабительное.
Ходите босиком по воде.
Ставите самовар,накрываете к чаепитию, угощаете чаем друзей, собираете со стола,моете посуду.
Пересаживаете цветы.
Кроите платье, костюм.
Точите и чистите ножи.
Расклеиваете афиши.
Плетете венок изполевых цветов.
Играете вдвоем втеннис.
Играете в оркестре,камерном ансамбле.
Сосете леденец.
Представляете вкуслимона и т. д.
Ощущаете запах комнаты.
Ощущаете запах данногопредмета.
Переходите из угла вугол и обнюхиваете данную комнату, сравниваете запахи, везде ли ониодинаковы.
Сравниваете запахи двухпредметов.
Берете стул иобыгрываете его как тяжесть.
Теперь все эти действияповторите, но – зачем-либо. Придумайте ситуации, в которых вымогли бы их совершать. Сравните свои ощущения: действия радидействий, и действия для чего-то. Невидимый кинжал Преподаватель даетученику палочку или пустышку и говорит: «Вот кинжал –заколитесь».
…Из какихдействий и задач складывается процесс закалывания? а) Прикладываюкинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; тосоображаю, как упасть на кинжал и, «хочешь не хочешь»,заколоться.). б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когдаувидят меня мертвым. в)Вижу себя лежащим в гробу. Допустим, чтокаждому из действий поверил. Все вместе дало правдоподобие. Как жедальше дойти до правды? С помощью магического «если б»,предлагаемых обстоятельств. Они оживят и до конца оправдаютправдоподобие. Складывать из многих физических действий целую линиюфизической жизни дня – получатся сцены, из сцен – акты.
Ищем монету Ищитеспрятанную монету: а) не зная, где она; б) зная, где она находится,но делая вид, что вы не знаете.

Что такое сценическаяправда? Закройте глаза. Я тайно кладу в один из карманов монету.Ищите! Нашли. Опять, явно, кладу ту же монету в тот же карман. Ищите,как будто бы вы не знаете, где монета. Сделайте вторичное действиепервичным. Для этого надо найти новое магическое «если б»и предлагаемые обстоятельства.[1]
Драка без побоев
Со своим партнеромделайте вид, что деретесь, но без нажима и дотрагивания до партнера.
Память чувств
Для развития памятичувств выполняйте следующие упражнения.
Вспоминайте: 1. Вкусговядины с горчицей.
2. Запах мимозы.
3. Морозный ветер влицо.
4. Пушистую шерстькошки или хороший плюш.
5. Звуки рояля,скрипящей двери, глухого кашля за стеной.
6. Удушливый запахпыльного чулана.
7. Запах старых книг.
8. Вкус горькоголекарства.
9. Вкус лимонада, кофе,чая с молоком.
Ощущение себя впространстве В большом помещении или на сцене просто сидите илистойте – в одиночку или вдвоем. Не забывайте, что сидение илистояние без движения – тоже действие, и оно должно совершатьсяне само по себе, а для чего-то.
Избавляемся от зажимовв позе 1. Принимайте самые разнообразные позы не только пригоризонтальном, но и при вертикальном положении, то есть: сидя,полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами. Проделывайте это:со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положенияхнадо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы иназывать их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторыхмускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются,но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое.Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можносократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколькоэто нужно, но можно довести напряжение до предела спазма, судороги.Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и длятворчества.
2. Принимайте различныепозы и старайтесь избавиться от зажимов не с помощью внутреннейсамопроверки, а с помощью воображения. Выдумывайте разные «еслибы» – обстоятельства, при которых та или иная поза былаестественна.
Помните, что на сценепри каждой принимаемой позе или положении тела существуют тримомента. Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждойновой позе и при волнении от публичного выступления. Второй –механическое освобождение от излишнего напряжения с помощьюконтролера. Третий – обоснование или оправдание позы в томслучае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
3. Выполняйтеследующие движения, помня про напряжение, освобождение иоправдание: • Наклоняйтесь.
• Встаньте нацыпочки.
• Тянитесь наверх.
• Поднимайтепоочередно руки.
• Поворачивайтесь;а) всем корпусом; б) только головой.
При борьбе свнутренними зажимами надо также иметь в виду три момента – тоесть напряжение, освобождение и оправдание. В первые два моментаищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его возникновения истараешься уничтожить его. В третий момент оправдываешь свое новоевнутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важныхэлементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены изрительного зала, а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях.Дайте собранному вниманию более интересный и нужный для этюда объект.Направьте его на какую-нибудь увлекательную цель или действие,которые оживят вашу работу и увлекут вас.
1. Придумывайте трудныепозы и оправдывайте их.
2. Подмечайте позы,которые вам приходится принимать в той или иной ситуации. Запоминайтеих, а затем пытайтесь повторить, оправдывая их каким-либо вымыслом.
3. Сыграйте следующийэтюд. Вы покупаете рояль, кушетку или какой-либо другой предмет,обыгрываете его, поднимаете и застываете в наиболее яркой позе,характеризующей данную задачу.
4. Замахнитесь иударьте своего партнера. Остановите кулак на полпути, сосредоточив внем всю энергию удара.
От позы к жесту1. Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различныесуставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя,потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.
2. То же самоеповторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опуститеголову, затем сгорбите плечи, затем наклоняется весь корпус.Разогнитесь в обратном порядке.
3. Сгибайте иразгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, узатылка, и кончая нижним, у таза.
4. Поворачивайтесьвлево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затемповорачивается голова, затем спинной хребет – по позвонкам,затем весь корпус.
Действия своображаемыми предметами Совершайте простые и сложные действия своображаемыми предметами:
1. Пишите письмо.
2. Расставляйте посудук чаепитию.
3. Чистите фрак.
4. Сдувайте пыль состарой шкатулки.
Действия своображаемыми ощущениями 1. Вдыхайте запах: а) ландыша; б)приготовляемого обеда (запах доносится с кухни).
2. Слушайтевоображаемую музыку.
3. Выпейте стакан воды.
Действия с предметамиреальными и воображаемыми Ученики по заданию преподавателя выполняютследующие действия:
1. Достают из шкафакниги и ставят их обратно.
2. Поливают цветы.
3. Вскапывают грядку.
4. Накрывают на стол.
Все эти действияпроделывайте как с реальными, так и с воображаемыми предметами.Совершайте сначала «действие ради действия», затемпридумывайте вымысел, оправдывающий их. Оправдайте действие вымысломСовершайте следующие действия, стараясь оправдать их каким-либовымыслом:
Походка на пружинныхногах.
Садиться и вставать напружинных ногах.
Переводить тело изодного положения в другое, постепенно и сразу.
Наметить ряд движений –например, встать, пройти, взять какую-нибудь вещь, добиться легкостии чистоты перехода.
Ждете брата послеэкзамена.
Подготавливаете костюмдля драмкружка.
Учите урок, мешаетзвонок по телефону, стук в дверь.
Воруете лакомства.
Кладете сестре подарокдо ее прихода.
Просыпаетесь, слышузапах дыма, обнаруживаю пожар.
Просыпаетесь. Все какобычно, ничего не происходит.
Учите роль, за стеноймешают жильцы.
Ухаживаете за больнымтоварищем.
Ищете записку с номеромтелефона, очень нужного.
Приходите домой послесокращения со службы.
Завтракаете набульваре, ждете любимого человека.
Срочно заканчиваетеработу и несете ее на службу.
Ожидаете дома товарища,чтобы идти в театр.
Убираете комнату, ждетегостей.
Вы приглашены напарадный ужин, приводите в порядок свой единственный поношенныйкостюм.
Действие ради действияСовершайте следующие действия без всякого вымысла, ради самихдействий:
Сидите.
Войдите в дверь.
Поздоровайтесь совсеми.
Стойте.
Ходите.
Вставайте и садитесь.
Смотрите в окно.
Ложитесь и вставайте.
Лежите.
Пойдите к двери иотворите ее.
То же –затворите.
То же –посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте.
Войдите в дверь,сядьте, посидите и уйдите в дверь.
Пойдите к столу,возьмите книгу, принесите и сядьте.
Сидите, встаньте,пойдите к столу, положите книгу, вернитесь, сядьте.
Переставьте этот стултуда, а тот сюда.
Пойдите к ученикам X,Y, Z. Около последнего постойте или посидите некоторое время (однуминуту), вернитесь назад.
Переменитесь местами сучеником X.
Сидите с ним пять минути разговаривайте о своих делах.
Пойдите налейте стаканводы, выпейте, вернитесь, сядьте.
То же, но подайтестакан ученику Y, поставьте стакан назад, сядьте.
Утрите лицо платком иположите его назад.
Выньте часы, посмотритекоторый час и положите часы обратно.
Спрячьте этот карандашкуда-нибудь, а другие пусть его ищут…
Действие «длячего-то» Следующие действия совершайте не просто так, а радичего-то:
Играйте на рояле.
Натирайте пол.
Погладьте кошку.
Перенесите от двери кокну.
Достаньте какую-нибудьбезделушку и покрутите ее в руках.
Спрячьте какой-нибудьпредмет и ищите его. Но не ради игры «в прятки»,зачем-нибудь.
Оправдайте своидействия каким-либо вымыслом.
Придумайте оправданиядля следующих действий: • Закрыть дверь.
• Растопитькамин/разжечь костер.
• Обмерить стены иначертить чертеж воображаемого дома.
• Спрятать письмо.
• Отыскатьспрятанное письмо.
• Поочередноподавайте партнеру какие-либо предметы (реальные или воображаемые) иназывайте, что вы подаете: – Вам – холодная лягушка, авам – мягкая мышь.
• Выпейте стаканводы. Что бы вы сделали, если бы вам, едва вы взяли стакан, сказалибы, что там яд?
• Просмотритегазету и расскажите, о чем в ней говорится. Если бы вы прочиталичто-то такое, чего нельзя было бы говорить прилюдно (например,корреспондент неприятно отозвался об одном из присутствующих здесь, авы не хотите его расстраивать), как бы вы выкрутились их ситуации?
• Сидите: а) чтоботдохнуть; б) чтоб спрятаться, притаиться, чтоб не нашли; в) чтобслушать, что делается в соседней комнате; г) чтоб смотреть, чтоделается напротив в окнах, или чтоб смотреть, как бегут облака; д)чтоб ожидать своей очереди к доктору в приемной; е) чтоб караулитьбольного или спящего ребенка; ж) чтоб курить хорошую сигару илипапиросу; з) чтоб читать книгу, газету или чистить ногти; и) чтобнаблюдать то, что делается кругом; к) чтоб помножить 375 на 15, иличтоб вспомнить забытую мелодию, или чтоб мысленно проговорить ивспомнить стихотворение, роль.
• Ищите в лесуклад.
Разложите сказку надействия Возьмите пьесу, сказку или рассказ и разложите на простейшиедействия.
Например, «Спящаякрасавица»:
Молоденькая принцессапросит злую фею научить ее прясть. Ей надоели игрушки, и она пошлатайком путешествовать по своему дворцу. Нашла в какой-то отдаленнойполутемной комнате фею. Сперва испугалась. Та ласково заговорила.Разговорились. Принцесса доверчиво подходит к ней и просит научитьпрясть. Упрашивает. Укололась. На пальце кровь, фея исчезла.Принцесса страшно испугалась, убежала со всех ног с криком и плачем.Прибежала в свою комнату и упала в обморок. Принц собирается наохоту. Принц и его стремянный попали в глушь леса и заблудились.Принц видит какие-то скалы, заросшие плющом и кустарником, подошелближе, оказывается – древняя стена. Нашел ворота, раскопалвход; наткнулся на воина, который спит стоя, и он тоже увит плющом,покрыт плесенью, грибами. Идет дальше и т. д.
(«Спящаякрасавица» – хороший повод повторить упражнение наослабление мышц.)
Разложите на действиясказки «Синяя борода» и «Царевна-лягушка».
Разложите на простейшиедействия и сыграйте следующий этюд:
В Англии существуетодна кузница. Хозяин ее в силу установившегося давнего обычая имеетправо венчать, и брачные узы, им скрепленные, имеют законную силу. Нанаковальню ставят свечу, крест, Евангелие и обводят молодых вокругнее, читая молитвы и распевая псалмы.
Действия «простотак» и «зачем-либо» Перенесите стул, стол, разныепредметы с одного места на другое.
Найдите безделушку,которую потихоньку от вас спрячет ваш партнер.
Сочтите количествопредметов из мебели или количество мелких вещей.
Сотрите пыль со всехстолов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.
Расставьте вещи имебель в полном порядке, по– старому, по-новому, по вашемувкусу, так, чтобы удобно было для того дела, которому комнатапредназначена.
Начертите план комнаты,отсчитывая размеры шагами.
Налейте воды и подайтестакан даме.
Полейте цветы и срежьтесухие листья.
Играйте в мяч. Бросайтекакой-нибудь предмет другому или ловите его сами.
Подайте даме стул.Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.
Войдите ипоздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всемивместе и уйдите.
В дверь стучат. Пойдитеотворите и, если там никого нет, постарайтесь понять недоразумение.Если там есть кто-нибудь, впустите и снова заприте дверь.
Опустите шторы так,чтоб не было никакого просвета, никакой щели.
Закройте глаза,перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход изкомнаты или то кресло, на котором вы сидели.
Назовите звуки, запахи,которые вам слышатся.
Завяжите партнеруглаза, подносите ему разные предметы, и пусть он угадывает их поосязанию и называет по имени.
Все эти упражненияпроделайте исключительно ради того, чтобы выполнить поставленную вамфизическую задачу, так сказать, в ее чистом виде. Для этогопроделайте все эти действия при следующих «если б» ипредлагаемых обстоятельствах, из них вытекающих логически: 1. Когда?
Если б дело происходилоднем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же),вечер, закат (то же).
Если б дело происходилозимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом(ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
Если б дело происходилов наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке,в Средние века, в античные времена, в доисторические.
(То, что непонятно,малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самомупредставляется.)
2. Где?
Если б дело происходилона море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). Накорабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, маломкорабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводнойлодке, на парусной лодке, на плотах. Если б дело происходило ввоздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине). Если бдело происходило на земле, в России, в Германии, во Франции, вАнглии, Италии и проч., в городе, в деревне, в доме, разных комнатах,в избе, в сарае, в подвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, вгостинице, в театре (на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме,в магазине, в суде, на фабрике, в казармах, в милиции, в общественнойстоловой, на выставке, в картинной галерее, на улице, на площади, набульваре, в лесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, вущелье, в гроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, натаможне, на аэродроме.
Ощущение пространства вмассовых сценах 1. Изобразите народную сцену борьбы. Помните отом, что артисты, изображающие борьбу, имеют право только однимпальцем касаться тех, с кем они сражаются, для подсказа тогонападающего движения, которое они предпринимают. Партнер обязанпринять этот подсказ, намек и развить его дальше, то есть показать,что бы он делал, если б его нажимала в определенном месте сильнаярука противника. Но и побеждаемый может вдруг взять инициативу в своируки и начать таким же образом нападать и теснить противника.
2. Разойдитесь по сценеи встаньте так, чтобы создать ощущение большой толпы.
3. Теперь встаньтемаленькими группками.
4. Теперь сбейтесь вкучку, стараясь закрыть друг друга.
5. Встаньте в шашечномпорядке.
Часто приходится смалым количеством народа давать иллюзию большой толпы. Вот что приэтом в большинстве случаев получается: Все скучиваются в теснуюгруппу, закрывая друг друга. Впечатление маленькой группы. Теперьдайте впечатление более многочисленной толпы. Становятся шашками.Впечатление большой толпы. Такое впечатление более многочисленнойтолпы получается благодаря шашечному расположению, при котором никтоне закрывает друг друга. Это требует от каждого из артистов вниманияи ощущения себя во всей общей картине. Вот образцы такой тренировки.За кулисами необходима полная тишина. Между тем, в эти моменты бываютнеобходимы быстрые массовые перегруппировки.
Тишина. Тушитсясвет.
Все ученики состульями исчезают в темноте. Свет.
Тишина. Тушитсясвет.
Все ученики состульями возвращаются на свои прежние места.
То же при полномсвете.
Этюды для физическихдействий Придумайте этюды для следующих физических действий:
1. Лежание на доске илина столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатыхи для выпрямления спинного хребта. Ученики лежат и разговаривают . (Придумать этюд.)
2. Ученики встают ивыворачивают ступни . (Придумать этюд.)
3. Положите под мышкирезиновые мячики для исправления неправильного постава рук, ввернутыхлоктями внутрь, к телу.
4. «Говорите»кистями рук.
5. Ходите очень прямо,постоянно следя за осанкой.
6. Ходите: а) развязно;б) по-балетному; в) по-военному, чеканя шаг.
А если бы?.. Смыслэтого упражнения заключается в том, что один из партнеров предлагаетобстоятельства и меняет условия на ходу, а другой приспосабливается кэтим обстоятельствам.

Я расскажу вам любимуюигру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется «Кабы даесли бы» и заключается в следующем: «Что ты делаешь?»– спросила меня девочка. «Пью чай», –отвечаю я. «А если б это был не чай, а касторка, как бы тыпил?» Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях,когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всюкомнату. Потом задается новый вопрос. «Где ты сидишь?» –«На стуле»,– отвечаю я. «А если бы ты сиделна горячей плите, что бы ты делал?» Приходится мысленно сажатьсебя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов.Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками икричит: «Не хочу играть!» И если будешь продолжать игру,то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнениятакую игру, которая вызывала бы активные действия.[1]
Сыграйте любой этюд илимизансцену в следующих предлагаемых обстоятельствах и оправдайте их.Условия меняйте на ходу.
Если бы:
• Было не три часадня, а три часа ночи.
• Было другоевремя года (зима, весна, лето, осень).
• Был другой город(не Москва, а Сочи).
• Был другойклиматический пояс (Юг, Север).
• Вы былипилотами, потерпевшими крушение.
• Ночь застала васв лесу, и вам нужно устраиваться на ночлег.
По-прежнему пишитеписьма, накрывайте обеденный стол, готовьте всевозможные кушанья,пейте воображаемый чай, шейте себе платья, стройте дома и проч.и проч. Но только отныне производите все эти физические действиябеспредметно, с пустышкой, помня, что эти упражнения нужны нам дляутверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры черезфизическое действие. Логика и последовательность действий Изучайтепривычные действия, время от времени вспоминайте их и описывайтесловами. Добавляйте к ним вымысла, спрашивайте себя: а как бы ясовершал эти действия, если бы?
Например: ученик позналв совершенстве физический процесс одевания. Спроси его: «Как выодеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться в школу?»Пусть он вспомнит и оденется так, как одевается в свободный день.
«Как выодеваетесь в рабочий день, когда вам еще много времени до началазанятий?»
То же, когда онопаздывает в школу.
То же, когда в дометревога или пожар.
То же, когда он не усебя дома, а в гостях, и т. д.
Во все эти моменты людиодеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый разнатягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и проч.Логика и последовательность всех этих физических действий почти неменяется ни при каких обстоятельствах. Эту логику ипоследовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать всовершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняютсяпредлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы»,среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающаяобстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечегозаботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненныйопыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо.Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действиевыполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логичнои последовательно.
Отношения и действия Позаданию преподавателя ученик меняет отношение к предмету.Оправдывайте действия вымыслом:
Книга – ваша,библиотечная, книга Ермоловой и т. п.
Комната – ваша,музей, фабрика с гремящими машинами, клуб, лес и т. д.
Получаете телеграмму:1) о смерти матери; 2) о свадьбе вашей бывшей невесты; 3) о приездедруга.
Выигрываете в лотерею;заново сравниваете номер и выясняется, что вы ошиблись на одну цифру.
Шьете, получаете письмоиз учреждения о заболевшем муже в командировке.
Читаете в газете осмерти товарища.
Приходите домой усталаяпосле большой нагрузки, находите письмо долгожданное.
Входите в комнатутоварища, ждете его, читаете случайно попавшееся в книге письмо.
Хотите отнести вломбард золотую цепочку и не находите ее.
Ждете человека,которого давно не видели и который сильно опаздывает.
После концерта –одеваетесь, чтобы ехать домой, обнаруживаете, что украли кошелек иперчатки.
Возвращаетесь домой ивидите, что из сумки исчезли кредитные карточки и деньги.
Возвращаетесь избассейна. Приходите домой, находите случайно в кармане брюк чужиевещи: оказалось, что в спешке надели чужие брюки.
Получили от портногоновый костюм, который оказался испорчен.
В читальном зале. А хочет познакомиться с В , приняв его за известного писателя.В удивлен, что А ему мешает.
Ищете железнодорожныйбилет, опаздываете на поезд.
Ищете театральныйбилет.
Рвете с прошлым.
Возвращаетесь домой:исключили из студии.
Пишете письмо,запечатываете и забываете написать самое важное.
Через окно забираетесьв чужую квартиру и воруете.
Приходите к врачу смнимой болезнью сердца, необходим отпуск на один день.
Убегаете от догоняющегобрата, баррикадируете двери, прячетесь, потом садитесь работать.
Скоро отпуск,обдумываете план поездки и денежные возможности.
Работаете, но страшнохочется спать.
Ждете мужа со службы,беспокойтесь, звоните по телефону.
Купили трикотажнуюкофту, меряете, идете показать соседке.
Зачитываетесь,опаздываете на урок.
Ждете авто, уезжаете вКисловодск.
1905 год: ждете обыска.1938: ждете ареста.
Заблудились, стучите всторожку, она пустая, остаетесь ночевать.
Стучитесь в квартиру,чтобы передать срочный пакет, очень спешите, никто не открывает,просовываете его в дверь, обнаруживаете, что не тот номер квартиры.
Двое у газетногокиоска, А вглядывается в В и старается вспомнить, гдеон его встречал.
А долженсказать В очень тяжелую для него вещь и не решается, В видит, что с А что-то происходит, и тоже не решается начатьразговор.
В приемной врачавстретились А и В , которые когда-то были знакомы,каждый не хочет подать вида, что узнал другого, и боится, что тот егоузнает.
А только чтоузнал о В что-то очень плохое, В понял это, думает,как оправдаться, и каждый ждет, когда другой заговорит.
После сильной ссоры: А виноват и не хочет подойти, В хочет помириться.
  А сидитна бульваре, хорошая погода, В – воришка – хочету него что-то украсть.
  В сидитв парке культуры и отдыха, он здесь должен встретиться с Д ,подсел на скамейку А , читает газету, В хочет, чтобыон скорее ушел.
Два соседа по комнате,один готовится к экзамену по математике, другой – по пению.Первому это страшно мешает.
В вагоне. А едет в Москву учиться, В хочет с ней познакомиться.
Двое пришли поступатьна место, знают, что примут только одного, ждут ответа.
В гостях, едят. Каждыйзнает, что среди них есть душевнобольной, каждому хочется узнать, ктоименно.
Все пришли на урок впервый раз в студию. Все незнакомы, только что держали экзамен, ждутобъявления результатов.
Преподаватель даетпредлагаемые обстоятельства, участвующие берут подходящие задачи:Женское общежитие: комсомолка, служащая, молочница, каждый находитсебе задачу.
Две сестры. Старшаяпроходит с младшей урок иностранного язык.
Шляпницы на дому,приходит заказчица с соответствующими задачами.
Арест рабочего в 1905г.; арест ученого в 1937.
Вас просят освободитькомнату, другой приносит на нее ордер.
Фотограф. Каждый клиентприходит со своей задачей.
Свидание на бульваре,мимо бегут прохожие.
Ссора между мужем иженой в 1933 г. и, как параллель, в 1910 г.
Читальный залбиблиотеки Ленина.
Общее собрание –на темы сегодняшнего дня.
Трамвай сегодняшнегодня.
Стучит в чужуюквартиру, ругаются и не отпирают.
Выставка картин. Всепосетители, один руководитель.
Нанимаетесь вдомработницы или поступает на службу.
1902 г. Гимназист ждетна свидание гимназистку.
  А ждетк себе В , а приходит С , не вовремя.
Двое не получилипаспорта, продают обстановку, к ним приходят покупатели.
Справочное бюро, дающееответы на все вопросы граждан.
Крупная ссора междутоварищами.
Пропажа в доме, хозяйкаобвиняет домработницу.
Портниха, к нейприходят заказчики.
К А приходит В , дает письмо и ждет ответа, они не знакомы.
  А –известный актер, его приглашают на концерт в модный клуб.
  А приходит к В занять деньги. В отказывает.
Приходят посетители. Пообъявлению в газете «сдается угол».
  А ,читая газету, видит подходящие условия для перемены своей комнаты надругую, звонит по телефону, сговаривается.
Местком учреждения, застолом секретарь, несколько телефонных звонков от разных лиц.
Колхозный рынок:продавцы, покупатели, милиционер и т. д.
День в учреждении:начальник, машинистка, уборщица и т. д.
Кабинет директорафабрики. А сокращают, В переводят на другую работу.
  А сообщает В о смерти внезапно погибшего близкого человека.
  А попадает ошибочно не в комнату товарища, а рядом, свободно в нейрасполагается, приходит хозяйка комнаты.
Студентка приносит своюработу профессору, оказывается – по рассеянности взяла половинуот другой работы.
  А идетпо улице, сзади его неожиданно схватывают В и С , ондумает – грабители, оказывается – его товарищи.
В очереди за билетами втеатр.
В очереди в столовую.
Известный писатель впровинции, к нему приходят: А насчет литературного вечера,рецензент В , молодые писатели С и К и т. д.
Дочь безнадежно больна,вокруг семья.
  А приходит к В , предлагает быть ее мужем, та отказывает.
Товарищ по службепросит телеграфиста, заваленного работой, отправить служебнуютелеграмму вне очереди, тот отказывает, происходит столкновение.
Повар и кухарка в кухнево время спешной работы объясняются в лирических чувствах.
  А ревнует В к С , который достал ее трикотаж и т. п.
На заводе рабочему потелефону сообщили, что у него родился сын, он отпрашивается и бежит.
Двое сплетничают ожильцах.
Готовится к докладу,несколько стуков в дверь: телеграмма, газета, нищий, молочница и пр.
Закрытыйраспределитель.
Тяжелобольной,приезжает районный врач.
Начало репетиции:опаздывание, неприход, анекдоты, спят и т. д.
Обсуждениепремирования.
Фойе театра, несколькочеловек опоздали.
Сдача золота и серебрав ломбарде.
Ссора с газетчиком,который приносит не те газеты, что выписаны, или совсем не приносит.
Подготовка к 8-муМарта.
Занятия по политучебе.
Урок ликбеза.
Мотивация действийСовершайте прежние простые действия, придумывая для них разнуюмотивацию.
1. Войти в дверь: а)чтоб повидать близких и друзей; б) чтоб познакомиться и представитьсянезнакомым; в) чтоб уединиться; г) чтоб скрыться от неприятнойвстречи; д) чтоб удивить и обрадовать неожиданным приездом; е) чтобиспугать; ж) чтоб незаметно подсмотреть, что делается в комнате; з)чтоб встретить любимую женщину или друга; и) чтоб впуститьнеприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного,который стучится); к) чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью илинет.
2. Поздороваться совсеми: а) чтоб гостеприимно приветствовать; б) чтоб показать своепревосходство; в) чтоб дать понять свою обиду; г) чтоб снискать ксебе благоволение, чтоб подлизаться; д) чтоб, по возможности, необратить на себя внимания; е) чтоб, напротив, показаться всем,обратить на себя внимание; ж) чтоб показать свою близость,интимность, запанибратство; з) чтоб рассмешить, развеселить, оживитьобщество своим появлением; и) чтоб выразить свое молчаливоесоболезнование; к) чтоб поскорее перейти к делу.
3. Стоять: а) чтобпритаиться и не обращать на себя внимания; б) чтоб ожидать очереди;в) чтоб показываться; г) чтоб никого не пропускать (на часах); д)чтоб лучше видеть; е) чтоб дать с себя снять фотографию; ж) чтобнаблюдать; з) чтоб дать место для сидения другим; и) чтоб не датьсесть другим, низшим по чинам или по званию; к) чтоб выразить протестили обиду.
4. Ходить: а) чтобобдумывать или вспоминать что-нибудь; б) чтоб скоротать время; в)чтоб доставить себе моцион на станции при остановке поезда; г) чтобсчитать шаги или проверять расстояния, размеры помещения и проч.; д)чтоб караулить (на часах); е) чтоб мешать соседу и жильцам внизуспокойно спать; ж) чтоб умерить нетерпение, гнев, волнение, пробоватьуспокоиться; з) чтоб согреться, и чтоб взбодриться и не заснуть; к)чтоб научиться маршировать.
5. Вставать и садиться:а) чтоб приветствовать входящих почтенных людей или даму; б) чтобобратить на себя внимание; в) чтоб подать свой голос прибаллотировке; г) чтоб уходить, а, раздумав, остаться; д) чтобпоказать свою легкость и изящество; е) чтоб показать свою лень иапатию; ж) чтоб подлизаться своим утрированным почтением; з) чтобэтим дать условленный заранее знак; и) чтоб протестовать; к) чтобнапомнить гостю или хозяину дома о позднем времени, что пора уходить.
Волшебные предметы
Возьмите какой-либопредмет и меняйте свое отношение к нему в зависимости отобстоятельств, в которые вы ставите себя в данный момент. Действия,отсюда вытекающие:
1. Зеркало: 1)смотрюсь; придумываю грим для роли; 2) прихорашиваюсь, чтоб идтикуда-нибудь; 3) гадаю с зеркалом; смотрю в него, в нем должноотразиться, что меня ожидает; 4) смотрюсь и констатирую, что я оченьпостарел или наоборот, что молод и хорош; 5) антикварная ценность,хочу купить или продать; 6) полученное по наследству; украденное;откопанное в Помпее; волшебное зеркало из «Белоснежки»;из «Фауста»; большое зеркало в гостиной, я –прислуга и убираю комнату; 9) очень старое зеркало, на которомнаписано каким-то химическим способом и на китайском языке указание,где спрятаны огромные сокровища китайских мандаринов. Об этом я узнализ старых китайских книг, где были даны и приметы зеркала. Этозеркало я нашел у коллекционера, который, не зная тайны зеркала, нехочет все же мне его продать, так как оно очень старинное. Письменавыступают, если зеркало сильно нагреть; 10) зеркало –восприемник для фототипии. 2. Все, что в нем отражается, передаетсяво все концы земли.

2. Нож: 1) кухонный,столовый, разрезальный, хирургический, охотничий; 2) кинжал, которымбыл убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек изпрошлого, или которым были убиты многие люди, – этоткинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож;я покупаю его у антиквара; я подбираю его после убийства;3) кинжал, которым я собираюсь убить себя (харакири) сейчас, завтра,через несколько дней, в случае если постигнет неудача (заговор,роман, биржевая спекуляция, дебют в роли и другое) или когда покончуустройством свои дела (окончить мемуары, расплатиться с долгами,привести в порядок денежные дела, распорядиться наследством); 4)навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
3. Фрак. 1) Он у меняединственный; я беден, фрак хоть и очень стар, но для менядрагоценность. Я собираюсь надеть его, чтоб идти на парадныйспектакль. Я купил на свои сбережения страшно дорогой билет, но наэтом спектакле будет девушка, в которую я влюблен. Может быть, мнеудастся с ней познакомиться в ее же ложе. Но фрак весь в пятнах(объяснить, почему; я припоминаю, откуда пятна). Белая сорочкагрязна, или ее нет совсем. Сегодня праздник, и все магазины закрыты ит. д. и т. п.; 2) чищу фрак, чтоб ехать венчаться; у менянет запонок или нет белого галстука; 3) чищу фрак, чтоб продать его.Он мне необходим для концертных выступлений, но у меня нет больше нигроша и нечего больше продавать, а есть нужно; 4) чищу фрак иодеваюсь, а сам обдумываю, как мне украсть у посла (или военногоминистра), к которому я еду на бал, важные для моего правительствадокументы; или как мне влюбить в себя дочь, жену или любовницугостеприимного хозяина, чтоб через их посредство получить этидокументы.
4. Пальто. 1) Снимаюпальто: только что лишился места, или 2) надеваю пальто, чтоб идтиискать место; 3) снимаю пальто в передней моего начальника; 4) пришелна именины моей возлюбленной и принес букет; 5) приехал приглашатьзнаменитость участвовать в концерте, или в передней у Толстого; 6)снимаю и надеваю пальто: я – Акакий Акакиевич; 7) надел пальто;полез в карман за портсигаром, не нашел; вместо него лежит какая-тогазета. Полез в другой, нашел: кошелек, письма – все не моивещи. Осмотрел пальто – не мое. Задумался, где бы я могобменять его; 8) снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Онодорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязнойквартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль; 9) выхожу иззаседания; навешено много пальто и шуб, не могу найти своего; вдругкто-нибудь другой надел его?! Ищу.
Активное ожидание
Вы чего-то или кого-тождете.
Что значит ждать –жену, друга, ребенка? Они опаздывают домой: не случилось личего-нибудь? В городе, в деревне (должны пройти через глухой лес), споезда, с автомобильных гонок, с дуэли, с моря в бурю.
Действия в различныхобстоятельствах
Придумывайте разныеобстоятельства и совершайте в них следующие действия:
Пить кофе.
Искать бумажник.
Искать что-нибудь вкомнате.
Убирать комнату.
Одеваться.
Разбирать бумаги.
Стелить постель.
Укладывать чемодан.
Подметать.
Лежать в постели.
Маникюр.
Что-то чинить.
Зашивать, штопать.
Стирать чернильноепятно.
Рисовать, зарисовывать,набрасывать.
Переставлять мебель.
Чистить платье,башмаки.
Насвистывать илинапевать.
Припоминать изаписывать расходы.
Чинить карандаш.
Чистить бензиномперчатки или ленту.
Писать письмо.
Осматривать комнату,которую я снимаю.
Разбавлять спирт илиприготовлять крюшон.
Ставить градусник.
Красить стены илимебель.
Натирать пол.
Топить печь или камин.
Разогревать щипцы.
Зажигать примус.
Разогревать чай илиеду.
Вешать картину илизанавеску.
Готовить комнату длядезинфекции.
Делать гимнастику,пластику, вокализы, дикцию.
Читать книжку.
Готовить роль.
Разгораживать комнатудля мизансцены.
Разглядывать какое-топятно.
Придумывать новуюконструкцию автомобиля, аэроплана и др.
Затворять дверь, окно;запирать, забаррикадировать.
Искать блоху, клопа,таракана, мышь.
Рассматривать покупку.
Ждать хозяина квартиры.
Найти в комнате или вкармане чужую вещь.
Готовить уроки.
Готовиться к лекции илиречи.
Поливать цветы.
Связывать букетики.
Играть на гитаре.
Играть с собакой,кошкой, с ребенком.
Нянчить ребенка,пеленать, мыть, кормить.
Смотреть в окно, вдверь.
Подслушивать,прислушиваться.
Прятаться.
Рыться в ящиках,воровать.
Рассматривать картину.
Читать письмо.
Гадать на картах.
Вырезать из журналакартинки.
Придумать меню.
Дать помножить трудныечисла.
Дать приходы и расходы.
Делать чертеж комнаты,театра, улицы.
Начертить проект, какобставить комнату, сообразуясь с разными назначениями: гостиную,кафе, лавку, библиотеку, спальную и т. д.
Сидеть.
Пройти по сценестолько-то шагов.
Переставить стул.
Читать объявления вгазетах.
Решать шарады, ребусы.
Я нахожусь в гостинице,которая переделана из старинного замка. В доме бродят привидения.
Приехать в гостиницу:незнакомый город или знакомый (обязательно определить себе –какой); приехать по делу или на отдых, ночью или днем и т. д.
Приехать к себе домой:в город или деревню, на работу или на отдых и т. д.
Приехать гостить: вгород, в деревню, за границу и т. д.
(В трех последнихупражнениях действия одни и те же: осмотреться, раскладываться, норазные настроения.) Вор забрался через окно или балкон в квартиру. Онв потемках. Он не знает, в какую комнату он попал.
Не в тот поезд попал.Уезжает за границу и не может попасть в вагон.
Забрались воры ночью.Хозяев усыпили; утром просыпаются – ничего нет, воры всеунесли.
Сиамские близнецы.
Наводнение.
Сыграйте следующуюсценку из Мопассана. Старуха помирает. К ней приставили сиделку исговорились за дешевую цену, так как старуха должна скоро помереть.Дни проходят, а та все жива. Сиделка волнуется, что продешевила, чтодома ее ждет работа. Решила напугать старуху насмерть. Она наряжаетсячертом. Старуха помирает.
Здороваться и прощатьсяВойдите и поздоровайтесь с каждым. Затем проститесь с каждым вотдельности и со всеми вместе и уйдите – для чего:
Если б вам нужно былоиспугать, понравиться, разжалобить, соблазнить, подразнить,возмутить, привести в раж, доконать, добить, восхитить, влюбить,вызвать симпатию, добиться дружбы, участия, снисхождения, примирения,взять в свои руки, овладеть, привести в экстаз, заинтересовать,обратить внимание, вызвать на разговор, приблизить, приблизиться,заинтриговать, охладеть, оттолкнуть, поставить на место, заслужитьуважение, интриговать, проучить, надоумить, повлиять, успокоить,развлечь, рассмешить, развеселить, удивить, отомстить, объяснить,пригрозить, уничтожить, сконфузить, пристыдить, вызвать наобъяснение, уклониться от него, скрыть, притвориться, разыграть,постараться понять, добиться истины. Удивить, расположить,приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все этов зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку),благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость,сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость,признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение. Завлекать,развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять,награждать, уважать, преклоняться, унижаться, подольщаться,презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить,воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкоеположение, грубить, оскорблять, унижать, втравливать, развращать,соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать,недоумевать, беспокоить, успокаивать, высмеивать, спешить, бояться,трусить, отмалчиваться, запутывать, представляться равнодушным,обманывать, утаивать, попрошайничать, самооплевываться,самовозвеличиваться, самоуничижаться, хвастаться, врать, скромничать,стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать,осуждать, оправдывать, защищать, нападать.
Почему (прошлое)?
Если б в прошлом выбыли обязаны, хранили добрые, благодарные воспоминания, надеялись,потеряли надежду, сочувствовали, верили, разуверились, простили,забыли, сохранили недобрые чувства, заложили камень за пазуху,любили, ненавидели.
Затворите дверь Вамнужно затворить дверь:
1. Так как дует.
2. Так как тамнеприятный человек, с которым не хочу встречаться.
3. Чтоб защититься отграбителей.
4. Затворять дверь,чтоб остаться наедине с ней.
Обратите на себявнимание Вы хотите с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:
Перед разговоромобратить на себя внимание. Для этого как-то поставить себя в кругвнимания объекта, в линию и поле его зрения.
Перейдите реку Пройдитеиз одного конца комнаты в другой. Пройдите просто так, и если бы всередине комнаты протекала небольшая речка.
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С.Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М.Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжейкультуры. Просвещение. М., 1966.
5. Кристи Г. В.Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
7. Пансо В. Труд италант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стильавтора и его влияние на природу и характер сценического общения.
9. Немирович-ДанченкоВ. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство»,1952.
10. Поламишев А. М.Общение и событие.
11. Владимиров.Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.
12. Юнг, Карл Густав.Тевистокские лекции.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГОИНТЕЛЛЕКТ. ВООБРАЖЕНИЕ. ЭМОЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Актерский тренингвоспринимается, прежде всего, как тренинг действия: разминки, этюды,жесты, сценическое движение. Интеллект и воображение включаются лишьв «застольный» период работы над пьесой. Когда пьесаразобрана, актеры полностью поглощены физическим воплощением роли:ищут нужные жесты, интонации, действия; из результатов этого поискарежиссер и выстраивает спектакль. Работа ума и души отходит при этомна второй план, все силы отданы непосредственно действию. Но такойподход ведет к тому, что актер, привыкнув выделять внешнее, всеменьше и меньше времени посвящает работе внутренней – работемысли и чувства. Не потому ли многие актеры, приобретая опыт имастерство, утрачивают не только новизну восприятия, но и интерес ксвоей профессии? Актерство становится заработком, и вот уже зрителяволнует не сама игра маститого актера, а подробности его жизни, какпубличной, так и частной.
Много десятилетий назадСтаниславский предупреждал: актер, чей внутренний мир не развивается,становится, в лучшем случае, ремесленником. В худшем (и, увы, самомчастом) – халтурщиком. Он писал: «Начинающий артист,прежде всего, должен позаботиться о своем образовании и воспитании.Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был быталант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой.Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; ононевероятно при современном положении общества, литературы итребованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектнопроизнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяетодна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целоелитературное произведение, переданное интеллигентными людьмипрочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное вхудожественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора впроизведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо ихпочувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор,проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире.Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, ноблизко то время, когда он будет показан в настоящем виде, и публикаперестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека…Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать ипонимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтобучить толпу, не следует быть невеждой… Чтоб выполнятьобщественную миссию артиста, надо быть образованным и развитымчеловеком. Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом».[1]
Актерский тренинг –это тренинг интеллекта
Станиславский былубежден, что умственному и эмоциональному развитию актер долженуделять не меньше времени, чем развитию телесного и голосовогоаппарата. Причем во главу Станиславский ставил воспитание именномыслительных способностей. Довольно многие актеры от природы обладаютхорошей эмоциональностью. Но если она не подкреплена знаниями ивпечатлениями, получается эксплуатация эмоций, и игра большенапоминает истерический припадок. Впрочем, невзыскательному зрителютакая игра может показаться вполне искренней, но опытные актерызнают, что умение «выжимать слезу» никакого отношения кподлинному чувству не имеет. Ведь чувство не возникает само по себе,его появление напрямую зависит от тех впечатлений, событий,интересов, которыми человек живет в настоящем. А обработка этихвпечатлений, событий и интересов – функция мысли.
П. М. Ершов писал:«Человек переживает те или иные чувства (эмоции) в зависимостиоттого, отвечает или не отвечает (и в какой степени отвечает или неотвечает) его интересам то явление, которое в данный моментотражается его сознанием. Отсюда вытекает, что чувств может быть(разных) столько же, сколько может быть отражаемых явлений и сколькоможет быть интересов – то есть бесконечное множество.
Чрезвычайная сложностьи многосторонность человеческих интересов, чрезвычайная сложность иподвижность отражаемой сознанием действительности делают чувствосамым зыбким, самым неуловимым и самым изменчивым в своем конкретномсодержании психическим процессом. В каждый момент человек чувствуетто, что велит ему чувствовать вся его предыдущая жизнь, потомучувства непроизвольны. Они суть результат процесса отражения,регистрируют они одну его сторону – соответствие илинесоответствие отражаемого интересам человека.
Поэтому, если человеквоспринимает то, что соответствует его субъективным интересам –каковы бы они ни были по своему содержанию – он не может огорчиться, даже если он того хочет. И наоборот, он не может обрадоваться, как бы он того ни хотел, если он воспринял то, что неотвечает его интересам. Для того чтобы обрадоваться, восприняв то илииное явление, нужно иметь одни интересы; для того чтобы огорчиться,восприняв это же явление, нужно иметь интересы противоположные. А этисубъективные интересы у каждого данного человека складываются какрезультат всего его жизненного опыта, как результат всей егобиографии. Изменить произвольно свой жизненный опыт и ликвидироватьсвою биографию, очевидно, невозможно.
Поэтому эмоции кактаковые, суть переживаний реактивные, результативные инепроизвольные. Поэтому К. С. Станиславский и рекомендовал актерамникогда не пытаться заставлять себя чувствовать что бы то ни было,утверждая, что эмоции должны возникать у актера непроизвольно».[2]
«Мы не будемговорить о чувстве – его насиловать нельзя, его надо лелеять.Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости отправильного выполнения физической линии действия», –говорил К. С. Станиславский. [3]
Но ведь физическаялиния действия выстраивается именно в период умственной работы надролью. Таким образом, актерский тренинг, это, прежде всего, тренингинтеллекта.
Воображение нуждается винтеллектуальной подпитке
Известно, чтовоображение для всякого человека, занимающегося искусством, значиточень много. Без воображения нет артиста, живописца, музыканта илиписателя. Но воображение подобно чувству: оно не является само посебе, ему нужна пища. И пищу эту поставляет интеллект, накапливая впамяти впечатления разного рода. Без интеллектуального «банкавпечатлений» воображение не заработает. А этот «банк»чаще всего можно создать только посредством целенаправленного усилия,то есть с помощью тренинга. Лишь единицы обладают счастливойспособностью автоматически подмечать все вокруг, впитывать знания,запоминать события во всех подробностях. Но и таким способным людямтрудно вообразить себе то, чего они никогда в жизни не видели. А ведьактеры на сцене перевоплощаются в самых разных людей. Не надозабывать, советовал Станиславский, что «нам, артистам,приходится передавать жизнь человеческого духа роли всех эпох,народов, существующих и могущих существовать как в реальнойдействительности, так и в жизни нашего воображения. Для этого нужныогромные знания во всех областях. При этих условиях можно сказать,что не существует на свете того, что не надо знать актеру, так каквсе, что существует на свете, может быть в той или другой мере, в томили другом виде отражено на подмостках». [3]
Таким образом, актерадолжна интересовать жизнь во всех ее проявлениях.
– Учитесьсмотреть в жизнь, – говорил Константин Сергеевич. –Смотреть в жизнь для актера большое искусство. Вы должны сейчасучиться «жрать знания». Я всегда в таких случаяхвспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другимимастерами. Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня исказал: «Смотрите, Константин Сергеевич, как Шаляпин “жретзнания”». Так вот, учитесь «жрать знания».[4]
Ничто не должнопроходить мимо внимания актера. Как хороший детектив, он обязанвникать в частную, общественную, политическую жизнь людей всех времени всех народов. Таковы требования профессии. Научные занятия политературе, по истории, а также и по политическим предметам должны,по мнению Станиславского, исходить из самой жизни, то есть должныбыть связаны с практическими требованиями театра, нашего искусства исцены». [1]
Театр как искусствонаблюдения жизни
Станиславский постояннонапоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческоговоображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записнымикнижками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Онговорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей.[2]
Наблюдать жизнь можноне только здесь и сейчас. Важным этапом в развитии воображенияявляется наблюдение по памяти. Вызывая в памяти давно прошедшиесобытия или чувства, мы как бы заново наблюдаем их, открывая новыеподробности. В качестве тренировки Станиславский рекомендовал:
• Вспоминать запахморя, раннего летнего утра.
• Вспоминать шумыпарохода, пение утренних и вечерних птиц.
• Вспоминать лицо,движение, манеры, жесты (знакомого человека), вид из окна в деревне.
• Вспоминать вкусземляники с молоком.
• Вспоминатьосязание лягушки, змеи, мыши.
• Болезнь –вспоминать мигрень.
• Радость –вспоминать [себя] после экзамена [на аттестат] зрелости. [3]
Театральное искусствозиждется на наблюдениях, которые приносят на сцену из жизнидраматург, режиссер и актеры. Воображение должно быть активнымВоображение – творческая способность, которой обладает толькочеловек. Творчество мы рассматриваем, прежде всего, как умениеизменять мир, преобразовывать действительность и создавать новое. «Спомощью воображения, – писал Константин Сергеевич, –можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надоотталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемуювоображением жизнь». [3]
Как и любой видтворчества, воображение связано с активной деятельностью ума.Станиславский подчеркивал особую важность этой активности. «Естьвоображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оноразовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно,наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но затолегко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжаетсамостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тожесравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но неразвивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но естьлюди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали.Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальнуюсторону – это признак отсутствия воображения, без которогонельзя быть артистом». [3]
Воображение, развитоебез усилия воли, встречается в жизни нечасто. Тем не менее, многиелюди склонны думать, что имеют хорошее воображение. Их ошибказаключается в том, что за воображение они принимают мечтания. Чтотакое мечтание? Это блуждание мысли «без руля и без ветрил»,которое не имеет под собой никакой цели. Например, человек мечтаетпобывать за границей, но сам не знает, где конкретно, когда, с кем ипо какому поводу. Мечта остается мечтой – до тех пор, покачеловек не начнет планировать поездку. Вот тогда включается активноевоображение. Оно рисует в сознании образы страны, куда направляетсячеловек, новые встречи, достопримечательные места, развлечения и т.д. Собственно, воображение – это и есть планирование. Только,планируя, мы задаем себе вопрос «что будет, если?..» Авоображение дает нам другую установку – «что было бы,если бы?». «Магическое “если бы”», –так говорил Станиславский, подчеркивая способность воображениядействительно менять мир – с помощью действия, котороенеизменно следует за активным воображением.
«Что бы я сталделать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?»Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистическойприроды на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнееявляется хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть этодействие пока даже не реализуется, а остается до поры до временинеразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается намине только психически, но и физически. Это ощущение закрепляетвымысел. [3]
С момента появления«если бы» артист переносится из плоскости действительнойреальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни.Поверив ей, артист может начать творить.
Сцена – правда,то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна статьв театре правдой для того, чтобы быть искусством, –утверждал Станиславский. Для этого артисту необходимо сильно разъятоевоображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткостьк правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле. [3]Правдоподобие же создается только активным воображением, и ничеминым. К. С. Станиславский предостерегал своих учеников от мечтания «вникуда»: «Подобно тому как нельзя действовать лишь длятого, чтоб что-нибудь делать (действовать – ради самогодействия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. Между темактивность воображаемой жизни имеет для актера совершенноисключительное по важности значение. Воображение его должно толкать,вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие». [3]
Именно воображение,напитанное впечатлениями, наблюдениями, воспоминаниями, ведет засобой всю линию роли. В книге «Работа актера над собой»Станиславский устами педагога и актера Торцова объясняет ученикам этосвойство воображения:

Разве когда вы лежите вкурьерском поезде, который тоже мчится с бешеной скоростью, выдействуете? – спросил Торцов. – Паровоз,машинист – вот кто работает, а пассажир пассивен. Другое дело,если бы во время хода поезда у вас был захватывающий деловойразговор, спор или вы составляли бы доклад, – тогда можнобыло бы говорить о работе и о действии. То же и в вашем полете нааэроплане. Работал пилот, а вы бездействовали. Вот если бы вы самиуправляли машиной или если бы вы делали фотографические снимкиместности, можно было бы говорить об активности. Нам нужно активное,а не пассивное воображение. [3]
Кинопленка внутреннихвидений
Активное воображениенеобходимо актеру еще и потому, что оно воздействует не только насознание самого актера, но и на сознания других людей – егопартнеров по сцене, а также зрителей, сидящих в зале. Такой «выходнаружу» для воображения возможен только в том случае, еслиперед внутренним взором актера постоянно проносятся воображаемыеобразы. Эти образы Станиславский называл кинопленкой внутреннихвидений. Внутренние видения позволяют актеру «заражать»других людей чувствами и мыслями персонажа. Ученица Станиславского М.О. Кнебель вспоминает:
– Моя задача,задача человека, который говорит другому, убеждает другого, –начал Константин Сергеевич одну из бесед с нами, – чтобычеловек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моимиглазами. Это и важно на каждой репетиции, на каждом спектакле –заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если этавнутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, еслиэтого не будет, тогда дело плохо. Вы непременно будете говорить словароли ради слов, и тогда слова обязательно попадут на мускул языка.[4]
Внутренние виденияпозволяют бороться с извечным врагом всякого актера –«заболтанностью» текста. Как обогатить и расцветитьновыми красками роль, которая играется десятки, а то и сотни раз?Только с помощью внутренних видений. Но создавать эти видения нужно всамом начале работы над ролью, еще до того, как актер выучит текст.Именно об этом говорит Станиславский:

Во-первых, как я вамуже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально егосодержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надозаучивать что-то другое – надо запомнить видение в роли, тотматериал внутренних ощущений, который нужен при общении. [3]
От частого повторениятекст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот, укрепляютсяот многократного повторения, ибо воображение каждый раз дорисовываетвсе новые детали видения. Вот что пишет М. О. Кнебель:
– Создав«киноленту» роли, – говорил нам КонстантинСергеевич, – вы придете в театр и на тысячной толпе будетеразвертывать ее перед зрителем, просматривать и говорить о ней так,как можете ее чувствовать здесь, сегодня, сейчас. Следовательно,текст, словесное действие нужно фиксировать представлением, видениеми говорить об этом видении мыслью – словами. [4]
Стремление актера ксозданию «иллюстрированного подтекста» неминуемобудоражит его воображение, беспрерывно обогащая текст автора всеновыми и новыми творческими чертами, так как наша способность квосприятию явлений безгранична, и чем больше мы будемсосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать онем. И здесь трудно переоценить значение наблюдений. Чем ширежизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашеговоображения.
В искусстве театра этоположение является решающим, – утверждал Станиславский, –так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем какживой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность еговнутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразуже насторожиться. [3]
В этой книге содержатсяупражнения, которые позволят вам воспитать качества внимания,наблюдения, развить интеллект и настроить активную работувоображения.
ТРЕНИНГ ВНИМАНИЯ

Хорошо развитаянаблюдательность – результат постоянного внимания ко всемявлениям жизни. Но актерское внимание должно быть особого рода: ононе просто «цепляется» за объект в тот миг, когда актерчто-то видит или слышит; оно как бы захватывает объект и помещает егона «второй план» сознания, которое с этого моментапостоянно работает с объектом, созерцает его. Михаил Чехов выделяетчетыре составляющие этой работы сознания. «Во-первых, выдержите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваетеего к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, выпроникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс вниманиясовершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу.Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком вобласти души. Даже в том случае, когда объектом вашего вниманияявляется видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашимзрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределомфизического восприятия зрением, слухом или осязанием». [6]
Объектом внимания дляактера могут быть кинолента видений, или линия роли, или непрерывныйвнутренний диалог с партнером от имени изображаемого лица.
Внимание есть один изважнейших элементов внутреннего сценического самочувствия. Именносамочувствия. Ведь что такое внимание? Это особое состояние сознания,при котором из нескольких одновременных впечатлений выделяется одно.Это впечатление осознается особенно четко, остальные воспринимаютсяфоном, либо не воспринимаются вообще.
Константин Сергеевичсчитал, что главный объект внимания актера – он сам, еговнутренняя сущность, слившаяся с сущностью изображаемого лица.Станиславский называл это состояние «я есмь»:

«Я есмь» нанашем языке говорит о том, что я «поставил себя в центрвымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что ясуществую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещейи начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх исовесть.[3]
Внимание к своимвнутренним ощущениям – первое условие какой бы то ни былосценической деятельности.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

«Без вниманияневозможна ни работа мысли, ни чувство, ни воля, – писализвестный театральный педагог, последователь К. С. Станиславского П.М. Ершов. – Думать можно только о чем-то, чувствоватьможно только что-то, желать – чего-то. Направленность сознанияна это «что-то», приспособленность его к восприятию«чего-то» – это и есть внимание. Мысль, воля,чувство, воображение и память могут функционировать только послетого, как в поле внимания попало то, что заставило их работать».[2] «Всякое психическое влияние сводится в сущности наизменение направления внимания», – писал еще в 1876г. видный русский врач и общественный деятель В. Манассеин. [6]
Надо учитывать, чтосостояние «я есмь», которое ассоциируется со сценическимвниманием, распространяется не только на тот момент времени, вкотором действует персонаж, но и на его прошлое и будущее (ведьактеру известно заранее, что случится с его персонажем по ходупьесы). Сценическое действие всегда построено в настоящем времени. Нокак удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ,как правило, охватывает разные временные периоды жизни человека.Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина,или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мыувидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлымдействующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажейв течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ,должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будетговорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весьход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя ктому, во имя чего он рассказывает им пережитое. [2]
Таким образом, актервызывает сам в себе и постоянно поддерживает внимание к объекту –состоянию «я есмь». Сценическое внимание тем и отличаетсяот внимания обычного, житейского, что в жизни объекты привлекают нашевнимание, а на сцене мы сами захватываем их в область своеговнимания.
Еще одна особенностьсценического внимания заключается в том, что актер, сосредоточенныйна сценическом объекте, полностью «растворяется» в нем,забывая о том, что есть зрительный зал, что обстановка на сценебутафорская, и т. д. Актер, в совершенстве владеющий сценическимвниманием, способен погружаться в роль моментально, жить подлинной, ане представляемой жизнью персонажа.
Предлагаемые намитренинговые упражнения на внимание позволяют охватить все областиинтеллекта, воображения и чувства.
Упражнение 1 Путешествие внутрь тела
Это упражнение являетсяразновидностью практики, позволяющей войти в состояние «яесмь». Оно выполняется сидя или лежа. Главное, чтобы вам былоудобно. Закройте глаза и дайте себе несколько минут на то, чтобырасслабиться. Пусть тело станет свободным, тяжелым и пластичным, каккусок теста. Постарайтесь ощутить ваш вес, пусть он придавит вас кповерхности, на которой вы сидите или лежите. Сосредоточьтесь нафизических ощущениях: как чувствуют себя ноги, живот, ягодицы, спина,плечи, грудь, руки, шея, голова? Дышите медленно и ритмично. Все вашевнимание должно быть направлено только на ощущения собственного тела.Все ли расслаблено? Ничего не болит? Не колет? Не чешется? Как тольковы почувствуете, что достигли максимально комфортного ирасслабленного состояния, начинайте путешествие внутрь тела. Этопутешествие вы можете начать с любой точки. Например, представьте,что вы уменьшились настолько, что можете без труда влезть всобственное ухо (и при этом в ухе не будет ощущаться ничего). Итак,через ухо вы проникаете внутрь головы. Что вы там видите?Постарайтесь представить себе все лабиринты ушной раковины, трубкувнутреннего уха, мозг. Прогуляйтесь по собственному мозгу. Вы увидитенемало интересного! Посмотрите в «окна» глаз,полюбопытствуйте, как устроена носоглотка. Затем спускайтесь вниз.Куда вы направитесь? Через трахею в легкие или же по пищеводу вжелудок? А может быть, вы захотите увидеть работу сердца?Представляйте себе все внутренние органы, оцените, как они работают,здоровы ли они? Почувствуйте ритм сердца, ток крови. Закончить этопутешествие можно в любой точке тела.
Упражнение 2 «Погружение» в арбуз
В этот раз объектомвашего внимания будет воображаемый предмет. Представьте себе большойарбуз. Мысленно оглядите его, проследите за рисунком темных и светлыхполос, «погладьте» рукой его круглые, гладкие бока.Начинайте воображать: вот вы видите арбузное семечко, оно падает вземлю, появляется росток, а затем и первая завязь. Арбуз постепеннорастет, наливаясь соками, меняя окраску – от светло-салатовогодо более темного, полосатого. Представьте себе целую бахчу сарбузами. Их собирают, грузят на машины. Арбузов много: урожай в этомгоду небывалый. А машин мало. Каждая машина нагружена с горкой.Представьте, как груженный арбузами «ЗИЛ» едет попроселочной дороге. На яме грузовик кидает, несколько арбузов падаютна дорогу и раскалываются.
А теперь представьтесебя… муравьем. Расколотый арбуз для вас – удивительноелакомство. «Подползите» поближе. Как выглядит мякотьарбуза с точки зрения муравья? Представьте, что вы ползаете по этойрыхлой, влажной, сладкой мякоти. Вам должно быть хорошо видно, каквыглядят клетки арбузной мякоти. На свежий арбузный запах моментальноприлетают осы. Мухи тоже не прочь полакомиться сладеньким. Оса длямуравья все равно что небольшой полосатый вертолет.
Продолжите фантазию втеле муравья. Затем отвлекитесь и вспомните все, что вам известно обарбузах. Пофантазируйте на эту тему (например: известно, что арбуз –ягода, а ягода – это… ).
Чем больше вы будетефантазировать на тему арбуза, тем больше ассоциаций, идей и образоввозникнет в вашем сознании.
Точно так же, как вы«погружались» в арбуз, «погрузитесь» в любойдругой предмет (идею, образ) по вашему выбору.
Упражнение 3 Следите за стрелкой
Это упражнение отличнотренирует способность к длительной концентрации. Для него вампонадобятся любые часы: наручные, настольные (будильник), настенные.Главное, чтобы на них был циферблат и секундная стрелка. Секундомертоже сгодится.
Проследите за стрелкой,и как только она достигнет цифры 12, начинайте неотрывно следить заней глазами. Моргать нельзя: вы должны следовать за каждым движениемстрелки. Как только вы упустили стрелку из виду – проморгайтесьи начинайте упражнение сначала, с цифры 12. Нужно добиться полнойконцентрации на движении секундной стрелки. У вас должно появитьсяощущение, что стрелка движется не сама по себе, а вы двигаете ееглазами. В идеальном варианте вам нужно научиться удерживать вниманиена стрелке в течение целой минуты.
Со временем можетеусложнить упражнение: положите или поставьте часы прямо передработающим телевизором, или используйте другие мощные отвлекающиефакторы. Вы должны сосредоточиться настолько, чтобы не видеть и неслышать ничего вокруг.
Делайте это упражнениев нескольких усложненных вариантах:
• Следя застрелкой, мысленно читайте любое стихотворение, которое знаетенаизусть.
• Следя застрелкой, решайте в уме простую математическую задачу в несколькоходов, например: 2+2+5+6+7+8/2 – 7=
• Следя застрелкой, напевайте вслух любимую песенку.
• Следя застрелкой, вспомните сюжет любимого фильма, лица актеров и мысленно«проиграйте» запомнившиеся вам сцены.
Упражнение 4 Чем вы заняты?
• Упражнениевыполняется в течение целого дня. Время от времени спрашивайте себя:чем я занимаюсь прямо сейчас? И мысленно отвечайте, проговаривайте,чем вы заняты. Например, если вы в этот момент читаете книгу, так иотвечайте: сейчас я читаю книгу. Едите яблоко – проговорите просебя: я ем яблоко. Постарайтесь ощутить этот процесс всем вашимсуществом. Если вы читаете книгу – сосредоточьтесь не только насодержании, но и на белизне страниц, форме букв, тактильныхощущениях, когда пальцы прикасаются к обложке. Едите яблоко –почувствуйте его вкус, упругость, гладкость кожицы, цвет.Проанализируйте вкус яблока, какой он – сладкий или кислый?Какие ассоциации вызывает у вас запах этого фрукта?
• Точно так жеосознавайте любое ваше занятие в течение дня. Специально помнить обупражнении не надо, но когда вспомните, тут же задавайте себе вопрос,и начинайте осознавать свои действия.
• В конце днявспомните все эти моменты. Вы будете удивлены, насколько ярко ихорошо они запомнились.
Упражнение 5 Остановите мгновение
Выполняйте этоупражнение в любом месте, в любое время. Вам понадобится для этогопять секунд. Представьте, что ваше сознание – это фотоаппарат.«Нажмите на спуск» и запечатлейте в памяти окружающуюкартинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеходзастыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра,птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких«кадров», а вечером просмотрите их. Чем чаще вы будетевыполнять это упражнение, тем лучше будет качество вашей мысленной«фотографии».
Упражнение великолепноразвивает зрительное внимание.
Упражнение 6 Ухватите шлейф образа
Вы наверняка замечали,что после того как вы пристально посмотрели на какой-то объект, егообраз еще какое-то время остается в вашей памяти. Это может бытьсекунда или даже меньше, но образ исчезает не сразу. Давайте назовемэто явление «шлейфом образа». Попытайтесь к этому шлейфуобраза добавить свое воображение. Например, рассмотрите фотографию.Закройте глаза: с полсекунды снимок еще будет стоять перед глазами.«Ухватите» шлейф образа, зафиксируйте его и восстановитевсе детали фотографии. Ваша цель – добиться такой устойчивойкартинки, чтобы воображаемая фотография была бы такой же четкой иясной, как и реальная.
Точно так же можетепоступать с любым объектом. Рассмотрите свои домашние тапочки,лежащую на столе книгу, компьютерную мышь, сломанный карандаш,бутылку с минеральной водой и т. д.
Упражнение 7 Сконцентрируйтесь на цвете
Вообразите, что все,окружающее вас, вдруг окрасилось в ваш любимый цвет. Например, влиловый. Найдите в пространстве предмет лилового цвета – этоможет быть даже небольшая точка. Вдруг она разрастается ипревращается в трубу, из которой льется лиловая краска. Лиловый цветзаполняет собой все пространство. Небо, дороги, автомобили, лицалюдей, деревья – все лиловое. Погрузите мир в лиловый цвет!Пусть в нем присутствуют все оттенки лилового – от самогосветлого до самого темного, почти черного. Как бы вам понравился этотмир? Хотели бы вы жить в нем? Вы должны представить себе лиловый мирнастолько ярко, чтобы все краски разом потускнели для вас. Когда вамэто удастся, закройте глаза и скажите, что вы возвращаете миру егоестественные цвета. Открывайте глаза. Если вам привычные краскибросились вам в глаза, будто вы впервые увидели их – упражнениеудалось.
Упражнение 8 Поймайте звук
Это упражнениевеликолепно развивает слуховое внимание и улучшает аудиальную память.
Включите любую теле–или радиопередачу, аудиозапись спектакля или беседы. Внимательновслушивайтесь в разговор. Ваша цель – уловить ухом определенныезвуки, например, ш , ф , ц , з , х,с . Одно упражнение – один звук. При этом помните, чтозвук – не буква. Например, звук «ф» встречается приглушении «в», и т. д. Будьте внимательны.
Приготовьте бумагу икарандаш, отмечайте вертикальными черточками каждый услышанный звук.В конце упражнения (длительность определите сами, например, 5 минут:можете поставить таймер) посчитайте количество черточек-звуков.
Можно усложнитьупражнение, но для этого вам понадобится записанный отрывок передачиили спектакля. После упражнения расшифруйте его и посчитайте, сколькораз на самом деле повторялся звук, на который вы «охотились».
Упражнение 9 Поймайте слово
Это упражнение –разновидность предыдущего. С той только разницей, что «охотиться»вам придется не на звуки, а на слова. Можете выбирать любые слова.Это могут быть часто употребляемые слова, например, «что»,«чтобы», «потому», «это», «был»,или же довольно редкие слова. Главное – внимательновслушивайтесь в речь.
ТРЕНИНГ ВОСПОМИНАНИЙ

«Память считаютсовершенно справедливо краеугольным камнем психического развития», –писал И. М. Сеченов. [6] Память является тем самым «банкомданных», из которых воображение черпает образы и сюжеты. Нопамять нельзя считать только хранилищем информации. Человеческаяпамять устроена так, что в нужный момент времени она открывает нампрошедшие события под определенным углом, чтобы мы посмотрели на нихновыми глазами.

Все артисты безисключения воспринимают духовную пищу по установленным законамприроды, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной илимускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическомвоображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся внем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всехобязательным, естественным законам. [1]
Как же происходитпроцесс воспоминания?
Когда мы в жизнивспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем егомысленно или в образах, или в словах, или в том и другомодновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а частомногоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация,точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлеваетярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смыслсказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учениеСтаниславского о видениях. У актера, который систематическивозвращается к представлениям, необходимым ему по роли, онистановятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексоммыслей, чувств, ассоциаций. [2]

Возьмем пример изжизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, накоторой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-тоженщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секундколебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верхнад желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но этоне конец истории. В течение нескольких дней образ незнакомой женщины,которая, широко открыв рот, пыталась – и не могла –глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание обэтом случае становится значительно сложнее того, что я испытала,выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мыслио равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помоглачеловеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, чтоей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становитсядля меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сампо себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я,переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную системуобобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже яперерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства моиострее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту.[4]
Действительно, чувства,которые вызывают воспоминания, очень часто бывают более яркими иглубокими, чем те, которые мы испытывали непосредственно в моментсобытия. Это связано с тем, что в хранилище памяти все, когда-либопроизошедшее с нами, подвергается особой «обработке»подсознанием. И когда мы вдруг вспоминаем о чем-то, эти воспоминанияприходят к нам уже обработанными, дополненными и проанализированными.
Этот эффект памятихорошо известен драматургам. Герои пьес часто вспоминают прошедшее(причем именно то, что происходило на наших глазах).

Зачем понадобилосьОстровскому повторять содержание первого акта драмы «Без винывиноватые», который мы уже видели в подробном рассказеКручининой из второго акта? Потому что одно дело – свежая больтолько что случившегося несчастья и совсем другое – отравляющиедушу воспоминания, с которыми человек прожил целых семнадцать лет.[3]
Многие актеры, чтобылучше вникнуть в сущность роли, вспоминают аналогичные случаи изсвоей жизни. Этот прием был открыт Станиславским. Он широкоиспользовал эффект воспоминаний в своей педагогической практике.
Для того чтобы ученикосознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславскийпредлагал до начала работы над литературным рассказом проделатьупражнение, которое даст возможность ученику понять, на какоморганическом процессе строится любой рассказ в жизни. КонстантинСергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни.Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярчевосстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать егослушателю. Творческое воображение ученика заставит егонафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь,сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данныйслучай из своей жизни. Когда ученик усвоит это упражнение, нужно,чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужнотолько вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любымрассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к тойкартине, о которой он будет говорить, чтобы она стала еговоспоминанием. Когда ученик достаточно подробно представил картину, окоторой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниямиподелиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения. Еслиученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имячего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет отпартнера, он никогда не будет торопиться. [4]
От воспоминаний кдействию
Тренинг воспоминанияподсказывает актеру, как нужно выстраивать линию физических действий.«Вылежавшись» в хранилище памяти, очистившись отсиюминутных эмоций и иллюзий, воспоминание открывает человекуистинные мотивы поступков, которые он когда-то совершил. А всякоедействие (в том числе и сценическое) обусловливается мотивамидействия. Из мотивов поступков персонажа складывается сквозноедействие, раскрывающее сверхзадачу.

Фарватер –сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинаетиграть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логикаи последовательность должны стать основой творческого процесса.[3]
Для того чтобы ученикилучше усвоили это положение, Константин Сергеевич предлагал импроверить его на жизненном примере.
– Пусть онивспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгойпоследовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий ивозникающих из них действий.
– Когда человекрассказывает о чем-то пережитом им в жизни, – говорилКонстантин Сергеевич, – он, даже желая говорить только освоих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях. [3]
Таким образом, тренингвоспоминания помогает найти верное физическое действие и выстроитьфизическую линию роли.
Упражнение 1 Когда вы ели мороженое
Вспомните, когда выпоследний раз ели мороженое. Это было дома, в кафе или на улице? Вкакое время суток (утро, день, вечер, ночь)? В какой компании? Какоемороженое ели вы, а какое – ваш друг (или друзья)? Вспомнитевкус мороженого, которое вы ели. Оно понравилось вам тогда?Постарайтесь вспомнить во всех подробностях обстановку, в которой этопроисходило. Какая музыка звучала? Какие другие звуки вы слышали?Были ли рядом какие-то посторонние люди? Вспомните, как онивыглядели, во что были одеты. А как были одеты вы и ваши спутники? Очем вы разговаривали? Какое настроение у вас было в тот момент? Бытьможет, вы думали о чем-то своем? О чем же? Какая погода была наулице? Куда вы пошли потом? Что делали?
Воссоздайте по деталямвсе события того дня, начиная с момента, когда вы ели мороженое.Придумайте небольшой рассказ, описывающий ваши действия и мысли.Центральным мотивом этого рассказа должно быть мороженое.
Упражнение 2 Вспомнить имена и лица
Вспомните имена:
• всех своихродственников;
• друзей, которыеу вас были, начиная с самого раннего детства;
• воспитателей,учителей, преподавателей института;
• одноклассников,однокурсников;
• коллег,начальников.
Запишите их. Теперьзаново перечитайте все имена. Прочитав одно имя, остановитесь.Представьте себе лицо этого человека. В какой обстановке он вамзапомнился? В чем он был одет? О чем вы разговаривали? Кто был рядомс вами? Какой день недели был тогда (будний, выходной)? Было утро,день, вечер, ночь? Какое время года? Какой настроение было у вас? Покакому поводу вы виделись тогда? Какие ассоциации, воспоминания,события возникают у вас в памяти в связи с каждым из этих людей? Каквы относились к ним тогда? А сейчас как относитесь?
Упражнение 3 Воссоздайте событие
На это упражнениедается две минуты. За это время вы должны воссоздать в памяти любоезначимое событие, которое произошло с вами в последнее время. Этоможет быть романтическое свидание, встреча выпускников, свадьба,похороны, крупный разговор с начальством, съемки на телевидении и т.д. Вспомните обстановку, людей, которые присутствовали там, накрытыйстол, вкус блюд, фразы и отдельные слова, звучание голосов людей,которые находились рядом с вами. Вы должны воссоздать событие вмельчайших деталях, картинка должна встать перед глазами целиком,очень ярко и объемно. Минута вам дается на припоминание общейкартинки, минута – на воссоздание подробностей.
После упражненияответьте на следующие вопросы: Картинка получилась четкой илирасплывчатой?
Было ли этовоспоминание более тусклым, чем реальная жизнь, или нет?
Какие деталивспомнились первыми? Какие всплыли потом?
Воссозданная в памятикартинка многоцветна, или же в ней присутствуют один-два основныхцвета?
Сможете ли вы набросатьплан помещения, в котором происходило событие?
Можете ли вы прямосейчас вспомнить все блюда, которые вы ели тогда (если тогда былоугощение)? Представьте себе их вкус.
Можете ли вы вспомнитьцвет глаз человека, находящегося ближе всех к вам?
Можете ли вы описать,как были одеты люди? Представьте себе их наряды сначала в видецветовых пятен, затем вспоминайте детали.
Старайтесь повторятьэто упражнение каждую неделю. Оно прекрасно развивает все видыпамяти.
Упражнение 4 Пригласите в гости старого друга
Вспомните друга, скоторым вы очень давно не виделись. Пригласите его в гости – всвоем воображении. Представляйте, как он берет билет на поезд илисадится в машину и едет к вам. Подготовьтесь к его приезду. Уберитеквартиру, приготовьте ужин, подумайте, куда вы хотели бы сходитьвместе с другом. И вот настал день приезда. Представьте, как вывстречаете его на вокзале; везете домой. Радость встречи мешается снеловкостью: вы не знаете, о чем говорить – долгая разлука инечаянная встреча спутали ваши мысли. Но вот вы дома. Вы устраиваетедруга, накрываете на стол. За угощением беседа начинает понемногуоживать. Вы вспоминаете прошлое, делитесь новостями, обсуждаете общихзнакомых. Представляйте себе эту встречу так, словно она происходитна самом деле. Ваша задача – создать реальный эффектприсутствия этого человека рядом с вами.
Упражнение 5 Настройте картинку
Вспомните и воссоздайтев воображении любой предмет, которым вы пользуетесь каждый день.Например, ноутбук или косметичку. Представьте, что у вас естьустройство, позволяющее уменьшать и улучшать качество воображаемойкартинки. С помощью этого устройства попробуйте отрегулироватьизображение предмета, который вы держите на мысленном экране. Усильтерезкость, а затем сбросьте ее. Увеличьте картинку – так, чтобывам были видны мельчайшие детали. Сколько деталей вы можетеразглядеть? Поиграйте с изображением, добавьте «эффекты»– подсветите одну, другую часть, подрисуйте забавную картинку,добавьте свой логотип и т. д.
Упражнение 6 Сделайте чужие воспоминания своими
Представьте, что выбыли близким другом А. П. Чехова. Прочитайте воспоминанияСтаниславского о Чехове. Вы должны воспринимать их именно как другЧехова. Согласны ли вы с характеристикой Станиславского? Как бы вымогли дополнить портрет писателя? Чего, по вашему мнению, неразглядел Станиславский? Напишите свои воспоминания о Чехове.

Антон Павлович любилприходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно,то он только по временам заглядывал туда, а большую часть временисидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись насолнышке актеры. Он весело болтал с ними, каждую минуту приговаривая:
– Послушайте, этоже чудесное дело, это же замечательное дело – ваш театр.
Это была, так сказать,ходовая фраза у Антона Павловича в то время.
Обыкновенно бывало так:сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или сактрисами – особенно с Книппер и Андреевой, за которыми онтогда ухаживал, – и при каждой возможности ругает Ялту.Тут уже звучали трагические нотки.
– Это же морезимой черное, как чернила…
Изредка вспыхивалифразы большого томления и грусти.
Тут же он, помню, понескольку часов возился с театральным плотником и учил его «давать»сверчка.
– Он же таккричит, – говорил он, показывая, – потомстолько-то секунд помолчит и опять: «тик-тик».
В определенный час наплощадку приходил господин NN и начинал говорить о литературе совсемне то, что нужно. И Антон Павлович сейчас же куда-то незаметностушевывался.
На следующий день после«Одиноких», которые произвели на него сильнейшеевпечатление, он говорил:
– Какая эточудесная пьеса!
Говорил, что театрвообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать длятеатра.
Насколько помню, первыйраз он сказал это после «Одиноких».
Среди этих разговоровна площадке говорил о «Дяде Ване» – очень хвалилвсех участвующих в этой пьесе и мне сказал только одно замечание проАстрова в последнем действии:
– Послушайте же,он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит.
Я при своем тогдашнемпрямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться –как это человек в таком драматическом месте может свистеть.
На спектакль онприходил всегда задолго до начала. Он любил прийти на сцену смотреть,как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил сактерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральныммелочам – как спускают декорации, как освещают, и когда при немоб этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.[5]
Упражнение 7
«Вспомните»капустник
В книге «Мояжизнь в искусстве» Станиславский с большим теплом вспоминает отеатральных капустниках, которые устраивались в Художественномтеатре. Представьте, что вы были зрителем или участником одного илинескольких капустников. По короткому описанию, данному Станиславским,восстановите полную картину капустника. Напишите свои «воспоминания»о нем. Кем вы были на этом представлении – зрителем илиучастником? Быть может, вы хотите представить себя в роли одного иззнаменитостей – Шаляпина, Москвина, Качалова или даже самогоСтаниславского?

…9 февраля 1910года состоялся первый платный «капустник», с продажейбилетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра. Этот и емуподобные вечера, носившие приблизительно тот же характер,подготавливались в течение нескольких дней.
Увеселительнаяпрограмма бывала самая разнообразная.
Ставили «ПрекраснуюЕлену» – шутливую пародию на постановку знаменитойоперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович,Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин,одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, потребованию публики, С. В. Рахманинов дирижировал «Танцемапашей», который исполняли Коонен и Болеславский.
Устраивали балаган,причем И. М. Москвин изображал слугу – старательного дурака,вроде Рыжего в цирке, который опускал и подымал занавес (всегда невовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им не те предметы,которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкоеположение самого фокусника.
В том же балаганебывали пародии на модную в то время борьбу. Худой, изящный,щупленький французик, изображаемый В. И. Качаловым, в трико и дамскихпанталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, которогоиграл В. Ф. Грибунин, в рубахе, с засученными штанами. Борьбы,конечно, никакой не было, а был лишь комический шарж на позы,карикатура на смешные стороны этой забавы, сатира на подкупность жюрии самих борцов. Их плутни выдавал по глупости тот же слуга прибалагане – И. М. Москвин. Был угадыватель мыслей, который всостоянии гипноза открывал злобы дня и пикантные секреты театра.
В том же балаганеогромный и могучий Ф. И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся смаленьким, коротеньким и юрким Л. А. Сулержицким. Потом те же борцывеликолепно пели украинские песни…[5]
Упражнение 8
Вспомнить важныйразговор
Слова имеют на насогромное влияние. Особенно если эти слова произносит кто-то оченьзначимый. Порой один разговор меняет всю жизнь человека. Был ли у васв жизни такой разговор? (Или цепь разговоров.) Если да, вспомнитеего. Вспомните своего собеседника, назовите его по имени.Восстановите этот разговор в малейших деталях. Вспомните интонациисобеседника, как он строил фразы, как убеждал вас. А что отвечали вы?Что случилось после этого разговора? Как он повлиял на вашу жизнь?Если бы этот разговор состоялся теперь, что бы сказал вам ваш друг? Ачто бы ответили вы?
ТРЕНИНГ ИНТЕЛЛЕКТА

Многие люди полагают,что умственные способности даются от рождения. «А потому учись– не учись, выше головы не прыгнешь все равно» –такая точка зрения распространена не только в актерской среде. Ноесли в мозгу у человека нет необратимых нарушений, и он функционируетнормально, то, сколь бы мал ни был умственный потенциал, его можно инужно развивать. Станиславский до конца своей жизни отстаивал мнение,что артист обязан учиться постоянно.
Он считал, что актердолжен быть разносторонне развитым человеком, разбирающимся во всехобластях человеческой деятельности. «Артист, воплощающий иистолковывающий самые тончайшие произведения литературы, –писал Константин Сергеевич, – должен быть прежде всегоочень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами.Стоит ли говорить о том, что это достигается учением». [1]

Из уст невежд почтивсегда раздаются такие фразы: «Зачем артисту математика илитригонометрия?» – Думаю, что тот, кто не упражняет свойум на цифровых исчислениях и других науках, тот неспособен понять вовсех тонкостях мировых задач и стремления прогресса, его расчетов,разрешения задачи той жизни и человеческой души, которые призванвоплощать артист.[3]
Развитие интеллектанеизбежно влечет за собой развитие творческого воображения, безкоторого актерская профессия не имеет смысла. Но интеллект нужен ещеи затем, чтобы на сцене мыслить логично и не допускать «ляпов».
В природе всепоследовательно и логично (за отдельными исключениями), –писал Станиславский, – и вымысел воображения должен бытьтаким же.
Когда воображениеразвивается логично, артист отрешается от окружающего его реальногомира (в данном случае – от собственной комнаты) и мысленнопереносится в воображаемый (то есть в вашу квартиру). В этойвоображаемой обстановке все вам знакомо, так как материал длямечтания был взят из вашего же ежедневного жизненного обихода. Этооблегчило поиски вашей памяти.
Но как быть, когда примечтании имеешь дело с незнакомой жизнью? Это условие создает новыйвид работы воображения.
Чтоб понять ее,отрешитесь снова от окружающей вас сейчас действительности и мысленноперенеситесь в другие, незнакомые, не существующие сейчас, но могущиесуществовать в реальной жизни условия. Например, кругосветноепутешествие. Вряд ли вы принадлежите к числу тех счастливцев, которыесовершали такое путешествие. Но это возможно как в действительности,так и в воображении. Эти мечтания нужно выполнять не «как-нибудь»,не «вообще», не «приблизительно» (всякое«как-нибудь», «вообще», «приблизительно»недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которыхскладывается всякое большое предприятие. Чтобы мечтания превратилисьв активное воображение, надо выстроить для него четкий и логичныйплан.
Во время дороги вампредстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом,обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своейпамяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать изкниг, картин, снимков и иных источников, дающих знание иливоспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вывыясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое времягода, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе и где, вкаких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведенияоб условиях и обычаях тех или иных стран, городов и проч. Остальное,чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия,пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу болееобоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания«вообще», приводящие актера к наигрышу и ремеслу. Послеэтой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут ипускаться в дорогу. Не забудьте только все время быть в контакте слогикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую,неустойчивую мечту к незыблемой и устойчивой действительности. [3]
Интеллект не толькодает пищу воображению, но и помогает ему в тех случаях, когдавоображаемый мир в реальности не существует, и актер принужденвыдумывать его заново.

Воображению дано отприроды больше возможностей, чем самой реальной действительности. Всамом деле, воображение рисует то, что в реальной жизнинеосуществимо. Так, например: в мечте мы можем переноситься на другиепланеты и похищать там сказочных красавиц; мы можем сражаться ипобеждать несуществующих чудовищ; мы можем спускаться на дно морскоеи брать себе в жены водяную царицу. Попробуйте все это проделать вдействительности. Едва ли нам удастся найти в готовом виде материалдля таких мечтаний. Наука, литература, живопись, рассказы дают намлишь намеки, толчки, точки отправления для этих мысленных экскурсий вобласть несбыточного. Поэтому в таких мечтаниях главная творческаяработа падает на нашу фантазию. В этом случае нам еще нужнее тесредства, которые приближают сказочное к действительности. Логике ипоследовательности, как я уже говорил, принадлежит в этой работе одноиз главных мест. Они помогают приближать невозможное к вероятному.Поэтому при создании сказочного и фантастического будьте логичны ипоследовательны. [3]
Интеллект помогаетразбудить воображение. Для этого надо заставить ум отвечать навопросы – до тех пор, пока готовые ответы не будут исчерпаны, ивоображению волей-неволей придется включиться в работу.
«В моем методерасшевеливать воображение есть несколько моментов, которые следуетотметить, – рассказывал Станиславский. – Когдавоображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзяже не ответить на него, раз к вам обращаются. И ученик отвечает, –иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я не принимаю,доказываю его несостоятельность. Чтобы дать более удовлетворительныйответ, ученику приходится либо тотчас же расшевелить своевоображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем егоспрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательныхсуждений. Работа воображения очень часто подготовляется инаправляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Новот наконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении.Перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткиймомент мечтания. После этого, с помощью нового вопроса, я повторяютот же процесс. Тогда складывается второй короткий момент прозрения,потом третий. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызываяцелую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картинувоображаемой жизни». [4]
Таким образом, даже прибездейственной теме, всего лишь путем ответов на вопросы, вымыселвоображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать ивызвать живой внутренний позыв к действию.
Как выстраивать логикувоображения
Всякий вымыселвоображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы:кто , когда, где, почему, для чего, как, которые мыставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать всеболее и более определенную картину самой призрачной жизни. Бывают,конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашейсознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, аинтуитивно. Но вы сами могли убедиться, что рассчитывать наактивность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже втех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний . Мечтать же «вообще», без определенной и твердопоставленной темы, бесплодно. [3]
Прежде чем приступать кнаписанию картины, художник должен дать воображению логичный план, покоторому будет выстраиваться композиция картины. В книге «Работаактера над собой» Станиславский рассказывает, как происходитэтот процесс:

Торцов указал на стены,увешанные эскизами всевозможных декораций.
– Все это картинымоею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большойчудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например,эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую АнтонПавлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдахэкспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутыйплывучими глыбами Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне.Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясьвверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа илюбовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни иотправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.
Кто поверит, что эскизнаписан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ееокрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своиминаблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, поописаниям в художественной литературе и в научных книгах, пофотографическим снимкам. Из всего собранного материала создаласькартина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.[3]
Интеллектуальныевпечатления предшествуют активному воображению. Тренинг интеллекта –первый шаг к развитию творческого воображения.
Упражнение 1 Неизвестное устройство
Представьте, что вы –житель одного из диких племен Амазонии. Рядом с деревней племени естьпоселок белых людей, вы знаете, что у них имеется множествоинтересных вещиц, некоторые из них (машины, телевизоры) вы дажевидели. И вот в ваши руки попадает предмет из «цивилизованного»мира. Белые называют его странным словом «тостер». Этовсе, что вы о нем знаете. Попытайтесь понять, для чего существуетэтот предмет? Как он устроен? В каких целях вы могли бы егоиспользовать? (Учтите, что в деревне племени нет ни розеток, ниэлектричества.) Покрутите неизвестное устройство в руках, понюхайтеего. Произнесите несколько раз название. Какие ассоциации оновызывает у вас? Найдите предмету достойное применение к бытуамазонского племени.
Представьте подобнуюситуацию, только от своего лица. Вы случайно становитесь обладателемнеизвестного устройства с инопланетного корабля. Используя все своизнания и впечатления, попытайтесь угадать, для чего это устройствоиспользуется инопланетянами? Можете ли вы его включить? Если вам этоудастся, какие будут последствия?
Упражнение 2 Подберите существительные
К предложеннымприлагательным подберите существительные таким образом, чтобыполучился небольшой рассказ. Прилагательные можно оставить в данныхпадежах, а можно падежи менять. Фразы можно переставлять как угодно.
Долголетние.
Знакомый.
Большое.
Наивысший.
Увлекательная.
Зрелые.
Творческие.
Законченные.
Услышанный.
Скромный.
Коренное.
Словесное.
Выработанный.
Узловой.
Актерские.
Крупный.
Глубочайшая.
Неразрывная.
Богатый.
Правдивый.
Сверкающий.
Истинный.
Подрастающий.
Европейский.
Спетый.
Сказанный.
Музыкальный.
Трескучий.
Уважительный.
Напыщенный.
Поразительный.
Упражнение 3 Восстановите оригинал
Представьте, что вы –археолог. В раскопках вам попался свиток со стихами, но многие словаот времени расплылись или истерлись. Вам надо восстановить оригиналстихотворения, добавляя наиболее подходящие (как вам кажется) слова.

В – знакомойулице —
Я –старый дом,
С высокой, темной –,
С завешенным –.
Там –, какзвездочка,
До полночи –,
И – занавескою
Тихонько –.
Никто –, какаятам
–жила,
Какая– тайная
–туда влекла,
И – чудо-девушка
В – ночной
– встречала, –,
С –косой.
Какие –детские
– твердила мне:
О жизни –,
О – стороне.
Как –пламенно,
Прильнув –,
Она, дрожа, –:
«– убежим!
– птицы вольные —
Забудем – свет…
– прощающих,
– возврата нет…»
И – капали —
И – звучал —
– занавескою
Тревожно –.
Упражнение 4
Замените глаголы
Для этого упражнениявам понадобится любой словарь (орфографический, толковый,иностранный).
Прочитайте отрывокпьесы и подчеркните в ней все глаголы. Затем открывайте словарь влюбом месте, и, отсчитывая от начала страницы пятый глагол, заменитевсе глаголы предложенного отрывка. Например:
– Почему, –спросила меня Мадлен, – ты не заявил вовремя о его смерти? Или не избавился от трупа раньше, когда сделать это было проще?
У вас должно выйти,допустим:
– Почему, –пощипывала меня Мадлен, – ты неоткинулся вовремя о его смерти? Или неприцелился от трупа раньше, когда разгореться это возбранялось проще?
Обработайте таким жеобразом оставшийся кусок отрывка:
Ах! Я ленив,апатичен, неорганизован и так устал, что ничего не могу делать. Яникогда не помню, куда засунул свои вещи. Я всегда трачу на поискикучу времени, дергаюсь, извожу себя, разыскивая их по ящикам, залезаяпод кровати, роясь в чуланах, двери которых всегда за мнойзахлопываются. Я начинаю столько всего, чего никогда не заканчиваю,бросаю свои проекты на полдороге, все планы оставляю невыполненными.А раз нет настоящей цели, нет и силы воли!.. Если бы не приданое моейжены, если бы не ее скудные доходы…
– Уже десятьлет прошло!.. В доме уже попахивает. Соседи волнуются –спрашивают, откуда этот запах. Рано или поздно они узнают… Ивсе из-за твоей безынициативности. Придется теперь все рассказатьполиции. Шуму будет!.. Если бы мы хоть могли доказать, что ондействительно умер десять лет назад: десять лет – это срокдавности!.. Заяви ты вовремя о его смерти, сейчас нам бы уже ничегоне грозило!.. Никаких волнений!.. Нам не пришлось бы прятаться отсоседей, мы могли бы, как все, принимать гостей!..
«Но, Мадлен,послушай, нас бы арестовали, срок давности тогда еще не истек, десятьлет назад нас посадили бы в тюрьму или отправили на гильотину, это жеочевидно!» – хотел ответить я. Попробуйте объяснитьженщине, что такое логика!.. Я не стал ее перебивать и старался неслушать.
– Из-за него унас все так плохо! Ничего не получается! – продолжалавопить Мадлен.
– Это лишьтвои предположения.
– К тому же онзанимает самую красивую комнату в квартире – нашу спальню, гдемы провели наш медовый месяц!
Должно быть, вдесятитысячный раз я сделал вид, что направляюсь в туалет, а самповернул по коридору налево, чтобы посмотреть на мертвеца в егокомнате.

(Э. Ионеско. Орифламма)
В результате у васполучится весьма своеобразный текст. Прочитайте его и постарайтесьвникнуть в его новый смысл. Вместо глаголов, по желанию, можетезаменять существительные или прилагательные.
Упражнение 5 Добавьте прилагательные
Это упражнение похожена предыдущее. Только в этом случае вам надо будет не заменять, адобавлять части речи. Подчеркните все существительные безприлагательных, и добавьте к ним прилагательные, найденные вами всловаре.
Например:
Как и у всякогонормального человека, у меня было два дедушки .Если природе и судьбе угодно было выбрать мне в деды двух совершенноразных людей, сделав меня тонкой прокладкоймежду льдом и пламенем, –они с этой задачей справились и сотворили даженекоторый перебор.
Как и у всякогонормального человека, у меня было два характерных дедушки. Еслиобыкновенной природе и таинственной судьбе угодно было выбрать мне взаправские деды двух совершенно разных людей, сделав снежного менятонкой прокладкой между навалившимся льдом и переполошившимсяпламенем, – горячие они с этой задачей справились исотворили даже некоторый перебор.
Обработайте таким жеобразом оставшийся кусок отрывка:
Крупному,молчаливому человеку, земному в деяниях и помыслах, Илье Евграфовичупротивостоял чернявый, вспыльчивый, легкий на ногу, руку и мысль,одноглазый дед Павел. Он умел здорово плясать, маленько играл нагармошке. Войдя в раж, дед хряпал гармошку об пол, сбрасывал обутки итакие ли выделывал колена, вращая при этом единственным глазом,потешно шевеля усами и поддавая самому себе жару припевками: «Эхраз! По два раз! Расподначивать горазд! Кабы чарочку винца, два ушатапивца, на закуску пирожку, на потеху деу-у-ушку-у-у!»Выстанывая слово «деушку», дед воспламеняюще сверкалглазом и пер на какую-нибудь молодку, вбивая ее в конфуз и панику.

(В. Астафьев. Карасинаяпогибель)
Упражнение 6
Придумайте поэму
Придумайте поэму встиле поэтов-символистов. Для этого вам не потребуется нипоэтического таланта, ни даже вдохновения. Просто заполняйте любымисловами промежутки между началом и концом поэтических строк.Например, вам дано:

Тоской –лунной
Моей–ты
Она – черты
Она–многострунна
Вы выбираете ритм ивставляете любые слова:
Тоской заветнойночью лунной
Моей беды неспрячешь ты,
Она сожжет твоичерты,
Она свежа имногострунна.
Главное – недумать о смысле стихотворения, не иметь никакой темы, никакой целидля словотворчества.
Итак, напишите поэму,пользуясь предложенным «трафаретом»:

Житейский –терзал
И –набегом
Свистя– рвал
И– снегом.
Твоя – слух
Твое–прикосновенье,
Как–пух,
Как–дуновенье.
Труба–поутру
Еще–звонко,
И – бору
Был – тонкий.
То –весной,
В –было.
Когда – мной
Ты –опустила.
Упражнение 7
Придумайте рассказ
Напишите рассказ, всефразы которого должны начинаться и заканчиваться предложеннымисловами:

Тогда – услышит.
Стараясь –говорить.Деловито – положение. Чувствуется – промахи. Критик –портфель. Неудобно – молчал. Наступило –ждал. Писатель –потупясь. Уже – как попало. Не поднимая глаз – славе.Костлявый – – к боку. Книгой – штору. Стал искать –горло. Автобиография – в люди. Среди молодых – вольно. Онскользнул – женщину. С досадой – украшают. Эмигранты –плачут. Он подумал – заграницей. За стеклом – фрукты.Торжественно – писать.
Упражнение 8
Займитесь геометрией
Геометрия –наука, прекрасно развивающая пространственное воображение. Будущимактерам и особенно режиссерам надо обязательно заниматься геометрией.Но прежде чем вы приступите к решению сложных геометрических задач,научитесь представлять себе геометрические фигуры. Создавайте ихвоображаемые образы: сначала плоские, затем объемные. Представляйтефигуры поодиночке, затем – в сочетании с другими фигурами:
• сфера;
• куб;
• призма;
• тетраэдр;
• пирамида;
• додэкаэдр;
• октаэдр;
• икосаэдр.
Упражнение 9 Увеличивайте и уменьшайте
Как бы поменялось вашевосприятие объекта, если бы он был больше или меньше привычного длявас размера? К примеру, представьте себе бабочку величиной со слона.Какие чувства вызвало бы у вас это гигантское насекомое? А если быбыло наоборот: слон размером с собаку? Вы бы завели себе такоедомашнее животное?
Кроме животных,увеличивайте и уменьшайте разные объекты: людей, предметы, дома и т.д. Представляйте себе их во всех подробностях. Например, если вывоображаете гигантского червяка, размером с дом, представляйте всеего кольца, отростки, отверстия.
Упражнение 10 «Я знаю пять имен…»
Существует детскаяигра: надо отбивать мяч, приговаривая: «Я знаю пять именмальчиков на “А”: Андрей, Алексей, Антон, Александр,Афанасий».
В эту игру можетепоиграть и вы – хоть с мячом, хоть без мяча. Главное –очень быстро вспоминать слова определенной группы (имена, названиягородов), объединенные общим признаком. Например, они начинаются наодну и ту же букву. Вы можете также перечислить всех своих знакомыхврачей (режиссеров, актеров, сантехников…). Или города, вкоторых вы бывали. Упражнение можно усложнить: например, всеперечисленные люди одной профессии должны быть знакомы (или же незнакомы) между собой. А города – находиться в одной стране,или, наоборот, в разных странах. Экспериментируйте с воспоминаниями исвязями, главное условие – делайте это быстро.
Упражнение 11 Поиграйте в сравнения
Сравнивать объекты –прекрасное упражнение для развития интеллекта. Займитесь сравнением.Представьте себе:
Десять объектов меньшевашего ногтя (муравей, крупинка риса и т. д.).
Десять объектов крупнееслона.
Десять объектов темнееземли.
Десять объектов вышетрехэтажного дома.
Десять объектов,находящихся под землей.
Десять объектов,находящихся в небе.
Десять объектов легчеводы.
Десять объектов быстреелошади.
Десять объектовароматнее розы.
Десять объектов белеемолока.
Десять объектов твержедерева.
Упражнение 12 Задом наперед
Помните, как в детствевы любили читать вывески задом наперед? Гастроном прочитывали какмонортсаг, театр как ртает , зоопарк как крапооз ? Эта детская игра – прекрасное упражнение для развитиявнимания и памяти.
Прочитайте предложенныевысказывания. А теперь повторите их задом наперед, слово за словом.Например:
Слабый характер неможет нести груз конфликта длиной в пьесу. (Лайош Эгри.Искусство драматургии)
Вы читаете:
Усьеп в йонилдаткилфнок зург итсен тежом ен реткарах йыбалс.
Актер должен научитьсятрудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным. ( К.С. Станиславский )
Актер – нечтоменьшее, чем мужчина; актриса – нечто большее, чем женщина. (Ричард Бартон ) Актер должен заставить публику забыть осуществовании автора, о существовании режиссера и даже осуществовании актера. ( Пол Скофилд )
Актерская игра должнабыть больше, чем жизнь. Сценарий должен быть больше, чем жизнь. Вседолжно быть больше, чем жизнь. ( Бетти Дейвис )
Актерское искусство ещев младенческом возрасте, когда же оно дорастет до нашегокаждодневного актерства? ( Станислав Ежи Лец )
Актерство – этоигра, в которой ты все время не ты, а кто-то другой. ( МарчеллоМастроянни )
Актриса в жизни должнабыть незаметной. ( Элеонора Дузе )
Артисты и публика недолжны встречаться. После того как занавес падает, актер долженисчезнуть, как по мановению волшебной палочки. ( Эдит Пиаф )
Для хороших актеров нетдурных ролей. ( Иоганн Фридрих Шиллер )
Драматическое искусствопреимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшатьсебя, прятать истинные чувства, стремление нравиться, и привлекать ксебе внимание – слабости, которые часто ставят женщинам в укори к которым неизменно проявляют снисходительность. ( Сара Бернар )
Единственный царь ивладыка сцены – талантливый артист. ( К. С. Станиславский )
Упражнение 13 Как это звучит правильно?
А теперь проделайтеобратный эксперимент. Прочитайте фразы, записанные задом наперед,так, как они должны звучать правильно:
Йозорп и йеизэоп уджемуцинзар етемйоп ыв и хяинадартс хынвобюл хишав о мозакссар с йокилбупдереп ьтипутсыв етйуборпоп.
Юьтерт тядив илетирз аюугурд тюарги ыретка усеьп ундо тешип ротва.
Яатич ен ьтиватс онжомхыроток ыротва отэ – икиссалк.
Юьтсоннилдоп йототсорпйонитси аз яногоп как еони отч ен атситра огобюл дурт «я»огеннертунв оге иицадаргед или атсор то тисиваз атситра овтсечровткак ьтадюлбан онсеретни.
Ынецс ос итйос тугом енкакин отч еыбалс окьлотсан ысеьп ьтсе.
Укчесо ьтад онжлод ономенделсоп в от еьжур енетс ан тисив иивтсйед мовреп в илсе.
Атаморпмок меьтерт видж – аремакоедив тисив енетс ан ялкаткепс етка мовреп в илсе.
Ьтилертсыв онжлод ономенделсоп в от еьжур тисив енецс ан етка мовреп в илсе.
Ьтетсивс тёнчан и алгуаз-зи тителыв но ястичнок ёсв ежу адгок меьтерт в от тнем тиотс молгуаз етка мовреп в илсе.
Юидегарт ыблитарвтодерп – уттеьлужд лунхарт опут оемор ыб илсе.
Сеьп тушип ен еыротвысеьп еихолп тушип еывреп еишорох обил еихолп обил тюавыб игрутамард.
Ишуд ьлетащевоверч:грутамард
Иизэоп меинеледерпо митижулс ьтсоннамут отч ыннамут кат иизэоп о йедюл автснишьлоб яитяноп.
Ьтасипан тугом ежотеигурд :инмоп он ишип ишип.
Тюатич огок тот а тешипотк тот ен ьлетасип.
Йонищнеж йогурд сунищнеж линварс отк тот – мокиазорп мывреп а моктевц с унищнежлинварс отк тот лыб мотэоп мывреп.
Мохуло лыб йоротв ежуон мотэоп микилев лыб моктевц с унищнеж линварс отк йывреп.
Упражнение 14 Поставьте пробелы
Этот текст, понятный иребенку, прочитать, тем не менее, будет сложно. Что неудивительно:ведь он записан без пробелов! Прочитайте его внимательно и отметьтепробелы карандашом с помощью вертикальных черточек.
Внекоторомцарствевнекоторомкоролевствежилбылстариксостарухоюуних
Былотридочериачетвертыйсынизкоихдвебольшиесестрыоченьненавидели
Своегобратааменьшаястольгорячоеголюбилачтонинаминутунемоглабытьснимвразлуке
Внекотороевремявыпросилисьонивсечетвероусвоихродителейвлесзаягодамиотеци
Матьотпустилиихтолькоприказалинаблюдатьменьшогобратачтобыоннеушибсяинезаблудилсявлесу
Икаконисошлисодвораиподходиликлесутооткуданивзялсясизыйорелспустилсяназемлюикогтями
Своимисхвативбратаихподнявшисьввоздухполетеливскорепотомпропализглазизих
Сестрывидясиеотстраханезналичтоделатьплакаликричалииупотребляливсетодочегоотчаяние
всякогодовестиможетоднакосимнималопомочьнемоглиПосемвозвратясьдомойсталисказывать
своемуотцуиматеричтосизыйорелунесихбратаСтарикистарухавыслушавсиенеутешноплакалии
досадовалинасамихсебячтоотпускалималенькогосынавлес
Надругойденьбольшаядочьначалапроситьсяусвоихродителей
«Государьмойроднойбатюшкаигосударынямояроднаяматушка!
Отпуститеменяпогулятьвчистополеитампоискатьсвоегобратцародимого»
Старикистарухалюбясердечносвоегосынапозволилидочериидтивчистое
полеиискатьтамобратаееродимогоасвоегосыналюбимого
Упражнение 15 Игра в частушки
Возьмите несколькочастушек, например:
Мы метелицупопляшем,
Мы метелицу споем.
Мы не в городеродились,
Мы в деревенкеживем.
Ты, метелица,метелица,
Вертучие глаза,
На тебя, мояметелица,
Надеяться нельзя.
Мы метелицу плясали,
Увидал меня отец.
На работу ты ленива,
А плясать –так молодец!
Ты, метелица,метелица,
Глаза неверные.
Каждый вечер у тебя
Дроби переменные.
Ты метелица,метелица,
Метелица, метель.
А мы с миленькимметелицу
Плясали целый день.
Мы метелицу плясали,
Стало ножкам больно.
Мы устали и сказали:
Гармонист, довольно!
• Прочитайтечастушки, называя номер каждого слова: 1 – Мы 2 –метелицу 3 – попляшем,
4 – Мы 5 –метелицу 6 – споем.
7 – Мы 8 –не 9 – в городе 10 – родились,
11 – Мы 12 –в деревенке 13 – живем.
• Прочитайтечастушки, называя количество букв в каждом слове:
Мы – 2,метелицу – 8, попляшем – 8,
Мы – 2,метелицу – 8, споем – 5.
Мы – 2, не –1, в – 1, городе – 6, родились – 8,
Мы – 2, в —1,деревенке – 9, живем – 5.
• Теперьпереставьте буквы в каждом слове частушки задом наперед:
Ым уцилетеммешялпоп,
Ым уцилетем меопс.
Ым ен в едорогьсилидор,
Ым в екневередмевиж.
• Прочитайтечастушки. Не правда ли, читается как стихи на каком-то неведомомязыке? А если бы такой язык действительно существовал? Что могли быозначать эти стихи? Напротив каждой строки напишите свой «перевод».А может быть, у вас получится «перевести» их поэтически?
Точно так же поиграйтес любым стихотворением или песней.
• Прочитайтекаждую частушку, произнося слова в обратном порядке:
Попляшем метелицумы,
Споем метелицу мы.
Родились городе в немы.
Живем деревенке вмы.
• Прочитайтечастушки, опуская каждое второе (третье, четвертое) слово (иотносящиеся к ним предлоги и частицы):
Мы попляшем,
Мы споем.
Мы родились,
Мы живем.
Забавно получается,правда?
• Этот вид игры счастушками давно известен. Смысл в том, что после каждого слогаприбавляется дополнительный слог, например, «ка», «та»,«уж», «бде»:
Мы-бде ме-бде-те-бдели-бде цу-бде по-бде пля-бде шем-бде,
Мы-бде ме-бде те-бдели-бде цу-бде спо-бде ем-бде.
Мы-бде не-бде вго-бде ро-бде де-бде ро-бде ди-бде лись-бде,
Мы-бде в де-бдере-бде вен-бде ке-бде жи-бде вем-бде.
Частушки – самаяудобная поэтическая форма для лингвистических игр. Но такого родаэксперименты с текстом можно проводить на любых стихах или дажепрозаических отрывках. Подобные упражнения отлично развивают вниманиеи интеллект.
Упражнение 16 Найдите круги и овалы
Это упражнение можновыполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдитепредметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание такимобразом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, чтокруги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.
Точно так же можетеконцентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.
Упражнение 17 Почему море мокрое?
Вам повезло: выустроились работать гувернером к ребенку олигарха. Деньгикоролевские, а обязанностей минимум: вы всего должны всего лишьотвечать на вопросы малыша. На вашу беду, ребенок оказался не в мерулюбопытным. Гуляя с вами по берегу моря, он задал вам вопрос: почемуморе мокрое? На все ваши объяснения, вроде «потому что в море –вода, а вода – мокрая», он повторяет один и тот жевопрос: а почему? Ваша задача – дать такой ответ, который будетпонятен ребенку. Что вы скажете ему? Почему море мокрое?
Упражнение 18 Защита диссертации
Представьте, что вы –аспирант, которому предстоит защита диссертации. Выберите тему(любую, самую примитивную или сумасбродную, неважно) и быстропридумайте основные тезисы вашей речи. Вот вы в аудитории, где ужесобрались научные светила, всходите на кафедру и начинаете речь. Счего вы ее начнете? Как обратитесь к аудитории? Представьте себеслова, интонации, жесты, которые вы подготовили специально для этоговыступления. Обратите внимание на лица слушателей. Какие они:строгие, скептические, заинтересованные, доброжелательные,равнодушные? Постарайтесь «раскачать» аудиторию, сделайтеодин-два нестандартных хода, чтобы заинтересовать слушателей.Помните: ваша задача – получить как можно больше голосов изащитить диссертацию.
Упражнение 19 Найдите сюжет
Вы – молодойжурналист, пришли устраиваться на телевидение. Вас берут сиспытательным сроком. На ваше место – сотни кандидатов, поэтомувам очень нужно проявить себя. В первый же рабочий день вам выпадаетсчастливый случай снять сюжет, который многократно поднимет рейтингипрограммы. Вы берете оператора, садитесь в машину и мчитесь на местопроисшествия. Но оказывается, что информация была ложной, вы приехализря. А вам обязательно надо снять удачный сюжет для вечернихновостей, но время уже ушло. Как быть? Единственное, что вы можетесделать – найти новый сюжет, причем не сходя с того места, гдевы находитесь. Вообразите себе это место во всех подробностях. Втечение одной-двух минут наблюдайте происходящее вокруг вас. Помните,что время ваше на исходе, и прямо сейчас вы должны найти идею длясюжета. За что зацепился глаз? Какие мысли пришли вам в голову? Все,время прошло: начинайте снимать.
Искусство чтения Чтениекниг – самый надежный способ развития интеллекта и воображения.Но вот парадокс: книги любят читать многие, а высоким интеллектом иразвитым воображением обладают единицы. Так происходит, потому что некаждый человек владеет искусством чтения. Читать, по словам русскогофилософа Ивана Ильина, означает «искать и находить –читатель старается отыскать зарытый клад во всей его полноте,присвоить его себе. Это есть творческий процесс; это есть борьба завстречу; это есть свободное единение с тем, кто зарыл клад; это естьпобедоносный полет в кажущееся невозможное». [4]
Чтобы овладетьискусством чтения, надо задать себе вопрос: зачем я читаю книги?Целей у чтения может быть несколько: Развлечься или просто «убитьвремя». Это самый распространенный, но и самый неэффективныйспособ чтения.
Получить информацию. Вэтих целях люди читают газеты, брошюры, письма, специализированныеиздания.
Духовное, нравственноечтение. Этот вид чтения направлен на духовную составляющую души.Чтение подобного рода, как правило, не сообщает уму никакой новойинформации, но питает душу, заставляет человека задуматься надглубинным смыслом своего бытия.
Чтение художественнойлитературы. Вдумчивое чтение литературных произведений расширяеткругозор, дает необходимый опыт для углубления мировоззрения, мыслейи чувств. Такое чтение великолепно развивает воображение.
Чтение для глубокогоизучения какого-либо вопроса. Так читают учебники, пособия, атласы ит. д.
Чтение длясамообразования.
В зависимости от целейсуществуют и способы чтения. Можно книгу: а) Перелистать –пробежать глазами. (Что мы и делаем порой при покупке книг, когданадо быстро понять, о чем идет речь.)
б) Медленно прочестьизбранные куски, пропуская все второстепенное.
в) Прочитатьвнимательно, но не особо вдумываясь в глубинный смысл произведения.
г) Прочитать, тщательно«проработав» содержание, выделяя или даже конспектируянаиболее важные мысли. Этот способ чтения лучше всего годится дляразвития как интеллекта, так и воображения. Любые книги нужно читатьименно так.
Упражнение 20 Проникнитесь текстом
Несколько разпрочитайте отрывок из книги Бердяева «Смысл творчества».В первый раз просто «пробегите» глазами текст, стараясьухватить самый поверхностный смысл. Во второй раз – отдайтесьна волю автора, старайтесь думать его мыслями, видеть его образами,переживать его чувствами. Отбросьте всякую критику, представьте, чтовы – часть личности автора. В третий раз прочтите от своеголица, «включите» внутреннего критика, подумайте, со всемли вы согласны в тексте? Сделайте конспект отрывка (буквально 2–3фразы, самые основные мысли).

Н. БЕРДЯЕВ. СМЫСЛТВОРЧЕСТВА
Человек – точкапересечения двух миров. Об этом свидетельствует двойственностьчеловеческого самосознания, проходящая через всю его историю. Человексознает себя принадлежащим к двум мирам, природа его двоится, и всознании его побеждает то одна природа, то другая. И человек с равнойсилой обосновывает самые противоположные самосознания, одинаковооправдывает их фактами своей природы. Человек сознает свое величие имощь и свое ничтожество и слабость, свою царственную свободу и своюрабскую зависимость, сознает себя образом и подобием Божьим и каплейв море природной необходимости. Почти с равным правом можно говоритьо божественном происхождении человека и о его происхождении от низшихформ органической жизни природы. Почти с равной силой аргументациизащищают философы первородную свободу человека и совершенныйдетерминизм, вводящий человека в роковую цепь природнойнеобходимости. Человек – одно из явлений этого мира, одна извещей в природном круговороте вещей; и человек выходит из этогомира как образ и подобие абсолютного бытия и превышает все вещипорядка природы. Странное существо – двоящееся и двусмысленное,имеющее облик царственный и облик рабий, существо свободное изакованное, сильное и слабое, соединившее в одном бытии величие сничтожеством, вечное с тленным. Все глубокие люди эточувствовали.[12]
Упражнение 21
Предложите свойвариант
По описанию сюжета,данному В. Набоковым, восстановите (напишите заново) первый акт пьесы«Бездна». Вам нужно:
• Описатьобстановку, в которой разворачивается действие пьесы.
• Описатьвнешность, одежду, характер героев: старой католички, ее дочериАнжелики, Игоря, старого друга семьи.
• Придуматьдиалоги.

В. НАБОКОВ. ЛИК
В этой пьесе, посуществу идиотской, даже идеально идиотской, иначе говоря –идеально построенной на прочных условностях общепринятой драматургии,трактуется страстной путь пожилой женщины, доброй католички иземлевладелицы, вдруг загоревшейся греховной страстью к молодомурусскому, Igor, – Игорю, случайно попавшему к ней вусадьбу и полюбившему ее дочь Анжелику. Старый друг семьи, –волевая личность, угрюмый ханжа, ходко сбитый автором из мистики ипохотливости, ревнует героиню к Игорю, которого она в свой чередревнует к Анжелике, – словом, все весьма интересно, весьмажизненно, на каждой реплике штемпель серьезной фирмы, и уж, конечно,ни один толчок таланта не нарушает законного хода действия,нарастающего там, где ему полагается нарастать, и, где следует,прерванного лирической сценкой или бесстыдно пояснительным диалогомдвух старых слуг.
Яблоко раздора –обычно плод скороспелый, кислый, его нужно варить; так и с молодымчеловеком пьесы: он бледноват; стараясь его подкрасить, автор исделал его русским, – со всеми очевидными последствиямитакого мошенничества. По авторскому оптимистическому замыслу, это –беглый русский аристократ, недавно усыновленный богатой старухой, –русской женой соседнего шатлена. В разгар ночной грозы Игорь стучитсяк нам в дом, входит к нам со стеком в руке; волнуясь, докладывает,что в имении его благодетельницы горит красный лес и что наш соснякможет тоже заняться. Нас это менее поражает, чем юношеский блескночного гостя, и мы склонны опуститься на пуф, задумчиво играяожерельем, когда наш друг-ханжа замечает, что отблеск огня подчасбывает опаснее самого пожара. Завязка, что и говорить, крепкая,добротная: уже ясно, что русский станет тут завсегдатаем, идействительно: второй акт – это солнечный день и белыепанталоны. [13]
ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ И ФАНТАЗИРОВАНИЯ

По Станиславскому,сценическая работа актера начинается с введения в пьесу и в рольмагического «если бы», которое является рычагом,переводящим артиста из повседневной действительности в плоскостьвоображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это рядмагических и других «если бы», «предлагаемыхобстоятельств», придуманных им. Подлинной «были»,реальной действительности на сцене не бывает, реальнаядействительность не искусство. Последнему, по самой его природе,нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и являетсяпроизведение автора. Задача артиста и его творческой техникизаключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественнуюсценическую быль. [3]
В этом процессеогромную роль играет наше воображение.

Режиссер, ставящийпьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы»и говорит: если бы между действующими лицами были такие-товзаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, еслибы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этихусловиях действовал ставший на их место артист. В свою очередь ихудожник, который изображает место действия пьесы, электротехник,дающий то или иное освещение, и другие творцы спектакля дополняютусловия жизни пьесы своим художественным вымыслом. [3]
Актерская профессия –уникальна. Она на самом деле выделяется из всех остальных занятийчеловека. Ее уникальность заключается в том, что вся деятельностьартиста проходит не в реальном, а в вымышленном мире. Актер долженчувствовать себя в этом мире так же естественно и привычно, как мычувствуем себя в мире реальном. Как вымышленные чувства выдуманноголица сделать своими чувствами, его мысли – своими мыслями? Какзажить чужой жизнью на сцене? Справиться с этой нелегкой задачейартисту поможет воображение – основа творческой техники актера.
«Задача артиста иего творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымыселпьесы в художественную сценическую быль», – пишет К.С. Станиславский. [3]
Станиславский предложилсменить понятие «вымысел» на понятие «предлагаемыеобстоятельства». Актер ни в коем случае не должен представлятьна сцене вымышленную жизнь. Он самым естественным образом действует втех обстоятельствах, которые предложены ему драматургом и режиссером.

Прежде всего надопонять, что подразумевается под словами «предлагаемыеобстоятельства?»… – Это фабула пьесы, ее факты,события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерскоеи режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены,постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумыи звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять вовнимание при их творчестве. [3]
«Предлагаемыеобстоятельства», как и само «если бы», являетсяпредположением, «вымыслом воображения». Они одногопроисхождения: «предлагаемые обстоятельства»—то же,что «если бы», а «если бы» – то же, что«предлагаемые обстоятельства». Одно – предположение(«если бы»), а другое – дополнение к нему(«предлагаемые обстоятельства»). «Если бы»всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства»развивают его. Одно без других не может существовать и получатьнеобходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны:«если бы» дает толчок дремлющему воображению, а«предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само«если бы». Они вместе и порознь помогают созданиювнутреннего сдвига.
Каким образом простое«если бы» заставляет актера действовать? Ответ на этотвопрос Станиславский дает в книге «Работа актера над собой»:

Я повиновался и наложилдров в камин, но когда понадобились спички, то их не оказалось ни уменя, ни на камине. Опять пришлось приставать к Торцову.
– Для чего же вамнужны спички? – недоумевал он.
– Как для чего?Чтобы поджечь дрова.
– Благодарюпокорно! Ведь камин-то картонный, бутафорский. Или вы хотите спалитьтеатр?!
– Не в самомделе, а как будто бы поджечь, – объяснил я.
– Чтобы «какбудто поджечь», вам довольно «как будто» спичек.Вот они, получите, – он протянул мне пустую руку.
– Разве дело втом, чтобы чиркнуть спичкой! Вам нужно совсем другое. Важно поверить,что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то выпоступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой.Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдетедо момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том,чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее неокажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можетеубивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пустьгорит и сверкает ваше воображение.
– Дымкова,выпейте воды, – приказал Аркадии Николаевич.
Она поднесла стакан кгубам.
– Там яд! –остановил ее Торцов. Дымкова инстинктивно замерла.
– Видите! –торжествовал Аркадий Николаевич. – Все это уже не простые,а «магические если бы», возбуждающие мгновенно,инстинктивно самое действие. Не столь острого и эффектного, но тем неменее сильного результата вы добились в этюде с сумасшедшим. Тампредположение о ненормальности сразу вызвало большое искреннееволнение и весьма активное действие. Такое «если бы» тожеможно было бы признать «магическим».
В той же книгеСтаниславским было простейшее тренинговое упражнение, возбуждающееактивную работу воображения. Он назвал ее игрой «Кабы да еслибы»:
«Я расскажу вамлюбимую игру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется “Кабыда если бы” и заключается в следующем: “Что ты делаешь?”– спросила меня девочка. “Пью чай”. –отвечаю я “А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил?”Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях, когда мнеэто удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всю комнату.Потом задается новый вопрос. “Где ты сидишь?” – “Настуле”, – отвечаю я. “А если бы ты сидел нагорячей плите, что бы ты делал?” Приходится мысленно сажатьсебя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов.Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками икричит: “Не хочу играть!” И если будешь продолжать игру,то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнениятакую игру, которая вызывала бы активные действия.
Попробуем сделатьаналогичный опыт. Мы сейчас в классе на уроке. Это подлиннаядействительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики иих преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперьнаходимся. С помощью “если бы” я перевожу себя вплоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю тольковремя и говорю себе: “Теперь не три часа дня, а три часа ночи”.Оправдайте своим воображением такой затянувшийся урок. Это нетрудно.Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще недоделано, вот мыи задержались в театре. Отсюда новые обстоятельства и заботы:домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзябыло их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустилвечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко оттеатра и не знает, как без трамвая добраться домой, и т. д. Много ещемыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все этовлияет на общее состояние, которое даст тон всему, что будетпроисходить дальше. Это одна из подготовительных ступеней дляпереживаний. В результате с помощью этих вымыслов мы создаем почву,предлагаемые обстоятельства для этюда, который можно было бы развитьи назвать “Ночной урок”.
Попробуем сделать ещеодин опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, впроисходящий сейчас урок, новое “если бы”. Пусть времясуток останется то же – три часа дня, но пусть изменится времягода, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна счудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось,вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит послеурока прогулка за город! Решите же, что вы предпримете, оправдайтевсе это вымыслом. И получится новое упражнение для развития вашеговоображения. Я даю вам еще одно “если бы”: время суток,года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится изМосквы в Крым, то есть меняется место действия за пределами этойкомнаты. Там, где Дмитровка, – море, в котором вы будетекупаться после урока. Спрашивается, как мы очутились на юге?Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами, каким хотите вымысломвоображения». [3]
«Если бы» –допустимая ситуация, которую воображение начинает развивать идостраивать, исходя из логики предлагаемых обстоятельств.

Такой процесс постоянноимеет место на наших интимных репетициях. В самом деле, мы составляемиз венских стульев все, что может придумать воображение автора ирежиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим вподлинность того, что венские стулья – это дерево или скала, номы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если быони были деревом или скалой.[3]
При дальнейшемисследовании качеств и свойств «если бы» следует обратитьвнимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные имногоэтажные «если бы». В сложных пьесахсплетается большое количество авторских и других всевозможных «еслибы», оправдывающих то или другое поведение, те или другиепоступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным«если бы», то есть с большим количеством предположений идополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой. Там автор,создавая пьесу, говорит: «Если бы действие происходило втакую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме;если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-томыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой притаких-то обстоятельствах» и т. д. [3]
Каждое тренинговоеупражнение на развитие воображения предлагает какие-тообстоятельства, в которых актер «как бы» оказался. В нихне надо верить в буквальном смысле, то есть галлюцинировать. Их надопросто допустить – а что, если бы? Благодаря этому допускусознания воображение и начинает действовать активно.
Упражнение 1 Ужин для друзей
Допустим, вы пригласилив гости друзей, и готовите ужин. Представьте, что:
Вы готовите ужин длятех друзей, с которыми видитесь постоянно.
Для тех, кого вы невидели: а) довольно давно; б) с детства.
Для друзей, которыекогда-то были с вами очень близки, а теперь они принадлежат высшемуобществу. Вы никогда не пересекаетесь с ними в публичных местах –просто потому, что вас не пускают туда, где обычно бывают эти люди.
Для друзей, которые,наоборот, стоят на социальной лестнице много ниже вас. (Например, вы– министр, а ваши друзья – инженеры, врачи, учителя,дворники и т. д.) Вы рады их видеть, но в душе немного побаиваетесьэтой встречи: как бы ваши друзья не сочли вас слишком заносчивым. Выне знаете, как принять дорогих вам людей, и что приготовить, чтобы неунизить их.
Для друзей одного свами пола (у вас будет «мальчишник» или «девичник»).
Для друзейпротивоположного пола.
Для друзей-иностранцев.
Для друзей –жителей бывших союзных республик.
Из каких блюд будетсостоять ужин в каждом из этих случаев? О чем вы будете говорить застолом? Чем вы удивите своих гостей? Будете ли вы дарить имкакие-нибудь памятные подарки? Придумайте три весомых повода, чтобысобрать друзей.
Упражнение 2 Картина в строке
Прочитайте поэтическийотрывок. Представьте, что вы – художник, которому заказалисерию картин. Вам нужно проиллюстрировать каждую строку этогостихотворения. Как бы вы это сделали? В каком жанре (графика, масло,акварель, комикс и т. д.)? Вообразите себе каждую иллюстрацию. Повозможности – нарисуйте основной сюжет.
Я скуп ирасточителен во всем.
Я жду и ничего неожидаю.
Я нищ, и я кичусьсвоим добром.
Трещит мороз –я вижу розы мая.
Долина слез мнерадостнее рая.
Зажгут костер –и дрожь меня берет,
Мне сердце отогрееттолько лед.
Запомню шутку я ивдруг забуду,
Кому презренье, акому почет.
Я всеми принят,изгнан отовсюду.
Франсуа Вийон. «Балладапоэтического состязания в Блуа». Пер. И. Эренбурга Упражнение3
Один день директора
Представьте, что выучаствуете в телеигре. По условиям игры вы должны один деньпоработать директором крупного предприятия. Причем это будетдействительно работа, а не фикция. Представьте себе этот день. С чеговы начнете? Допустим, соберете совещание. О чем вы будете говоритьтам? Кто ваши подчиненные? Чем займетесь после совещания? Какиебумаги подпишете? Какие решения примете? Допустим, произошелфорс-мажор: обрушилась крыша в цеху, профсоюз объявил забастовку, вгороде объявлено чрезвычайное положение. Что вы сделаете в этомслучае? Помните, что вы – настоящий директор, и все ваширешения будут иметь силу и после того, как вы покинете пост.
Точно так жепредставьте, что вы стали на один день:
• программистом;
• бухгалтером;
• художником;
• танцором;
• управляющимрестораном;
• официантом;
•водителем-дальнобойщиком;
• и т. д.
Во всех подробностяхвообразите себе день каждого из этих специалистов.
Упражнение 4 Ваша версия сказки
Выберите небольшоелитературное произведение – сказку, басню, рассказ, пьесу и т.п. Разбейте его на отрывки, причем каждый отрывок должен иметьлогическое завершение. Задайте вопросы: а что, если бы? И, отвечая наних, придумайте свою версию этого произведения. Возьмем, к примеру,сказку «Курочка Ряба»:
Жили-были дед дабаба, и была у них курочка Ряба. Вопрос: а если бы жили-были недед и баба, а студент со студенткой, и была бы у них не курочка Ряба,а говорящий попугай? – продолжите историю.
Снесла курочкаяичко, да не простое, а золотое…
Вопрос: если бы курочкаснесла не золотое яичко, а алмазное, стальное, каменное, деревянное?Если бы она снесла не яичко, а… Колобка из другой сказки?
Мышка пробежала –хвостиком махнула – яичко и разбилось.
Вопрос: если бы мышкусъел кот, и яичко осталось бы целым?
Плачет баба, плачетдед, а курочка Ряба их утешает: не плачьте, дед и баба, снесу я новоеяичко, не золотое, а простое.
Вопрос: как бы повелисебя дед и баба, если бы не знали, что куры умеют говорить?
Подобным образомобработайте любое литературное произведение. Старайтесь выбиратькороткие произведения, или же отрывки, содержащие законченный сюжет.
Упражнение 5 Придумайте символ
Человечество с давнихпор пользуется символами для обозначения вещей, звуков, понятий,сущностей. Представьте, что перед вами стоит задача: разработатьновый символический язык. Учтите: придуманные вами символы должныбыть понятны всем, и вашим соотечественникам, и иностранцам, и дажеинопланетянам. Итак, придумайте и нарисуйте символы к словам:
Прекрасный.
Футуризм.
Испуг.
Исследование.
Открытие.
Привязанность.
Снег.
Вода.
Грамотность.
Беззлобие.
Песня.
Упражнение 6 Сделайте маникюр
Представьте, что выделаете маникюр. Сначала вы погружаете руки в ванночку с теплойводой. Представьте себе приятное тепло воды, согревающее руки,пузырьки на поверхности воды, аромат тонизирующего масла,растворенного в воде. Затем вы берете мягкое, пушистое полотенце итщательно вытираете каждый палец. С помощью специальных инструментоввы чистите, подтачиваете, полируете ногти. Представьте себеприкосновение каждого инструмента: лопаточки, пилочки, ножниц,кусачек. Затем вы покрываете ногти основой под лак. Представьте себеее резкий запах. Высыхая, основа слегка холодит ногти, но вам этонравится. Теперь берите лак и тщательно прокрашивайте каждый ноготь.Старайтесь делать это аккуратно, едва касаясь кисточкой поверхностиногтя. Почувствуйте запах ацетона, который выветривается, как тольконогти высыхают. Наконец, представьте себе окончательный результат:красиво прокрашенные ногти идеальной формы. Проведите пальчиком поповерхности ногтя, ощутите, какая она гладкая.
Упражнение 7 Примите контрастный душ
Представьте, что выподнялись ни свет ни заря. Вам нужно пораньше прийти на работу, чтобыподготовиться к важному совещанию, но вам очень хочется спать.Убойная доза кофе не помогла: сонливость вас не покидает. Как жевзбодриться? Примите контрастный душ! Вообразите, как вы залезаете вванну, включаете горячую воду, нежитесь под струями теплой воды. Нонадо переключать на холодную! Вы долго не решаетесь на это, но времяподжимает. Зажмурив глаза, вы поворачиваете кран. Ледяная водаобжигает, ваше тело покрывается мурашками. Представляйте себе этодейство во всех подробностях, так, чтобы вы и в самом делевзбодрились!
Упражнение 8 Оркестр в голове
Очень хорошо развиваетслуховое воображение следующее упражнение. Представьте, что у вас вголове – оркестр. Он играет известные классическиепроизведения. Постарайтесь услышать эти произведения во всей полнотезвука, вслушивайтесь в звучание каждого инструмента.
Музыку можете выбиратьсамостоятельно, а можете воспользоваться нашим списком в качествеподсказки:
П. И. Чайковский.«Танец феи Драже».
М. П. Мусоргский.«Богатырские ворота».
М. И. Глинка.«Патриотическая песня».
В. А. Моцарт.«Маленькая ночная серенада».
Л. Бетховен.«Аппассионата».
Дж. Россини. Увертюра копере «Вильгельм Телль».
Упражнение 9 Рисуйте звуковые картины
Представьте, что вы –звукорежиссер в театре. Вы – художник по звуку. Ваша задача –создать звуковую картинку, отражающую обстановку, в которой действуютгерои спектакля. Рисуйте в воображении звуковые картины:
Дождя, ветра, водопада,леса, морского побережья, речной заводи, степи, горного ущелья.
Городской магистрали,деревенского домика, салона самолета, каюты океанского лайнера, залакинотеатра, тихого кафе, кабаре, казино, отделения милиции.
Саванны, пасущегосястада, играющих собак, стаи перелетных птиц, дикого табуна.
Больницы, заводскогоцеха, солдатской столовой, бани, ипподрома, библиотеки, вагона метро.
Упражнение 10 Дайте краске мелодию
В одном из упражненийпредыдущего раздела вы пытались увидеть цвет звука. Теперь вашазадача противоположна: вы должны увидеть звук цвета. Как, по-вашему,звучат краски – оранжевая, зеленая, розовая, голубая, золотая,фиолетовая, пурпурная, сиреневая, малиновая, лиловая, вишневая,черная, белая?
Упражнение 11 Откуда звук?
Представьте, что кто-топозвал вас по имени. Но вы не поняли, откуда шел голос. Зовповторился – снова и снова. Прислушайтесь: откуда идет звук?Представьте, как бы звучало ваше имя, если бы вас позвали сзади,спереди, слева, справа, сверху, снизу? Каким был бы звук, если бы вынаходились: 1) на городской улице; 2) в гимнастическом зале; 3) вбиблиотеке; 4) на киносеансе; 5) в вагоне метро; 6) в лифте.
Упражнение 12 Описывая выход петлюровцев на парад, Булгаков несколько раз меняетритм. Вчитайтесь в отрывок и постарайтесь определить, какой ритм укаждого из абзацев. Какому литературному либо музыкальному жанрубольше всего подходит этот ритм? (Былина, марш, песня и т. д.)Возьмите любой абзац и попробуйте переписать его в другом ритме.Например, первый абзац звучит в ритме былины. Перепишите его в ритмемарша или вальса.

М. БУЛГАКОВ. БЕЛАЯГВАРДИЯ
То не серая туча созмеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текутпо старым улицам – то сила Петлюры несметная на площадь старойСофии идет на парад.
Первой, взорвав морозревом труб, ударив блестящими тарелками, разрезав черную реку народа,пошла густыми рядами синяя дивизия.
В синих жупанах, всмушковых, лихо заломленных шапках с синими верхами, шли галичане.Два двуцветных прапора, наклоненных меж обнаженными шашками, плылиследом за густым трубным оркестром, а за прапорами, мерно давяхрустальный снег, молодецки гремели ряды, одетые в добротное, хотьнемецкое сукно. За первым батальоном валили черные в длинных халатах,опоясанных ремнями, и в тазах на головах, и коричневая заросль штыковколючей тучей лезла на парад.
Несчитанной силой шлисерые обшарпанные полки сечевых стрельцов. Шли курени гайдамаков,пеших, курень за куренем, и, высоко танцуя в просветах батальонов,ехали в седлах бравые полковые, куренные и ротные командиры.
Удалые марши, победные,ревущие, выли золотом в цветной реке.
За пешим строем,облегченной рысью, мелко прыгая в седлах, покатили конные полки.Ослепительно резнули глаза восхищенного народа мятые, заломленныепапахи с синими, зелеными и красными шлыками с золотыми кисточками.
Пики прыгали, как иглы,надетые петлями на правые руки. Весело гремящие бунчуки металисьсреди конного строя, и рвались вперед от трубного воя кони командирови трубачей. Толстый, веселый, как шар, Болботун катил впереди куреня,подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки.Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя мундштук, роняя пену,поднималась на дыбы, то и дело встряхивая шестипудового Болботуна, игремела, хлопая ножнами, кривая сабля, и колол легонько шпорамиполковник крутые нервные бока.
Бо старшины з нами,
З нами, як з братами! —
разливаясь, на рысипели и прыгали лихие гайдамаки, и трепались цветные оселедцы.
Трепля простреленнымжелто-блакитным знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк черного,остроусого, на громадной лошади, полковника Козыря-Лешко. Былполковник мрачен и косил глазом и хлестал по крупу жеребца плетью.Было от чего сердиться полковнику – побили най-турсовы залпы втуманное утро на Брест-Литовской стреле лучшие Козырины взводы, и шелполк рысью и выкатывал на площадь сжавшийся, поредевший строй.
За Козырем пришеллихой, никем не битый черноморский конный курень имени гетманаМазепы. Имя славного гетмана, едва не погубившего императора Петрапод Полтавой, золотистыми буквами сверкало на голубом шелке.
Народ тучей обмывалсерые и желтые стены домов, народ выпирал и лез на тумбы, мальчишкикарабкались на фонари и сидели на перекладинах, торчали на крышах,свистали, кричали: ура… ура…[14]
Упражнение 13
Облеките идею вформу
Человек с глубокойдревности пытался выразить абстрактные идеи в виде скульптуры илиизображения. Такие произведения называются аллегориями. Естьаллегория Красоты, аллегория Мудрости, аллегория Войны.
Создайте и вы своюаллегорию, облеките идею в форму. В какой форме вы бы выразили идею:
Классовой борьбы.
Патриотизма.
Любви к детям.
Единства.
Одиночества.
Печали.
Вечности.
Верности.
Порочности.
Предательства.
Самопожертвования.
Мирового порядка.
Гармонии.
Иллюзии.
Космической энергии.
Искусства.
Упражнение 14 Гулливер в стране лилипутов
Представьте, что вы –житель страны лилипутов. Вы впервые увидели Гулливера. Каким онвидится вам? Вообразите, что вы садитесь в самолет и облетаетеГулливера, разглядывая его с разных сторон. Он настолько огромен, чтоего глаза кажутся вам небольшими озерами, а в ноздрю вы могли быпоместиться вместе с вертолетом. Представляйте себе все подробностичеловеческого тела в многократном увеличении.
Упражнение 15 Что, если бы у музыки был цвет?
Многие композиторыобладали так называемым «цветным» слухом. Каждыймузыкальный тон ассоциировался у них с определенным цветом, так чтомузыкальное произведение представало перед их мысленным взором какцелая картина.
Вы тоже можете развитьцветной слух – при помощи воображения. Можно воспользоватьсянесколькими методами. С помощью музыкального инструмента. Если у васесть пианино или любой другой музыкальный инструмент, вы можетеизвлекать отдельные звуки, и, вслушиваясь в них, спрашивать себя,какого цвета этот звук.
С помощью записанноймузыки. Подойдет любое музыкальное произведение, но лучше всего братьклассику. Послушайте, например, «Полет шмеля»Римского-Корсакова. В каком цвете оно звучит для вас? А «Вальсцветов» Чайковского? Приготовьтесь к тому, что цвета могутменяться: сложные произведения имеют много оттенков звука и цвета.
С помощью пения иливоображаемой музыки. Если под рукой у вас нет ни инструмента, нипроигрывателя, можете напевать любимую мелодию или воображать ее.
Проведите эксперимент:сравните, как поменяется оттенок цвета музыки в зависимости от того,исполняет ли ее оркестр, или вы сами напеваете ее.
Упражнение 16 Что, если бы у чувства был звук?
Это упражнениеаналогично предыдущему. Но если раньше вы пытались увидеть цветмузыки, то теперь постарайтесь услышать, как звучит чувство.Представьте себе музыку любви, грусти, скорби, торжества, веселья,отчаяния, уныния, радости, смеха, надежды, удовольстия, апатии,гнева? Быть может, вы услышите не мелодию, а звук дождя или завываниеветра, пение жаворонка или шум листьев в лесу? Не бойтесьфантазировать, стройте любые ассоциации. И не забудьте, что учувства, кроме звучания, может быть и цвет, и форма.
Упражнение 17 Реальное и вымышленное
Прочитайте следующийсписок и представьте каждый из перечисленных объектов. Сначалапредставляйте «что-то общее», можно размытое, затемдобавляйте детали. Можете вспоминать те объекты, которые вы недавновидели, а можете выдумывать свои. Главное, чтобы образ в результатестал устойчивым и резким.
Объекты дляпредставления: Лицо старика.
Детская кроватка.
Крадущаяся кошка.
Номер в дешевом отеле.
Рассвет в горах.
Водопад.
Капли дождя на окне.
Грозовое облако.
Гитарные струны.
Березовая роща.
Кратер вулкана.
Крем для рук.
Браслет из дерева.
А теперь все то жесамое проделайте с объектами, которые существуют только ввоображаемой реальности: Конек-горбунок.
Шапка-невидимка.
Король эльфов.
Город гоблинов.
Говорящая роза.
Летающий дом.
Кисельные реки.
Молочные берега.
Сапоги-скороходы.
Деревня гномов.
Русалка.
Пришелец из созвездияПлеяд.
Как видите,несуществующие объекты представить в деталях гораздо сложнее, чемобъекты реальные. С другой стороны, ваше воображение ничем неограничено: все фантастические объекты могут иметь любые детали,которые вы посчитаете нужным добавить к ним.
Упражнение 18 Воображаемый вернисаж
Представьте, что выпопали на вернисаж. Экспозиция размещена в нескольких залах. Задумкаустроителей выставки такова:
В первом зале –картины в красных тонах.
Во втором – воранжевых.
В третьем – вжелтых.
В четвертом – взеленых.
В пятом – вголубых.
В шестом – всиних.
В седьмом – вфиолетовых.
В восьмом находятсясемь картин, по одной и каждого зала, они расположены по цветамрадуги.
Представьте себе каждыйиз залов этого огромного вернисажа. Какие сюжеты, по вашему мнению,соответствуют каждому из оттенков цвета? Воображайте картины какможно четче. Это могут быть уже виденные вами картины, только краскив них будут одного оттенка. Можете ли вы, например, представить себекартину И. Айвазовского «Девятый вал» в оранжевыхоттенках? Упражнение 19
Сеанс телепортации
«Положите»перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок,ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильныйэкстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте«сеанс телепортации», используя лежащий перед вамипредмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу,направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит сбольшим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы спомощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В концеконцов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что выможете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но итяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку вкомнате с помощью мысленной энергии!
Упражнение 20 Рисуйте портреты
Когда вы находитесь влюдном месте – в общественном транспорте или в фойе театраперед спектаклем – рисуйте портреты людей. Но не с помощьюкисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо ивообразите, как бы вы нарисовали его. Если получится, представьтесразу готовую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаетенабросок, или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку,добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себеэтих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бынарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – вобразе Царевны-Лебеди.
Упражнение 21 Хиромантия
Хиромантией называетсяспособ гадания по рисунку на ладони. Он известен с глубокойдревности. Гадатели могли видеть в разветвлении линий все подробностичеловеческой судьбы. Но вы тоже можете стать хиромантом! Тщательнопосмотрите на ладонь вашей руки (любой – левой, правой).Проследите за всеми линиями, трещинками, впадинками, узорами.Представьте, что это – древние руны, которые матушка-природазапечатлела на вашей руке. Что означают эти письмена? «Переведите»их с помощью метода ассоциаций. Подумайте, на что похожи эти линии.Допустим, рисунок на ладони напоминает вам паутину. Начинайте строитьассоциацию: паутина – сеть – цепь событий –замкнутый круг – вырваться на свободу – выйти на новыйуровень. Ассоциация может быть и более конкретной: паутина –паук – палач – жертва – расплата залегкомысленность.
Вы можете видеть любыеобразы и строить любые ассоициации. Главное условие – неотрывать взгляда от линий на руке. Когда закончите упражнение,закройте глаза и попытайтесь вспомнить рисунок на ладони.
Упражнение 22 Рисунок на гальке
Представьте, что выгуляете по берегу моря. Шум прибоя, легкий бриз, свежесть морскоговоздуха, белые облака в небесной синеве… Пейзаж прекрасный, новам почему-то скучно. Займите себя, обратив внимание на необычныедетали. Начните, например, разглядывать гальку. Сначала смотрите наповерхность: она неоднородная. Там, где прибой бьется о берег, галькавдавлена внутрь, лежит как бы уступом. Она мокрая и темная там, кудадолетают брызги, а дальше – сухая и белесая, от высохшей соли.Чуть дальше галька снова темнеет: море туда не доходит, и камешкиимеют естественный цвет. Какие рисунки увидятся вам на полотнегальки? Может быть, лунный пейзаж? Или черты лица? Постарайтесьувидеть в массе мелких камней как можно больше воображаемых картин.Затем наберите горсть камушков и рассмотрите их по отдельности. Какойони формы? Что она напоминает: дольку апельсина, грушу, глаз? А какойрисунок на каждом из камушков? Некоторые из камней пронизаны светлымиполосами породы, а другие – крапчатые. Третьи окрашены гладко,но, присмотревшись, можно увидеть мелкий рисунок и на них.Постарайтесь домыслить этот рисунок, придать ему узнаваемый образ.Продлите черты, расположите крапинки в определенном порядке.Подставьте камни солнцу: как они отражают свет? Рассматривайте галькув своем воображении до тех пор, пока морской берег, галечный пляж икамни в вашей руке не обретут четкий, запоминаемый образ.
Упражнение 23 Займитесь перестановкой
Это упражнение можетвыполняться в любом помещении: у себя дома, в комнате общежития, ваудитории института, в библиотеке, магазине и т. д. Все, что вампотребуется – немного времени и внимания.
Оглянитесь вокруг.Представьте, что вам отдали это помещение в вечное пользование. Плюск этому вы получили кругленькую сумму на ремонт и покупку мебели.Включите воображение и начинайте мечтать.
Для каких целей выбудете использовать это помещение? Собираетесь ли вы здесь жить?Может быть, откроете клуб или кафе? Будете принимать гостей? Устроитевернисаж? Не ограничивайте свою фантазию, даже в самом маленькомпомещении может быть все что угодно – от бассейна долаборатории.
Какого цвета и фактурыбудут стены, потолок, пол? Станете ли вы менять пространство, ломаяили добавляя перегородки, ниши, колонны? Если бы у вас былавозможность сделать дополнительное окно, где бы оно находилось? Акакая форма была бы у этого окна? Подумайте над освещением, каким онодолжно быть? Приступайте к обстановке. Какие из уже присутствующихздесь предметов вы хотели бы оставить? Что надо убрать? Какую мебельвы бы купили? Какого она цвета и формы? Какие предметы обстановки вамнеобходимы? Для чего? Старайтесь думать так, будто вы действительнособираетесь перепланировать это помещение под свои нужды. Здесьдолжно быть все, что вам необходимо, но, с другой стороны, не нужнозагромождать пространство лишними вещами.
В конце упражненияпостарайтесь увидеть помещение в законченном виде.
Это упражнение отличноразвивает пространственное воображение. Его можно выполнять гдеугодно, даже в общественном транспорте.
Упражнение 24 Представьте обстановку
М. Горький даетподробное описание обстановки дома, в которой происходит действиепьесы «Мещане». По этому описанию вообразите себеобстановку во всех подробностях. Для этого вам понадобится не толькособственное воображение, но и исторические материалы: книги, альбомы,открытки, фильмы.
Ответьте на вопросы:Как выглядел типичный зажиточный мещанский дом конца XIX –начала XX века?
Как могла выглядетькухня? Комната нахлебников? Кстати, кто такие нахлебники, и почему имвыделялась отдельная комната?
Горький называет часы вфутляре «старинными». Если они считались старинными уже вто время, когда же были сделаны эти часы?
Печь с изразцаминаходится между двумя дверями, значит, она одна обогревает трикомнаты. Какого размера эта печь, как она сложена, какой рисунок наизразцах?
На какой фабрике былосделано пианино? Какие ноты лежат на нем: фортепианная пьеса,романсы, переложение народных песен?
Как выглядитфилодендрон? А какие цветы стоят на подоконниках? Какого они цвета,размера, формы?


М. ГОРЬКИЙ. МЕЩАНЕ
ОБСТАНОВКА
Комната в зажиточноммещанском доме. Ее правый угол отрезан двумя глухими переборками; онивыступают в комнату прямым углом и, стесняя задний план ее, образуютна переднем еще маленькую комнату, отделенную от большой деревяннойаркой. В арке протянута проволока, на ней висит пестрый занавес.
В задней стене большойкомнаты – дверь в сени и другую половину дома, где помещаетсякухня и комнаты нахлебников. Слева от двери – огромный, тяжелыйшкаф для посуды, в углу сундук, справа – старинные часы вфутляре. Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и,когда в комнате тихо, слышится его бездушное – да, так! да,так! В левой стене – две двери: одна в комнату стариков, другая– к Петру. Между дверями печь, облицованная белыми изразцами. Упечи – старый диван, обитый клеенкой, пред ним – большойстол, на котором обедают, пьют чай. Дешевые венские стулья стошнотворной правильностью стоят у стен. Слева же у самого края сцены– стеклянная горка, в ней – разноцветные коробочки,пасхальные яйца, пара бронзовых подсвечников, ложки чайные истоловые, несколько штук серебряных стаканчиков, стопок. В комнате зааркой, у стены против зрителя – пианино, этажерка с нотами, вуглу кадка с филодендроном. В правой стене – два окна, наподоконниках – цветы, у окон – кушетка, около нее –у передней стены – маленький стол.[15]
Упражнение 25
А если бы вы былижителем городка?
В своем письме к С. В.Флерову Станиславский делится своими впечатлениями от провинциальногогородка где-то на юге России. По этим впечатлениям постарайтесьвосстановить картину города. Представьте себе каждого из описываемыхСтаниславским людей. Представьте, что вы – житель этого города.А как бы вы рассказали о своем городке?

К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ.ИЗ ПИСЬМА С.В.ФЛЕРОВУ
Приехал я в какой-тотак называемый город, в котором с первого взгляда не заметил ниодного дома. Какие-то избушки как будто попадались на глаза. Помню,были свиньи, бегающие по улице, очень много пыли, какие-то люди оченьсонные ходили по грязной тропинке, которые здесь заменяют тротуары.Во всем городе не мог разыскать ни одной квартиры. Свалил я свойбагаж в какой-то, так называемый здесь, дом или гостиницу и пошелшататься по городу. Попал прежде всего в какой-то молодой лес. Кудивлению, увидал там хорошо разбитые дорожки, клумбы (чтоб Васзадобрить, еще одну картинку посылаю), отлично построенные здания,фонтаны, кафе, рестораны. Наконец, среди парка нахожу веранду. Многопублики, правда, средней; играет там приличный оркестр. Боже мой, даздесь живут люди, обрадовался я и сел, чтоб послушать увертюру «КнязяИгоря». Кончили; длинное молчание. Толпа, человек в 500, непроизводила решительно никакого шума. Кто-то рискнул громкозасмеяться, но сейчас же подавил в себе эту дерзкую попытку. Яудивленно осматривал всех. Молчат, еще минута! Кто-то привстал,достал платок, сморкнулся и опять сел. Молчание. «Выдыш,курица», – прошептал юношеский голос не тодискантом, не то грудным басом. Действительно, подле нас ходилакурица, на которую и указывал мой сосед, гимназист тифлисскойгимназии. «Вижю», – отвечает груднымконтральто с каким-то носовым, горловым или ушным отзвуком. Это былаармянская, очень молодая по корпусу и пожилая по лицу, девица. Еслибы не казалось, что она, благодаря смуглоте, такая грязная, если бы унее не было таких утрированно черных волос, какие делает себе Южин,играя подлецов, если бы у нее не было таких неестественно большихглаз, – она была бы хорошенькая.
«Ти курица», –шепчет ей гимназист. Девица сердито посмотрела на него и выпустилацелый запас каких-то звуков, похожих на скрип летучей мыши: вероятно,это армянский язык. Гимназист начал было громко хохотать, но сейчасже задушил в себе смех.
«Конечно, тикурица, потому что у тэба перья!» – тут он показал на еешляпу с пучком перьев. Она его ударила маленьким веером, на которомбыла нарисована Эйфелева башня, – и они замолкли. У менястало щемить сердце.[1]
Упражнение 26
Побывайте в домеФамусова
Возьмите пьесу А.Грибоедова «Горе от ума». Представьте обстановку, вкоторой разворачивается действие. Опишите ее в деталях. Затемпрочитайте, как изображает дом Фамусова Станиславский. На основе егозаметок дополните свое собственное описание.

Чтобы подробнеерассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другойкомнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, встоловую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, налестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное времянапоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, снявобувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениямс блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важнопринимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всемиприемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишьожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору,пo-лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шуткивстречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь,как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что егобогатырский храп раздается по всему коридору.
Потом видишь, какприезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников.Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самомублагодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сегослучая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти иподарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькуюкомнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и домснова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всемкомнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их стреском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее ирасставляют масляные лампы по люстрам и столам.
Потом, когда стемнеет,видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, котораяперелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигаютлампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всемкомнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам,играя перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этогосразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет сутрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах илифортепиано. Старики играют в карты; что-то монотонно читаетпо-французски, кто-то вяжет у лампы.
Потом воцаряется ночнаятишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то впоследний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Толькоиздали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек дазаунывный окрик часовых: «Слушай!.. послушивай!..посматривай!..» [5]
Упражнение 27
Сюжет из пары слов
Джанни Родари сравнивалслово с камнем, брошенным в пруд. «Если бросить в пруд камень,по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, наразном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник,бумажный кораблик и поплавок рыболова…. Также и слово,случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь,вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем“западании” звуки и образы, ассоциации и воспоминания,представления и мечты», – писал он.
В качестве тренировкивоображения Родари предлагал взять два совершенно разных слова, ипосредством ассоциаций связать их в единый сюжет.

Слова mattone (кирпич)и canzone (песня) представляются мне интересной парой, хотя и нетакой «прекрасной и неожиданной, как зонтик со швейной машинкойна анатомическом столе» («Песни Мальдорора»). Этислова для меня соотносятся, как sasso (камень) с contrabbasso(контрабас). Видимо, скрипка Амедео, добавив элемент положительныхэмоций, содействовала рождению музыкального образа.
Вот музыкальный дом.Он построен из музыкальных кирпичей и из музыкальных камней. Стеныего, если ударять по ним молоточками, могут издавать любые звуки. Язнаю, что над диваном есть до-диез; самое высокое фа – подокном; весь пол настроен на си-бемоль мажор, очень волнующуютональность. В доме имеется замечательная серийная электронная дверь:достаточно притронуться к ней пальцами, и раздается нечто в духеНоно, Берио или Мадерны. Сам Стокхаузен мог бы позавидовать! (У негоправ на этот образ больше, чем у кого бы то ни было, ведь слово«house» (дом) составная часть его фамилии.) Номузыкальный дом – еще не все. Существует целый музыкальныйгородок, где есть дом-фортепьяно, дом-челеста, дом-фагот. Этогородок-оркестр. По вечерам, перед сном, его обитатели музицируют:играя на своих домах, устраивают настоящий концерт. А ночью, пока всеспят, узник в камере играет на перекладинах тюремной решетки…И так далее и тому подобное. [16]
По принципу, описанномуРодари, выберите два слова, далеких друг от друга по смыслу.Например, «очки» и «река», «кирпич»и «сок», «трава» и «телефон» и т.д. Используя метод ассоциаций, сочините небольшой рассказ или сюжетдля пьесы.
Упражнение 28 Опишите физические ощущения
В данном отрывке К. С.Станиславский описывает свои физические впечатления от спектаклейитальянской оперы, которые он слушал в детстве. При помощикинестетического воображения постарайтесь проникнуть в этивоспоминания, получить те же самые физические впечатления, о которыхпишет Станиславский. А в вашей жизни были подобные ощущения?Вспомните их.

…Впечатления отэтих спектаклей итальянской оперы запечатлелись во мне не только вслуховой и зрительной памяти, но и физически, то есть я их ощущаю нетолько чувством, но и всем телом. В самом деле, при воспоминании оних я испытываю вновь то физическое состояние, которое когда-то быловызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебраАделины Патти, ее колоратурой и техникой, от которой я физическизахлебывался, ее грудными нотами, при которых физически замирал дух инельзя было удержать улыбки удовлетворения. Рядом с этимзапечатлелась в моей памяти ее точеная небольшая фигурка с профилем,точно вырезанным из слоновой кости.
Такое же органическое,физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от королябаритонов Котоньи и от баса Джамета. Я волнуюсь и сейчас, когдазадумываюсь о них. Мне вспоминается благотворительный концерт в домеу знакомых.
В небольшом зале двабогатыря пели дуэт из «Пуританки», затопляя комнатуволнами бархатных звуков, которые лились в душу, опьяняя южнойстрастью. Джамет с лицом Мефистофеля, с громадной красивой фигурой, иКотоньи с добродушным открытым лицом, с огромным шрамом на щеке,здоровый, бодрый и по-своему красавец.
Вот какова сила молодыхвпечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти летпосле его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым покакому-то узкому переулку.
Вдруг из верхнего этажадома вылетает нота – широкая, звенящая, бурлящая, греющая иволнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.
«Котоньи!»– воскликнул я.
«Да, он здесьживет, – подтвердил знакомый. – Как ты узналего?» – удивился он.
«Я егопочувствовал, – ответил я. – Это никогда незабывается».
Такого же родафизические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне отбаритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто иНильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельноститембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини,Мазини в молодости.[5]
Упражнение 29
Увидеть оперу
Для этого упражнениявам понадобится запись одной из трех опер: «Евгений Онегин»П. И. Чайковского, «Богема» Пуччини, или же «Риголетто»Верди.
Внимательно прочитайте,что писал К. С. Станиславский о том, как надо слушать и восприниматьсцены из этих опер. Прослушайте несколько раз отрывок, о которомпишет Станиславский. Слушая музыку, постарайтесь увидеть эту сценутак, как видел ее Станиславский. Если бы вы былирежиссером-постановщиком оперы, как бы вы решили этот фрагмент?

…Что обычновидят в известной сцене бала в опере Чайковского «ЕвгенийОнегин»?
Большей частью –пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этотявляется лишь фоном действия, которое разыгрывается на авансцене.
Спрашивается, какиемузыкальные темы определяют действие?
Уже вступление к этомуакту имеет свое драматическое значение, почему занавес и подымаетсявместе с началом музыки. Любовный мотив Татьяны, который звучит воркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит взадумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девическойлюбви. Затем слышится тема вальса в оркестре. Между фрагментамивальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. Пока вальсв оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковыхинструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуютсятанцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинаетсятанец.
Тяжелая, длительнаятема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинствомпроходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигуравыявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своимженихом – Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина сЛенским, разыгрывается около большого стола, находящегося наавансцене. Таким образом, публике делается более понятнымдраматический замысел композитора.
Другой пример –четвертый акт «Богемы» Пуччини. Масса пустых бутылок иостатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыкапоказывает нам возбужденное состояние молодых людей, котороедостигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумятартисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого «слона».Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которыеложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельнобольную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесьсмерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этимиконтрастами.
Так называемый «дуэтмести» в третьем акте «Риголетто», который обычнорассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, яставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога.Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целаямасса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает,скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. ОднакоРиголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке даетвозможность довести в этом явлении до крещендо и сценическоедействие.[5]
ТРЕНИНГ ВНУТРЕННИХ ВИДЕНИЙ

«Все ли, чтоартистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? –спрашивает Станиславский устами героя книги «Работа актера надсобой» Торцова. – Можно ли на ста страницахполностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остаетсянедосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробноговорит автор о том что было до начала пьесы? Говорит ли онисчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается закулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит?Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значитсялишь: “Те же и Петров” или: “Петров уходит”.Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него,не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию “вообще”нельзя поверить. Мы знаем и другие ремарки драматурга: “встал”,“ходит в волнении”, “смеется”, “умирает”.Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: “Молодойчеловек приятной наружности. Много курит”.
Но разве этогодостаточно, для того чтобы создать весь внешний образ, манеры,походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно тольковызубрить и говорить наизусть? А все ремарки поэта, а требованиярежиссера, а его мизансцены и вся постановка? Неужели достаточнотолько запомнить их и потом формально выполнять на подмостках?
Разве все это рисуетхарактер действующего лица, определяет все оттенки его мыслей,чувств, побуждений и поступков?
Нет, все это должнобыть дополнено, углублено самим артистом. Только тогда все данное нампоэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит разные уголкидуши творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только тогдасам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемоголица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и нашесобственное живое чувство». [3]
Убедить партнера посцене, а вместе с тем и зрителей, возможно только в том случае, еслиактер каждый миг своей сценической жизни переживает весь тот кругобразов и ассоциаций, которые стоят за авторским текстом. Этомупредшествует сложная работа, в которой ближайшим помощником актераявляется воображение, с его магическим «если бы» и«предлагаемыми обстоятельствами». Оно не толькодосказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но онооживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которыхдоходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов.
Сюжет пьесы, рольдействующего лица в этом сюжете – основная тема, вокруг которойвыстраиваются образы воображения. Стоит этой теме зазвучать в душеактера, как он уже начинает видеть так называемым внутренним взоромсоответствующие зрительные образы. Станиславский называл их видениямивнутреннего зрения.
Если судить пособственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтатьозначает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чемдумаешь. Этот процесс описал А. С. Пушкин в стихотворении «Разговоркнигопродавца с поэтом»:
Я видел вновь приюты скал
И темный кров уединенья,
Где я на пир воображенья,
Бывало, музу призывал.
Там слаще голос мой звучал,
Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья.
Видение – этозакон образного мышления актера на сцене. Почему наши мысли, слова,действия в обычной жизни искренни, естественны, логичны? Потому что вжизни мы всегда видим то, о чем говорим. Нам легко это делать,внутренние образы рождаются сами собой, под влиянием обстоятельств, вкоторых мы находимся. На сцене добиться естественности нелегко,потому что все, что происходит там – вымысел драматурга ирежиссера.
Тут-то и вступает всилу магическое «если бы», непрерывная линия«предлагаемых обстоятельств», среди которых проходитжизнь роли. Именно предлагаемые обстоятельства вызывают к жизнинепрерывную вереницу видений, связанных с этими предлагаемымиобстоятельствами.

… нам нужнанепрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемыхобстоятельств. Поэтому запомните хорошенько, однажды и навсегда;в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в каждый моментвнешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист долженвидеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешниепредлагаемые обстоятельства. созданные режиссером, художником идругими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, ввоображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируютпредлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментовобразуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереницавнутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента.[3]
Однако надо понимать,что наша «кинолента» внутреннего зрения отражает не то,что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел,который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческимвоображением, применительно к требованиям изображаемой нами жизнироли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Частоэта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но таккак она комбинируется из наших собственных зрительных и другихвоспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементамивымышленная жизнь роли близка нам.
Созданная «кинолента»видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говоримсловами или изображаем действиями то, что нам показывает «кинолента»в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

Я придаю такоеогромное, исключительное значение «киноленте» нашихвнутренних видений потому, что они-то и создают для роли все еепредлагаемые обстоятельства.[3]
Мы что-то видимвнутренним глазом не только тогда, когда говорим о конкретных вещах(виды природы, внешность людей, предметы и проч.), но и тогда, когдаречь идет об абстрактных представлениях и идеях. Например, когда мыговорим о любви, нам смутно чудится какая-то прекрасная женщина илимилая старушка и проч. Когда говорим о ненависти, в нашем воображениимелькает образ какого-то черного злодея или пошляка и проч.
Думаем ли мы,представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете,действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мывидим все это нашим внутренним зрением.
Однако при этомнеобходимо, чтоб все наши внутренние в и дения относилисьисключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, таккак личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, несовпадает с последней.
Вот почему наша главнаязабота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянноотражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениямизображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения,предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих еепоступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируютвнимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим впомощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте»роли и вести по этой линии. [3]
Воображение не дремлети каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и ещеболее оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом,повторения служат видениям и всему иллюстрированному подтексту не вущерб, а на пользу. Теперь вы знаете не только, как создавать и какпользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самыйсекрет рекомендуемого психотехнического приема.
Занимаясь тренингомвоспоминаний, вы уже имели возможность убедиться, какой силойобладают «обработанные» памятью впечатления. Драматургинередко обращаются к ним.
Видения в роли –те же самые «обработанные» впечатления, они должнынакапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизниобраза, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо доначала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Такой пример«обработанных впечатлений» приводит П. М. Ершов в своейкниге «Технология актерского искусства»:

Есть эпизодическийперсонаж в драме Горького «Дети солнца», который, едвапоявляясь на сцене, рекомендует себя следующим образом: «Позвольте!Все по порядку… Представлюсь – подпоручик Яков Трошин,бывший помощник начальника станции Лог… тот самый Яков Трошин,у которого поезд жену и ребенка раздавил… Ребенки у меня и ещеесть, а жены – нет… Да-а! С кем имею честь?»
Одна фраза – а заней непочатый край работы актеру. Вся прошлая жизнь человеказаключена в этих скупых, отобранных горьковских словах: и буднибедной, но честной семьи, и страшное несчастье, на нее обрушившееся,и тина провинциального существования, постепенно, шаг за шагомзатянувшая человека, и его медленное сползание на дно, и сквозящая вовсей этой тираде гордость бедняка, претендующего в интеллигентномобществе, куда он случайно забрел, казаться интеллигентным человеком.И когда все это будет не только понято, но увидено актером в томтрагическом сгущении красок жизни, в каком увидел это Горький, иперенесено на себя, он выйдет на сцену Яковым Трошиным, одним измногочисленных горьковских героев дна со сломанным хребтом и ещеживой душой.[2]
Большие художникипрекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не толькоосвещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в немсамом, каков он сейчас, в настоящий момент.
В жизни мы всегда видимто, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в насконкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этомуважнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя«пустым» словом, за которым не стоит живая картинабесконечно текущего бытия.
Часто актерудовлетворяется видениями, присущими любому читателю литературногопроизведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникаюткакие-то иногда смутные, иногда яркие образы, но быстроулетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлойжизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря оних, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.
Упражнение 1 Контракт на миллион
Вы –изобретатель. Вы придумали устройство, которое … (продолжитесами). О вашем изобретении узнал известный миллиардер. Он хочеткупить у вас патент, чтобы начать массовое производство аппарата. Ихотя он предложил вам хорошие деньги, вам кажется, что изобретениестоит гораздо дороже. Вы намерены поднять цену до миллиона. Вампредстоят переговоры, на которых вы должны обсудить условияконтракта. Проведите эти воображаемые переговоры, и помните: выдолжны получить как минимум миллион! Какие аргументы заставяттолстосума раскошелиться?
Подсказка: чтобы«проникнуть» в создание изобретателя, надо выстроитьленту его внутренних видений.
Упражнение 2 Поднимите себе зарплату
Вы – подчиненный,который идет на прием к начальнику, чтобы поговорить о прибавкеоклада. Начинайте воображать, отвечая на следующие вопросы:
Большое ли предприятие(фирма), где вы работаете? Чем она занимается? Кем вы работаете? Естьли у вас другие начальники, кроме того, к кому вы записаны на прием?Есть ли у начальника секретарь? Какая у него приемная? Как его зовут?Сколько ему лет, есть ли семья, дети? Он хороший руководитель? А какчеловек он вам нравится? Что вы скажете ему? Как мотивируете своюпросьбу? Есть ли у вас аргументы на тот случай, если он откажет вам?Можете ли вы поставить вопрос ребром: или повышение зарплаты –или вы увольняетесь? Есть ли вам куда идти? Кто-нибудь до вас ходил сэтим вопросом к начальству? Чем кончился эксперимент? Почему вырешились на этот шаг? Придумайте «железный» довод, послекоторого начальник просто не сможет вам отказать.
Представьте, чтоначальник согласился повысить ваш оклад, но не так, как вы просили, анаполовину меньше. Согласитесь ли вы с ним или будете стоять доконца?
ТРЕНИНГ ЭМОЦИЙ

Логика ипоследовательность, которые дает хорошо развитый интеллект,чрезвычайно нужны и важны на любом этапе творческого процесса.
Особенно они были бынам нужны на практике, – писал Станиславский, –в области чувства. Правильность его логики и последовательности насцене уберегла бы нас от больших ошибок, так часто встречающихся насцене. Если бы мы знали логический и последовательный рост чувства,мы бы знали его составные части. Мы бы не пытались охватывать всебольшое чувство роли сразу, а логически и последовательно складывалибы его постепенно, по частям. Знание составных частей и ихпоследовательность позволили бы нам овладеть жизнью нашей души. [3]
Актеры же частенькоигнорируют это свойство нашей психики и хотят прорваться к видениюсразу, без длительного и многократного «вглядывания» впредмет, обрастающего все новыми подробностями и деталями. Изподобной затеи, как правило, ничего не выходит. Герой не можетзаразить своими видениями окружающих, потому что его создатель –актер – не нажил их.

В одном из писем Флоберрассказывал, что, описывая самоубийство Эммы Бовари, он сам едва неумер. Ощущение страданий Эммы было у него настолько полным, что емуказалось, будто он чувствует у себя на языке вкус мышьяка.
Однажды кто-то издрузей Бальзака, зайдя к нему, застал его совсем больным: лицо егобыло покрыто каплями холодного пота, он тяжело и прерывисто дышал. Навопрос, что с ним, Бальзак ответил: «Ты ничего не знаешь.Сейчас умер отец Горио».
В дневнике Чайковскогоесть замечательная запись, сделанная композитором в день окончанияпоследней картины «Пиковой дамы»: «Ужасно плакал,когда Германн испустил дух!».[3]
Актер должен научитьсявидеть все события жизни своего героя с такой же конкретностью иотчетливостью, как видел Флобер самоубийство Эммы, Бальзак –смерть отца Горио и Чайковский – гибель Германна. Эти видениядолжны быть как бы его личными воспоминаниями. При этом важнопонимать, что воспоминания становятся не личными, а «как быличными». Актер, вживаясь в образ изображаемого лица, все жеиспытывает не свои чувства, а чувства своего образа. Сценическоечувство имеет более сложную природу, чем обычное человеческоечувство. В жизни человек не оценивает, насколько удалось ему выразитьрадость или горе; актер же где-то на задворках сознания все времяведет такую оценку. Если он перестанет оценивать, то перестанетосознавать себя как личность, и образ возьмет над ним верх, чтоприведет к натурализму, против которого предостерегали все ведущиемастера сцены.
«Если на сцене мыбудем иметь дело с настоящими чувствами, то сцена перестанет бытьискусством. В самом деле, предположим, что какой-либо актер, которомупо роли нужно ударить своего партнера, сделает это на самом деле.Тогда у партнера появится ощущение боли и чувство обиды. Но как будетсебя чувствовать в данном случае зритель? Без сомнения, ему станетжалко побитого актера, но он будет жалеть не образ, исполняемый этимактером, а самого актера. Побитым окажется не образ, а актер, и отискусства здесь не останется и следа. Другое дело, если этот второйактер при помощи аффективных воспоминаний возбудит в себе чувствоболи и обиды, чувства аффективные, и первый, на самом деле не удариввторого, заживет аффективно чувством стыда, – здесь итолько здесь мы будем иметь дело с искусством». [10]
Разница междусценическим чувством и чувством обычного человека та же, что иразница между художественным и нехудожественным впечатлением.

Что же называетсяхудожественным и нехудожественным впечатлением?
Это легче всеговыяснить на примерах.
При виде стаи собак,разрывающих свою жертву, впечатление получается сильное, но вместе стем и неприятное.
Оно гнетет и оскорбляетчеловека.
Такое впечатление,принижающее чувство, называют антихудожественным.
Совсем иное впечатлениепроизводит, например, самоотверженное спасение утопающего в мореотважным смельчаком.
Это зрелище волнует неменьше, но вместе с тем оно возбуждает в наших душах благородные,любовные и благодарные чувства к герою и спасенной жертве.
Эти чувства возвышаютдушу.
Такие благородныевпечатления называются художественными.[3]
«Сыграть чувствоневозможно, да и не надо его играть, – утверждалСтаниславский. – Нельзя выжимать из себя чувства, нельзяревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания.Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительнымактерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувствов покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвалоревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно исоздавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь». [3]
Разбуженноевоображением, нужное чувство само собой появится в нужный момент.Все, что актер может сделать – работать над активнымвоображением; остальное сделает его внутренняя природа. Но как быть,если вдруг природа закапризничает?
Станиславский говорил,что надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуютособые приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Ихназначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить ивовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основнашего искусства переживания является принцип: «Подсознательноетворчество природы через сознательную психотехнику артиста». (Подсознательное – через сознательное, непроизвольное –через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебницеприроде, а сами обратимся к тому, что нам доступно,– ксознательным подходам к творчеству и к сознательным приемампсихотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работувступает подсознание, надо уметь не мешать ему. [3]
От эмоций к действиям
Пожалуй, ни одинчеловеческий поступок не совершается без воздействия какой-либоэмоции. Даже хладнокровие – тоже эмоция, только эмоциявторичная, выдержанная. Мотивы человеческих поступков никогда небывают полностью безэмоциональны. Этим свойством эмоций и долженпользоваться актер. Ничто не побуждает к действию лучше чем чувство.

Выберите какое-нибудьдушевное состояние, настроение, а в конце концов и целую страсть ипереведите ее на целый длинный ряд малых и больших внутренних ивнешних действий. Что это значит?
Допустим, что вывыбираете состояние скуки. Осенний вечер, ранние сумерки, деревня,дождь и слякоть, одиночество, треск сухих веток и листьев. Местодействия – одно из знакомых имений, где вам приходилось житьили где вы могли бы, в вашем воображении, сейчас очутиться. Прибавьтекак можно больше типичных для избранного места, времени и состоянияпредлагаемых обстоятельств.[3]
Когда вам надопередавать то или другое состояние, то или другое чувство, то преждевсего спросите: «Что бы я стал делать в аналогичных условиях?»Запишите, переведите на действия и наложите их, точно кальку, нароль. Если пьеса талантлива и в ней настоящая жизнь, то окажется еслине сплошное, то частичное совпадение.
Станиславскийрекомендовал записывать такие вопросы и ответы, касающиеся новойроли. Вот почему полезно это делать.
Для письменного вопросаили ответа приходится искать в себе подходящее меткое слово. Этого несделаешь, не вникнув глубоко в вопрос. Это очень полезно для болееуглубленного познавания роли. Старайтесь при этом не как-нибудь, ахорошо, метко определить чувствования словесным наименованием. Этотолкнет на еще больший анализ чувствования.
В начале работы наданализом чувствования может показаться, что эта задача невыполнима.Как же проанализировать такое чувство, как, например, любовь?
Из каких моментовскладывается и какие действия вызывает эта человеческая страсть?Ответ на это Станиславский дает в своей книге «Работа актеранад собой»:

Встреча с ней или сним.
Сразу или постепеннопривлекается и все сильнее обостряется внимание будущих влюбленных.
Они живутвоспоминаниями о каждом из моментов встречи.
Ищут предлога длянового свидания.
Вторая встреча. Желаниесвязать себя друг с другом общим интересом, делом, требующим болеечастых встреч, и т. д. и т. д.
Потом:
Первая тайна, котораяеще больше сближает.
Дружеские советы,требующие постоянных встреч и общения, и т. д. и т. д.
Потом:
Первая ссора, упреки,сомнения.
Новые встречи дляразъяснения их.
Примирение. Еще болеетесное сближение и т. д. и т. д.
Потом:
Препятствия к встречам.
Тайная переписка.
Тайные встречи.
Первый подарок.
Первый поцелуй и т. д.и т. д.
Потом:
Дружескаянепринужденность в обращении.
Большаятребовательность друг к другу.
Ревность.
Разрыв.
Расставание.
Опять встреча. Прощениеи т. д. и т. д.
Все эти моменты идействия имеют внутреннее обоснование. Взятые вместе, они и отражаютсобой внутреннее чувство, страсть или состояние, которое мы называемодним словом «любовь».[3]
Выполните мысленноправильно, обоснованно, вдумчиво, искренно и до конца каждое из этихдействий, и вы сначала внешне, а потом и внутренне приблизитесь каналогичному состоянию и действиям влюбленного человека. С такойподготовкой вам легче будет воспринять роль и пьесу, в которыхзаложена такая же человеческая страсть. Таким же образом надоанализировать любое чувство: страх, радость, скорбь, эйфорию и т. д.
Упражнение 1 Смените грусть на радость
Представьте, что друзьяпопросили быть вас на их свадьбе тамадой. Вы принимаете самоеактивное участие в подготовке к торжеству, все дни перед свадьбой увас самое радостное настроение, ожидание праздника. Вы готовитесюрпризы молодоженам, репетируете тосты, придумываете розыгрыши,разрабатываете сценарий вечера. У вас все готово. Свадьба пройдетвеликолепно – вы в этом уверены. Но утром, в день торжества,вам сообщают печальное известие. Вы безумно расстроены. Больше всегона свете вам хочется остаться в одиночестве, чтобы выплакать своегоре. Однако на свадьбу идти надо, потому что друзья уже не смогутнайти другого распорядителя. Да и портить им праздник вы не хотите. Увас один выход: собрать волю в кулак и изображать веселье. Но как этосделать в таком состоянии? Подумайте, как вы можете сменить грусть нарадость? О чем вы будете думать, вспоминать, чтобы оставаться весьвечер беззаботным? Представьте себе свадьбу, гостей, новобрачных…Представьте себя, свое состояние, свои действия, мысли, чувства.
Упражнение 2 Безутешный ребенок
Представьте, что вы –ребенок лет шести. Вместе с мамой вы идете в гости, где живет мальчик(девочка) вашего возраста (или чуть старше), ваш давний друг. Об этойвстрече вы договаривались давно (в понимании ребенка –допустим, за неделю). Подумайте, с каким волнением ребенок идет вгости к лучшему другу. Приготовьте в подарок любимую игрушку,придумайте игру, в которую вы будете играть в гостях. Предвкушайтевстречу так, как это может делать только ребенок. И вот долгожданныйдень наступил. Вы приезжаете в гости… но вашего друга там нет.Бабушка повела его на день рождения к знакомой девочке. К вашемуужасу, это та самая девочка, которая вам нравится… Вы обиженывдвойне: во-первых, друг не дождался вас, во-вторых, вас непригласили на день рождения. Между тем взрослые ведут себя так, будтоничего не произошло. Ваша мама весело болтает с мамой вашего друга, адо вас ей и дела нет. Почувствуйте всю горечь детской обиды…что вы станете делать в такой ситуации?
Упражнение 3 Держите себя в руках!
Представьте, что вы ссемьей находитесь на отдыхе за городом. Вы весело проводите время:купаетесь в озере, готовите на костре еду, играете с детьми,загораете, бродите по окрестностям. Дети затеяли игру в индейцев. Сынизображал охотника, а дочка – оленя. Убегая от «охотника»,она спряталась в кустах. Вы отвлеклись, и не заметили, куда пропалидети. Вечереет, настало время уезжать, а детей все нет и нет. Вызовете их, но дети не отвечают. Вы с женой пошли искать их, но нигде:ни на лугу, ни в рощице – детей нет. Вы встревожены не нашутку. Рядом – озеро… И хотя вы спуск к воде толькоодин, и он был все время у вас на виду, все же вы не уверены, чтодети не залезли в воду где-то в другом месте. Наконец, прибежаладочка и рассказала, что пряталась от брата, но тот ее не нашел, ейнадоело сидеть в кустах, и она решила вернуться к месту отдыха.Втроем вы ищете мальчика. Скоро совсем стемнеет, а у вас нет дажефонаря. Вы решаете позвонить спасателям, но диспетчер отвечает, чтосейчас свободных машин нет. Спасатели смогут приехать лишь утром.Ночь вы проводите в мучительном ожидании. Наконец забрезжил рассвет.Вы вглядываетесь вдаль, но машины спасателей все нет и нет. Вдругкто-то дергает вас за руку. Машинально вы отмахиваетесь, но черезсекунду понимаете, что это ваш сын. Он никуда и не пропадал: сидя «взасаде» под сиденьем машины, мальчик уснул, и проспал до самогоутра.
Появляется машинаспасателей. Внутри вас клокочут эмоции: радость сменяется злостью –пережитое напряжение дает себя знать. Вы готовы выплеснуть все своераздражение на посторонних людей, но вместе с тем понимаете, что онини в чем не виноваты. Наоборот, это вам предстоит оправдываться заложный вызов. Вы должны быть вежливыми, хотя больше всего на светевам хочется обругать спасателей. Сумеете ли вы сдержать себя в руках?
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Собр. Соч. в 8 т. Том 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники.Воспоминания (1877–1917). М., «Искусство», 1958.
2. Ершов. Технологияактерского искусства. М., 1964.
3. Станиславский К. С.Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
4. Кнебель М. О. Словов творчестве актера. М., Искусство, 1954.
5. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
6. Чехов М. Путьактера. М., АСТ, 2009.
7. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
8. Лёйнер, Ханскарл.Кататимное переживание образов: Основная ступень; Введение впсихотерапию с использованием техники сновидений наяву; Семинар: Пер.с нем. М., Эйдос, 1996.
9. Немирович-ДанченкоВ. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., Искусство, 1952.
10. Вахтангов Е. Б.Записки. Письма. Статьи.
11. Беседы К. С.Станиславского в Студии Большого театра в 1918–1922 гг.,записанные заслуж. артисткой РСФСР К. Е. Антаровой. М. —Л.,ВТО, 1939.
12. Бердяев Н. А. Смыслтворчества. М., АСТ, 2010.
13. Набоков В. Король,дама, валет. М., АСТ, 2001.
14. Булгаков М. Белаягвардия. М., АСТ, 2008.
15. Горький М. Мещане.На дне. Новосибирск, 2009.
16. Родари, Джанни.Грамматика фантазии. Самокат, 2011.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГОПАРТНЕР. СОСТОЯНИЯ. НАСТРОЙ. СИТУАЦИИ

Театральноепредставление – это всегда процесс взаимодействия партнеров.Причем партнером для артиста является не только другой артист, но ипублика, и даже неодушевленные предметы (реальные или воображаемые).Часто артист сам для себя является партнером: любой монолог, вкотором персонаж сомневается, мучается, задается неразрешимымивопросами, обращен внутрь себя.
Взаимодействие спартнером, общение с ним – альфа и омега сценического бытия. Насцене не бывает моментов, когда артист ни с кем не общается. Небывает таких моментов и в жизни.

Аркадий Николаевичвошел, поздравил нас с новым этапом и обратился к Веселовскому:
– С кем или с чемвы сейчас общаетесь? – спросил он его.
Веселовский был занятсвоими мыслями и потому не сразу понял, о чем его спрашивают.
– Я? Ни с кем ини с чем! – ответил он почти механически.
– Да вы «чудоприроды»! Вас надо отправить в кунсткамеру, если вы можетежить, ни с кем не общаясь! – шутил Аркадий Николаевич.
Веселовский стализвиняться и уверять, что никто на него не смотрел и никто к нему необращался. Поэтому он ни с кем не мог общаться.
– А разве дляэтого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вами разговаривали? –недоумевал Аркадий Николаевич. – Закройте сейчас глаза,зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленнообщаться. Уловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь безобъекта общения!
Я тоже сделал себепроверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и стал следить за тем, чтопроисходит во мне.
Мне представиласьвчерашняя вечеринка в театре, на которой выступал знаменитый струнныйквартет, и я начал мысленно, шаг за шагом, вспоминать все, что тампроисходило со мной. Вот я вошел в фойе, поздоровался, уселся и сталрассматривать готовящихся к игре музыкантов.
Скоро они заиграли, а яих слушал. Но мне не удавалось как следует вникнуть, вслушаться,вчувствоваться в их исполнение.
Вот он, пустой моментбез общения! – решил я и поспешил сообщить об этомТорцову.
– Как?! –воскликнул он в изумлении.– Вы считаете восприятие произведенияискусства пустым моментом, лишенным общения?
– Да. Потому чтоя слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник. Поэтому яполагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст,–настаивал я.
– Общение ивосприятие музыки не начиналось, потому что предыдущий процесс еще некончился и отвлекал внимание. Но лишь только он прекратился, выначали слушать музыку или интересоваться чем-нибудь другим. Поэтомуникакого перерыва в общении не было…[1]
Но если в жизни мывзаимодействуем с людьми совершенно естественно, часто непроизвольно,то в условиях сцены настоящее, полнокровное общение с партнеромдостигается с трудом. Так происходит не только оттого, что актервынужден произносить чужие слова, жить чужой жизнью. Для того чтобыначался процесс взаимодействия с партнером на сцене, нужно на времярепетиции или спектакля остановить то внутреннее общение, котороесовершается непрерывно. Артист же, по словам Станиславского,«человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя наподмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненныепомыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальнойдействительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательскаялиния не прекращается, а при первой возможности вкрапливается впереживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в темоменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом итворчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова онзахвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит егоили за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и тамищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты рольпередается внешне, механически. От таких частых отвлечений линияжизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняетсявставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения кизображаемому лицу». [1]
Действие на сценедолжно быть непрерывным, даже в те моменты, когда внешне ничего непроисходит. Надо понимать, что действие – это, в первуюочередь, воздействие на партнера и восприятие его контрдействия.Какой характер будет носить это взаимодействие, зависит от сюжетапьесы, ее интриги и событий. Главное, чтобы оно было взаимодействиемлюдей, живущих в данных сценических обстоятельствах. Только в этомслучае сценическое действо захватит и самих актеров, и людей, сидящихв зрительном зале. Но жить на сцене в предлагаемых обстоятельствах, ксожалению, часто оказывается для актеров непосильной задачей. Двесамые распространенные ошибки: играть самого себя (то есть приноситьна сцену свои личные проблемы, убеждения, интересы, конфликты);и изображать персонаж при помощи актерских штампов. Тренинговыеупражнения и этюды, предложенные в этой книге, учат избегать этихопасных ошибок.
Как же «зажитьжизнью роли»? Как не выпустить из своей власти вниманиятысячной толпы, сидящей в зрительном зале? Как обеспечитьнепрерывность процесса общения с партнерами своими чувствами,мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиямизображаемой ими роли? Что нужно делать для того, чтобы вовлечь всценическое общение зрителя, сделать его своим партнером, участникомдейства? Ответом на все эти вопросы явилась система Станиславского,на основе которой и создан настоящий тренинг.
ВНИМАНИЕ

Любой театральныйтренинг начинается с упражнений на внимание. Первое, чему учитсяактер – умению воспринимать и слышать окружающий его мир.Тренинг общения с партнером – это, прежде всего, тренингвнимания к партнеру. Такого внимания, которое Станиславский называл«бдительностью» чувств.

Актер должен старатьсявыработать в себе особую бдительность чувств именно на сцене и врепетиционном зале (ее можно развить!). Чтобы улавливать оттенкиголоса партнера, которых он прежде не слышал. Чтобы открыть в лицепартнера черты, которых он раньше не замечал. Чтобы видеть вокругсебя детали, слышать звуки и ощущать запахи, которых он никогда невидел, не слышал, не ощущал. Чтобы творчество каждый раз было новым,неповторимым, сегодняшним. Чтобы сегодня захватить внимание партнератак, как никогда раньше. Чтобы сцена служила не фальшивой игре, нооткрытию. Каждая вновь открытая на спектакле черточка, деталь, вновьзавязанный контакт – это словно свежий ветерок, очищающийатмосферу постоянно повторяющегося представления. Одновременно этосвидетельство того, что творческий аппарат актера в порядке.[7]
Внимание можнотренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления ипредметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мыначинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становитсяобъектом нашего внутреннего общения. Станиславский подчеркивал этуособенность наблюдений за предметами и явлениями.

В конце концов моевнимание привлекли к себе фонарики люстры, и я долго рассматривал ихзамысловатые формы.
«Вот он, пустоймомент, – решил я. – Нельзя же считать общениемпростое смотрение на глупые лампы».
Когда я поведал Торцовуо своем новом открытии, он объяснил его так:
– Вы старалисьпонять: как, из чего сделан предмет. Он вам передавал свою форму,общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя эти впечатления и,записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вы что-тобрали себе от объекта, и потому по-нашему, по-актерскому, считается,что был необходимый нам процесс общения. Вас смущает неодушевленностьпредмета. Но ведь и картина, и статуя, и портрет друга, и музейнаявещь тоже неодушевленны, но они таят в себе жизнь их творцов. Ифонарь, до известной степени, может ожить для нас от того интереса,который мы вкладываем в него.
– Если так, –спорил я, – то мы общаемся с каждым предметом,попадающимся нам на глаза?
– Едва ли выуспеете воспринять или отдать что-то от себя всему, что мелькомвидите вокруг. А без этих моментов восприятия или отдачи нет общенияна сцене. С теми же предметами, которым вы успеете послать что-то отсебя или воспринять что-то от них, создается короткий моментобщения.[1]
Итак, внимание ккому-либо или чему-либо есть начало общения. Но внимание может бытьнаправлено и на себя, на ту внутреннюю сущность, с которым актеробщается во время одиночных монологов. Взять, к примеру, знаменитыймонолог Гамлета. Каким напряженным, сосредоточенным вниманием долженобладать актер, чтобы простые слова «Быть или не быть?» –пронзили сердце каждого, сидящего в зале человека!
Обращение к самому себена сцене, или самообщение требует особого внимания. Ведь в реальнойдействительности мы очень редко говорим сами с собой, и если этопроисходит, то чаще всего сдержанно, тихо, так, как бы про себя.Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой присамообщении? Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, чтоне в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываемкакую-нибудь трудно усвояемую мысль, которую не может сразу охватитьсознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнитьусваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующеенас чувство, хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние. Всеэти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности иочень часто на подмостках.

В тех случаях, когдамне приходится там общаться с самим собой молча, я чувствую себяпрекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомый мне пореальной жизни, он выходит у меня естественно. Но зато когда мнеприходится стоять на подмостках глаз на глаз с самим собой ипроизносить длинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и незнаю, что мне делать.[1]
Как оправдать на сценето, чему в подлинной жизни мы почти не находим оправдания? Где надоискать при таком самообщении этого я – сам? Человек –многосложен. Куда обращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, крукам, к ногам?.. Куда и откуда направлять внутри себя токи общения?Для этого процесса, говорит Станиславский, необходимы определенныйсубъект и объект. Однако где же они сидят в нас? «Лишенный двухобщающихся внутри центров, я не могу удержать в себе разбегающегося,не направленного внимания. Неудивительно, что оно летит в зрительныйзал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект – толпазрителей». [1]
Первое, чему долженнаучиться актер – умению собирать внимание в одну точку. И неслучайно тренинг внимания начинается с внимания к себе, ссамонаблюдения и самообщения. Но где же находится точка, в которойдолжно сконцентрироваться внимание актера? Станиславский утверждал,что этим центром внимания является не головной мозг (обычный центрнашей нервной психической жизни), а другой центр, находящийся близсердца, там, где солнечное сплетение. Когда умственное внимание,исходящее из головного мозга, направляется в солнечное сплетение (илидуховное сердце – согласно некоторым эзотерическим традициям),человек вступает в подлинное, полноценное общение со своим глубинным«я».
Вот как описывал этотопыт сам Константин Сергеевич: «…я попробовал свестимежду собой для разговора оба упомянутых центра. Мне почудилось, чтоони не только определились во мне, но и заговорили. Головной центрпочувствовался мне представителем сознания, а нервный центрсолнечного сплетения – представителем эмоции. Таким образом, помоим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством. “Чтож,– сказал я себе,– пусть общаются. Значит, во мнеоткрылись недостававшие мне субъект и объект”» [3]
Что же дает это общениеума и чувства? «С описанного момента, продолжает Станиславский,мое самочувствие при самообщении на сцене стало устойчивым не толькопри молчаливых паузах, но и при громком словесном самообщении».[3]
Когда речь идет овзаимодействии с партнером на сцене, кажется, что с процессом общениясправиться намного легче, чем при общении с самим собой.Действительно, это так. Но как найти точку, куда следует направлятьвнимание, в том случае, если речь идет об общении с партнером? И тутмы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметьбороться.

Например: мы с вами насцене, и вы общаетесь непосредственно со мной. Но я большой. Видите,какой я! У меня нос, рот, ноги, руки, туловище. Неужели же вы можетесразу общаться со всеми частями тела, из которых я составлен? –допрашивал меня Торцов.– Если же это невозможно, то изберитекакую-нибудь часть, точку во мне, через которую вы будете общаться.
– Глаза! –предложил кто-то.– Они – зеркало души.
Как видите, при общениивы, прежде всего, ищете в человеке его душу, его внутренний мир.Ищите же во мне мою живую душу, мое живое «я». [1]
Тренинг вниманияпроходит в три этапа: наблюдение за объектом общения (живым илинеодушевленным), нахождение точки внимания при общении с самим собой,нахождении точки внимания при общении с партнером.
Упражнения и этюды.Наблюдение за объектами ближнего круга
Упражнение 1
Начинать развиватьвнимание следует с тех предметов, которые окружают вас в повседневноежизни. Они называются объектами ближнего круга. Выберите какой-нибудьпредмет, который находится в вашей комнате, стоит всегда на одном итом же месте. Например, будильник. Рассмотрите его хорошенько.Начинайте разглядывать линии, цвет, форму. Проведите взглядом по егоповерхности, «ощупайте» ее глазами, постарайтесь нарасстоянии почувствовать, какая она – шероховатая или гладкая,пыльная, поцарапанная? Можете взять будильник в руки, повертеть его,осмотреть заднюю, верхнюю и нижнюю панели, подумать, зачем здесь всеэти винтики и кнопочки, для чего они служат. Рассмотрите циферблат,его форму, размер, цвет. Какого цвета и формы цифры на нем? Есть лисекундная стрелка? Если да, то в течение одной минуты следите глазамиза ее ходом, постарайтесь уловить его ритм. Бывают и электронныебудильники – тогда вместо циферблата рассматривайте экран,цифры, обозначающие часы и минуты, и мелькающее между ними двоеточие,которое отсчитывает секунды.
Упражнение 2 Аналогичным образом рассматривайте предметы в своей комнате:
Книгу.
Люстру.
Настольную лампу.
Телефон.
Фотоальбом.
Компьютерную мышь.
Комнатное растение.
Рисунок на обоях.
Рассматривая этипредметы, постарайтесь вникнуть в их сущность, понять их назначение,оценить их необходимость.
Упражнение 3 Возьмите в качестве объекта наблюдения любой объект из вашегоближнего круга, например, чайную ложечку, и придумайте его «историю».Не ограничивайте свою фантазию, выдумывайте, творите, даже если вашаистория будет похожа на сказку.
Наблюдения за объектамидальнего круга Объекты дальнего круга – те, которые встречаютсявам за пределами вашего дома. В первую очередь, это люди, с которымивы общаетесь.
Упражнение 4 Актеры становятся друг напротив друга в два ряда. Первый делаеткакое-либо движение. Второй (стоящий напротив него) повторяет этодвижение. Третий (стоящий рядом с первым в противоположном ряду),наблюдая за вторым, делает то же движение. Так, движение, заданноепервым, повторяется «зигзагом».
Упражнение 5 «Зеркало». Это упражнение предложено Л. М. Шихматовым.Два актера становятся друг против друга. Один как бы смотрится взеркало, другой является «отражением» и повторяет вседвижения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало»проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой рукисмотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важнаодновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно,чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое движение. У«зеркала» движения должны точно совпадать с движениямисмотрящегося. Можно делать перед зеркалом гимнастику, причесываться,пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п.Затем участники меняются местами. (Можно поставить пустую раму, иделать упражнение через раму.) [4]
Упражнение 6 Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера –повторять все движения актера, стать его «тенью». Послеокончания упражнения поменяться ролями.
Упражнение 7 Задание такое же, как и в предыдущем упражнении, но при этомразыграйте диалог Петра I и шута Балакирева:
– Знаешь ли ты,Алексеич, – сказал однажды Балакирев государю при многихчиновниках, – какая разница между колесом и стряпчим, тоесть вечным приказным?
– Большаяразница, – сказал, засмеявшись, государь, – ноежели ты знаешь какую-нибудь особенную, так скажи, и я буду ее знать.
– А вот видишькакая: одно криво, а другое кругло, однако это не диво; а тодиво, что они как два братца родные друг на друга походят.
– Ты заврался,Балакирев, – сказал государь, – никакогосходства между стряпчим и колесом быть не может.
– Есть, дядюшка,да и самое большое.
– Какое же это?
– И то и другоенадобно почаще смазывать…

(Полное и обстоятельноесобраниеподлинных исторических, любопытных,забавных и нравоучительныханекдотов четырехувеселительных шутов Балакирева,Д_осты, Педрилло иКульковского)
Упражнение 8
Группа становится вкруг. Каждому дается несколько букв алфавита. Ведущий задаеткакую-либо фразу, например, «Тиха украинская ночь». Познаку ведущего актеры начинают хлопать в ладоши – в порядке, вкотором расположены буквы во фразе. Первым хлопает тот, у кого буква«Т», вторым – буква «И», и т. д. Надопередать всю фразу хлопками, и не ошибиться.
Упражнение 9 Участникам тренинга показывают рисунок с множеством предметов иликарту неизвестной местности. Актерам дается минута на то, чтобызапомнить расположение предметов на рисунке или населенных пунктов накарте. Затем рисунок/карту убирают. Они должны сообща восстановитьправильное расположение предметов/населенных пунктов.
Упражнение 10 Актеры разбиваются по двое-трое. Каждой группе дается предмет,который они рассматривают в течение нескольких минут. За это времяони должны не только хорошо рассмотреть предмет, но и заглянуть в егопрошлое, придумать ему «родословную». В конце упражнениякаждая группа рассказывает про свой предмет. На основе этих историйвсе вместе сочиняют мини-пьесу, в которой принимают участие всепредметы.
Точки внимания привзаимодействии с партнером Каждый предложенный этюд разыгрывайте,стараясь найти точки внимания при взаимодействии с партнером.
Упражнение 11 Молодожены в зале бракосочетания. Они только что расписались, наделикольца. Звучит музыка, они должны станцевать свой свадебный танец.Они долго репетировали этот вальс, брали уроки. Но невеста чувствует,что у нее качается каблук, и если она будет сильно наступать на ногу,каблук может отвалиться. А хромать в танце не хочется – темболее что все снимают на видео.
Упражнение 12 Группа туристов после тяжелого перехода решила сделать привал. Всеочень устали, но надо ставить палатки, разжигать костер, готовитьпищу. Усталость валит с ног, все выполняют свои обязанности черезсилу.
Упражнение 13 Один из актеров выходит из комнаты. Остальным дается задание создатьшум: разговаривать, напевать, ругаться и т. д. По сигналуруководителя актер входит в комнату. Его задача – привлечь ксебе внимание остальных, чтобы сделать важное сообщение. Он долженсам продумать тему сообщения, и способ привлечения внимания. Этюдможно усложнить – например, по условиям игры, у актера болитгорло, и он не может громко разговаривать. Или же сообщить своюновость в виде четверостишия (он должен сочинить его за дверью).
Упражнение 14 Двое воров в чужом доме рыщут в поисках ценных вещей. Внезапновозвращаются хозяева. Воры прячутся за диван, но убежище слишкомненадежно, в любой момент их могут обнаружить.
Упражнение 15 Все стоят в кругу, держась за руки. Руководитель задает вопросы, накоторые участники тренинга должны отвечать очень быстро, не думая,даже когда не знают ответа. Если кто-то задумается, за него долженответить сосед. Если же и сосед не отвечает, оба выбывают из круга.Простые вопросы должны чередоваться с легкими, например:
Как вас зовут?
Ваш любимый цвет?
Какова площадь Африки вквадратных километрах?
Какого цвета трава?
Какую болезнь вызываютмалярийные комары?
Кто автор «Комедиио птицах»?
Точки внимания приобщении с самим собой При выполнении следующих упражнений и этюдовстарайтесь концентрировать внимание внутри себя, в области солнечногосплетения.
Упражнение 16 Руководитель дает звуковые сигналы (хлопает в ладоши или звонит вколокольчик), актеры по этому сигналу должны синхронно или поочереди:
Менять положение тела.
Напрягать и ослаблятьмышцы.
Быстро менять позы иоправдывать их изнутри.
Переносить внимание собъекта на объект.
Произносить слова ролии замолкать.
Упражнение 17 На сцене или в помещении для тренинга гаснет свет. Нужно добитьсяполной темноты. Темнота продлится всего одну минуту, за это времяактеры должны без малейшего шума покинуть помещение. Свет зажигается– сцена пуста. Снова наступает минутная темнота. Когдапоявляется свет, актеры должны стоять на своих местах. Все это надопроделывать как можно более незаметно, без единого звука.
ВОЗДЕЙСТВИЕ. ВЫБОР ОБЪЕКТА ОБЩЕНИЯ. УСТАНОВЛЕНИЕКОНТАКТА. ПЕРЕДАЧА ИНФОРМАЦИИ

Виды сценическогообщения. Выбор партнера
Исключительная важностьпроцесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особеннымвниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательномрассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придетсявстречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым вданный момент взаимодействует артист.
Первый вид –взаимодействие на сцене с другим актером.
Второй вид –взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть какпредметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуюттолько в фантазии артиста).
Третий вид –взаимодействие со зрителями.
Четвертый вид –взаимодействие с самим собой.
Надо сказать, что насцене практически не бывает ситуаций, при которых существует толькоодин вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общаетсяи с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общениявзаимопроникают друг в друга – только в этом случае процессобщения становится живым, подлинным, художественным. Когда актерпользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствоватьпартнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либоэто другой актер, либо зритель).
Вот почему ни в коемслучае нельзя заниматься данным тренингом индивидуально, только вгруппе. Тренинг общения возможен только в том случае, когда артистчувствует поддержку и отклик от реальных, живых людей.
Часто начинающие актерыпытаются разыгрывать диалоги в одиночку, произнося свой текст вслух,а текст партнера – про себя, в воображении. Станиславскийпредостерегал своих учеников от подобных занятий. Он писал: «Всвою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при ихдомашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, занеимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потомпытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае многоэнергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно дляпроцесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чегонет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артистыи ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концовотвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой ипартнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко таксильно внедряется, что остается на всю жизнь». [1]
Какая мука играть сактерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого иприменяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной оттех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимаютни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Ихзавуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесьэтого опасного и мертвящего актерского вывиха! –предупреждал Станиславский. – Он легко вкореняется итрудно поддается исправлению». [1]
Однако, как же быть,когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой, или жене общаться совсем. «Я усиленно настаиваю на том, –говорил Константин Сергеевич, – чтобы ученики не общалисьс пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотромопытного глаза». [1]
Установление контакта спартнером
В реальнойдействительности установление контакта с другим человеком делодовольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас жемежду ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобынашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легкообщаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшегоимпульса, чтобы между пациентами установился контакт, и началосьобщение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тотслушаете его, и делает усилия, чтоб воспринять исходящую от негоинформацию.
В условиях сценыустановление контакта – особая задача. Здесь недостаточнообщего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорилио том, что внимание к объекту – начало общения. Взаимодействиепартнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будетпроизнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как высосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт.Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когдаобъект общения все время находится в поле вашего интереса, даже еслив данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом кустановлению контакта является все же взгляд.


Я … говорил нераз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничегоне видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствоватьвсе, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать иинтересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стентеатра.
Кроме того, можносмотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть,видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существуетподлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольноесмотрение с пустым глазом», как говорят на нашем языке.
Чтоб замаскироватьвнутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они толькоусиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить отом, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза –зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души. Не забывайтеже об этом! [1]
Важно, чтоб глаза,взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокоевнутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нембыло накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с«жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнительвсе время своего пребывания на подмостках общался этим душевнымсодержанием со своими партнерами по пьесе.

– Как же этоделается? – недоумевали ученики.
– Неужели жизньвас не научила этому? – удивился Аркадий Николаевич.–Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в неещупальцев вашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меняповнимательнее, постарайтесь понять и ощутить мое внутреннеесостояние. Вот так. Какой я сейчас, по-вашему?
– Добрый,расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,–старался я почувствовать его состояние.
– А теперь? –спросил Аркадий Николаевич.
Я приготовился, нонеожиданно увидел перед собой не Аркадия Николаевича, а Фамусова, совсеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом,пухлыми руками и мягкими старческими жестами избалованного человека.
– С кем выобщаетесь? – спросил меня Торцов фамусовским голосом,презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным.
– Конечно, сФамусовым, – ответил я.
– А при чем жеостался Торцов? – вновь спросил меня Аркадий Николаевич,мгновенно превратившись в самого себя.– Если вы общаетесь не сфамусовским носом и не с его руками, которые у меня изменились отвыработанной характерности, а с моим живым духом, то ведь этот живойдух остался при мне. Не могу же я его выгнать из себя, не могу ивзять чужого напрокат у другого лица. Значит, вы на этот разпромахнулись и общались не с живым духом, а с чем-то другим? Так счем же?
В самом деле, с чем жея общался?
Конечно, с живым духом.Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то есть спеременой объекта, переродилось и само чувствование: изпочтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, вироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образФамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, скем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу.
– Вы общались сновым существом, имя которого Фамусов-Торцов, или Торцов-Фамусов. Всвое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящегоартиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живымдухом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делаютактеры на сцене. [1]
Контакт с невидимымпартнером. Лучеиспускание
Как же установитьконтакт с несуществующим объектом общения – воспоминаниями,мыслями или даже видениями персонажа? Например, что делать артисту,играющему Гамлета? Как ему общаться с воображаемым, ирреальным,несуществующим объектом – тенью отца? Ведь его не видит ни самартист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. «Неопытныелюди, – пишет Станиславский, – при такихобъектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть несуществующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит всяэнергия и внимание на сцене». [1]
Но опытные артистыпонимают, что дело не в самом «привидении», а вовнутреннем отношении к нему, и потому они ставят на местонесуществующего объекта («привидения») свое магическое«если бы» и стараются честно, по совести ответить себе:как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве передними оказалось «привидение».

— До сих пор мыимели дело с процесом внешнего, видимого, телесного общения на сцене,– говорил на сегодняшнем уроке Торцов. – Носуществует и иной, притом более важный вид: внутреннего,невидимого, душевного общения, о котором сегодня будет идтиречь.
Трудность предстоящейзадачи заключается в том, что мне придется говорить вам о том, что яощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, для чего уменя нет ни теоретической формулы, ни готовых ясных слов, о том, чтоя могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вас самихиспытать те ощущения, о которых будет идти речь.
«Он крепко заруку меня схватил
И, отпустив потом навсю длину
Руки своей, другоюосенил он
Глаза и пристальносмотрел в лицо мне,
Как будто бы хотел егописать,
Так долго он стоял.Потом, слегка
Пожавши руку мне, онпокачал
Три раза головой и такглубоко,
Так жалобно вздохнул,как будто тело
На части распадется сэтим вздохом,
И жизнь из грудиулетит. Вздохнувши,
Он отпустил меня, черезплечо
Закинув голову;казалось, путь свой
Он видел без очей: безих участья
Он вышел на порог и доконца
Меня их светом озарял».
– Не чувствуетели вы в этих строках, что речь идет о безмолвном общении Гамлета сОфелией? Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимныхобщениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как быструится через глаза, через концы пальцев, через поры тела? [1]
Этот невидимый путь исредство взаимного общения Станиславский называл лучеиспусканием илучевосприятием, или излучением и влучением. Эти термины,изобретенные великим реформатором сцены, ныне используютсяповсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, прикотором партнеры обмениваются невидимыми токами, которыеСтаниславский называл лучами энергии.
При спокойном состояниитак называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но вмомент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований этиизлучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как длятого, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружитьэти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми.

Не дальше как вчера янаблюдал в доме моих родственников сцену между молоденькими невестойи женихом. Они поссорились, не разговаривали, сидели поодаль друг отдруга. Невеста делала вид, что не замечает жениха. Но онапритворялась для большего привлечения к себе его внимания. (Есть итакой прием у людей: не общаться ради общения.) Зато жених, с глазамипровинившегося кролика, неподвижно, умоляюще смотрел на невесту ипронизывал ее насквозь своим взором. Он издали ловил ее взгляд, чтобчерез него почувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Онприцеливался на нее. Он зрением осязал ее живую душу. Он проникал внее невидимыми щупальцами своих глаз. Но сердитая невеста уклоняласьот общения. Наконец ему удалось поймать один луч ее взгляда, которыйблеснул на одну секунду.
Но бедный юноша неповеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. Тогда он, какбудто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легчепосмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы черезприкосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось,так как невеста решительно не желала с ним общаться.
Слова отсутствовали,отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений,действий – тоже.
Но зато были глаза,взгляд. Это – прямое, непосредственное общение в чистом виде,из души – в душу, из глаз – в глаза, или из концовпальцев, из тела без видимых для зрения физических действий.
Пусть люди наукиобъяснят нам природу этого невидимого процесса, я же могу говоритьлишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этимиощущениями для своего искусства. [3]
Лучеиспускание илучевосприятие – процесс, не терпящий никакого физическогонасилия. Нельзя прямо «с места в карьер» внешне,механически «влучать и излучать», без всякого смысла иповода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном,щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание илучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучениии излучении.
Способность клучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнегоусилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своимичувствами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать скем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного,сознательного спора и умственного обмена мыслями в вас происходитодновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока вглаза и выбрасывания его из глаз.
Вот это невидимоеобщение через влучение и излучение, которое, наподобие подводноготечения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует туневидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.

– Помните, яговорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть,видеть, ничего не воспринимать и не отдавать. Но можно и смотреть,видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения.
Теперь я сделаю новуюпопытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будете общаться со мной, –решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова.
– Устройтесьпоудобнее, не нервничайте, не торопитесь и не насилуйте себя. Преждечем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, чтохочешь отдавать. Нельзя отдавать того, чего сам не имеешь. Запаситеськаким-нибудь материалом для внутреннего общения, –предложил нам Аркадий Николаевич.
– Давно ли всянаша работа и ее психотехника казались вам сложными, а теперь вы ееделаете шутя. То же будет и с лучеиспусканием и лучевосприятием, –рассуждал Аркадий Николаевич, пока мы готовились.
– Передайте мневаши чувства, без слов, одними глазами, – приказал мнеАркадий Николаевич.
– Одними глазаминевозможно передать всех тонкостей моего ощущения.
– Делать нечего,пусть пропадут тонкости.
– Что жеостанется? – недоумевал я.
– Чувствасимпатии, уважения. Их можно передать молча. Но нельзя без словзаставить другого понять, что я люблю его за то, что он умный,дельный, работоспособный, благородный.
– Что я хочупередать вам? – уставился я глазами на АркадияНиколаевича.
– Не знаю, неинтересуюсь знать, – ответил Торцов.
– Почему? –удивился я.
– Потому что выпялите глаза, – сказал Аркадий Николаевич. –Для того чтобы я почувствовал общий тон переживаемого вамичувствования, необходимо, чтоб вы сами жили его внутренней сущностью.
– А теперь? Выпоняли, чем я общаюсь? Я не могу яснее передать того, что чувствую, –сказал я.
– Вы меня зачто-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов. Но не вэтом дело. Важно: почувствовали ли вы ощущение исходящего из васволевого тока или нет? – интересовался Торцов.
– Пожалуй –в глазах, – ответил я и стал снова проверять почудившиесяощущения.
– Нет, сейчас выдумали только о том, как бы вытолкнуть из себя ток. Вы мышечнонапрягались. Подбородок и шея вытянулись, глаза полезли из орбит…То, чего я от вас добиваюсь, передается гораздо проще, легче,естественнее. Для того чтобы «облить» другого лучамисвоих желаний, не надо мышечной работы. Физическое ощущениеисходящего из нас тока едва уловимо, тогда как от того напряжения,которое вы сейчас испытываете, может лопнуть сердце.[1]
С помощьюлучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь,которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение ивлучение происходит беспрерывно, актерам легко поддерживатьпостоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даженезначительного звена в процессе сценического взаимодействия.Лучеиспускание – основное средство воздействия как на партнера,так и на публику. Это неуловимые вещи, которые трудно тренировать, ноеще труднее о них говорить. «Одна из моих учениц, –писал Станиславский, – сравнила его с “ароматом,исходящим из цветка”, другая же добавила, что “бриллиант,отбрасывающий от себя блеск, должен был бы испытывать такое жеощущение лучеиспускания”. Можете ли вы себе представитьощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта,отбрасывающего от себя лучи? Сам я вспомнил об ощущении исходящеговолевого тока, когда я смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющийна экран потоки ярких лучей, и еще когда я стоял на краю кратеравулкана, изрыгающего горячий воздух. В этот момент я почувствовалмогучий внутренний жар земли, вырывавшийся из ее недр, и вспомнил обощущении исходящего из нас душевного тока в моменты интенсивногообщения. Когда я сижу в концертах и музыка не действует на меня, япридумываю развлечения от скуки. Так, например, я намечаю себекого-нибудь из публики и начинаю гипнотизировать его взглядом. Еслиэто красивое женское лицо, я стараюсь передать ей свой восторг; еслилицо мне противно, я передаю ему свое отвращение. В эти минуты яобщаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучами исходящего из менятока. При этом занятии, которое, может быть, знакомо и вам, яиспытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь».[2]
Гипноз, телепатия –все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене всевремя занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа идругим актерам, и зрителю.

– Когдагипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? –спросил Шустов.
– Конечно, есливы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то, что мыищем! – обрадовался Аркадий Николаевич.
– Так это жепростое и хорошо знакомое нам ощущение! – обрадовался я.
– А разве ясказал, что оно необыкновенно? – удивился Торцов.
– Но я-то искал всебе – особенного.
– Так всегдабывает,– заявил Торцов, – Стоит заговорить отворчестве, и все тотчас же напрягаются и становятся на ходули».[1]
Установление контакта,воздействие и передача информации – все это должно происходитьсовместно с процессом лучеиспускания и лучевосприятия. Выполняяупражнения и этюды, представляйте, как ваши внутренние чувства ижелания испускают лучи, которые просачиваются через глаза, через телои обливают других людей своим потоком.
Упражнение 1 Простые действия
1. Вытолкайте партнераза дверь.
2. Возьмите книгу(воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайтепартнеру фрагмент из нее.
3. Поставьте стул ипредложите партнеру присесть.
4. Подойдите кпартнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
5. Минут пятьразговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервитеразговор.
6. Налейте стакан водыи подайте партнеру (стакан воображаемый).
7. Вытрите пот с лицапартнера.
Упражнение 2 Милиционер останавливает прохожего, чья внешность совпадает сописанием внешности серийного убийцы. Разыграйте этот этюд,представляя, что:
• прохожий –обычный законопослушный гражданин, при этом:
а) У него прекрасноенастроение: он только что сдал экзамен или успешно прошелсобеседование; сделал предложение любимой девушке; выиграл пари;закончил долгий проект; узнал, что страшный диагноз, который емупоставили при первичном осмотре – просто ошибка (в регистратуреперепутали результаты анализов).
б) У негоотвратительное настроение: он завалил экзамен; не прошелсобеседование; поссорился с любимой; горят сроки по проекту, а нужныхматериалов не достать; узнал, что серьезно болен.
в) Он опаздывает наработу; на поезд/самолет; спешит в больницу к умирающему другу; емуочень нужно в туалет; необходим укол инсулина, иначе может случитьсяприступ; спешит в банк за деньгами, а банк закрывается черезпятнадцать минут.
• Прохожийдействительно преступник, однако совсем не тот, кого разыскиваетмилиция. Это угонщик/мошенник/квартирный вор/брачный аферист.
• Прохожий –именно тот, кого ищет милиция, однако он видит, что фоторобот,который ему показал милиционер, совсем не похож на него. Он пытаетсяоправдаться, и ему это: а) удается; б) не удается.
Этот этюд можноразыграть не только вдвоем. Если в тренинге принимает участиенесколько человек, можно представить, что группа граждан пытаетсязадержать человека, похожего на преступника.
Упражнение 3 Представьте, что вы с партнером только что познакомились. Что выхотели бы сообщить о себе новому знакомому? Расскажите о себе так,как если бы вы рассказывали случайному встречному, к которому вдругпочувствовали неизъяснимое доверие.
Упражнение 4 Для этого упражнения понадобится два музыкальных проигрывателя (илиже два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся надве группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководительдает знак, и включается музыка, для каждой группы – своя. Наначальном этапе задача каждой группы – поймать свой ритм,создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затемгруппы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг надруга. Цель каждой группы – перетанцевать соперников, втянутьих в свой ритм, заставить «плясать под свою дудку».
Упражнение 5 «Один против всех». Суть этого упражнения в том, что всеучастники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-тоодин – в противоположном. Его задача – перебить общийнастрой группы. Возможные варианты состояний:
Всем участникам группыхолодно, а одному – жарко. Он требует открыть окна.
Всем жарко, а одному –холодно. Он требует закрыть окна.
Все веселятся, а одингрустит.
Все спят, а одному неспится.
Все бодрствуют –разговаривают, танцуют, поют, работают – а один хочет спать.
Упражнение 6 «Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте своедвижение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут бытьлюбого рода, например:
Толкните партнера.
Положите руку ему наплечо.
Наступите на ногу.
Поцелуйте.
Ущипните.
Щелкните по носу.
Дерните за волосы.
Погладьте по голове.
Обнимите.
Главное в этомупражнении – внезапность и непредсказуемость. Прикасаясь кпартнеру, не забывайте про лучеиспускание.
Упражнение 7 Двое студентов в комнате. Один пытается подобрать подходящую песнюдля роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этиммешает первому.
Упражнение 8 Вывернулись в дом своего детства. Теперь там живет другой человек. Вамхочется вновь пройтись по комнатам, вспомнить обстановку, но хозяинне расположен к общению.
Упражнение 9 Вантикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой жестарый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайныйпрохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожемукакую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечтовполне определенное, чего здесь нет.
Упражнение 10 Актеры делятся на несколько групп: военный оркестр с воображаемымиинструментами, майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в сторонегенералов «принимает» парад.
Упражнение 11 Группа делится на две части и изображает кулачный бой «стенкана стенку». Помните, что каждый удар должен быть условным:несмотря на то, что вы вкладываете в него всю энергию, он не долженпричинять никакого вреда противнику.
Упражнение 12 Руководитель раздает каждому из актеров листочки с текстом, которыйони должны произнести только при помощи жестов. Актеры по одномувыходят на середину, и пытаются «разговаривать» припомощи рук и мимики. Остальные стараются «прочитать»немое послание. Предпочтительнее всего брать известные всем тексты,например, короткие сказки («Курочка Ряба», «Колобок»и т. д.).
Упражнение 13 Примерка свадебного платья. Портниха делает необходимые поправкипрямо на невесте. Невесте все нравится, а стоящий рядом женихпостоянно делает критические замечания. Невеста расстраивается,портниха пытается угомонить жениха, но он еще больше критикует. Насамом деле ему очень нравится, как сидит платье на его будущей жене;но стоимость наряда кажется ему непомерно большой. Своей критикой онпытается сбить цену, но так, чтобы портниха сама предложила скидку.
Упражнение 14 Бизнесмен прилетает в другую страну для заключения контракта. Береттакси в аэропорту, едет в центр столицы. Приехали на место, сталрасплачиваться с таксистом, и выяснилось, что пропал кошелек сденьгами, документами и кредитными карточками. Ситуация осложняетсятем, что бизнесмен не знает языка этой страны, а таксист владеетвсего несколькими фразами на английском.
Упражнение 15 Nв парке на скамейке, у него на коленях учебник: готовится к экзамену.К нему подходит NN, начинает всячески отвлекать. N хочет, чтобы NNушел, а у того здесь встреча с девушкой. В конце концов, N уходитсам.
Упражнение 16 Два абитуриента в одной комнате общежития. Один готовится к экзаменупо пению, другой – по истории. Последнего страшно раздражаютрулады певца, он придумывает способы, как выгнать его из комнаты.
Упражнение 17 Вернисаж. Зрители рассматривают картины. Входит группа детей сучителем. Детям на выставке не слишком интересно, они отсидели полдняв школе на занятиях, а потом их потащили в музей. Дети ведут себяотвратительно, учитель не может с ними справиться. Посетителипытаются угомонить детей.
Упражнение 18 Стучат в дверь, вы открываете и здороваетесь. Вы это делаете, чтобы:
• Гостеприимнопоприветствовать.
• Дать понять, чтогостей здесь не ждут.
• Добитьсярасположения пришедшего высокопоставленного лица.
• На вас необратили ни малейшего внимания.
• Привлечь к себевнимание, покрасоваться перед всеми.
• Ободритьпришедших, расстроенных печальным событием.
• Поскорее перейтик делу.
Упражнение 19 Актеры встают и садятся. Руководитель каждому дает задание –вставать и садиться, чтобы:
• Поприветствоватьженщину или тех, кто старше.
• Чтобы обратитьна себя внимание.
• Что-то сказать сместа, но так, чтоб услышали.
• Покрасоватьсяперед противоположным полом.
• Потянуться,размяться, так как клонит в сон.
• Подать условныйзнак.
• Выразитьпротест.
Упражнение 20 Вам нужно поговорить с одним человеком, влиятельным политиком. Но егопостоянно сопровождает охрана. Но вот вам удалось нелегальнопроникнуть на закрытый вечер, где присутствует этот политик. Но онвсе время с кем-то разговаривает. Наконец выдался удобный момент:политик остался один. Вам нужно подойти к нему, обратить на себявнимание, задать вопрос и добиться ответа. Помните, что в любоймомент политик может вызвать охрану, и вас выведут отсюда.
ВОСПРИЯТИЕ

При словесном ибессловесном общении между артистами образуется невидимая связь,которую Станиславский называл «внутренней сцепкой». Оначасто создается из случайных, отдельных моментов – и тогдапроцесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым.При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим насцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядомлогически и последовательно связанных между собой переживаний ичувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концовможет вырасти до той силы общения, «хватки», по выражениюСтаниславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятиястановятся крепче, острее и более ощутимы.
Эта «хватка»– не что иное, как восприятие партнера. На сцене она должнабыть во всех пяти органах чувств: в глазах, в ушах. «Колислушать, так уж – слушать и слышать, – утверждалСтаниславский. – Коли нюхать, так уж – нюхать. Колисмотреть, так уж – смотреть и видеть, а не скользить глазом пообъекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надовцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно,что надо излишне напрягаться». [1]
В жизни не всегда нужнаэта сплошная хватка-восприятие, но на сцене, особенно в трагедии, онанеобходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходитв мелких повседневных делах. Люди встают, ложатся, исполняют те илииные обязанности. Это не требует хватки и производится механически.Но такие моменты – не для сцены. Есть другие куски жизни, когдав повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшейрадости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызываютборьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот этимоменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для ихвоплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, издействительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, нетребующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима,стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, ана сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минутувозвышенного творчества. И тут не следует забывать, что хватка отнюдьне чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннеедействие.
Кроме того, незабывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуютпостоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет чернойдыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы,необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравитьсясмотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признатьнеестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекатьсяот них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене.Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческиеспособности всего человека, то есть создает хватку, или правильноесценическое восприятие.

Когда я думаю об этом,мне вспоминается один рассказ: один дрессировщик обезьян отправилсяна поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовили сотниэкземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди нихнаиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщикбрал каждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать еекаким-нибудь предметом: либо ярким платком, которым он махал передглазами зверя, либо какой-нибудь побрякушкой, которая забавлялаобезьяну своим блеском или производимым шумом. После того как зверьзаинтересовался предметом, дрессировщик старался отвлечь вниманиеобезьяны другой какой-нибудь вещью – папиросой, орехом. Еслиэто ему удавалось и зверь легко переносил внимание с цветного платкана новую приманку, дрессировщик браковал испытываемый экземпляр; еслиже, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлечения новымобъектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку,что обезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбордрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезьяну,мотивируя покупку тем, что у обезьяны обнаружилась сцепка или хватка.[3]
Лучевосприятие
Хватка, о которой пишетСтаниславский – не что иное, как идеальное лучевосприятие. Вреальной жизни оно блокируется, так как полная открытость миру и всемприходящим извне токам может привести к психическому сдвигу. Такоевосприятие бывает лишь в моменты сильного стресса. «Мнеприходилось читать в каких-то книгах, писал Станиславский, занаучность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногдазапечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами:какова же сила процесса влучения». [3]
На сцене жеискусственно создается такая «стрессовая» ситуация, прикоторой актеры полностью открыты для излучения и приема излучений.Когда актерам удается заставить и зрителя открыться – междусценой и зрительным залом образуется мощная энергетическая связь,которая становится своеобразным каналом подпитки и зрителей, иактеров. Когда этой связи нет, все участники спектакля (включаязрителей) очень устают от представления. «Если бы удалосьувидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения иизлучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минутутворческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживаютнапор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал ивоспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Какнас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещениевроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтобовладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своегособственного чувства или воли…» [3]
Почему трудно играть вобширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос,усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью,для того это не страшно. Трудно излучение.
Если процессылучеиспускания и лучевосприятия играют такую важную роль всценическом общении, возникает вопрос: нельзя ли технически овладетьими? Нельзя ли вызывать их в себе по произволу? Нет ли и в этойобласти какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в насневидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через нихусиливающего самое переживание? Станиславский учил: если нельзя идтиот внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И вэтом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой.Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самомделе, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придаютопределенные, установленные наукой положения и насильственнопроизводят движения, заставляющие дыхательные органы механическивбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтобвызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела.При этом, по не-разъединимой связи с ним, оживает и сама «жизньчеловеческого духа» почти умершего утопленника.
При искусственномвозбуждении лучеиспускания и лучевосприятия на сцене пользуются темже принципом: если внутреннее общение не возбуждается само собой –к нему подходят от внешнего. Эта помощь извне является манком,возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, а потом и самопереживание.
К счастью, как вы скороувидите, новый манок поддается технической выработке.
Теперь я покажу вам,как пользоваться им.
Началось с того, чтоАркадий Николаевич сел против меня и заставил придумать задачу, ееоправдывающий вымысел и общаться всем нажитым. Для этого мнеразрешено было прибегать к помощи слов, мимики, жеста, –всего, что помогает общению. При этом Аркадий Николаевич просилприслушиваться к физическому ощущению исходящего и входящего токоввлучения и излучения.
Подготовительная работадлилась долго, так как мне не удавалось уловить того, чего хотел отменя Торцов.
Когда же это удалось –общение наладилось. Аркадий Николаевич заставил меня интенсивнообщаться словами и действиями и при этом прислушиваться к физическомуощущению. После этого он отнял у меня слова и действия и предложилпродолжать общаться одними излучениями.
Однако прежде чемналадить физические излучения и влучения сами для себя и сами посебе, пришлось также не мало повозиться. Когда же и это наладилось,Аркадий Николаевич спросил, как я себя чувствовал.
– Насосом,выкачивающим один воздух из пустого водоема, – состриля. – Было ощущение исходящего тока, главным образом иззрачков глаз и, пожалуй, из той части тела, которая была обращена ввашу сторону, – объяснял я.
– Продолжайте жефизически и механически излучать в меня до тех пор, пока у вас хватитвозможности, – приказал он.
Но ее хватилоненадолго, и скоро я бросил «бессмысленное занятие», какя его назвал.
– Разве вам нехотелось его осмыслить? – спросил Аркадий Николаевич. –Разве внутреннее чувство не просилось прийти к вам на помощь? Неужелиэмоциональная память не пыталась подсунуть вам какое-нибудь случайноепереживание, для того чтобы воспользоваться образовавшимся токомфизического излучения? – допытывался Торцов.
– Если менязаставят во что бы то ни стало продлить механически физическоеизлучение, то будет трудно обойтись без помощи чего-то,осмысливающего мое действие. Другими словами, мне потребуетсяматериал для излучения из себя или влучения в себя. Но где взятьего? – недоумевал я.
– Передайте мнехотя бы то, что вы сейчас чувствуете, то есть недоумение,беспомощность, или отыщите в себе другое чувство,– посоветовалТорцов.
Я так и сделал. Когдамне стало невмоготу продолжать бессмысленное физическое излучение, япостарался передать Торцову свою досаду и раздражение.
«Отстань ты отменя! Что ты пристал! Зачем ты меня мучаешь!» – точноговорили мои глаза.
– Как вы себячувствовали? – опять спросил Торцов.
– Насосом,которому подставили ушат с водой и которому было что выбрасыватьвместо воздуха, – опять сострил я.
– Таким образом,ваше бессмысленное физическое излучение стало осмысленным ицелесообразным, – заметил Аркадий Николаевич.
После повторения этихже упражнений он проделал то же и с лучевосприятием. Оно является темже процессом, но в обратном направлении. Поэтому я не буду описыватьего, а отмечу лишь один новый момент, который создался при моейпробе.
Дело в том, что преждечем влучать в себя, мне необходимо было ощупать душу Торцованевидимыми щупальцами моих глаз и найти в ней то, что можно из неевлучать в себя.
Для этого пришлосьвнимательно вглядеться и, так сказать, вчувствоваться в то состояние,которое переживал тогда Аркадий Николаевич, а потом постаратьсясоздать с ним сцепку.
– Как видите, нетак-то просто вызвать на сцене лучеиспускание и лучевосприятиетехническим путем, когда оно не рождается само собой, интуитивно, какэто бывает в жизни,– говорил Аркадий Николаевич. –Однако могу вас утешить тем, что на сцене, во время исполнения роли,этот процесс совершается значительно легче, чем при упражнении и науроке.
Вот почему этопроисходит: сейчас надо было наскоро искать каких-то случайныхчувств, чтобы ими поддержать процесс влучения и излучения, но насцене тот же процесс будет происходить легче и проще. Так, к моментупубличного выступления все предлагаемые обстоятельства уже будутвыяснены, все задачи уже окажутся найденными, а чувство созреет дляроли и будет только ждать случая, чтобы проявиться и вырватьсянаружу. Достаточно дать незначительный толчок, и заготовленные дляроли чувства сами польются беспрерывной струей.
Когда с помощьюгуттаперчевой кишки выливают воду из аквариума, нужно только один развтянуть в себя воздух, а потом вода польется сама. То же в процессеизлучения: дайте толчок, откройте выход для лучеиспускания, и чувствопольется само – изнутри.
– Какими жеупражнениями вырабатываются процессы лучеиспускания илучевосприятия? – спрашивали ученики.
– Онивырабатываются теми же двумя упражнениями, которые вы делали сейчас.
Первое упражнениезаключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудьэмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этомприслушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способомприучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая изамечая его в момент общения с другими.
Второе упражнение:постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспусканияили лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимобольшое внимание при этой работе. Иначе можно принять простоемышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когдафизический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудьчувство для его излучения или влучения. Но только, повторяю, бойтесьпри этом насилия и физической потуги. Излучения и влученияпроизводятся непременно легко, свободно, естественно, без всякойзатраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вамнаправлять внимание на объект и укреплять его, так как безустойчивого объекта лучеиспускать нельзя.
Только не делайте этихупражнений одни, сами с собой или с воображаемым лицом. Общайтесьтолько с живым объектом, действительно существующим в жизни,действительно стоящим рядом с вами и действительно желающимвоспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Неделайте также упражнений одни, без Ивана Платоновича. Нужен опытныйглаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу заощущение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих.
– Боже мой, какэто трудно! – воскликнул я.
– Трудно делатьто, что нормально и естественно для нашей природы? –удивлялся Аркадий Николаевич. – Вы ошибаетесь. Нормальноедостигается легко. Гораздо труднее приучить себя вывихивать своюприроду. Поэтому познавайте ее законы и требуйте от нее того, что длянее естественно. Предсказываю вам, что придет время, когда вы небудете в состоянии, стоя на сцене с партнерами, не связываться с нимитоком внутреннего общения, сцепкой или хваткой, которые теперькажутся вам трудными.
Ослабление мышц,внимание, предлагаемые обстоятельства и прочее тоже казались вамтрудными, а теперь они стали необходимыми.
Поэтому будьтедовольны, что вы обогатили вашу технику новым и очень важным манкомпри возбуждении общения, то есть – лучеиспусканием илучевосприятием». [1]
Упражнение 1 Вына экскурсии, находитесь на вершине самого высокого здания в городе.Отсюда весь город виден как на ладони.
Упражнение 2 Молодые люди в зале ожидания, стоят у стены. Что они делают:
Ожидают поезда.
Ждут, когда откроетсякасса.
Позируют перед камерой.
Оперативные работники,наблюдают за вокзальной публикой.
Стоят, потому чтоуступили место семейству с маленькими детьми.
Упражнение 3 Очередь в ломбарде. Люди приносят драгоценные украшения, золотыечасы, серебряную посуду. Что заставило каждого из них пойти вломбард? Вот стоит старушка, худая, бедно одетая. Принесла сюдапоследнюю золотую вещицу. Вряд ли у нее найдутся деньги, чтобывыкупить ее. За ней – молодая женщина в роскошном манто. Чтоона делает здесь? Быть может, проигралась в казино? Двое молодоженов:им нужно срочно платить за съемную квартиру, иначе их выселят. Чтобыэтого не произошло, они решились на отчаянный шаг: заложитьобручальные кольца.
Упражнение 4 Несколько человек в приемной директора. Они пришли устраиваться навакансию заместителя, но возьмут только одного. Собеседование скаждым кандидатом длится долго, чувствуется, что каждый в очерединапряжен и сильно недоволен присутствием конкурентов.
Упражнение 5 Парочка прогуливается по бульвару. По их походке и смеху заметно, чтоони «подшофе». За ними следит воришка, выгадывает момент,когда можно будет что-то украсть.
Упражнение 6 Супруги после сильной ссоры. Каждому хочется примирения, но никто нехочет заговорить первым.
Упражнение 7 Стол на открытой веранде, рядом – кусты сирени. За кустамипритаилась третья соседка, про которую они и сплетничают. Две соседкиза чаем, обсуждают третью. Услышанное не столько расстраивает,сколько смешит ее: слишком уж невероятные сплетни распускают эти двекумушки!
Упражнение 8 Один актер играет на воображаемом рояле, другие танцуют под этумузыку. В конце упражнения все делятся своими ощущениями: совпадаетли музыка, которую играл актер, с тем, что танцевали остальные?
Упражнение 9 Актеры – инструменты в оркестре. Они могут выбрать свойинструмент сами, либо же их назначает руководитель, который играетроль дирижера. «Сыграйте» известное классическоепроизведение. Но сыграть его надо не вслух, а про себя. При этом вамнужно слышать внутренним ухом не только, как звучит партия вашегоинструмента, но и то, как звучат соседи.
Упражнение 10 Один из участников получает письмо. Остальные придумывают, что записьмо он получил:
• от разгневанногомужа любовницы;
• рекламнаярассылка, предлагающая роскошные вещи за смешные деньги: явноемошенничество;
• анонимка сугрозами;
• судебноепредписание с требованием освободить квартиру;
• известие ополучении наследства;
• известие о том,что любимая девушка вышла замуж.
Упражнение 11 Один «излучает» сигнал «я здесь!», остальныес завязанными глазами стараются найти его, настроившись на приемэтого сигнала.
Упражнение 12 Актеры сидят в кругу с завязанными глазами, руководитель по очередидает им разные предметы, которые они должны угадать по осязанию.
Упражнение 13 Судебные приставы описывают имущество. Разорившийся хозяин дома унылоходит рядом. Каждая вещь вызывает в нем массу воспоминаний.
Упражнение 14 Двое (или больше) детей пробираются в гостиную, где накрытпраздничный стол. Гости соберутся только к вечеру, а детям до ужасахочется вкусненького. Их цель – блюдо со сладостями. Надоукрасть его так, чтобы никто из взрослых ничего не заметил.
Упражнение 15 Студент-первокурсник в комнате общежития учит роль, в это времявходит его сосед, который учится на последнем курсе и уже играет втеатре. Он только что вернулся со спектакля, который прошел с большимуспехом, и ему не терпится поделиться впечатлениями. Первокурсникотчаянно завидует своему успешному соседу, радость актера злит его;он изо всех сил пытается сосредоточиться на роли.
Упражнение 16 Участники тренинга – публика, они сидят в зрительном зале исмотрят спектакль. Руководитель сообщает группе, какую пьесуразыгрывают перед ними актеры (пьеса должна быть хорошо всем знакома,например, «Гамлет»). Для удобства можно договориться обопределенной сцене пьесы (например, диалог Гамлета с могильщиком).«Публика» должна настроиться на единый ритм игры,почувствовать атмосферу пьесы, единодушно реагировать на игрувоображаемых актеров.
Упражнение 17 Двое разговаривают, при этом один из них «как бы» одет вкоролевские одежды, а другой – в лохмотья нищего. Тема дляразговора может быть любой, главное, чтобы каждый воспринимал своегопартнера адекватно его роли.
Упражнение 18 Начертите на полу линию мелом так, чтобы она разделила комнату на двечасти. Если не хочется портить пол – положите палку иливеревку. Одна часть комнаты – зона «влучения»,другая – зона «приема». Участники тренинга делятсяна две группы, каждая из которых находится в своей зоне. Группа«влучения» выстраивается шеренгой вдоль черты, а группа«приема» становится к ним спиной. По предварительнойдоговоренности члены группы «влучения» начинают излучатьопределенные состояния, мысли, эмоции – любовь, гнев, утешение,сочувствие, ненависть, презрение, поддержку, экстаз и т. д. Задачагруппы «приема» – принять это состояние и разгадатьего.
Упражнение 19 «Скульптор и статуя». Представьте, что один из актеров –скульптор, а другой – кусок мрамора. «Скульптор»должен изваять из мрамора статую. Если в упражнении принимают участиеболее двух человек, то вместо единичной статуи скульптор должен«изваять» скульптурную группу.
Упражнение 20 Пожмите руку партнеру в следующих состояниях: гнев, враждебность,любовь, ожидание, брезгливость, дружелюбность, открытость,замкнутость, рассеянность.
Упражнение 21 Актеры разбиваются на пары. Каждая пара садится друг напротив друга(можно на пол, можно за стол). Начинается диалог. Говорить нужно отом, что вы видите, слышите, ощущаете в данный момент. Когда одинговорит, другой слушает очень внимательно и старается проникнутьсяощущениями партнера. Диалог должен быть примерно таким:
• Я слышу шумдождя за окном.
(Другой вслушивается взвуки за окном, кивает, некоторое время актеры вместе слушают дождь.)
• А я вижу, кактрепещут листья под тяжелым струями.
(Оба смотрят в окно, налистья.)
Упражнение 22 «Эхо». Двое актеров выходят на середину комнаты,остальные сидят на полу, образуя круг. Двое в центре становятсяспиной друг к другу, так, чтобы каждый служил для другого «стенкой»,к которой прислонился партнер. Один из актеров начинает рассказыватьо себе – все, что посчитает нужным. Другой повторяет за нимкаждое слово. Первый должен говорить медленно, чтобы «эхо»успело за ним повторить. Затем роли меняются.
Упражнение 23 Участники тренинга становятся в круг, кто-то один стоит в центре.Круг должен быть очень тесным – каждый из стоящих должендотянуться до человека в центре. По знаку руководителя актеры кладутруки на плечи человека и начинают «влучать» в него эмоциилюбви, одобрения, поддержки. Актер, стоящий в кругу, при этом долженбыть максимально открыт, настроен на «прием»положительной энергии. Упражнение выполнятеся в течение 2–3минут, после чего стоящий в центре становится в круг, а на его местоприходит другой, и упражнение выполняется сначала. Чтобы актерам былолегче настроиться на эмоции симпатии, можно включить приятнуюмелодичную музыку, лучше классическую.
Упражнение 24 Актеры должны встать в круг, взяться за руки, а ноги расставить такимобразом, чтобы краем ступни касаться ступни соседа. (Желательновыполнять это упражнение босиком). Глаза полуприкрыты. Ведущий задаетритм, шумно вдыхая и выдыхая. Все остальные подстраиваются к егодыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы всеслышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругудышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритмдыхания.
Упражнение 25 После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключитьзвук, но на этот раз – только на выдохе. Первым звук «включает»руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо неочень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последнийвыдох заканчивается громким общим криком «ХАА!».
Упражнение 26 «Угадай, кто». Группа становится в круг. Одному изактеров нужно плотно завязать глаза. Его задача – угадать, ктоперед ним стоит, исследуя лицо партнера при помощи пальцев.Представьте, что на кончиках пальцев расположены невидимые сканеры,передающие информацию на внутренний экран.
Упражнение 27 «Сочини судьбу». Это упражнение – разновидностьпредыдущего. Ощупывайте пальцами лицо партнера, и постарайтесьвообразить, что за человек стоит перед вами. Сочините ему судьбу –где он родился, что пережил, чем занимается в настоящее время, чтобудет с ним потом. Вы как бы «лепите» персонаж, исходя изтактильных ощущений.
Упражнение 28 «Телепатия». Актеры разбиваются парами, садятся напротиви смотрят в глаза друг другу. По знаку руководителя один из актеровначинает «влучать» мысль или чувство в глаза своемупартнеру. Задача принимающего «взгляд» –догадаться, что хочет сообщить ему партнер. Затем актеры меняютсяролями. Усложните упражнение: попытайтесь общаться одними глазами.
Упражнение 29 Участники тренинга разбиваются на пары. Каждая пара садится на пол –спиной к спине. Цель каждого – почувствовать все точкисоприкосновения со спиной партнера.
Упражнение 30 Сидя спиной к спине, поговорите с партнером о чем-нибудь, интересномдля вас обоих.
Упражнение 31 Погасло электричество: вылетел предохранитель на щитке. Чтобыпочинить его, нужно зажечь свечи, но они лежат где-то в кладовке. Каквыйти из положения?
ОЦЕНКА СИТУАЦИИ


Вот одна из решающихсцен I акта. После убийства татуированного матроса, подосланногоВожаком, встречаются Комиссар, Вожак, Сиплый и Алексей.
Разбирая эту сцену, мыбудем связывать процесс общения с событийным рядом пьесы.Предварительно также обратив внимание на особо важную рольремарок-пауз в этой сцене. Паузы четко делят сцену, создаваямедленный, напряженный ритм прощупывания, это первая серьезнаявстреча противников. В этих паузах и выстраивается, в основном оценкакаждого героя. Попробуем также расшифровать в самых общих чертахсодержание оценок.
«Когда лишниевышли, Вожак встал и неспешно двинулся к Комиссару.
Вожак. Поговорим?
Комиссар. Поговорим.
Четверо заняли своиместа. Тягостное молчание.
Алексей. Поговорили. Неудачный выбор» ваш «ЦК сделал. Не для флотавы. В армии вы бы подошли.
Комиссар. Работала я и в армии.
Вожак, Сиплый и Алексейпереглянулись.
Итак, первое событие –предложение вожака принято. Он пошел на переговоры после выстрела вподосланного матроса. Но что таит разговор, куда он пойдет и чемкончится, никто не знает. Оценка Комиссара в этом «сверлящем»общении, под тремя парами глаз, строится чрезвычайно трудно. Здесьхарактер общения теснейшим образом связан с внутренним монологом.
Никто не хочет начинатьпервым. Не разобравшись в ситуации, легко поставить себя под удар.Интересно отметить и другой элемент, предельно связанный собщением, – психофизическое самочувствие крайненапряженное. Что последует – удар, нападение или глухая защита?Действительно, будет разговор или жестокая расправа? Внешне оченьприторможено воздействие друг на друга и чрезвычайно увеличеновосприятие – они будто впитывают друг друга. Тут словавторостепенны – ловится и фиксируется самое мельчайшеедвижение, интонация, жест, поворот глаз.
Первым не выдерживаетАлексей, он пока осторожно предлагает Комиссару уйти с корабля.Следующее событие – отказ Комиссара последовать совету и еесообщение о том, что она работала в армии. Она, оказывается, совсемне так проста. Ситуация усложняется, усложняется и выбор следующегохода. Трудность в том, что все время молчит Вожак. Крутятся Алексей иСиплый. Но общение и оценки Комиссара строятся через них к Вожаку –важно его понять, его разгадать. Она понимает: решает здесь толькоон, то есть главный объект общения – не прямой партнер. Общениекак бы расщепляется на несколько объектов, дифференцированных постепени важности. Это также касается Алексея и Сиплого. Они тожедолжны угадать замысел Вожака. Новую атаку начинает опять Алексей.
Сиплый. Ага,вот как.
Алексей. Молодывы. С няней в садик ходили. А вот он (фамильярно-почтительный жеств сторону Вожака) по аграрным делам на каторге сидел.
Четверо в паузеоценивают этот факт.
Новый факт-событие — Вожак – истинный революционер в прошлом. У него за плечамицарская каторга. Но сам Вожак молчит. Теперь для Комиссара крайневажно правильно оценить это сообщение – ведь от него просто такне отмахнешься. За плечами Вожака стоит опыт, практика революционнойработы, авторитет. Мы понимаем, это эта информация совершенно новая,усложнившая ее положение. Комиссар молчит. Ей невероятно трудно сразуответить что-либо. Алексей и Сиплый воспринимают это молчание заслабость Комиссара и мгновенно подхватывают это.
Алексей. Трудно– не пойми только плохо, не пойми только плохо –психологически трудно этакий контраст (жест) – ты и мы– переварить. (Вытянулся во весь свой крупный рост.) Сравни действительно: ты и мы. Бродяги у нас, в хорошем морскомсмысле – вокруг света бродили, из крепости бежали, прошливойны, плен…
Сиплый. По двараза сифилисом болели.
Комиссар. Нучто ж, работать приходится с теми людьми, которые есть, а не с теми,которых воображаешь. Но, в общем, тут у нас в полку народ хороший,боевой такой народ…
Алексей (перебивает) …такой народ, который раз навсегдаразучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять…(Пародирует.) «Да, товарищ комиссар». «Всемдовольны, товарищ комиссар». «Виноват, товарищ комиссар».«Ура, товарищ комиссар»… Может, ты этого ожидаешь?
Молчание Комиссарарождает у Алексея и Сиплого ощущение победы – Алексей встает,Сиплый острит с дамой. И неожиданно новый поворот – новый отказКомиссара. Обратим внимание – она говорит: «У нас вполку». Оценка Сиплого и Алексея молниеносная и взрывчатая. Онарождает яростное нападение на Комиссара. Оценка спрессована, в нейскрыт весь тот бешеный внутренний ритм, в котором они живут, тонетерпение, в котором они пребывают. Изменилась интонация разговора –он стал короче, произносится значительно больше слов, контроль засобой стал меньше. И в этой говорливой несдержанности открылосьистинное желание – эти люди пришли сюда не говорить, непытаться как-то наладить отношения, а откровенно запугивать,провоцировать, убрать Комиссара с корабля.
Сиплый (сноватрогая руку Комиссара, интимно). У нас вся жизнь искалеченная.Казарма и тюрьма нас поломали… Нас зататуировали ипроспиртовали на кораблях, а вы нам знательную кашку хотите дать.Чего вы ищете у нас, дамочка, когда нам только хочется по-своемудожить свой век? И пулю получить для спокойствия. (Помолчал.) Вот тут (трогает себя за ключицы), только тут еще остаетсяжелание, чтобы люди были чище – и телом и духом. А вы тут насучить, судить будете, когда нам подыхать пора.
Комиссар. И янепрочь у вас поучиться… было бы чему.
Вожак. Вот этохорошо.
Комиссар в оценкефиксирует этот срыв – она сделала правильный ход, заставив ихоткрыться и подставить себя под удар. Но молчит Вожак, и ситуациядалеко не разрядилась. И поэтому она делает неожиданный ход –она соглашается признать авторитет Вожака. Мы помним, что Вожак –главный объект для Комиссара, поэтому в определение события мыстараемся ввести его как фигуру, многое определяющую.
Но это согласиестроится на сложной, многоплановой основе – она понимает, чтовыступать против Вожака открыто сейчас невозможно. Но и принять егоавторитет безоговорочно она не может. Поэтому ее согласие происходитс оговорками. Сложная оценка ситуации и противника рождаетсоответствующее воздействие на них – она ни на секунду неотказывается от своего права иметь свою позицию, принимать своерешение. И тут вступает в борьбу Вожак. В этой сложной и беспрерывноменяющейся ситуации его поведение, собственно, одна развернутаяоценка. Прикрытый своими соратниками он может долго и подробноизучать своего противника. Он не позволяет себе действовать, пока несложит для себя достаточно полной картины. Он уже промахнулся одинраз, послав матросов запугать Комиссара. Второй ошибки он позволитьсебе не может. Поэтому оценка ситуации и противника становитсядлительной и скрупулезной. Его молчание чрезвычайно действенно, егооценка развернута и многоступенчата. У него тоже «расщепленное»общение, имеющее несколько объектов. Он не только изучает Комиссара,но и следит за Алексеем и Сиплым. Они должны «разрыхлить»для него почву, сделать его воздействие победоносным. [8]
______

Вот отрывок из повестиВ. Распутина «Последний срок»:
У кровати умирающейматери собрались ее взрослые дети, которых она видит вместе впервыеза многие годы:
«Она набраласьдуху и подняла глаза. Они были здесь, на прежнем месте, старухепоказалось, что они подошли ближе. Теперь она видела их яснее…
Старуха смотрела наИлью долго, до неловкой устали, она искала в нем своего Илью,которого родила, выходила и держала в памяти, и то находила его втеперешнем, то опять теряла его. Он был, но далеко…
Старуха дала глазамотдохнуть и нашла Варвару, которая сидела у нее в ногах…Увидела, и качнулось старухино лицо, едва приметно кивнула ивздохнула она, кивнула – словно благословила Варвару наспокойную старость, единственное счастье, которое ей могло ещедостаться, а вздохнула потому, что знала: нет, не достанется, нечегои думать… Она не пропустила и Михаила, хоть и помнила еголучше себя. Старуха хотела знать, какой он рядом с ними со всеми, ане один…
На Люсю она тольковзглянула и отвела глаза, а потом посматривала на нее осторожно,украдкой, как бы подглядывая. При Люсе старуха стыдилась себя, чтоона такая старая и слабая, ни кожи, ни рожи… У Люси былакакая-то другая, непонятная, неизвестная старухе жизнь, в котороймного делается по-новому, может, даже умирают по-другому, старуха незнала…»
В. Распутин пишетпросто, выпукло строит поведение человека, вскрывая весь узел, говорятеатральным языком, самочувствия, внутреннего монолога, второгоплана, общения. На этом небольшом примере мы видим, как тесно связанхарактер общения со всем внутренним миром человека. Писатель передаеттончайшие оттенки напряженного, бессловесного общения матери с каждымиз своих детей, определяя не только его характерные особенности, нодаже ритм. На Илье она задерживается долго и подробно, питаясьразгадать его сегодняшнего, с Варварой общение коротко – тутвсе так, к сожалению, определенно, с Люсей еще короче…[8]
Упражнение 1
В музее была выставленауникальная находка – древняя статуя, сохранившаяся в почтипервозданном виде. И эксперты, и публика в восторге. Но приехавший изВены профессор – лучший в мире специалист, заявил, что это –подделка. Разгорелся скандал, и репутация музея оказаласьподмоченной. Однако изучив статую получше, профессор понял, что егопервоначальный вывод был ошибочным. Это действительно древняя статуя,которой несколько тысяч лет. Признать свою ошибку перед коллегами –значит расписаться в некомпетентности. С другой стороны,профессиональная совесть не дает ему солгать. Сыграйте этюд, какпрофессор будет объясняться с коллегами.
Упражнение 2 Молодой человек прождал свою возлюбленную три часа, но она так и непришла на свидание. Волнуясь о том, что с ней что-то случилось, онприехал к ней домой, и там выясняется, что она просто забыла оназначенной встрече.
Упражнение 3 Студенты оформляют стенгазету. Приходит староста группы и говорит,что завтра касса института, где выдают стипендию, не работает.Послезавтра – выходной день. Надо срочно бежать за стипендией,но стенгазета должна быть готова через час.
Упражнение 4 Представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи. Оправдайтеэто обстоятельство. Почему группа вынуждена заниматься тренингомпосреди ночи?
Упражнение 5 Группа пассажиров на платформе ждет последнюю электричку. Вдругобъявляют, что электричку отменили.
Упражнение 6 Две жены декабристов едут в Сибирь. Когда они прибыли на место,выясняется, что их мужья сбежали, объявлен розыск. Женщины одни вприемной начальника тюрьмы, ждут, когда он их вызовет.
Упражнение 7 Выидете по улице, и вдруг видите на дороге портмоне. Оно туго набито –по всей видимости, там много денег. Соблазн поднять его велик, новокруг ходят люди… Вы становитесь в сторонку и начинаетеразглядывать портмоне.
Упражнение 8 Вам по наследству досталась квартира, забитая старинными вещами. Выисследуете ее: открываете шкафы и ящики, перебираете вещи. Вот вам наглаза попалась старая шкатулка. Вы сдуваете с нее пыль, открываетеее… Что там внутри? Вообразите себе каждый предмет,рассматривайте его, трогайте, общайтесь с ним.
Упражнение 9 Вам нужно полить цветы. Сложность в том, что кашпо с цветамиподвешено слишком высоко, а в комнате нет ничего, на что можно былобы встать. Как выйти из ситуации?
Упражнение 10 Руководитель пишет на листочках задания для каждого из участниковтренинга, и кладет эти листочки в центр комнаты. Актеры по очередиподходят к центру, берут листок и выполняют написанное. Примерызаданий: «вы – цветок», «вы – дерево»,«вы – фонарь», «вы – скамейка», ит. д. Выполняя свои задания, актеры образуют пластическую группу,которую они в конце упражнения должны оправдать каким-либо вымыслом.
Упражнение 11 Человек в своей комнате, читает или что-то пишет, словом, занят своимделом. Входит его жена. «Тебе письмо» – говоритона, и кладет на стол конверт. Письмо от лучшего друга, с которым онидавно не виделись, что будет в городе проездом такого-то числа.Человек спрашивает жену, какое сегодня число, и выясняется, что другбыл у них в городе два дня назад. Но почему же письмо шло так долго?Выясняется, что оно завалилось за стенку почтового ящика ипровалилось в ящик к соседям, которые только вчера вернулись скурорта. Соседка встретила жену на лестнице и отдала ей письмо. Онопролежало в чужом почтовом ящике две недели!
Упражнение 12 Прочитайте вслух воображаемую газету. В ней пишут о спектакле, вкотором играли все участники тренинга. Статья в общем и целомхвалебная, но вот вы наткнулись на место, где одного из вашихтоварищей резко критикуют. Вам не хочется расстраивать его, но надокак-то выкручиваться из ситуации.
Упражнение 13 Трое ищут в лесу клад. Двое замышляют убить третьего, когда найдутсокровище. Третий что-то подозревает, и намеренно тянет время.Наконец клад найден. Злоумышленники приближаются к своему товарищу ссамыми худшими намерениями. Но он кричит: «Постойте, давайтесначала посмотрим, что там». Они соглашаются. Но в ящике вместодрагоценностей – полуистлевшие амбарные книги. Из-за этогохлама чуть не убили человека.
Упражнение 14 Падчерица стирает пыль с мебели под присмотром сердитой мачехи.Кажется, что уже нигде не осталось ни одной пылинки, однако мачеханедовольна.
Упражнение 15 Новые хозяева квартиры расставляют вещи по своему вкусу.
Упражнение 16 Звонок. Жена подходит к двери, смотрит в глазок, но никого не видит.Уходит. Снова звонок, и снова в глазке никого нет. «Наверное,дети балуются», – говорит она мужу. Звонокповторяется трижды. Муж, не глядя в глазок, резко открывает дверь.Раздается вскрик: за дверью стоит лилипут в форме разносчика пиццы, ипотирает ушибленный лоб. Пицца валяется рядом: ее выбило из рукраспахнутой дверью. Оказывается, лилипут звонит при помощи особойпалочки, так как самому ему до звонка не дотянуться.
Упражнение 17 Участники тренинга – статуи в античном музее. Каждый долженпридумать свою историю: кто его изваял, как он попал в музей, какотносится к своим «соседям».
Упражнение 18 Руководитель называет несколько несвязанных между собой слов.Участники тренинга должны сложить из них фразу, которая станет темойдля этюда.
Упражнение 19 Участники тренинга – шахматные фигуры. Руководитель делит их набелые и черные, и расставляет в шахматной позиции. Фигуры должнысыграть несколько ходов.
Упражнение 20 Военный самолет потерпел крушение. Пилоты успели катапультироваться.Они приземлились в глухом лесу. Смеркается. Им надо устраиваться наночлег.
Упражнение 21 Звонок в дверь. Муж кричит жене: «Меня нет дома!» Женаоткрывает. На пороге стоит давний приятель мужа, который живет вдругом городе. Он здесь проездом, до поезда у него есть несколькочасов. Жена в замешательстве: ведь ей велено сказать, что мужа нет.
Упражнение 22 Супруги обсуждают предстоящий отпуск. Уже взяты путевки, назначендень вылета. Настроение у обоих приподнятое: до отпуска всего двадня. Звонит телефон. Муж берет трубку. Его лицо меняется.Оказывается, на заводе, где он работает, крупная авария. Всеспециалисты должны быть на месте. Отпуск отменяется.
Упражнение 23 Совещание у директора. Все собранны и серьезны. Один опаздывает,входит, извиняется, садится на место. Совещание продолжается.Директор что-то спрашивает у опоздавшего, тот не отвечает. Директорповторяет вопрос. Все оборачиваются: он спит. Его будят, оноправдывается, говорит что-то про больную жену и тревожную ночь. Всесочувствуют, директор отпускает опоздавшего домой. Но один изучастников совещания, его давний недруг, прекрасно знает причинубессонной ночи: дело не в больной жене, а в шумной вечеринке,затянувшейся до утра. Как поступить: сейчас «настучать»директору, или же использовать эту ситуацию для шантажа?
Упражнение 24 Двое грибников заблудились в лесу. Вечер, быстро темнеет, ничего невидно. Набрели на пустую сторожку, решили переночевать. Нашли свечи,спички, дрова. Растопили печь, согрелись. В свете свечей заметилибольшой ящик. Стало любопытно: что в нем? В ящике оказалось оружие.
Упражнение 25 Вы в городе проездом, вас попросили передать пакет с важнымидокументами одному человеку. Вы приходите к нему, звоните в квартиру,никто не отвечает. Что делать? Вы подсовываете пакет под дверь, в этовремя из лифта выходит человек, и спрашивает, что вы делаете. Выобъясняете ситуацию. Он сообщает вам, что тот человек, которомупредназначался пакет, больше здесь не живет. Квартиру купили другиелюди, но пока еще не вселились.
Упражнение 26 Мужчина в ресторане с дамой. К нему подходит щегольски одетый молодойчеловек, здоровается, называет по имени, спрашивает, как дела.Мужчине его лицо смутно знакомо, но он не может никак припомнить, гдеон видел этого человека. Будь мужчина один, он, конечно, извинился быи стал выяснять, где и при каких обстоятельствах они познакомились.Но его дама при виде молодого человека как-то странно оживилась,улыбается, и по всему видно, что ей очень льстит его присутствие.Мужчина в растерянности. Молодого человека окликают, он извиняется иотходит. Дама спрашивает мужчину, где он познакомился с NN (тут онаназывает фамилию известного певца). Оказывается, этот молодой человек– знаменитость, вот откуда мужчине знакомо его лицо! Но личноони не встречались, NN обознался.
Упражнение 27 Старшая сестра приводит младшую на урок английского языка.Учительница заболела. Младшая радуется, а старшая недовольна: покаидет урок, она собиралась встретиться со своим молодым человеком.Надо предупредить его, что свидание отменяется, но девушка не хочетделать это в присутствии младшей сестры.
Упражнение 28 Пожилой человек в справочном бюро пытается навести справки о своемдруге, который когда-то жил в этом городе.
Упражнение 29 Упостели безнадежно больного врач и родственники. Они ободряют егофальшивой надеждой. Он им верит, но говорит, что если лечениеокажется бесполезным, пусть приведут священника. Умирающий оченьнабожен и боится умереть без покаяния. Врач и родные выходят. Врачсоветует не тянуть, и позвать священника сегодня же. Родные врастерянности: они только что обещали умирающему выздоровление, а он,оказывается, настолько плох, что может не дотянуть до завтра. Еслипозвать священника, больной поймет, что его обманывали. Если непозвать – все будут чувствовать угрызения совести, что невыполнили последнюю волю умирающего. Как быть?
Упражнение 30 Совещание редколлегии. Обсуждают, кому дать годовую премию за лучшуюстатью. Один затронул актуальную тему, материал получился оченьострым. Другой давно и успешно работает в редакции, все его статьивысокопрофессинальны, он заслуживает поощрения. У третьего связи вовластных кругах, он нужен газете…
Упражнение 31 Вам дали зеркало. Что вы делаете:
Смотритесь в него,любуетесь собой.
Отворачиваетесь,боитесь взглянуть на себя.
Гадаете, вам страшно,вдруг там покажется что-то пугающее.
Рассматриваете лицо,считаете морщинки.
Выщипываете брови передзеркалом.
Осматриваете зеркало:оно антикварное, досталось вам по наследству, прикидываете, засколько его можно продать.
Смотрите в зеркало, какни в чем не бывало, хотя вам хорошо известно, что за ним находитсяпотайная комната, и с помощью этого зеркала спецслужбы следят завсеми, кто стоит перед ним.
Упражнение 32 Абитуриентка весь день сидит за учебниками: готовится к поступлению,сделала перерыв на ужин. На кухне работает телевизор, начинается еелюбимый фильм. Мать говорит: посмотри, отвлекись от занятий. Нонесколько вопросов еще не выучены. Девушка со вздохом встает из-застола и уходит в свою комнату.
Упражнение 33 Поздний вечер. В дверь аптеки стучится встревоженный человек. Аптеказакрыта, но внутри горит свет. Это сторож. Услышал стук, спрашиваетиз-за двери, что нужно пришедшему. Тот отвечает, что у жены сердечныйприступ и срочно нужны таблетки. Сторож говорит, что все ушли домой,а он не имеет права продавать лекарства. Но человек очень настойчив,в конце концов, сторож впускает его. Но как среди многочисленныхшкафов и полочек отыскать нужные таблетки?
Упражнение 34 Палуба речного парохода. Осень. Пассажиров немного. Куда они едут?Вот студент возвращается в город после каникул, на пристани егопровожала мать. Одинокий мужчина уезжает отсюда навсегда: похоронилжену, заколотил дом. Старенький чемодан и гитара – вот и всеимущество, которое он взял с собой. Несколько бойких молодушек едут врайцентр на ярмарку, возбуждены, вслух мечтают об обновках.Придумайте для себя персонаж и оправдайте его появление на палубе.
Упражнение 35 Группа экскурсантов в зале старинного замка. Экскурсоводрассказывает, что здесь водятся привидения. На лицах экскурсантовусмешка и недоверие: подобные легенды ходят вокруг каждого старинногозамка. Экскурсовод извиняется и говорит, что ему нужно на минуткуотлучиться. Посетители разбредаются кто куда. Проходит время,экскурсовода почему-то до сих пор нет. Вдруг во всем замке гаснетэлектричество. Пришедшим становится жутко: а что если здесь и в самомделе живут привидения?
Упражнение 36 Стоите и ждете:
Жену, котораязадерживается на работе.
Лучшего друга,собираетесь пойти в ресторан, закатить пирушку.
Ребенка после школы.
Поисковую группу,которая ушла прочесывать лес, чтобы найти пропавших детей.
Дуэлянтов: уехалидавно, и никого до сих пор нет.
Упражнение 37 Надеваете костюм: брюки и пиджак. Этот костюм:
Единственная приличнаяодежда, что у вас есть, надеваете его на свидание.
Свадебный, ослепительнобелоснежный.
Фрачная пара: вампредстоит выступление в конкурсе бальных танцев.
Концертный костюм,довольно потрепанный, но издалека смотрится еще ничего.
Костюм дляразведывательной операции, весь напичканный спецтехникой, в лацканахпиджака зашиты записывающие устройства, в каждой пуговице повидекамере, платочек, торчащий из бокового кармана, скрывает антенну,передающую сигнал на спутник.
Костюм принедлежит мужулюбовницы; муж неожиданно вернулся, вы выскочили голым на балкон,любовница сунула вам первую попавшуюся под руку одежду.
Упражнение 38 Берете в руки нож. Этот нож:
Кухонный, высобираетесь резать хлеб.
Хирургическийскальпель, вам предстоит сделать сложную операцию.
Финка, которой убиливашего близкого друга.
Кортик, принадлежавшийморскому офицеру, герою войны.
Японский нож дляхаракири.
Старинный нож,принадлежавший семейству Медичи; возможно, он отравлен, и яд сохранилсвои свойства до сих пор.
Метательный, выприготовились метнуть его в цель.
Упражнение 39 Просто ходите по сцене – парами или в одиночку. Вы ходите,чтобы:
Обдумать сложнуюситуацию.
Вспомнить прошлое.
Прогуляться, скоротатьвремя.
Размять ноги: долгоедете в поезде, большая стоянка, вышли на перрон.
Измерить шагамипространство.
Караулить на часах.
Помешать соседям снизуспокойно спать.
Взбодриться, прогнатьсон.
Успокоиться, вы вгневе, сильно раздражены.
Выработать красивуюпоходку.
Упражнение 40 Вы входите в дверь и здороваетесь. Как вы сделаете это, если задверью:
Близкие друзья.
Незнакомые люди, ккоторым вы пришли по важному делу.
Дальние родственники,которые не ожидают вашего приезда.
Ваша жена с любовником.

Ваш любимый актер,переодевающийся в антракте.
Упражнение 41 Забастовка на заводе. Все рабочие на своих местах, но никто неработает. Профсоюз требует прибавки к зарплате, хозяин завода грозитуволить всех рабочих и нанять новых. Молодому рабочему звонят избольницы: его жена родила тройню. Теперь, если он потеряет работу,ему нечем будет кормить семью. В это время из администрации заводаприходит человек и говорит, что каждого, кто не приступит к работесейчас же, уволят. Все молчат, никто не собирается работать.Администратор начинает составлять списки для увольнения. Молодойрабочий в отчаянии. Стараясь не глядеть в глаза товарищам, он идет кстанку. Вслед ему летят насмешки и угрозы. Он не отвечает. Чем ближеон подходит к станку, тем уверенней его движения. Он чувствуетответственность перед семьей, его все меньше и меньше волнует мнениеостальных рабочих.
Упражнение 42 Аидет к своему соседу-приятелю, чтобы попросить денег взаймы напокупку автомобиля. Но у того беда: жена при смерти, срочно нужныденьги на операцию. А обзванивает знакомых, чтобы достать деньги длядруга.
Упражнение 43 Рынок. Стоят торговцы овощами, фруктами, зеленью, сыром, молоком.Покупатели прогуливаются вдоль рядов, торгуются, покупают. С каждымиз покупателей продавцы ведут себя по-разному.
Упражнение 44 Два приятеля ссорятся: один подозревает другого в краже кошелька.Скандал достигает критической точки, тут входит третий и протягиваеткошелек хозяину. Оказывается, тот сам отдал его вчера вечеромтретьему, так как возвращался домой поздно, один, и боялсяграбителей.
Упражнение 45 Звезда эстрады хочет нанять домработницу, сидит дома, ждет очереднуюкандидатку. Звонок в дверь. На пороге стоит молодой человек приятнойнаружности, очень хорошо одетый. Звезда приглашает его войти,показывает ему квартиру, очень ласкова, кокетничает. Она почти ужеготова нанять эту «домработницу». Но выясняется, чтомолодой человек – адвокат ее бывшего продюсера, с которым онасейчас судится. Тон звезды резко меняется. Молодой человек ей ужесовсем не симпатичен.
Упражнение 46 Фотоателье. Фотограф и его клиенты. Кому-то нужна фотография надокументы, кто-то хочет художественное фото. Группа солдат хочетсняться на память о совместной службе. Девушка просит, чтобы мастерсделал покрасивее, она подарит снимок своему молодому человеку. А вотперед аппаратом расселось большое семейство: двое стариков, их дети,внуки, правнуки.
Упражнение 47 Семья съезжает с квартиры. Уже увезли все вещи, ждут такси, чтобыуехать самим. В это время появились новые хозяева, вносят мебель,чемоданы, тюки. Старые хозяева им мешают, но тем некуда деваться: наулице сильный мороз, а такси все нет и нет.
Упражнение 48 Априглашен в гости к высокопоставленному чиновнику. Про этогочиновника поговаривают, что кто-то из его родных страдает психическимрасстройством. А сидит за столом в гостях у чиновника, и пытаетсяугадать, кто же из присутствующих здесь сумасшедший. На всякий случайон старается отвечать каждому так, как если бы это был душевнобольнойчеловек.
Упражнение 49 Молодая женщина купила дорогое модное платье, пришла к соседке, чтобыпохвастаться. Соседка просит ее примерить обновку, затем обеусаживаются пить кофе. Женщина задевает чашку и опрокидывает ее прямона новое платье. На светлой ткани расплывается грязно-коричневоепятно. Женщина в слезах: платье испорчено! Соседка сочувствует, даетсоветы, но в душе торжествует.
Упражнение 50 Студент прибегает к своему приятелю, и говорит, что он выигралмиллион. Приятель не верит, но студент показывает ему лотерейныйбилет и газету с выигрышными номерами. Они сравнивают номера –все верно! Вдвоем начинают мечтать, как можно потратить этот миллион.Приходит третий, ему сообщают сногсшибательную новость. Он беретбилет и газету, снова сравнивает номера, и тут выясняется, что номербилета не совпадает с выигрышным на одну цифру.
Упражнение 51 Актеры в помещении. По знаку руководителя тип помещения меняется: этокомната в общежитии; музей; фабрика; лес во время пожара; оркестроваяяма; ночной клуб; подворотня.
Упражнение 52 Сбейтесь в тесную кучку, при этом каждый должен стараться закрытьдруг друга собой.
Упражнение 53 Разделитесь на маленькие группки, встаньте на сцене так, чтобысоздалось впечатление, что на сцене совсем немного людей.
Упражнение 54 Разойдитесь по сцене, чтобы создать ощущение большой толпы. Носначала это ощущение надо вызвать в себе, тогда этюд можно будетделать при любом количестве участников.
Упражнение 55 Семейный ужин. Тесный круг родных, все довольны и счастливы, всемхорошо вместе. Звонок в дверь. Нежданный гость по важному делу. Выприглашаете его к столу.
Упражнение 56 Один из участников «как бы» надевает белую рубашку.Остальные должны оправдать это его действие. В соответствии спредложенной ситуацией актер должен сыграть этюд (для этого можновыбирать любого партнера). Например, ему говорят:
У тебя свадьба,надеваешь рубашку под костюм.
Это блуза флибустьера,который стоит у руля.
Рубашка крупье, которыймечет банк.
Смирительная рубашка.
Упражнение 57 Очередь в приемной дантиста. Слышно, как работает сверло, доносятсязапахи больницы. Как ведут себя люди в очереди, о чем разговаривают?
Упражнение 58 Давайте партнеру воображаемые предметы и называйте, что вы подаете:
Апельсин.
Роза.
Мышь.
Котлета.
Мяч.
Гиря.
Телефон.
Книга.
Мусорное ведро.
Лягушка.
Колье с бриллиантами.
Упражнение 59 Дайте партнеру стакан воды, и, как только он его пригубит, скажите,что там яд.
Упражнение 60 Встоловой санатория за одним столом обедают трое молодых людей. Один –«старичок», который находится здесь уже несколько дней, ивсе вокруг знает. Двое других только что приехали: успешныйбизнесмен, который попал сюда из-за проблем с желудком, и рабочий –его послал профсоюз. Бизнесмену все не нравится, он говорит, что еслибы не болезнь, лучше бы поехал отдыхать в Таиланд. Рабочий, наоборот,в восторге: мало того, что путевка бесплатная, так он еще никогда нежил в таких комфортных условиях. «Старичок» стараетсяподружиться с бизнесменом, расхваливая санаторий на все лады. Хотя насамом деле ему больше по душе рабочий: свой парень, не нытик,отличная компания для отдыха.
Упражнение 61 Подросток отказывается идти в школу, жалуясь на боли в животе.Родители не верят ему; мать говорит, что нечего притворяться, егоуловки всем известны. Ребенок продолжает настаивать на своем,держится за живот, стонет, не хочет вставать с постели. Взрослым уженадо уходить на работу. Мать сначала уговаривает сына, затем начинаеткричать. Отцу это надоедает, он грубо стаскивает ребенка с постели,тот вскрикивает и теряет сознание. Родители испуганы: оказывается, онне притворялся. Мать тормошит его, отец звонит в «скорую».
Упражнение 62 Вы – ветеринар, вам принесли на осмотр больную кошку. Ксожалению, вы не можете ее спасти, она скоро умрет. Вы отдаетебольное животное хозяину.
Упражнение 63 Ревнивая жена уничтожает письмо, предназначенное для мужа. Она незнает, от кого оно, но на обратном адресе указано женское имя. Входитмуж, и спрашивает, не приходило ли для него письмо из Н-ска. Сестрадолжна была написать ему о состоянии больной матери.
Упражнение 64 Муж ищет бумажку, на которой записан важный телефон. Спрашивает жену,не видела ли она этот листок. Жена отвечает, что нет, хотя на самомделе она намеренно выбросила бумажку с номером, так как подозреваетсупруга в измене.
Упражнение 65 Вас уволили с работы. Вы приходите домой, где вас ждет жена и мать, укоторой больное сердце. Ее нельзя волновать. У порога вы сообщаетежене дурную весть, но просите не говорить это матери. Вам вдвоем надопровести вечер в добром расположении духа, чтобы мать ничего незаподозрила. Но на душе у вас скребут кошки.
Упражнение 66 На день рождения к молодому человеку пришли два друга. Один веселый,современный – «продвинутый»; другой тихий, скромный– типичный «ботаник». На столе – салат,лимонад, чай и пирожные. «Продвинутому» скучновато, онспрашивает, нет в доме напитков покрепче чая, ему хочется«оторваться», он предлагает включить современнуюритмичную музыку и повеселиться как следует. Именинник говорит, чтонапитки покрепче родителями не одобряются, а вместо современноймузыки с ее гремящими ритмами можно включить классику. Тихий другподдерживает эту идею, он предлагает сыграть в шахматы илипоразгадывать кроссворды. Хозяин поддерживает «ботаника»,и «продвинутому» приходится согласиться на эти условия.Приходит новый гость, вернее, гостья – красивая соседка,которая принесла имениннику подарок. Ей тоже скучно в этой компании,она хочет пойти в клуб. «Продвинутый» торжествует: радидевушки хозяин готов на все… Входит новый гость: близкий другхозяина. Он втихаря советует имениннику никуда не ходить с этойдевушкой: у нее очень ревнивый парень. Новых гостей может бытьстолько, сколько участников в группе. Каждый должен принести с собойсвой настрой, который разобьет атмосферу, сложившуюся к его приходу.
Упражнение 67 Супруги у себя дома, готовятся к встрече дальней родственницы,которая давно мечтала побывать в их городе. Им совершенно не нужнысейчас никакие гости: отношения между мужем и женой переживаюткризис. С другой стороны, эта родственница – влиятельная дама,и может быть полезна. Но чтобы она захотела помочь им, супругам надокак следует принять ее, а для этого надо изображать благополучнуюсемью. Они репетируют, как себя вести, что говорить и проч. (Этюдможно продолжить – приезжает родственница, начинается общение.)
Упражнение 68 «Заброшенная церковь». Компания молодежи, отправляется вгоры на увеселительную прогулку. В лесу молодые люди сбились с пути изаблудились. Но это их не расстроило, а развеселило. Внезапнозагремел гром, пошел сильный дождь. В поисках укрытия компаниянабрела на пещеру. Теснота, темнота, ливень за окном – все этовоспринимается как приключение. Молодым людям весело, они смеются,шутят, рассказывают «страшные» истории. Сверкнувшаямолния на мгновение освещает стены пещеры, и в этом свете на стенахпроявляются фигуры. От неожиданности все замолкают. Кто-то включаетфонарик и направляет его на стены. Становятся видны древние фрески сизображением святых. Молодые люди попали в заброшенную церковь…Они с интересом начинают изучать фрески, стараются прочитать древниенадписи. Атмосфера веселья исчезла сама собой, уступив место интересуи чувство благоговения.
Упражнение 69 Объяснитесь в любви своему партнеру:
От своего лица.
От лица своего друга(подруги), который не решается сделать признание.
От лица известногочеловека (знаменитый актер, олигарх, президент).
От лица известногосценического персонажа (например, Отелло, Гамлета, Паратова…).
Упражнение 70 Ответьте на любовное признание:
От своего лица.
От лица подруги(друга).
От лица известнойличности (по выбору).
От лица сценическогоперсонажа (по выбору).
Упражнение 71 Представьте, что вы с партнером видитесь в последний раз. Что выможете сказать на прощанье этому человеку? Что вы действительнохотите сказать? Выскажите все, что у вас на душе.
Упражнение 72 По заданию руководителя два или несколько актеров принимают первыепопавшиеся позы, а затем находят оправдание в общем действии группы.(Например, двое сели за стол друг напротив друга, и оправдали этоположение тем, что они – попутчики, едут в одном купе, и т.д.).
Упражнение 73 Собираетесь на прогулку, достаете шапку (вы ее надеваете в первый разв этом сезоне), и выясняется, что она проедена молью.
Птица в клетке. а) выее только что поймали сами; б) купили на рынке у птичника (длячего?); в) птица больная, вы – ветеринар, должны вылечить ее.
ОТКЛИК. ОТВЕТНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ

Не менее труден видобщения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительнымзалом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии«публикой».
Трудность и особенностьнашего сценического общения в том и заключается, что оно происходитодновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно,сознательно, со вторым – косвенно, через партнера, инесознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общениеявляется взаимным.

Я расскажу вам случай,отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой. Наодном из дневных, детских спектаклей «Синей птицы», вовремя сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал втемноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.
«Скажи им, чтоКот подслушивает. Вот он – спрятался, я вижу!» –шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля иМитиль.
Мне не удалось егоуспокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и иззала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том,что им грозит опасность.
Это ли не откликзрителя из зала?
Чтоб лучше оценить то,что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыгратьспектакль в совершенно пустом зале. Хотите?
Я на минуту представилсебе положение бедного актера, играющего перед пустым залом… ипочувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.
– А почему? –спросил Торцов после моего признания.– Потому что при такихусловиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а безэтого не может быть публичного творчества. [1]
Играть без публики –то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью иковрами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же,что петь в помещении с хорошей акустикой.
Зритель создает, таксказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точнорезонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.
В условном искусствепредставления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектомразрешается просто: нередко в самой условности приема заключаетсястиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старыхфранцузских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают созрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попростуобращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространныммонологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, сбольшим апломбом, который импонирует. И действительно: уж колиобщаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминироватьнад толпой и распоряжаться ею.
При новом видеколлективного общения – в народных сценах – мы такжевстречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самойсцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общениемс массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться сотдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходитсяохватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимноеобщение.
Большое количество лицв народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя вовзаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильнообостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждогочеловека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров ипроизводит большое впечатление на смотрящих.
Актерское ремесленноеобщение направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуяпартнера – действующее лицо пьесы. Это путь наименьшегосопротивления. Такое общение… является простым актерскимсамопоказыванием, наигрышем.
Многие думают, чтовнешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являютсяпроявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазудействие и акты душевного общения не признаются действенными. Этоошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизньчеловеческого духа» роли, всякое проявление внутреннегодействия является особенно важным и ценным.
Дорожите же внутреннимобщением и знайте, что оно является одним из самых важных активныхдействий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессесоздания и передачи «жизни человеческого духа» роли.
— Для того чтобыобщаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего,свои собственные пережитые чувства и мысли.
В реальнойдействительности их создает сама жизнь. Там материал для общениязарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающихобстоятельств.
В театре – не то,и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства имысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в текстепьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легчепо-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.
То же и в областиобщения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легчепредставляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актерылюбят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинногообщения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какойматериал мы шлем зрителям в такие моменты?
Об этом вопросе стоитподумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не толькопочувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выноситсяна сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всегосамому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то,что вам нужно знать, чувствовать и видеть.
Нужно ли объяснять…что наше искусство признает только последний род общения с партнером– своими собственными переживаемыми чувствами.
— Сегодня я хочупроверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать,достаточно ли вы их цените! – объявил АркадийНиколаевич. – Идите все на сцену, сядьте по двое и затейтекакой-нибудь спор. «Легче всего это сделать с нашимобер-спорщиком – Говорковым»,– рассуждал я просебя.
Поэтому я присел кнему. Через минуту цель была достигнута.
Аркадий Николаевичзаметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленнопользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязатьмне их салфетками.
– Для чего вы этоделаете? – недоумевал я.
– Длядоказательства от противного: для того чтобы вы лучше поняли, как мычасто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем».Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза – зеркалодуши, то концы пальцев – глаза нашего тела, –приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку.
Лишившись кистей ипальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но АркадийНиколаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишнихголосовых повышений и красок.
Взамен мне понадобиласьпомощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общимиусилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили ккреслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении осталисьтолько рот, уши, мимика, глаза.
Скоро мне завязали изакрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало.
С этого момента внешниймир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннеезрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моегочеловеческого духа».
В таком состоянии меняпродержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно издругого мира.
– Хотите вернутьодин из отнятых органов общения? Выбирайте – какой? –кричал изо всех сил Аркадий Николаевич.
Я постарался ответитьдвижением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»
Что же совершалось уменя внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органаобщения?
Прежде всего во мнезаспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. По традиции –первое является выразителем и передатчиком чувства, а вторая –мысли.
Если так, то кто же ихсподвижники?
Этот вопрос вызвал вомне спор, ссору, бунт, неразбериху.
Чувство кричало, чторечевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, аинтонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, что говорят.
Из-за слуха такжеподнялась война. Чувство уверяло, что он – лучший еговозбудитель, а речь настаивала на том, что слух – необходимыйей придаток, что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорилииз-за мимики и кистей рук.
Их никак не причислишьк речи, потому что они не говорят слов. Куда же их отнести? Атуловище? А ноги?..
– Черт подери! –разозлился я, совершенно спутавшись. – Актер не калека!Пусть мне отдают все! Никаких уступок!
Когда с меня сбросилипуты и повязки, я высказал Торцову свой «бунтарский»лозунг: «все или ничего». Он похвалил меня и сказал:
– Наконец-то вызаговорили как артист, который понимает значение каждого органаобщения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их до конца ипо достоинству!
Да сгинет навсегда сосцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речьбез интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, сдеревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых непереливаются движения, ужасная походка и манеры!
Пусть актеры отдадутсвоему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипачдарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса илиАмати». [1]
Упражнение 1 Жена купила щенка модной породы, несмотря на то, что муж не любитсобак. Муж возвращается домой, видит щенка. Происходит объяснение.
Упражнение 2 Читаете объявление: а) о наборе актеров в театр; б) о вашемотчислении из театральной студии; в) о продаже какой-либо вещи,которая вам крайне необходима.
Упражнение 3 Неглядя, берете с туалетного столика флакончик духов, открываете,душитесь, и чувствуете ужасный запах. Оказывается, вы случайносхватили нашатырный спирт!
Упражнение 4 Оправдайте следующие действия:
1. Подойдите к партнеруи заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).
2. «Упадите»в обморок прямо в объятия партнера.
3. Сядьте рядом спартнером.
4. «Войдите»в комнату партнера.
5. Поздоровайтесь спартнером, а потом извинитесь: вы обознались.
6. Ходите вокругпартнера, заглядывайте ему в глаза.
7. Крикните «смотри!»и укажите на что-то, что вы увидели за окном.
Упражнение 5 Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров начинаетрассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий,четвертый и т. д., пока последний из актеров не закончит его.
Упражнение 6 Представьте, что вы – писатель, только что закончили свой новыйроман. Вы собрали коллег, чтобы прочитать им свежеиспеченный«шедевр». Коллеги-литераторы по-разному реагируют напроизведение: кто-то завидует, кому-то нравится, кто-то откровенноскучает, и т. д.
Упражнение 7 Императрица подглядывает за тем, как ее фаворит флиртует скамеристкой. Когда дело доходит до объятий, она неожиданно входит.
Упражнение 8 Местный клуб «Что, где, когда?» отбирает кандидатов всвою команду. Каждого новичка они засыпают вопросами; его задача –отвечать быстро и остроумно.
Упражнение 9 Участники тренинга – цветы на клумбе. А что, если бы цветыумели разговаривать? О чем бы они говорили? Представьте, что пошелдождь или снег, настала ужасная засуха; прибежали козы и сталипоедать растения на клумбе.
Упражнение 10 Актеры спрашивают друг у друга простые вещи, например:
Как вы провели этуночь?
Удалось ли вампозавтракать? Что вы ели?
Какова была ваша перваямысль при пробуждении?
Во сколько вы вышли издому?
Кого вы встретили подороге?
Что вас сегодняобрадовало?
Что огорчило?
Нравится ли вамсегодняшняя погода?
На эти вопросынеобязательно отвечать подробно, главное – донести свои мысли ичувства до спрашивающего, получить его отклик.
Упражнение 11 Один из актеров придумывает мизансцены для остальных, другие должнывспомнить или вообразить ситуации, в которых были бы возможны этимизансцены. Мизансцены должны быть очень простыми, например:
Двое мужчин сидят,перед ними стоит женщина.
Люди стоят начетвереньках.
Один пожимает рукудругому, резко встряхивая ее.
Упражнение 12 Актеры лежат на полу, в расслабленных позах, на спине, иразговаривают. Нужно придумать жизненную ситуацию, при которой этовозможно.
Упражнение 13 Репетиция в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетныхпозициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другиестараются повторить за ним.
Упражнение 14 Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи,кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придуматьсебе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело –строят дом.
Упражнение 15 Молодой человек приходит в гости к другу. Друга нет, но его матьвпускает гостя, и оставляет ждать в комнате сына. Чтобы скоротатьвремя, парень берет первую попавшуюся книгу, открывает ее и находитспрятанную между страниц фотографию. Это снимок его любимой девушки.На обратной стороне – дарственная надпись с самыми нежнымисловами. Значит, друг встречается с его девушкой. Молодой человекзахлопывает книгу и собирается уходить. В это время возвращаетсядомой друг.
Упражнение 16 Молодой человек возвращается из бассейна и случайно обнаруживает вкармане штанов чужие вещи. Оказывается, что в спешке он натянул чужиеджинсы! Возвращается в бассейн, там его ждет разгневанный хозяинджинсов, который обвиняет его в воровстве.
Упражнение 17 Вкабинете врача трое: врач, пациент и медсестра. Пациент абсолютноздоров, ему просто нужен отпуск на несколько дней. Он хочет подкупитьврача, но боится при медсестре давать взятку. Чтобы потянуть время,пациент жалуется на различные недомогания, одно тяжелей другого.Медсестра все записывает. Врач качает головой, хмурится. Вдруг онговорит: «Вам необходима срочная госпитализация, сейчас явызову “скорую”, и вас увезут в больницу». Пациентв страхе убегает из кабинета. Врач и медсестра хохочут.
Упражнение 18 Читальный зал. Все заняты своим делом. Две студентки читают однукнигу. Что-то их очень рассмешило. Они давятся от смеха; библиотекарьделает им замечание. Они извиняются, обещают молчать, но через минутураздаются новые смешки. Девушки не могут сдержаться, хохочут во весьголос. Остальные недоуменно смотрят на них.
Упражнение 19 Домработница разбила ценную вазу, пока нет хозяйки, пытается скрытьследы преступления. В прихожей слышится звук открываемой двери,голоса хозяйки и гостя. Домработница срочно заметает осколки задиван. Входит хозяйка, просит домработницу приготовить чай. Тавыходит. Хозяйка показывает гостю дом, говорит: «А этуантикварную вазу я купила на аукционе в…». Речьобрывается на полуслове, хозяйка ищет глазами вазу, но не можетнайти. Домработница приносит чай, хозяйка спрашивает ее про вазу.
Упражнение 20 Студент на зачете, принес реферат товарища, поменяв титульнуюстраницу. Его вызывают, он кладет реферат на стол профессору.Профессор просматривает реферат и просит студента рассказать вкратцесодержание работы. Студент в растерянности: он не успел прочитатьреферат и понятия не имеет, о чем идет речь. Но надо как-товыкручиваться…
Упражнение 21 Молодой человек у театра, ждет свою девушку. Неожиданно кто-то сзадизакрывает ему ладонями глаза. Молодой человек, думая, что это егодевушка, называет разные имена, но в ответ слышит лишь смешки.Наконец, девушка говорит: «Это же я, Люся!» Молодойчеловек оборачивается, видит незнакомую смущенную девушку. «Извините,обозналась», – лепечет она и отступает в сторону.Приходит его девушка. Они входят в театр, молодой человек лезет вкарман за билетами, но все карманы пусты: исчезли и билеты, и деньги.Оказывается, у театра орудует шайка карманников, и та самая«обознавшаяся» незнакомка на самом деле главарь этойшайки.
Упражнение 22 Известный писатель путешествует на автомобиле, в провинциальномгородке у него ломается машина, он застревает там на несколько дней.Сидит в гостинице в дурном расположении духа, к нему приходитначинающий писатель, просит помочь с продвижением книги.
Упражнение 23 Молодой человек делает предложение девушке, она отказывает.
Упражнение 24 Кухня ресторана, спешная работа: готовится большой банкет: главагорода женит сына. Повар сбился с ног, надо все проконтролироватьлично, от этого зависит не только репутация, но и дальнейшая судьбаресторана. Приходит жена повара и устраивает скандал: она нашла егорубашку со следами губной помады. Повар пытается объяснить, что этоне губная помада, а кетчуп, но жена настаивает на своем. Повару не досемейных разборок, у него слишком много работы. Все его попыткиугомонить жену только раздражают ее.
Упражнение 25 Сиамские близнецы влюблены в девушку-сиделку, которая ухаживает заними. Из-за этого ненавидят друг друга и постоянно ссорятся. Приходитдевушка, каждый из близнецов старается завладеть ее вниманием. Ей исмешно, и жаль братьев.
ПОВТОРЕНИЕ ЦИКЛА

Представьте себедрагоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с четвертымпростым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.
На что нужна такаяцепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое постоянноеобрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием илиубийством.
Между тем, если в жизниправильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такаянеобходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театраи его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лицмежду собой и каждого с самим собою. В самом деле: представьте себе,что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими илив обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизньдействующих лиц никак не проявляется.
Или представьте себе,что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц,которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться междусобой чувствами и мыслями, а напротив, будут скрывать их и молчасидеть в разных концах сцены.
Зрителю нечего будетделать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачемпришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.
Совсем другое дело,если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другомусвои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же времябудет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Присутствуя при такихпроцессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или несколькихлиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будетвникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он приметмолчаливое участие в их общении, увидит, узнает и заразится чужимипереживаниями.
…смотрящие втеатре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, чтопроисходит на сцене, когда там совершается процесс общения междудействующими лицами пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимноеобщение редко встречается в театре. Большинство актеров если ипользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своейроли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они неслушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть доследующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожаетнепрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятиячувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и примолчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерываминеправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразивих, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувствапартнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись вэтом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь запередачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте восприниматьот партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему.Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которыевы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранныхспектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувстви мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторениитворчества. Это требует большого внимания, техники и артистическойдисциплины.

С л у г а (входит) .
Некий мистер Уи васждет в прихожей.
Д о г с б о р о.
Гангстер?
С л у г а.
Да, я видел
Его портрет в газетах.Уверяет,
Что Кларк его сюдаприслал.
Д о г с б о р о.
Гони!
Вон! В шею! Кларкприслал? К чертям собачьим!
Еще они бандитов мне!..Я их…
Входят Артуро Уи иЭрнесто Рома.
У и.
Мистер Догсборо.
Д о г с б ор о.
Вон!
Р о м а.
Ну-ну, спокойней! Кудаспешить? Ведь нынче – воскресенье.
Д о г с б о р о.
Слыхали? Вон!
Д о г с б о р о-с ы н.
Отец сказал вам: вон!
Р о м а.
Пусть говорит –мы все равно не слышим.
У и (не двигаясь сместа) .
Мистер Догсборо.
Д о г с б о р о.
Слуги где? Зови
Полицию!
Р о м а.
Сынок, не бегай лучше,
Внизу остались парни, –вдруг они
Поймут тебя превратно?
Д о г с б о р о.
Так. Насилье.
Р о м а.
О, не насилье!Убежденье, друг мой.
Молчание.
У и.
Догсборо, вам янезнаком, я знаю,
А может быть, известенпонаслышке.
Догсборо, перед вамиздесь несчастный,
Который всеминедооценен.
Его чернила зависть,трусость, низость.
Я – сын кварталовБронкса, безработным
В Чикаго началжизненный свой путь,
И этот путь не так ужбезуспешен!
Тогда, почти пятнадцатьлет назад,
Со мною было семеропарней,
Исполненных решимости,как я,
Себе зарезать на обедлюбую
Корову, созданнуюнебесами.
Теперь нас двадцатьпять, а будет больше.
Вы спросите: что нужноот меня
Артуро Уи? Лишь одного:признанья.
Я не хочу считатьсяветрогоном,
Авантюристом и ловцомудачи!
(Откашливается.)
Особенно хочу я, чтобво мне
Полиция не ошибалась, –я ведь
Ее ценю. И потомутеперь
Прошу вас – апросить я не люблю —
Замолвить, если толькобудет нужно,
Словечко за меня.
Д о г с б о р о (неверя своим ушам) .
Чтоб я за вас
Там поручился?
Мы выделим в монологеУи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Назовемтакой способ «приемом/маской». Их последовательная сменаобъясняется отсутствием реакции Догсборо, то есть процесс общения непрерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера –Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухойнепроницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски»расположены в таком порядке:
Первая – «маска»скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиетк пониманию и состраданию.
Вторая – поконтрасту – «маска» решительного, готового на всечеловека. Она построена на прямой угрозе.
Третья – опять жепо контрасту – «маска», скромного достоинства,порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могутне понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезаетмонолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, чтосамому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя вруки и продолжает.
Четвертая –«маска» обывателя-просителя, уважающего закон игосударственные установления. Но в середину этого куска врезаетсяопять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общениянаправлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его столку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тотначинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается наэтом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не веритсвоим ушам.
Дальнейшее общение всцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждогоприема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первоммонологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится допредела, из него выжимается максимальный эффект:

У и.
Значит, не хотите
Быть человеком ипомочь?
(Орет.)
Я не прошу, а требую…Преступник!
Изобличу! Про вас язнаю все!
Вы аферист! Вывпутались в аферу
С причалами! Ипароходство Шийта —
Не Шийта, ваше! Лучшене толкайте
Меня на крайние шаги!Проверка
Назначена…
И буквально черезнесколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:

Послушайте, Догсборо!
(Пытается взять егоза руку.)
Ведь вы умны! Позвольтемне спасти вас!
Скажите только слово –уничтожу
Любого, кто заденетвас. Догсборо!
О помощи прошу вас,умоляю!
Ведь если мы несговоримся с вами,
Как я вернусь кребятам?»
(Плачет.) [8]
На сцене особенно важнои нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так какпроизведение автора, игра артистов состоят почти исключительно издиалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей –действующих лиц пьесы.
Упражнение 1 Представьте, что в одной компании встретились представители разныхмировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известнаяактриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, прикоторой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу:прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой?Найдется ли у них нечто общее?
Упражнение 2 Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажировпредъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то неоказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все этотолько что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что онобойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет спаспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купепомогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?
Упражнение 3 Двое за столом:
• Пьют кофе.
• Обсуждают важныйвопрос.
• Читают учебник.
• Пишут книгу.
• Рассматриваюткарту острова, где зарыт клад.
• Разбираютбумаги.
• Две женщины,одна делает маникюр другой.
• Строят заговор.
• Сплетничают.
• Выпивают.
Упражнение 4 Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается вгостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живутмолодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает.Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящегомужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что ониделают в его комнате.
Упражнение 5 Час пик. В трамвае не протолкнуться. Остановка. Открываются двери,едва пропустив выходящих, с улицы напирает толпа. Один молодойчеловек проспал свою остановку. Он пытается выбраться, его непускают. Все недовольны.
Упражнение 6 Гардероб в театре. Дама подает номерок гардеробщику, тот приноситпальто. Но дама заявляет, что это не ее пальто, и вообще она пришла внорковой шубе! Гардеробщик уверяет, что во время спектакля в гардеробникто не заходил, а он сам никуда не отлучался. В происходящеевмешиваются люди, стоящие в очереди за дамой. Им нужно поскорееодеться и уйти домой, но дама настаивает на том, чтобы сначаларазобрались с ее ситуацией. Назревает скандал.
Упражнение 7 Ночь. Вокзал провинциального городка. Молодая красивая женщина стоитна перроне в растерянности: ее никто не встретил, а сумки оченьтяжелы, самой ей не донести. Вместе с ней из поезда вышла супружескаяпара средних лет. У них совсем нет никакого багажа. Молодая женщинапросит мужчину помочь ей, но его жена, ревнуя, отвечает, что емунельзя носить тяжести. Муж и готов бы помочь, но боится жены. Молодаяженщина уговаривает их, умоляет, предлагает деньги, чуть не плачет.Жена непреклонна. Муж колеблется – то хватает чемодан, тоставит на место.
Упражнение 8 Девушка укладывает спать соседского ребенка: соседку-врача срочновызвали на дежурство. А девушка сегодня приглашена на свидание.Ребенок спокойно спит ночью, но пока не заснет, с ним надо долгосидеть, рассказывать сказки, придумывать интересные истории…
Упражнение 9 Сыграйте на рояле в четыре руки.
Упражнение 10 Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самыйбольной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого –доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.
Упражнение 11 Молодому человеку очень нравится одна девушка. Но он от природы оченьзастенчив, и никак не решается признаться ей в своих чувствах. Своюпомощь предлагает его брат-близнец: он назначит ей свидание,объяснится, а когда девушка даст ответ, отлучится под каким-нибудьпредлогом, и на его место придет настоящий влюбленный. Обоихблизнецов должен играть один и тот же актер.
Упражнение 12 Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только чтовернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечераеще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми вкомнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-тобезумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моментывечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобыоно совпадало с общим настроем.
Упражнение 13 Семейный праздник: юбилей у главы семьи. Домашние заняты приятнымихлопотами: накрывают на стол, встречают гостей. Сам виновникторжества пошел в парикмахерскую. Каждому вновь прибывшему гостюсообщается, что именинник «вот-вот будет». Но его все нети нет. Идет время, родные начинают беспокоиться, гости чувствуют себянеловко. Наконец появляется именинник. Но в каком состоянии!Оказывается, он уже успел «отметить» юбилей в ближайшейрюмочной…
Упражнение 14 Для этого упражнения нужно трое (или более) человек. Один из актеровдолжен сообщить кое-что секретное другому, но так, чтобы остальные неуслышали. Надо как-то отвлечь их внимание, передать сообщение тому,кому оно предназначено, и получить ответ. Придумайте обстоятельства исекретное послание, оправдайте присутствие этих людей здесь.
Упражнение 15 Вы должны вскопать огород. Каждый из участников тренинга выбираетсебе «грядку» и начинает копать. Во время этой работыобщайтесь друг с другом, но разговор должен касаться только вашейработы.
Упражнение 16 Рабочие оклеивают комнату обоями. Все уже почти готово, когдаприходит хозяйка и выясняется, что эти обои были предназначены длядругой комнаты.
Упражнение 17 Молодая женщина готовит обед. Входит свекровь и начинает вмешиватьсяв процесс: не так сделала фарш для пельменей, не так месит тесто…
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С.Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М.Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжейкультуры. Просвещение. М., 1966.
5. Кристи Г. В.Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
7. Пансо В. Труд италант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стильавтора и его влияние на природу и характер сценическогообщения.Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.:ГИТИС, 2002. 472 с.
9. Немирович-ДанченкоВ. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство»,1952.
10. Поламишев А. М.Общение и событие. М.: Просвещение, 1982
11. Владимиров.Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.
12. Юнг, Карл Густав.Тевистокские лекции. М.: Студия АРДИС, 2008.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГОТЕЛЕСНАЯ СВОБОДА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Знаменитый иллюзионисти мистификатор Гарри Гудини поражал публику множеством удивительныхтрюков. Но особой популярностью пользовался тот, в котором Гарри,будучи закованным в кандалы и цепи, погружался в прозрачный резервуарс водой, а затем за считаные секунды освобождался от оков и выплывална поверхность без какой-либо посторонней помощи. Все это происходилона глазах у многочисленной толпы, но никому не удавалось понять, вчем секрет этого трюка. И хотя в своих книгах Гарри раскрыл всепремудрости мастерства, немногие иллюзионисты сумели повторить этотсложнейший фокус.
Но каждому, кто хотя быраз поднимался на сцену, знаком совершенно другой фокус, поражающийвоображение не меньше, чем трюк знаменитого Гудини. Этот фокусзаключается в том, что абсолютно свободный, не связанный никакимивнешними узами человек оказывается буквально скованным по рукам иногам, так что ему трудно не только двигаться, но даже говорить идышать. К сожалению, «фокус» этот происходит против воливыступающего, и совершенно не способствует его популярности.
Константин СергеевичСтаниславский вспоминал об одном из своих первых выходов на сцену:«На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественнаятишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный светрампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолькоярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Япочувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глазскоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась ещестрашнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театрпереполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одногоменя. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себярабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным,готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку,подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могудать. Но внутри, как никогда, было пусто.
От чрезмерного стараниявыжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всемтеле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывалилицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силыуходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочьодеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но итут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыханиесперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже неудалось сдвинуть его. В результате – я осип.
Пришлось усилитьвнешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног исловоизвержения, которые усугубляли общее напряжение. Мне было стыдноза каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который яделал и тут же критиковал. Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и совсей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфузамною вдруг овладела злоба». [1]
В воспоминаниях оначале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает:«Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандармав пьесе “Жандарм Роже”… Я был нелепо, болезненнозастенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенноодетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль,как-то двигался… Настал спектакль… Помню только рядмучительно неприятных ощущений… Помню, отворили дверь в кулисыи вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить,говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ногимои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух,заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не могпошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:– Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!
– Окаянная рожа,говори!..
Пред глазами у меня всевертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть;сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес…»[10]
Как видим, даже такиевеличайшие артисты, как Станиславский и Шаляпин в начале своеготворческого пути не чувствовали себя на сцене раскованно и свободно.
И хотя такиенеобыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сценеочень редко, но мы привели эти примеры, чтобы показать, до какойстепени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.
Причины сценическихзажимов Отчего так происходит? Один из основателей Вахтанговскоготеатра, актер и педагог Леонид Шихматов (Крепс) считал, что мышечноеперенапряжение «по большей части возникает от старания казатьсяна людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мыесть, а также из боязни потерять собственное достоинство.
Борис Васильевич Щукинрассказывал, что когда он был на военной службе, ему пришлосьупражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки,присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить этотрудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когдаприсел, почти все пуговицы на его костюме отлетели…. Когда актерпопадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение илирасслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннегоравновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявитьсяи в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Своесмущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множествомдвижений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла можетпропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глазамогут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смыслатекста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент можетпотерять способность мыслить и действовать. В таком состояниитворчество невозможно». [6]
Да, каждому актерухочется показать публике все, на что он способен – но этоестественное для любого артиста желание не единственная, и даже неосновная причина зажимов на сцене. Зажимы могут возникнуть у любогочеловека, которому приходится выступать перед людьми. Оратор,адвокат, учитель – всем этим людям знакомо чувство скованностии оцепенения.
Все дело в публичномвнимании. Это воронка, которая забирает энергию выступающего, лишаетего свободы, сбивает с намеченного пути, забирает волю. И никакоймистики в этом нет. Все мы знаем, как трудно порой бывает донестисвою собственную мысль до одного-единственного человека. Причем этотчеловек может быть нам хорошо знаком, любим нами, он может намполностью доверять – но убедить этого человека, заставить еговстать на нашу точку зрения нам удается не всегда. Артисту же надоубедить не одного хорошего знакомого, а многосотенную толпунезнакомых людей, каждый из которых принес в театр свою точку зренияна вещи, о которых говорится в спектакле. Это отмечает известныйпетербургский режиссер Вадим Фиссон: «Приходя в театр, человекизначально не доверяет тому, что будет происходить на сцене. Зал ещене заполнен, занавес не открылся, а я уже готов кричать “Неверю!” [11]
Пытаясь убедитьзрителя, актеры испытывают колоссальные психические перегрузки,которые внешне проявляются в скованности и оцепенении – что натеатральном языке называют зажимом и наигрышем.
Как же избежать этогосостояния? Как справиться с психическими перегрузками, обрестимышечную свободу и начать действовать на сцене вдохновенно,творчески?
Чтобы ответить на этивопросы, Константин Сергеевич Станиславский и создал свою знаменитую«систему».
«…Втворческом состоянии, – писал он, – большуюроль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от тогомышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет имне только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая емубыть проводником наших психических движений… Поэтому развить всебе привычку к освобождению тела от излишней напряженности –значит устранить одно из существенных препятствий к творческойдеятельности». [1]
«СистемаСтаниславского» состоит из двух главных частей: 1) внутренняя ивнешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа надролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработкепсихической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческоесамочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение.Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесногоаппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни.Работа над ролью заключается в изучении духовной сущностидраматического произведения, того зерна, из которого оно создалось икоторое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих егоролей.
Как следует заниматьсятренингом телесной свободы Тренинговые упражнения, предлагаемые вэтой книге, базируются на обеих частях системы Станиславского. Данныйтренинг направлен на избавление от телесных зажимов и обретениесвободы действия в условиях публичного выступления перед любойаудиторией. Внутренняя и внешняя работа над собой заключается вупражнениях на достижение мышечной свободы и концентрацию психическойэнергии. В работе над ролью вам помогут упражнения на развитиенаблюдательности, а также актерские этюды, сочетающие в себе разногорода творческие задачи.
Тренинг рассчитан какна индивидуальные занятия, так и на занятия в группе. Групповойтренинг предпочтительнее, так как со стороны лучше видны ошибки.
Заниматься упражнениямитренинга рекомендуется в той последовательности, в которой онирасположены в книге. Последовательность и систематичность очень важныдля достижения телесной свободы. Если заниматься тренингомнерегулярно или перескакивать через разделы, зажимы будутвозвращаться вновь и вновь. Тренингом по системе Станиславскогоследует заниматься не реже трех раз в неделю. Длительность занятий нетак важна, как регулярность. Следите за тем, чтобы занятияпроводились в одно и то же время суток и длились примерно одинаковоевремя. Тренинговые упражнения необходимо выполнять сосредоточенно, неторопясь. Лучше качественно сделать за все занятие одно-дваупражнения, чем поверхностно выполнить комплекс целого раздела. Передфизическими упражнениями обязательна хотя бы небольшая разминка. Есливремени мало, можно выполнить 2–3 разминочных упражнения, азатем приступать к основному комплексу.
«НИЧЕГОНЕДЕЛАНИЕ» НА СЦЕНЕ. ТРЕНИНГАКТИВНОГО БЕЗДЕЙСТВИЯ

Слово «актер»в дословном переводе означает «действователь», от корня«акт» – действие. Собственно, любое театральноепредставление – это, прежде всего, действие. Но прежде чемначать действовать на сцене, актер должен научиться…бездействию. Именно с этого начинается обучение актерскому мастерствув любом театральном учебном заведении.
И это логично, ведькаждый человек, вызванный в первый раз на сцену, испытывает волнениев той или иной форме. Бездействие нужно хотя бы для того, чтобы актермог успокоиться.
«Мы вызываем насцену несколько человек, – рассказывал о своемпедагогическом опыте Леонид Шихматов, – предупреждаем их,что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, анадо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном иобращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничеготоржественного – это дело очень простое и обыкновенное. Мыпросим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на нихвнимания, чтобы дать им успокоиться и привыкнуть к обстановкесцены, – словом, стараемся, чтобы переход на сцену ненарушил нормального человеческого самочувствия». [6]
Этот прием –назовем его «привыкание к сцене» – впервые былиспытан самим Станиславским. Он писал об этом в своей книге «Работаактера над собой» от имени ученика театральной школы Названова.Вот как он описывает эту практику:

Малолеткова с Торцовымвышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилосьторжественное настроение, как перед началом спектакля. Наконецзанавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сиделаМалолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицоруками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той,которая была на сцене. Пауза обязывала.
Вероятно, Малолетковапочувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Онаосторожно отняла от лица одну руку, потом другую, по при этомопустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка спробором. Наступила новая томительная пауза.
Наконец, чувствуя общеевыжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчасже отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она сталапоправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться,наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку,внимательно разглядывать что-то на полу.
В конце концов АркадийНиколаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.
Я бросился к Торцову ипросил его проделать такое же упражнение со мной.
Меня посадили средисцены.
Не стану лгать,–мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовалсебя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований:театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения,которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел,чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать наних внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя иповиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли отсебя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку илиногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате –поза, как на фотографии.
Странно! Я всего одинраз выступал на сцене, все же остальное время жил естественнойчеловеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть наподмостках не по-человечески, а по-актерски – неестественно.Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят,что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал,что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался итомил.
После меня проделали тоже упражнение другие ученики.
– Теперь пойдемтедальше, – объявил Аркадий Николаевич. – Современем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть насцене.
– Учитьсяпростому сидению? – недоумевали ученики. – Ведьвот мы сидели…
– Нет, –твердо заявил Аркадий Николаевич, – вы не просто сидели.
– А как же нужнобыло сидеть?
Вместо ответа Торцовбыстро встал и пошел деловой походкой на сцену. Там он тяжелоопустился в кресло, точно у себя дома.
Он ровно ничего неделал и не старался делать, тем не менее его простое сидениепритягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что внем совершалось: он улыбался – и мы тоже, он задумывался, а мыхотели понять – о чем, он заглядывался на что-то, и нам надобыло знать, что привлекло его внимание.
В жизни незаинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда это происходит насцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и даже получаешьнекоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когда насцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть, и неинтересно былознать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своейбеспомощностью и желанием нравиться, а Торцов не обращал на насникакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? АркадийНиколаевич открыл нам его:
– Все, чтопроисходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, –чтоб показываться зрителям. Но это не легко, и приходится этомуучиться.
– Для чего же высейчас сидели? – проверял его Вьюнцов.
– Чтоб отдохнутьот вас и от только что проведенной репетиции в театре…[1]
Базовое упражнение
Прямо сейчас, неотрываясь от книги, мы предлагаем читателю проделать базовоеупражнение тренинга телесной свободы. Оно заключается в том же, чемуучил своих студентов Торцов. С той только разницей, что этоупражнение необязательно выполнять в условиях сцены. В любомпубличном месте, в любой ситуации, в любое время можете найтиодну-две минуты для ничегонеделания. Едете ли вы в трамвае, стоите лив пробке (если вы за рулем), разговариваете ли с другом – всюдувы можете упражняться в ничегонеделании. Внешне это может (нонеобязательно будет) выражаться в остановке движения, прекращениижестикуляции, неподвижном лице, спокойной позе. Главное –успокоиться душевно, остановить всякий внутренний порыв, всякоежелание пошевелиться или высказаться. Мысленно скажите себе: ябездействую.
Это упражнение –базовое для всего тренинга. Когда вы начнете практиковать его, топоймете, что бездействовать очень трудно. Особенно если рядом с вамилюди. Постарайтесь вспоминать об этой практике хотя бы раз в день.Выбирайте удобную минуту, внешне и внутренне останавливайтесь ибездействуйте.
Но будьте осторожны:бездействие не означает полного отказа от движений и жестов.Сознательное физическое самоограничение также может привести кзажиму, только иного рода. К. С. Станиславский испытал на себепоследствия такого самоограничения.

Приступая к работе над«Драмой жизни», я решил провести ее по новым принципамвнутренней техники, только что проверенным в моей лабораторнойработе.
На этом основании янаправил все внимание на внутреннюю сторону пьесы. А для того чтобыничто не отвлекало от нее, я отнял у актеров все внешние средствавоплощения – и жесты, и движения, и переходы, и действия,потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими,материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в ее чистом,голом виде, естественно зарождающаяся и исходящая прямо из душиактера. Для передачи ее, как мне тогда казалось, артисту достаточноглаз, лица, мимики. Так пусть же он в неподвижности переживаетпорученную ему для передачи страсть с помощью чувств и темперамента.
В моем увлечении новымиприемами внутренней техники я искренно верил тогда, что для тогочтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сценеспасительным творческим самочувствием, и все остальное придет самособой.
Но каково же было моеизумление, когда я увидел, что на практике вышло как раз наоборот.Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мноютак сильно, как в описываемом спектакле. Что же произошло?
Я думал, что безжестиесделает меня бестелесным и поможет целиком отдать всю мою энергию ивнимание внутренней жизни роли. Но на самом деле оказалось, чтонасильственное, не оправданное изнутри безжестие, так же как ивнимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшеенапряжение и скованность тела и души. Последствия сами собой понятны:насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызваломеханические, заученные штампы, актерское самочувствие, ремесло. Янасильственно выжимал из себя мнимую страсть, темперамент,самовдохновение, а в действительности просто напрягал мышцы, горло,дыхание. Подобное насилие над артистической природой я применял нетолько к себе, но и к другим, и это привело к анекдотическим фактам.Так, например, однажды на репетиции я застал такую сцену. Трагик,обливаясь потом, валялся на полу и рычал, выдавливая из себяпроявление страсти, а мой помощник-режиссер сидел на нем верхом и изовсех сил давил его, крича во все горло:
«Еще, еще! Давай!Больше! Сильней!..» А я-то, незадолго перед тем, бранил одногорежиссера за то, что он обращался с артистами, как с лошадью, котораяне может сдвинуть с места воз.
«Еще, еще!Сильней! – понукает режиссер. – Живите,переживайте! Чувствуйте!» Оказалось, что мои хваленые приемынисколько не лучше тех, которые я так страстно осуждал в других. Амежду тем, думалось мне, как просто: одна голая страсть и большеничего.

Но в искусстве –чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно: лишенноесущности, оно теряет смысл. Простое, чтоб стать главным и выступитьвперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, аэто требует подлинного таланта, совершенной техники, богатойфантазии, – так как нет ничего скучнее простоты беднойфантазии.
Вот почему простое,голое выражение страсти без помощи всяких театральных условностейоказалось наиболее трудной задачей, которую можно предъявить только кзаконченному артисту с совершенной техникой. Неудивительно, что онаоказалась нам тогда не по плечу. [2]
Как же узнать, чтобазовое упражнение выполнено правильно, вы не приобрели новый зажим идостигли желаемой цели? Проверьте свое внутреннее состояние: есливаше самочувствие улучшится, уйдет усталость, прибавятся силы –значит, вы действительно бездействовали. Бездействие – своегорода вид медитации, а любая медитация способствует сохранению энергиии снятию усталости. Это упражнение вы можете делать не только врамках тренинга телесной свободы, но и для того, чтобы сохранитьэнергию в стрессовых ситуациях и особо ответственные моменты своейжизни.
Первая ступень тренингателесной свободы заключается в освоении навыков концентрации.
Станиславский придавалогромное значение практике концентрации. Он занимался ею не только впроцессе тренингов и репетиций, но и на сцене. Константин Сергеевичстарался сосредоточиться только на том, что он делает в даннуюминуту, забывая обо всем остальном. Экспериментируя подобным образом,он открыл, что сосредоточение на определенной задаче способствуетосвобождению мышц. «Я до такой степени увлекся и поверил своемуоткрытию, что стал превращать спектакли в экспериментальные опыты. Яне играл, а проделывал на глазах у зрителей театра придуманные мноюупражнения. Смущало меня только то, что ни один из окружающих меняартистов или зрителей, по-видимому, не замечал перемены, происшедшейво мне, если не считать нескольких отдельных комплиментовотносительно той или иной сценической позы, движения, действия,подмеченных наиболее внимательными и чуткими зрителями.
Новая случайностьнатолкнула меня еще на одну элементарную истину, которую я глубокопочувствовал, то есть познал. Я понял, что мне потому стало хорошо иприятно на сцене, что, кроме ослабления мышц, мои публичныеупражнения, приковывая внимание к ощущениям тела, тем самым отвлекалименя от того, что происходило за рампой, в зрительном зале, за чернойстрашной дырой сценического портала. Отвлекаясь, я переставал боятьсяпублики и минутами забывал о том, что я на сцене. Я заметил, чтоименно в эти минуты мое самочувствие становилось особенно приятным.
Вскоре я получилподтверждение или объяснение моего наблюдения. На спектакле одной иззаезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, яактерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие:освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я занего ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы,что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, ичто именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставиломеня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобыузнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, чточем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидитбарином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясьдаже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актерперестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться кнему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и длянее самой». [2]
Подготовка кконцентрации
Начинающему актеру мыне советуем практиковаться в сосредоточении в условиях сцены.Начинать практику концентрации надо с простых упражнений.
Первые 2–3 неделиупражнения на концентрацию энергии выполнять в спокойной обстановке,без внешних помех. Цель сосредоточения – отключить всевнутренние мышцы и желания. Когда у вас уже будет наработан опыт,можете выполнять упражнения и в более шумной обстановке – наприроде, в транспорте, на переменах между лекциями и т. д.
Для первоначальныхпрактик выберите себе какой-нибудь простой объект, на котором можносфокусировать внимание. Это может быть видимый предмет; символ,написанный черным цветом на белом листе бумаге, или же звук.Медитация на звуковой объект более сложна, чем визуальная, но с еепомощью вы быстрее научитесь сосредотачиваться.
Можно фокусироватьвнимание и на осязательных ощущениях – например, взять кусочекшершавой или гладкой ткани и, поглаживая ее, концентрироваться наощущениях в пальцах.
Очень важно вупражнениях на сосредоточение поддерживать в себе определенныйнастрой. Сознание должно быть очищено от любых мыслей и эмоций.Разумеется, полностью избавиться от посторонних мыслеобразовневозможно. Но не следует задерживать на них внимание и давать имразвитие. Пусть эти мыслеобразы проплывают мимо, не стоитпривязываться к ним ассоциативно или эмоционально.
Вводное упражнение Примите удобное положение тела. Можно сидеть, можно лежать. Закройтеглаза. Мысленно «пройдитесь» по телу, от мышц ступней кмышцам лица. Дышите ритмично, через нос. Если нос заложен, можнодышать через рот. Сосредоточьтесь на дыхании. Вслух или про себясчитайте паузы между вдохами. Вдох-выдох – один. Вдох-выдох –два, и т. д. Сосчитайте до 60. Откройте глаза и снова мысленнопройдитесь по телу. Можете приступать к упражнениям насосредоточение.
Упражнение 1 Это упражнение выполняется в положении лежа на спине. Руки вытянутывдоль туловища, ладонями вниз. Закройте глаза. Дышите свободно,ритмично, естественно. Мысленно «прогуляйтесь» от пятокдо затылка. Почувствуйте все точки соприкосновения тела с полом.Задерживайте внимание на каждой точке до тех пор, пока непочувствуете в этом месте тепло. Когда дойдете до затылка, идите вобратном направлении, только в этот раз ощущать вы должны всеповерхности, соприкасающиеся с воздухом. Держите внимание на каждомотделе, пока он не наполнятся теплом.
После этого обратитесвое внимание внутрь тела. Какие ощущения у вас внутри ног, паховойобласти, живота, груди, горла, головы, рук? Зафиксируйте этиощущения. В конце упражнения все ваше тело должно дышать теплом. Есливам холодно, остались холодными руки или ноги – упражнениевыполнено неправильно, где-то есть зажим. Несколько раз глубоковздохните, закиньте руки за голову, потянитесь и откройте глаза.Упражнение должно занимать не менее 10 минут.
Это очень хорошаяпрактика не только для тренировки концентрации, но и длярасслабления. Вы можете пользоваться ею и для того, чтобы лучшезасыпать и высыпаться. Единственное условие – лежать надо не наподушке, а на абсолютно ровной, твердой поверхности. Лучше всего –на полу, покрытом тонким покрывалом.
Упражнение 2 Исходное положение – сидя на стуле, спина прямая. Протянитеруку в уровень с плечом, ладонью вниз. Поверните голову в сторонуруки и пристально смотрите на средний палец. Следите внимательно,чтобы в руке не было ни малейшего дрожания. Упражняйтесь такежедневно с каждой рукой, начиная с какой-либо одной.
Медленно вращайтепальцами – один вокруг другого – от 50 до 100 раз,сосредоточив все внимание на этом действии. Затем положите руку настол, сжав ее в кулак. Медленно отогните большой палец, направляя наэто действие все ваше внимание, затем – указательный, потомсредний – безымянный и, наконец, мизинец. После этого согнитепальцы в кулак в таком же порядке: мизинец, безымянный, средний,указательный и большой. Затем повторите упражнение снова – вобратном порядке.
Упражнение 3 Сядьте в кресло. Ослабьте мускулы. Устремите взгляд в одну точку(напряжения не должно быть: нужно совершенно ослабить мышцы глаз,благодаря чему взгляд остановится). Дышите ритмически, медленно испокойно. Дыхание должно быть неглубоким, почти без колебания груди,ребер и живота. Сидите неподвижно, все тело должно как бы застыть.
Упражнение 4 Сосредоточение внимания при произвольных движениях: больших пальцеврук, указательных пальцев и при сжимании кисти . Исходноеположение – стоя или сидя. Соедините руки так, чтобы пальцыодной руки вошли в промежутки пальцев другой. Направьте внимание навкусовое ощущение, стараясь ничего не видеть, не слышать, не обонять,не осязать.
Упражнение 5 Концентрация на звуке. Возьмите маленькие карманные часы и положитеих на столик около дивана. Лягте, примите удобное положение,расслабьтесь и закройте глаза. Начните прислушиваться к тиканьючасов, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать другихвпечатлений. Чтобы еще лучше сосредоточиться, можно считать ударычасов до ста, подряд или через один удар.
Упражнение 6 Концентрация на ощущении. Приняв удобное положение, закройте глаза.Затем положите на голое тело какой-нибудь маленький предмет, напримермонету. Этот предмет будет производить легкое давление на кожу, чтовызовет ощущение прикосновения к определенному пункту кожи. Направьтевнимание на это ощущение. Меняйте положение предмета, перемещая егото на грудь, то на руку или на ногу и т. п.
Упражнение 7 Концентрация на вкусовых ощущениях. Чтобы сосредоточиваться навкусовом ощущении, вам поначалу придется воспользоватьсявспомогательными средствами: сахаром, солью, ломтиком лимона и т. п.Возьмите в рот кусочек сахара или ломтик лимона и сосредоточьтесьтолько на вкусе. Запомните его. В дальнейшем вы можете упражняться попамяти.
Упражнение 8 Концентрация на запахе. Возьмите салфетку и смочите ее одеколономлибо эфирным маслом. Положите ее на таком расстоянии, чтобы запах небыл слишком резким и раздражающим. Закройте глаза и сосредоточьтесьполностью на обонятельных ощущениях. Постарайтесь «разложить»этот запах на несколько других, более простых.
Упражнение 9 Исходное положение – лежа на спине. Руки положите так, как вамудобно. Сосредоточьтесь мысленным взором на поверхности стоп.Представьте себе, что вас овевает теплый, мягкий ветер. Стопынаполняются теплом. Это тепло поднимается по голени к икрам, коленям,бедрам. Тепло наполняет паховую область, поясницу, живот. Теплоподнимается выше, в грудь, далее – в шею. Тепло заполняет вашируки, тепло касается вашего лица. Ваши щеки, губы, нос, лоб наполненытеплом. Голова окутана теплом. На это должно уйти не менее 5 минут.Зафиксируйте это состояние, наслаждайтесь теплом. Теперь представьтесебе, что ваша голова наполнена воздухом, что это не голова, авоздушный шар. Воздухом наполняется шея, руки, грудь, живот,поясница, паховая область, бедра, колени, икры, лодыжки, стопы. Вашетело – только тонкая оболочка, наполненная воздухом. Теперьпредставьте себе, что эта оболочка растворяется в воздухе. Воздухвнутри вас сливается с воздухом снаружи. Вы растворены в воздухе, выпарите в пространстве. Почувствуйте, как вы изменчивы, как все вашесущество плывет вместе с воздушными массами. Если бы подул ветер, вымогли бы улететь!
Выходить из упражнениянужно в обратном порядке. Сначала сосредоточьтесь на поверхностистоп. Ощутите оболочку-кожу стоп, соприкасающуюся с воздухом. Далее«воссоздайте» все части тела снизу вверх, до макушки. Вы– снова оболочка, наполненная воздухом. Этот воздух постепенносгущается и превращается в тепло жизни. Несколько раз глубоко исвободно вздохните.
Упражнение 10 Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткойповерхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которыебез нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своихвнутренних ощущений можно определять словами места зажима и говоритьсебе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ищапри этом все новые и новые.
Бездействие с целью.Развитие наблюдательности Как видите, даже при внешнем бездействиивсе упражнения на концентрацию и сохранение энергии преследуютопределенную цель. Действительно, бездействовать без цели –невозможно. Поэтому для любого деятельного бездействия необходимовыбрать себе цель. Что может быть вашей целью? Вы можетерассматривать что-то или кого-то, или слушать, как звучит окружающеевас пространство. Будет замечательно, если вы станете записывать то,что услышали.

Студентам… мыпредлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали вкомнате в течение определенного времени. По существу, в этомупражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале.Один из студентов рассказывает, какие звуки он услышал (например,скрипнул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучалкарандашом, переменил позу, что-то сказал и т. п.). Остальныедополняют этот рассказ.
В этом и подобныхупражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, ане делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студентапоглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые ондолжен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мыпредлагаем студенту последить за собой в те моменты, когда он слушаетв жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на этозатрачивает.
Другая группа студентовслушает звуки, которые доносятся с улицы, и рассказывает о том, чтоуслышали. Затем они слушают, что делается в коридоре, на верхнемэтаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какаяпрошла машина – грузовая или легковая, и т. п. Можно сесть набульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем чтобы потомрассказать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, какмать утешает плачущего ребенка, как сидит влюбленная пара, как юношанетерпеливо ждет опаздывающую на свидание девушку, как идут люди сработы, как опаздывают, в театр, как ссорятся и мирятся, и многое,многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вызаметили, когда ехали из дома на урок.[6]
Упражнения набездействие и концентрацию подводят вас к следующему важному этапуактерского тренинга – развитию наблюдательности и удержаниювнимания на объекте. Упражнения этого раздела полностью посвященыэтим двум целям. «Артист должен уметь наблюдать и впитывать“как губка”, – писал В. Н. Давыдов. –Такие упражнения – начало глубокого и увлекательного изученияжизни, которое должно быть важной частью творческого метода актерапри создании художественного образа». [1]
Если вам когда-нибудьприходилось слышать хорошего рассказчика, вы безусловно замечали, чтолюбая история в устах такого человека полна интересных деталей, нопри этом каждая деталь рассказа не уводит от основного сюжета, анапротив – усиливает его, делает ярче и выпуклее.

Я познакомился сегодняс замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами,кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.
Описывая наружностьчеловека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительнойнаглядностью внешне изображает, что и как он внутренне видит.Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем онсам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на нашихглазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул.При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.
Когда он стал якобыпротискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели,получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.
Чтоб изобразить этусцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя нанем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстыйживот, и это уже давало иллюзию протискивания.
Во время другогорассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился остолб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому чтоговоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал.[1]
Чтобы стать такимрассказчиком, необязательно быть артистом. «Есть люди, которыеот природы обладают наблюдательностью, – писал К. С.Станиславский. – Они, помимо воли, подмечают и крепкозапечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеютвыбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное икрасочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользаетот внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизнисмотреть, видеть и образно говорить о воспринятом». [3]
К сожалению, далеко невсе обладают таким необходимым для артиста вниманием, находящим вжизни существенное и характерное.
Очень часто люди неумеют этого делать даже ради собственных элементарных интересов. Темболее они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познанияправды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, радиправдивого, художественного творчества. Это дано только единицам изединиц. «Как много приходится страдать от зрелища человеческойслепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невиннымимучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того,что творится перед их глазами». [3]
Люди не умеют различатьпо лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится ихсобеседник, не умеют активно смотреть и видеть сложную правду жизни,не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать. Если бы ониумели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше иглубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано емуприродой, – можно лишь постараться развить и дополнить то,хотя бы и немногое, что у него есть.
В области внимания этаработа требует огромного труда, времени, желания и систематическихупражнений.

Как же научитьмалонаблюдательных замечать и видеть то, что дает им природа и жизнь?Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть, слушать ислышать не только плохое, но, главным образом, –прекрасное. Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшиечувствования, оставляющие неизгладимые, глубокие следы вэмоциональной и другой памяти. Прекраснее всего сама природа. Внее-то и вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмитецветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и т. д. Всеэто произведения искусства величайшей художницы природы. Постарайтесьопределить словами то, что вам в них нравится. Это заставит вниманиесильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к немупри оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгайте и мрачнымисторонами природы. И тут не забывайте, что среди отрицательныхявлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое,так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасное небоится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняеткрасивое.
Ищите то и другое,определяйте их словами, знайте и умейте видеть их. Без этогопредставление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким,красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства.
Потом обращайтесь ктакому же исследованию произведений искусства – литературы,музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, к исследованиювсего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатыватьхороший вкус и любовь к красивому.[1]
Упражнение 11
Для выполнения этойпрактики вам нужно будет отправиться в лес или ближайший сквер.Захватите с собой блокнот, ручку, а также мобильный телефон. Спомощью таймера засеките пять минут, в течение которых вы будетевыполнять данное упражнение. За это время вам нужно будет обнаружитьвокруг себя 10 красивых и 10 безобразных вещей. Эти вещи могутотноситься к визуальным, слуховым или осязательным ощущениям.
Свои наблюдениязапишите в блокнот. Ту же самую практику повторяйте:
• на улице городаили села;
• в музее,концертном зале;
• в собственнойквартире;
• в общественныхместах.
Следующий этап этогоупражнения – научиться видеть красоту под маской уродства.Например, увидеть красивый узор гранитной кладки на заплеванноймостовой. Точно так же и в красоте можно находить безобразные вещи.Находясь в музее, подойдите к старинной картине настолько близко,чтобы черты изображения исчезли, и смотрите только на трещины вкрасочном слое, которыми испещрено полотно. Постояв немного,начинайте отходить все дальше и дальше, пока трещины не исчезнутсовсем и останется только картина. Потом – ближе, но сохраняяцелостный вид в сознании. Ваша конечная цель – добиться такоговосприятия, чтобы даже на самом близком расстоянии вы видели толькоизображение, а трещин не замечали совсем.
«Но, –предостерегает Станиславский, – не делайте это холоднымглазом аналитика, с карандашом в руке. Подлинный артист горит тем,что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становитсяобъектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, чтовидит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, акак художник, не только в записной книжке, но и в сердце. Ведь то,что он добывает, – не простой, а живой, трепещущийтворческий материал. Словом, нельзя в искусстве работать холоднымспособом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, намнеобходимо чувственное внимание. Это относится и к процессу исканияматериала для творчества. Так, например, когда скульптор ищет ирассматривает куски мрамора, чтоб создать из него Венеру, его этоволнует. В том или другом оттенке камня, в той или другой его жилкеон предчувствует и ощущает тело будущего создания. И у нас, артистовсцены, в основе всякого процесса добывания творческого материалазаложено увлечение. Это, конечно, не исключает огромной работыразума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо? Нередко случайпомогает в жизни естественному и сильному возбуждению внимания; тогдадаже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот, например, ярасскажу вам эпизод из моей жизни.
Я был по делу у одногомоего любимого знаменитого писателя. Когда меня ввели в его кабинет,я сразу остолбенел от изумления: письменный стол был заваленрукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавнейтворческой работе поэта, а рядом со столом – большой турецкийбарабан, литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые неуместились в соседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромнуюшироко раздвинутую двухстворчатую дверь. В соседней комнате царилхаос: мебель была в беспорядке сдвинута к стене, а освободившаясяплощадь сплошь заставлена пультами.
“Неужели же поэттворит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана, литавр,тромбона?” – подумал я. Это ли не неожиданное открытие,которое привлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательногочеловека и заставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснитьзагадку. Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало совсей энергией.
О, если бы артисты также сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей, как я тогдазаинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если бы они стакой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокругних, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом!При таких условиях процесс искания совершался бы так, как этополагается подлинному артисту.
Однако не следуетзабывать, что наблюдать не трудно, когда окружающая насдействительность сама приковывает к себе наше внимание изаинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественнымпутем. Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует,не толкает к расспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим?
Вот, например,представьте себе, что я попал в квартиру знаменитого писателя не вдень оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когда пультывынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартирелюбимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку,которая на первый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никакне характеризовала бы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем недразнила бы внимания, любопытства и воображения, не толкала бы нарасспросы, догадки, наблюдения или исследования.
В этом случаенеобходима была бы или совершенно исключительная природнаянаблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные,почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же нужны были бытехническая подстежка, толчок, подсобный прием, способствующийвозбуждению дремлющего внимания.
Но исключительныеприродные данные зависят не от нас. Что же касается техническогоприема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владеть им. Покаберите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Яговорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое времявозбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудитвнимание, выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизнии поднимет градус вашего творческого нагрева.
Как и прежде, задайтесебе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда,где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным вквартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что большевсего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты,предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначерасставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки ихвладельцев они намекают. Вот, например, применяясь к только чтоприведенному мною случаю посещения любимого писателя, спросите себя:“Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Ктозанимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?”Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного“кого-то”. Как его найти? С помощью расспросов,расследований, догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можнопредположить в квартире присутствие женщины. Это подтверждают ипортреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу и неповешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру.Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вынайдете всюду много фотографий одной и той же женщины, на однихснимках – красавицы, на других – пикантно некрасивой, новсегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими капризаминаправляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами икто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения,расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитогочеловека. Вы узнаете из них, что известный писатель влюблен в тусамую женщину, с которой он пишет всех героинь своих пьес, романов иповестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и вымыслы отсебя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранныйвами из жизни материал?
Не бойтесь! Нередкособственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его.
В подтверждение этоймысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на бульварепрохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькуюдетскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка счижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина простопоместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мнезахотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старухасхоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталосьодно-единственное любимое живое существо – чижик в клетке, вотона и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь желюбимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чемсама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти моинаблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которомунужна точность собираемых сведений, я артист, которому важнытворческие эмоции.
Описанная картина изжизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти понастоящее время и просится на подмостки сцены.
После того как вынаучитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в нейтворческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее намнужного материала, на котором главным образом основано нашетворчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного,непосредственного общения – из души в душу – с живымиобъектами, то есть с людьми». [1]
Упражнение 12 Находясь в незнакомой обстановке, постарайтесь представить поприсутствующим там вещам, чем занимаются люди, которые живут иработают здесь? Каков их возраст, образование, характеры, увлечения?Дополните эту обстановку с помощью вымысла. Что, если хозяева были бымузыкантами, художниками, исследователями Арктики, космонавтами,хиппи? Как бы изменилась обстановка, какие, по вашему мнению, вещидолжны были появиться здесь, а какие – исчезнуть?
Упражнение 13 Наблюдая за чем или за кем-либо, остановитесь на мгновение ипонаблюдайте за собой. Это очень интересная практика. Вы обнаружите,что для наблюдения вы приняли особую позу, которая на подсознательномуровне соответствует цели вашего занятия. Проанализируйте эту позу,ответьте себе на вопрос – почему именно это положение теланаиболее удобно для наблюдения? Вы заметите, что для слуховых,визуальных или осязательных наблюдений вам нужны разные позы. Ведьникто не будет сидеть, положив ноги на стол, слушая музыку Моцарта.Но та же позиция может быть вполне органична при прослушивании,например, блюзов. Всякое слушание, смотрение и осязание требует своейпозы, своего положения тела в пространстве. Запишите свои наблюдения.
Не забывайте наблюдатьза собой. Фиксируйте эти моменты внутренней остановки. Если вам неудается вспомнить об этом, поставьте дополнительный таймер, чтобычерез определенное время в рамках упражнения сигнал напоминал вам отом, чтобы вы остановили основную практику и обратили внимание насебя.
Упражнение 14 Найдите круги и овалы
Это упражнение можновыполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдитепредметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание такимобразом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, чтокруги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.
Точно так же можетеконцентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.Подобным образом ищите другие фигуры, подмечайте цвета, звуки.
Упражнение 15 Остановите мгновение
Выполняйте этоупражнение в любом месте, в любое время. Вам понадобится для этогопять секунд. Представьте, что ваше сознание – это фотоаппарат.«Нажмите на спуск» и запечатлейте в памяти окружающуюкартинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеходзастыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра,птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких«кадров», а вечером просмотрите их. Чем чаще вы будетевыполнять это упражнение, тем лучше будет качество вашей мысленной«фотографии».
Упражнение великолепноразвивает зрительную память.
Упражнение 16 Рисуйте портреты
Когда вы находитесь влюдном месте – в общественном транспорте или в фойе театраперед спектаклем – рисуйте портреты людей. Но не с помощьюкисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо ивообразите, как вы бы нарисовали его. Если получится, представьтесразу готовую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаетенабросок, или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку,добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себеэтих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бынарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – вобразе Царевны-Лебеди.
Практикумнаблюдательности, предложенный американским психологом ДжономУильямом Аткинсоном Упражнение 17
Одно из наиболеепростых, но лучших упражнений для развития наблюдательности состоит вумении «видеть» обыденные вещи. Может быть, это ипокажется легким, но попробуйте, и вы убедитесь в обратном.
Поставьте перед собойкакую-нибудь самую обыкновенную вещь (лучше яркого цвета, потому чтотаковой легче запомнить). Положим, что это будет книга, яблоко иличернильница. Смотрите спокойно на нее в продолжение некотороговремени, но внимательно и разумно, стараясь запечатлеть ее в своейпамяти.
Затем закройте глаза ипопытайтесь припомнить эту вещь с максимальной точностью.Постарайтесь припомнить ее размер, подробности и запечатлейте все этов своем мозгу. Затем откройте глаза, взгляните еще раз на вещь ипосмотрите, чего еще не хватает вашему умственному образу.
Внимательно отметьтеэти опущенные подробности, потом снова закройте глаза и постарайтесьусовершенствовать изображение; снова смотрите на вещь и продолжайтетаким образом до тех пор, пока вам не удастся составить вполне ясныйумственный образ данной вещи во всех подробностях. Небольшая практикадаст вам удивительный навык в подобных упражнениях: она вознаградитвас вполне за труд и подготовит к дальнейшей работе.
Упражнение 18 Вполне овладев предыдущим упражнением, возьмите один из изученныхвами предметов и постарайтесь нарисовать его форму и детали. Нестрашитесь тем, что вы не художник; мы хотим лишь развить вашунаблюдательность и способность запоминать увиденное вами.
Для первого разазадайте себе что-нибудь легкое, и вы вряд ли разочаруетесь.Успешность ваших рисунков будет зависеть не от художественногодарования, но от подробностей, которые вы запомнили и нанесли набумагу. Через короткое время вы будете способны взглянуть на вещьтолько раз, а затем сделать набросок со всеми главными деталями.
Конечно, для васпонятно, что вам должен служить моделью не самый предмет, но его«умственное» изображение. Заметив все подробностипредмета, взгляните на него вторично и посмотрите, не забыли личто-нибудь; словом, поступайте как в первом упражнении. В обоихупражнениях почаще меняйте предмет наблюдения, потому что этоспособствует успеху и даст отдых уму.
Упражнение 19 Начинайте с рассмотрения деталей, а не с запоминания общего видапредмета. Говорят, что разумное наблюдение – наиболее трудноеискусство. Не старайтесь «воспринять» весь предметцеликом с первого взгляда. Это дело последующих опытов, по достижениивами уже некоторого прогресса. Воспринимайте отдельные подробностипредмета, запечатлевайте их в своем уме, затем приступайте кследующим подробностям и т. д.
Например, возьмителицо. Нет ничего досаднее, как забывать лица встречаемых нами людей.Многие обязаны своей неудачей лишь недостатку наблюдательности в этомнаправлении.
Ошибка многих из насзаключается в том, что мы пытались запомнить лицо в целом, но не вдеталях. Начните упражняться на ваших знакомых, затем переходите напосторонних, и в скором времени вы удивитесь легкости, с которойзапоминаете подробности в наружности других.
Внимательно рассмотритенос, глаза, рот, подбородок, цвет волос, общую форму головы и т. д.Вы увидите, что вам легко будет припомнить нос у одного, глаза удругого, подбородок у третьего и т. д.
Однако еще до этогосядьте и попробуйте описать наружность кого-либо из ваших самыхблизких знакомых. Вы будете удивлены неясностью вашего представления.Вы ни разу хорошенько подробно не всматривались в них. Если это так,как можете вы надеяться припомнить посторонние лица? Начните срассмотрения каждого встречного и со старательного изучениявнешности, а затем берите карандаш и постарайтесь на словах описатьнаружность. Это упражнение очень интересно, и с первых же шагов вызаметите быстрое улучшение.
Подобным же упражнениемявляется детальное наблюдение зданий. Сначала постарайтесь описатькакое-нибудь здание, мимо которого вы ходите ежедневно. Вы сможетесоставить себе отдаленное понятие о его общем виде, форме, цвете и т.п. Но что касается числа окон в каждом этаже, местонахождения иразмера дверей, формы крыши, ворот, труб, карнизов, украшений и т.д., то вы увидите, что не в состоянии дать себе в этом ясного отчета.
Вам будет казаться, чтовы никогда в действительности не видели дома, не так ли? Вы простосмотрели на него. Начните же, приглядываясь к находящемуся на вашемпути зданию, воспроизводить позднее мысленно его подробности ипосмотрите, многое ли вы запомнили.
На следующий деньзаймитесь этим же зданием и рассмотрите новые детали (а их будетнемало). Продолжайте таким образом, пока в вас не составится понятиео здании. Это очень ценный способ для развития наблюдательности.
Упражнение 20 Положите на стол по крайней мере семь предметов и накройте ихплатком. Снимите платок, сосчитайте до десяти, затем, опять закрыввещи, попросите участвующих в этой игре как можно полнее описать набумаге увиденные предметы.
Присутствующих можноподводить к столу поодиночке и давать им записывать впечатления вдругом конце комнаты. Со временем число лежащих на столе предметовможет быть доведено до пятнадцати.
Удивительно, какогоискусства в наблюдении достигают таким образом некоторые лица.Подобные упражнения очень обычны в Индии, где таким образомпрактикуются йоги. Развитые этим методом способности обостряютнаблюдательность настолько, что вы без труда будете видеть многотакого, чего другие не заметят, и тем получите значительную подмогу вделах.
К этому разрядуупражнений можно отнести и упражнение Удэна, проходившего мимовитрин, а затем припоминавшего выставленные предметы. Эти упражненияразнообразят вашу работу и будут способствовать развитиюнаблюдательности и сосредоточения в то время, как наблюдатель бываетокружен посторонними звуками и сценами.
Упражнение 21 Явидел в деревне игру, которая является прекрасным средством дляразвития наблюдательности. Она несколько отличается от указанных вышеупражнений в том смысле, что предметы меняются, и надо быстрососредоточить на них внимание, чтобы получить ясное впечатление.
Дело вот в чем:кто-нибудь должен встать за ширму или занавес и на одну секундупоказать оттуда какой-нибудь предмет стоящим по другую сторону.Развившие способность быстро схватывать, смогут описать предметудивительно ясно и подробно. Можно одновременно показывать нескольковещей после того, как упражняющиеся достаточно напрактиковались.
Упражнение 22 Упражняющемуся показывают кость домино и просят его назвать числоочков сразу, не считая. Потом кладут две кости и т. д. Посленебольшой практики всякий сможет мгновенно назвать общее число очков.Более легкая разновидность этого упражнения состоит в том, что быстропроводят перед глазами упражняющегося карту и просят его сказать еемасть и название. Сначала следует действовать медленно, увеличиваяскорость постепенно, до тех пор пока для упражняющегося достаточнобудет бросить беглый взгляд на карту.
Упражнение 23 Многие лица могут схватывать содержание статьи с одного взгляда.Занятые люди, по необходимости просматривающие газеты, обладают такойспособностью. Журналисты часто бывают способны схватить смысл статьи,лишь взглянув на последнюю строчку. Рецензенты также обладают этойспособностью.
Все дело в практике.Начните с прочтения одним взглядом нескольких слов, затем целых фраз,отрывков и т. п. При развитии психических способностей следуетпоступать, как поступают при развитии мускулов – сначаларазвиваем один мускул, затем доходим последовательно до целой группымускулов.
Упражнение 24 Очень полезно составлять в уме описание комнаты и ее обстановки.Многие женщины делают это без всяких предварительных упражнений.Наблюдательность мужчин в этом направлении не велика и они нуждаютсяв развитии ее. Многие женщины, по-видимому, «видят»всякую интересующую их вещь и многие из них никогда не забываютувиденного.
Войдите в комнату ипроизведите быстрый осмотр ее обстановки, стараясь заполучить хорошую«мысленную фотографию» наибольшего числа предметов,размер комнаты, высоту, цвет обоев, число окон и дверей, стульев,столов, ковров, картин и пр.
Затем уйдите из комнатыи, записав виденное, сравните запись с оригиналом. Повторяйте, покане добьетесь совершенного результата. С такой практикой вы всостоянии будете точно описать любое посещаемое вами место, незатрудняясь нисколько, потому что ваша способность наблюдатьавтоматически заносит впечатления, будучи подвергнута вышеуказаннойтренировке.
Упражнение 25 Вечером следует сделать обзор ваших дневных занятий и постаратьсяприпомнить и записать вещи и лица, с которыми вы встречались икоторые вы видели. Вы удивитесь незначительности того, что вы можетеприпомнить сначала, и количеству того, что будете помнить посленебольшой практики. Это не только искусство припоминать, но иискусство наблюдать. Ваша подсознательная область мышления пойметнеобходимость ясно замечать предметы и ставить их на должное место.
Поставьте перед собойкакую-нибудь из ваших любимых вещей, лучше всего яркого цвета, таккак детали их воспринимаются легче. Допустим, это памятный альбом.Смотрите на предмет несколько минут внимательно, спокойно. Затемзакройте глаза и попытайтесь, насколько можете, вспомнить данныйпредмет в деталях. Попробуйте припомнить его очертания и отдельныечасти, держите их в вашем уме. Затем откройте глаза, бросьте второйвзгляд на предмет и определите, какие подробности вы позабыли в вашемумственном образе. Старательно заметьте пункты, снова закройте глазаи постарайтесь вспомнить их. Далее откройте глаза и опять отметьтеподробности, которые остались незамеченными. Повторяйте это до техпор, пока не будете в состоянии в точности воспроизвести данную вещь.
Когда вы натренируетесь, то вы можете попробовать по памяти зарисовывать тепредметы, с которыми вы работаете.
Это упражнение разовьетвашу наблюдательность и способность припоминания. В короткое время выбудете в состоянии, посмотрев хорошенько на вещь, набросать ее грубыйсхематичный рисунок заключающий все главные черты и детали. [1]
Следующие несколькоупражнений основаны на практиках, которые используются в армии приобучении разведчиков. Мы предлагаем вам повторять этот практикум нетолько в сельской местности, но и на городских улицах.
Упражнение 26 По пути следования на военные учения начинающим разведчикам даюткороткие задания на быстроту зрительного восприятия местных предметови на запоминание их. Выезжая куда-то за город, вы также можетевыполнять эти задания.
Например, припрохождении мимо деревни задавайте себе такие вопросы:
Сколько в деревнедомов?
Какие пристройкиимеются около самого высокого дома, сколько в нем этажей, окон?
Сколько домов находитсясправа от дороги?
Какая крыша у крайнегодома?
Какие дороги отходят отдеревни и куда?
С крыши какого домавозможен наилучший обзор?
Какая цифра обозначенана километровом столбе, что стоит на шоссе у восточной окраиныселения?
Эти вопросы задаютразведчикам после того, как они минуют деревню, но до того, как онаскроется из виду. Таким образом, командиры наглядно проверяют: в чемразведчики ошиблись и чего они не заметили. Этот прием повторяетсянесколько раз при прохождении мимо других строений или групп домов.
Упражнение 27 При прохождении определенного расстояния (сто, двести, пятьсотметров, километр) останавливайтесь и спрашивайте себя: что вызаметили по пути? Вам нужно назвать местные предметы и описатьзапомнившиеся явления. Чтобы помочь себе вспомнить, отвечайте наследующие вопросы:
Сколько человеквстретилось нам по пути?
Сколько автомашин намвстретилось и сколько обогнало нас (легковых, грузовых)?
Характер груза намашинах?
В каком местевстретилась нам группа строительных рабочих и сколько их было? Какони были одеты и что несли?
На каких километрахотходят в стороны от шоссе грунтовые дороги и куда они идут?
В каком месте выпереходили реку, какова длина моста и сколько у него опор?
Развитие интуиции.Разгадывание мыслей и поступков людей – живых и вымышленныхЗачем в рамках тренинга телесной свободы мы занимаемся развитиемнаблюдательности? Не только для того, чтобы научиться концентрации исохранению энергии. Свобода и уверенность артиста на сцене во многомзависит от того, насколько хорошо он знает внутренний мир своегоперсонажа, его подсознательные устремления и желания. Чтобыпроникнуть во внутренний мир вымышленного персонажа, надо научитьсявидеть внутренний мир реальных людей. Это достигается с помощьютренинга наблюдения.

Но бывает так, чтовнутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему сознанию,а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать вглубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества спомощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.
В этом процессе мыимеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностьюподсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточнопроникновенно для совершения процесса искания материала в чужих,живых человеческих душах.
Если бы я стал уверятьвас в том, что наша актерская психотехника достаточно разработана длятакого процесса, я сказал бы неправду, и такой обман не принес быпрактической пользы делу.
В этом сложнейшемпроцессе искания тончайшего эмоционального творческого материала, неподдающегося нашему сознанию, нам остается положиться лишь на своюжитейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию.Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемыеподходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, впоследовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Бытьможет, это поможет нам выработать приемы искания подсознательноготворческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, нои во внутренней жизни людей.[1]
Упражнение 28
Понаблюдайте за людьмина улице и постарайтесь по выражению лица, позе, жестам угадатьсостояние, в котором они находятся. Представьте, как изменился бывнешний вид человека, если бы с ним случилась нечаянная радость илиже его постигла внезапная беда.

Эмоциональный материалособенно ценен потому, что из него складывается «жизньчеловеческого духа роли» – создание, которое являетсяосновной целью нашего искусства. Добыча этого материала труднапотому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутреннеощутим.
Правда, многиеневидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, вголосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Этооблегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понятьчеловеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показываютсвою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случае онипрячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, непомогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадыватьскрываемое чувство.
Наша психотехника невыработала еще приемов для облегчения выполнения всех описанныхпроцессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькимипрактическими советами, которые в иных случаях окажут некоторуюпомощь. Мои советы не новы и заключаются в следующем: когдавнутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через егопоступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизньюобстоятельств, – следите внимательно за этими поступками иизучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя:«Почему человек поступил так или иначе, что у него было вмыслях?» Выводите из всего этого соответствующее заключение,определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всейэтой работы старайтесь понять склад его души.
Когда последлительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается,тогда артист получает хороший творческий материал.[1]
Упражнение 29
Общаясь с людьми, какхорошо знакомыми, так и встреченными в первый раз, анализируйте ихпоступки, стараясь предугадать, что они сделают в следующую минуту.Наблюдайте за их мимикой, выражением глаз, жестами, положением тела впространстве. Свои наблюдения записывайте, а догадки сверяйте с тем,что будет происходить с этими людьми дальше.
Интуитивно старайтесьпроникнуть в человека, наблюдая за его действиями и словами.Поведение человека даст вам нужные подсказки. Как писал известныйрежиссер и театральный педагог П. М. Ершов в книге «Технологияактерского искусства», «общеобязательность движений,необходимых для приспособления к определенным субъективным целямопределенных объектов, делает действие понятным . Есличеловек в жаркий летний день на берегу реки, в подходящем для купанияместе, стал раздеваться, то окружающие поймут, что он хочет купаться,еще до того, как он полезет в воду. Если человек, находясь вмагазине, достает бумажник и направляется к кассе, то ясно, что онхочет что-то купить. Явления эти изучаются специальной наукой и имеютсвою теорию – “теорию информации”». [5]
Как уже было отмечено,в одних и тех же внешних условиях разные люди, подчиняясь своиминдивидуальным, субъективным интересам, совершают разные действия; ноуже раз данный человек выбрал данную цель – он вынужденсовершать те движения, каких требует в данных условиях именно этацель.
Сидя в гостях застолом, один предпочитает беседовать с соседкой, другой – есть;один предпочитает есть одно, другой – другое; но раз первыйизбрал беседу – он вынужден слушать, отвечать на вопросы иформулировать свои мысли; раз второй предпочел еду – онвынужден, в зависимости от избранного блюда, пользоваться ножом,вилкой или рюмкой, графином и т. д.
Упражнение 30 Находясь в гостях, на дружеской вечеринке, или в кафе, наблюдайте затем, кто как ест: как пользуется столовыми приборами, какие позыпринимает, каковы его кулинарные предпочтения, нравится ли ему еда,доволен ли он этой компанией, соответствует ли то, что он говорит,выражению его лица и глаз.

Угадывание по движениямих цели – определение действия – есть результатсопоставления, во-первых, движений с условиями, в которых онисовершаются и, во-вторых, – того и другого вместе сданными своего собственного опыта в действовании и в наблюдениидействий других людей. Угадывающий знает по собственномуопыту, что происходит в его сознании, когда он в таких или подобныхусловиях совершает такие-то движения; он видит, что такие же движениясовершает и наблюдаемый. Отсюда вывод: в сознании наблюдаемогопроисходит то-то и то-то. Или угадывающий знает, что если бы онстремился в данных условиях к такой-то цели, то он делал бы то-то;коль скоро наблюдаемый делает как раз это, значит, он стремится кэтой именно цели. Поэтому всякий человек, в той или иной степени, «насвой аршин» определяет действия другого человека. [6]
Тем не менее, надоучитывать что «понятность» действия, возможность подвижениям определять их цель, относительна. Ближайшую цель данныхдвижений определить легче, более отдаленную – труднее; перваяможет быть совершенно очевидна, как бесспорный факт; о последующихможно высказать лишь более или менее вероятные предположения. Так, внашем примере: когда летом на берегу реки человек стал расшнуровыватьботинки, он обнаружил очевидное желание их снять; когда он сталснимать с себя одежду – он обнаружил желание раздеться; нопредположение, что он хочет купаться может быть и ошибочным –он может хотеть не купаться, а, скажем, перейти реку вброд илипринять солнечную ванную и т. д.
Упражнение 31 На автостанции, железнодорожном вокзале или в аэропорту наблюдайте залюдьми и постарайтесь определить, уезжают они, встречают кого-то,работают там или же преследуют какие-то иные цели. Запишите своинаблюдения.
ОБРЕТЕНИЕ ТЕЛЕСНОЙ СВОБОДЫ. ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТЗАЖИМОВ

После того как вы вдостаточной мере овладеете навыками концентрации и наблюдения, можетеприступать к работе над телом. Процесс освобождения мышц – одиниз самых важных моментов артистической работы.
«Вы не можетесебе представить, учил К. С. Станиславский, каким злом длятворческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы.Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождениязвуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способностиговорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит, точнопаралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются впалки и поднимаются, точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми ихпоследствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждомслучае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего,когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует илизаставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышцпридает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству,какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в другихмышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этогопроцесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзыватьсявредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и наобщем самочувствии артиста». [1]
Чтобы помочь ученикамубедиться, что физическое напряжение действительно парализует всюдеятельность человека, его активность, а напряжение мышц связываетпсихическую жизнь, Торцов в «Работе актера над собой»предлагал им проделать один опыт.

«Вон там, насцене, стоит рояль, попробуйте поднять его». Ученики с сильнымфизическим напряжением поочередно приподнимали угол тяжелого рояля.
«Помножьтескорее, пока держите рояль, 37 на 9! – приказывал Торцовученику. – Не можете? Ну так вспомните все магазины понашей улице, начиная с угла переулка. И этого не можете? Ну пропойтекаватину из «Фауста». Не выходит? Попробуйте ощутить вкуссолянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении кшелковому плюшу или запах гари».
Для того чтобыисполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля, который свеликим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение,вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать,вызывая в себе те ощущения, какие от него требовались.
«Таким образом, –подвел итог Торцов, – чтобы ответить на мои вопросы, вампонадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только послеэтого отдаться воспоминаниям.
Не показывает ли это,что мускульное напряжение мешает внутренней работе, и тем болеепереживанию. Пока существует физическое напряжение, не может бытьречи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизнироли. Поэтому прежде чем начать творить, надо привести в порядокмышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого несделать, то мы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге“Моя жизнь в искусстве”. Там говорится, как артист отнапряжения сжимал кулаки и вонзал ногти в ладони или стискивал пальцыног и давил их всей тяжестью тела».[1]
Упражнение 32
Мы предлагаем вамповторить описанный эксперимент. Выполняя это упражнение, вы будетепринимать позы, в которых тело будет максимально напряжено. Всостоянии напряжения постарайтесь ответить на предложенные вопросы.
Исходное положение –ноги на ширине плеч, колени чуть вывернуты наружу и слегка согнуты.Наклонитесь вперед и коснитесь руками пола, но не опирайтесь на них.Зафиксируйте эту позу и оставайтесь в ней в течение нескольких минут.В этом состоянии вам нужно будет отвечать на вопросы и вызывать всебе нужные чувства и воспоминания.
В каком году выродились?
Каково ваше первоедетское воспоминание или впечатление?
Когда вы в первый разпоцеловались? Вспомните свои чувства в момент первого поцелуя.
Вы когда-нибудь лежалив больнице? Вспомните, как это было.
Когда вы впервыепопробовали алкоголь, сигареты? Что вас подтолкнуло к этому?
Вспомните вкус молока,клубники, острого перца, запах дыни, шум прибоя, ощущение холода.
Вспомните волнениеперед первым выходом на сцену.
В вашей жизни былислучаи, когда ваш близкий был в опасном состоянии? Вспомните своипереживания.
Умножьте 17 на 35, азатем разделите полученную сумму на 12.
Вспомните свои любимыестихи и продекламируйте их.
Напойте свою любимуюмелодию.
Мышечная свобода итворческое самочувствие
От того, как чувствуетсебя артист на сцене, зависит качество его игры. Если его движениянеестественны, наиграны, неорганичны, интонации искусственны –мы говорим, что актер играет плохо. Если же напротив, все его слова идвижения свободны, естественны и органичны, зритель даже незадумается о том, что на сцене – актер. Мы видим живогочеловека в определенных обстоятельствах. Но это не два типа актеров,а два вида сценического самочувствия. К. С. Станиславский называетпервое, зажатое и наигранное – актерским самочувствием, авторое, свободное и естественное – творческим самочувствием.Обычное актерское самочувствие – это то состояние человека насцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствуетвнутри. «Это тот актерский вывих, при котором душа живет своимиобыденными, каждодневными, будничными побуждениями, заботами о семье,о насущном хлебе, о мелких обидах, об удачах или неудачах, а тело вэто время обязано выражать самые возвышенные порывы героическихчувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!» [2]
В противоположностьактерскому самочувствию, состояние, когда актер не играет, а живет врамках своего образа, называется творческим самочувствием. «Кгениям на сцене почти всегда само собой приходит творческоесамочувствие, притом в высочайшей степени и полноте, –писал К. С. Станиславский. – Менее даровитые люди получаютего реже, так сказать, по воскресным дням. Еще менее талантливые –еще реже, так сказать, по двунадесятым праздникам. Посредственностиже удостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее вселюди от искусства, начиная от гения до простых талантов, в большейили меньшей степени способны доходить какими-то неведомымиинтуитивными путями до творческого самочувствия; но им не данораспоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получаютего от Аполлона в качестве небесного дара, и кажется, что мы, нашимичеловеческими средствами, не можем вызвать его в себе.
Тем не менее я задаюсебе вопрос: нет ли каких-нибудь технических путей для созданиятворческого самочувствия? Это не значит, конечно, что я хочуискусственным путем создавать самое вдохновение. Нет, это невозможно!Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы янаучиться создавать в себе по произволу; ту атмосферу, при которойвдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу. Когда артистговорит: “Я сегодня в духе! Я в ударе!”, или: “Яиграю с наслаждением!”, или: “Сегодня я переживаюроль”», – это значит, что он случайнонаходится в творческом состоянии.
Однако, как сделать,чтобы это состояние не являлось случайным, а создавалось по произволусамого артиста, “по заказу” его?
Если невозможноовладеть им сразу, то нельзя ли это делать по частям, –так сказать, складывая его из отдельных элементов? Если надо каждыйиз них вырабатывать в себе отдельно, систематически, целым рядомупражнений, – пусть!
Но как постигнутьприроду и составные элементы творческого самочувствия?
Разгадка этой задачистала «очередным увлечением Станиславского», каквыражались мои товарищи. Чего-чего я ни перепробовал, чтобы понятьсекрет. Я наблюдал за собой – так сказать, смотрел себе в душу– как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил задругими артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал заих игрой из зрительного зала, я производил всевозможные опыты как надсобой, так и над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что япревращаю репетицию в опыты экспериментатора, что артисты не кролики,чтобы на них учиться. И они были правы в своих протестах. Но главнымобъектом для моих наблюдений продолжали оставаться большие таланты,как наши русские, так и заезжие гастролеры. Раз что эти таланты чащедругих, почти всегда, пребывают на сцене в творческом самочувствии,кого же изучать, как не их? Я это и делал. И вот чему научили менямои наблюдения над ними.
У всех большихартистов: Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина,Росси, так же, как и у наиболее талантливых артистов Художественноготеатра, я почувствовал что-то общее, родственное, всем им присущее,чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство? Я путалсяв догадках; вопрос казался мне чрезвычайно сложным. На первых порах ялишь подметил на других и на себе самом, что в творческом состояниибольшую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечногонапряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказамволи артиста. Благодаря такой дисциплине получается превосходноорганизованная творческая работа, при которой артист может свободно ибеспрепятственно выражать телом то, что чувствует душа. Смотря надругих в такие моменты, я, по режиссерской привычке, сам ощущал этосостояние творческого самочувствия. Когда же оно создавалось на сценево мне самом, я испытывал такое же чувство освобождения, какое,вероятно, переживает колодник, после того как разобьет кандалы,мешавшие ему в течение годов свободно жить и действовать» [2]
Частично проблемутворческого самочувствия решает умение сосредоточиваться навыполняемой задаче. Но без умения расслаблять мышцы концентрацияникогда не будет полной. Упражнения данного раздела помогут вамовладеть искусством ослабления.
Комплекс вводныхупражнений, или разминка Упражнения на снятие мышечного напряжениянельзя выполнять, не разогрев как следует мышцы. Разогреть мышцы иподготовить тело к релаксации можно с помощью комплекса вводныхупражнений – разминки.
Упражнение 33 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, спина прямая.Совершайте медленные и плавные круговые движения головой по часовой ипротив часовой стрелки. Так же медленно и плавно наклоняйте головувправо, влево, вперед, назад, по диагонали.
Упражнение 34 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, спина прямая.
Сожмите ладони в кулакии совершайте движения по часовой и против часовой стрелки – этопоможет разогреть ладони и лучезапястный сустав. Затем сцепите кистив замок, прогните их вверх, вниз. Вы сами должны почувствовать чтокисти разогреты.
Упражнение 35 Исходное положение – то же, что и в предыдущем упражнении.
Положите кисти к себена плечи – сделайте по десять оборотов вперед, затем назад.Теперь сделайте маховые движения руками вперед и назад – подесять раз.
Упражнение 36 Исходное положение – то же, что и в предыдущих упражнениях.Руки на поясе. Совершайте наклоны вправо и влево, вперед, назад –по 8 раз. Затем упражнение повторяется, только руки находятся уже нена поясе, а идут в след за вашими наклонами, то есть достаем рукамипола, левой ноги, правой ноги.
Упражнение 37 Исходное положение – то же, что и в предыдущих упражнениях.Руки на поясе. Ноги остаются на месте. Поворачивайте корпус намаксимально возможный угол от начального положения влево и вправо.
Упражнение 38 Исходное положение – то же, что и в предыдущих упражнениях.Совершайте круговые движения тазом по часовой и против часовойстрелки.
Упражнение 39 Расставьте ноги на двойную ширину плеч. Наклонитесь вперед идостаньте обеими руками пола (пока насколько возможно, старайтесьположить обе ладошки на пол без всякого напряжения). Затем поставьтеноги вместе. Наклоните голову к коленям (тоже насколько сможете –поначалу колени будут немного сгибаться), старайтесь зафиксироватьданную позицию на 5–10 секунд.
Упражнение 40 Сядьте на пол в «позу лотоса». Обхватите стопы руками,уприте локти в колени. Одновременно раздвигая колени локтями,наклоняйтесь вперед.
Упражнение 41 Исходное положение – стоя, ноги вместе. Совершайте маховыедвижения поочередно левой и правой ногами вперед, при этомоставайтесь на месте. Также совершайте маховые движения вправо ивлево.
Упражнение 42 Сядьте на корточки. Отведите правую ногу вправо. Медленно скользястопой по полу, переносите ваш центр тяжести на правую ногу.Вернитесь в исходное положение. Повторите упражнение, только с левойногой.
Упражнение 43 Встаньте у стены, обопритесь на нее руками. Руки должны быть вытянутына всю длину. Переминайтесь со стопы на стопу (сначала медленно,потом немного быстрее). Походите на внутренней стороне стопы и навнешней.
Заключительноеупражнение Сделайте несколько глубоких и медленных вдохов ивыдохов. Разминка закончена, можно приступать непосредственно ктренингу расслабления.
Упражнения нарасслабление мышц следует выполнять медленно, стараясь расслабитьмышцы, не участвующие в этом движении. Упражнения на расслаблениеможно использовать и для регуляции своего нервно-эмоциональногосостояния. Одно-два таких упражнения, сделанные непосредственно передвыходом на сцену или перед любым публичным выступлением, помогут вамсобраться. Упражнения на расслабление и избавление от зажимовУпражнение 44
Исходное положение –стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом домочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опуститеплечо, просто бросьте его вниз. То же самое повторите с левым плечом.Повторяйте упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести вплечах.
Упражнение 45 Исходное положение – стоя. Поднимите руки перед собой. Сожмитеобе ладони в кулаки – как можно сильнее. Напрягите руки,вытянув их вперед как можно дальше. Резко сбросьте напряжение, разжавкулаки и уронив руки. В пальцах должны появиться теплота ипокалывание.
Упражнение 46 Исходное положение: сидя. Спина прямая. Поднимите ноги перед собой,так, чтобы они были параллельны полу. Держите до тех пор, покахватает сил. Затем сбросьте напряжение, уронив ноги на пол. Этоупражнение позволяет снять мышечное напряжение в бедрах.
Упражнение 47 Исходное положение: сидя. Спина прямая, стопы ровно стоят на полу(ноги должны быть босыми). Представьте себе, что у вас под ногами –не пол, а мягкая и рыхлая земля. Ваша задача – зарыться в этуземлю ступнями. «Зарывайтесь» как можно глубже. Работаюттолько ноги, живот, спина, плечи, руки – все расслаблено. Кактолько устанете – прекратите упражнение, расслабьте ноги.
Упражнение 48 Исходное положение: сидя. Стопы ровно стоят на полу (это упражнениенадо выполнять босиком или же в чешках). Поднимите вверх пятки –только пятки, передняя часть стопы остается на полу. Почувствуйте,как напряглись икры. Держите это напряжение как можно дольше, затемсбросьте его, поставив пятки на пол. Теперь поднимите носки; пяткиостаются на полу. Напряглась вся ступня и передняя мышца ног.Подержите напряжение некоторое время, затем сбросьте его.
Упражнение 49 Исходное положение: стоя. Стопы чуть вывернуты носками внутрь,расстояние между ними – 45–50 см. Согните колени,поставьте кулаки на поясницу и как можно сильнее прогнитесь назад. Вэтом состоянии постарайтесь максимально расслабиться. Посчитайтевдохи и выдохи (дыхание брюшное). Стойте так, пока не появится дрожьв ногах. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.
Упражнение 50 Исходное положение: стоя. Стопы повернуты внутрь, расстояние междуногами – 25–30 см. Наклонитесь вперед и коснитесь рукамипола, но только коснитесь – опираться на руки нельзя. Встаньтена цыпочки. Удерживайте это положение до тех пор, пока ноги не начнутдрожать. Медленно поднимитесь, вернитесь в исходное положение,расслабьтесь.
Упражнение 51 Исходное положение: лежа на спине. Согните ноги в коленях и чутьрасставьте их. Обхватите руками лодыжки и подтяните себя к ним.Прогните спину. Вы должны касаться пола только макушкой головы,плечами и стопами. Сохраняйте это положение до тех пор, пока непочувствуете дрожь в тазобедренной области. Вернитесь в исходноеположение, расслабьтесь.
Упражнение 52 Из положения стоя наклонитесь назад, прогнувшись, и обопритесь рукамина стоящий позади стол. Колени разведите. Удерживайте позу в течение2–3 минут. Это упражнение снимает мышечные зажимы в паховойобласти.
Упражнение 53 Для этого упражнения вам понадобится спортивный мат. Можноиспользовать несколько одеял, положенных друг на друга. Встаньтеперед матом, закройте глаза. Представьте себе, что у вас одномоментноисчезли все кости. Тело обмякло и свалилось на пол. После паденияперевернитесь на спину и полежите так несколько минут.
Упражнение 54 Исходное положение – стоя. Ноги на ширине плеч. Согните правуюногу в колене и поднимите ее перед собой под углом 90 °.Теперь разверните ногу вправо, так, чтобы она была в одной плоскостис туловищем. Зафиксируйте это положение. Почувствуйте напряжение вмышцах бедер, ягодиц, в пояснице и левой ноге. Сосчитайте до 10 исбросьте напряжение. Нога идет в исходное положение. То же самоеповторите с левой ногой. Всего – по 10–12 раз на каждуюногу.
Упражнение 55 Исходное положение: стоя, носки должны быть повернуты внутрь икасаться друг друга под прямым углом. Чуть присогните колени. Рукиположите на пояс и начинайте медленный прогиб туловища назад. Дыханиеровное, через нос. Дышать нужно животом. Прогнитесь настолько сильно,насколько сможете. Зафиксируйте позу и оставайтесь в ней не меньшеодной минуты. За это время вам нужно отметить все места напряжения.Вернитесь в исходное положение. Отдохните 10 секунд и повторитеупражнение, но на этот раз у вас будет задача – максимальнорасслабить места наибольшего напряжения.
Упражнение 56 Исходное положение: сидя или лежа. Глубоко вдохните, затем,задерживая дыхание, слегка напрягите мышцы всего тела: ног, живота,рук, плеч, шеи, лицевые мускулы. Через 5–6 секунд, делая выдох,постепенно расслабьте все мышцы. Повторить 8–10 раз, стремясь скаждым разом увеличить степень расслабления.
Упражнение 57 Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты. Сделайте глубокийвдох и с силой прижмите одно колено к другому. Задержитесь в такомположении 5–6 секунд и затем, медленно выдыхая, свободноуроните колени в стороны. Повторить 8–10 раз.
Упражнение 58 Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч. Глубоко вдохните,вытянув руки за головой и сильно потянувшись, напрягите все мышцытела и ног. Задержитесь в этом положении 5–6 секунд, затемсделайте медленный выдох, расслабляя все мышцы. Руки при этом уронитевниз, подбородок – на грудь, колени несколько согните, плечиопустите. Чтобы мышцы ног тоже расслабились, слегка подпрыгивайте наместе. Повторить 8–10 раз.
Упражнение 59 Исходное положение: стоя, ноги шире плеч, руки на чуть согнутыхколенях, голову держать прямо (поза рыбака). Глубоко вдохнув,напрягите все мышцы и задержитесь в этом положении на несколькосекунд. Затем, выдыхая, уроните верхнюю часть тела и голову как можнониже. Задержитесь в этом расслабленном положении на несколько секунд.После этого сделайте еще один глубокий вдох, немного приподнимитеверхнюю часть тела и, снова расслабляясь, постарайтесь опустить еееще ниже, пока тыльная часть кистей не будет свободно лежать на полу.Повторить 8–10 раз.
Упражнение 60 Исходное положение: сидя на стуле, корпус прямой, пальцы обеих рук наверхней части живота. На глубоком вдохе напрягите мышцы живота изадержитесь в этом положении несколько секунд. Выдыхая, максимальнорасслабьте мышцы живота, слегка массируя их пальцами. Повторить 8–10раз.
Упражнение 61 Исходное положение: стоя, сидя или лежа. Сделайте медленный вдох,слегка напрягая все мышцы. Выдыхая, стремитесь полностью ихрасслабить. Выполнять в течение 2—3 минут.
Упражнение 62 Исходное положение: сидя в удобной позе. По очереди напряженновращайте по 30–40 секунд ступнями ног, головой, кистями рук.Амплитуда движения при этом должна быть максимальной.
Упражнение 63 Исходное положение: опираясь на локоть правой руки, максимальнорасслабьте кисть, покачивая ею. Добейтесь того, чтобы она висела какплеть. То же левой кистью. Теперь постарайтесь в этом же положениирасслабить пальцы.
Упражнение 64 Исходное положение: лежа, руки вдоль туловища. Согните предплечья допрямого угла, затем уроните их так, чтобы они падали лишь поддействием собственной тяжести. Уловите контраст между напряжением присгибании и расслаблением при опускании. Повторите в комбинации срасслаблением кистей и пальцев.
Упражнение 65 Исходное положение: стоя, поднимайте прямые руки вверх и свободноопускайте, пока не почувствуете, что руки болтаются, точно пустыерукава одежды.
Упражнение 66 Встаньте прямо, ноги вместе. Наклонитесь как можно ниже вперед,опустив руки вниз. Кончики пальцев должны коснуться пола. Оставайтесьв таком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения ипостарайтесь максимально расслабить их.
Упражнение 67 Исходное положение: лежа на животе с закрепленными стопами.Прогнитесь, отрывая грудь от пола. Расстояние между грудной костью(грудиной) и полом должно составлять 10–20 см. Оставайтесь втаком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения ипостарайтесь максимально расслабить их.
Упражнение 68 Встаньте спиной к стене, ноги на расстоянии 30 см друг от друга.Наклонитесь как можно ниже в сторону, касаясь спиной стены. То же вдругую сторону. Кончики пальцев должны опуститься чуть ниже коленнойчашечки. Как и в предыдущих упражнениях, оставайтесь в такомположении одну минуту. Отметьте все места напряжения и постарайтесьмаксимально расслабить их.
Упражнение 69 Сядьте на стул лицом к его спинке и упритесь руками в колениразведенных ног. Не меняя положения таза и ног, поворачивайте головуи туловище назад. Вы должны увидеть поднятые над головой рукипартнера, стоящего на расстоянии двух метров сзади. Если вызанимаетесь в одиночку, наметьте себе какой-нибудь ориентир вышечеловеческого роста.
Упражнение 70 После всех выполненных упражнений лягте на спину на гладкой жесткойповерхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которыебез нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своихвнутренних ощущений можно определять словами места зажима и говоритьсебе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ищапри этом все новые и новые.
Освобождение лицевыхмышц. Мимика Психика человека устроена так, что малейшее физическоеили эмоциональное напряжение отражается на выражении лица. По большейчасти это происходит подсознательно. Мышцы лица подвижны настолько,что способны меняться от мимолетной мысли. Напряженное,неестественное выражение лица свидетельствует о внутреннем зажиме,даже если внешне человек выглядит совершенно свободным. Интересно,что расслабляя лицо, можно полностью избавиться от внутреннихзажимов. Об этом же говорил и Станиславский.
«Одна артистка, –писал Константин Сергеевич, – с прекрасным дарованием итемпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь вредкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простымфизическим напряжением (или, как говорят у нас, “пыжанием”).С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смыслеудалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти.Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли праваябровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себемеханическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякоенапряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ейэто удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Онаточно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, алицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли:внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайниковподсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая этусвободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе,и это вдохновляло ее». [1]
Если процесс ослаблениямышц идет неправильно, то напряжение не исчезает, а только принимаетдругую форму. Оно выражается в усиленной мимике – и тогда налице появляются неестественные, уродливые гримасы. К сожалению,многие актеры воспринимают этот вывих как некое достижение, иначинают гримасничать еще больше. Не избежал таких заблуждений иСтаниславский. «Чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя насцене мое тело, – рассказывал он, – тем более уменя являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса,взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я ужевсе понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому яспешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавалсякрик режиссера:
“Негримасничайте!” Или: “Не кричите!”
И я снова становился втупик.
“Опять не то!Почему же мне хорошо, а там плохо?” – спрашивал я себя. Иопять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденноеисчезало, и наступала мышечная анархия.
“В чем же дело?”– допытывался я.
“В чем дело? Да втом, что не надо гримасничать”.
“Значит, не надомимики, – так, что ли?” И я попробовал не только неусиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики срежиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне,в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным испокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Егомне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я егоскрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо,тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигаетего. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?».[2]
Механическая внешняяигра намного опережает внутреннее переживание. Чтобы остановить этобессмысленное метание по поверхности роли, надо передать инициативутворчества – интуиции и чувству, которые являются в роликормчего; надо наполнить роль внутренним содержанием, как пустойкорабль – грузом и пассажирами.
Тренинг телеснойсвободы невозможен без упражнений на расслабление лицевых мышц.Комплекс мимических упражнений поможет вам научиться контролироватьсвое лицо, расслаблять его в нужные моменты.
Упражнение 71 Посидите минуту с закрытыми глазами, осознавая свое лицо – поуровням:
• Что вычувствуете в области лба и бровей? Возможно какая-то часть немногонапряжена? Есть ли разница в ощущениях справа и слева?..

• Как вычувствуете область глаз, носа и щек, чем отличаются правая и леваястороны?..
• Какая разница вощущениях в уголках губ? Есть ли разница между правой и левойстороной?
Упражнение 72 Двигайте внутри рта кончиком языка – между деснами и губами.Плотно сжав губы, с усилием двигайте языком по кругу под правую щеку,под нижнюю губу, под левую щеку, под верхнюю губу.
Сделайте 50 вращений водну сторону и столько же в другую.
Упражнение 73 Сделайте вид, будто моргаете левым глазом (глаз при этом остаетсяоткрытым), задержитесь на 2 секунды и расслабьтесь. Теперь делайтеложное подмигивание 15 секунд в очень быстром темпе.
То же самое –правым глазом.
Упражнение 74 Раскройте рот и глаза как можно шире с глубоким вдохом, как будтоувидели что-то необычайно красивое, добавьте улыбку (губы как бырастянуты вокруг зубов) и задержитесь в таком положении (задержитедыхание). С выдохом сомкните губы. Повторите 6 раз.
Упражнение 75 На выдохе напрягите мускулы щек, стисните губы и зубы, сожмите все 3замка – корневой, грудной и горловой! Задержитесь в такомположении на несколько секунд. На вдохе медленно расслабьте лицо иотпустите замки. Повторите 5 раз.
Упражнение 76 Поставьте указательный и средний пальцы левой руки в форме буквы V,положите пальцы на левую часть верхней и нижней губы. Правую рукуположите вертикально на грудину кистью вверх и подоприте одним-двумяпальцами мягкие ткани под челюстью (область 2-го подбородка). Навыдохе от грудины через кисть передается легкий толчок в ткани подчелюстью, наблюдайте, как из этих тканей волна докатывается до губ инаполняет их. Пальцы левой руки, как бы ловят эту волну и помогают ейраспределиться. Вы можете почувствоваться легкое движение тепла.Выполняйте 1 минуту, потом поменяйте руки.
Упражнение 77 Заверните губы внутрь и плотно их сожмите, задержите дыхание нанесколько секунд, сожмите корневой замок… Расслабьтесь.Повторите несколько раз, пока не почувствуете приятное тепло в губахи щеках.
Упражнение 78 Сильно, энергично вытяните губы, сложенные как для поцелуя,задержитесь в этой позе на секунду и резко сбросьте напряжение.Повторите 12 раз.
Упражнение 79 Сядьте ровно, позвоночник прямо. Сосредоточьте внимание на лице.Поднимите брови как можно выше и удерживайте их в этом положении дополного изнеможения мышц. Затем сильно зажмурьте глаза и сразу жерасслабьте их. После этого максимально растяните рот (улыбка до ушей)и тут же соберите губы, вытянув их вперед, словно хотите кого-топоцеловать.
Упражнение 80 Опустите челюсть как можно ниже. Аккуратно двигайте ее влево ивправо, задерживая в каждом положении на 2–3 секунды. Затемдвигайте вперед и назад. Закончите упражнение круговыми движениямичелюсти.
Упражнение 81 Откиньте челюсть и раскройте рот как можно больше. Представьте, чтовы – лев, которому дрессировщик кладет голову в пасть. В этомположении тяните губы навстречу друг другу (челюсть остается впрежнем положении), стараясь сомкнуть их. Разумеется, сомкнуть губы увас не получится, ваша задача – растянуть их как можно больше.
Упражнение 82 Представьте себе, что ваш язык – малярный валик. Слегказакрутите кончик языка. Начинайте «красить» этим валикомжесткое небо. Старайтесь «прокрасить» его полностью,максимально доставая валиком-языком до краев.
Упражнение 83 Откиньте челюсть. Положение должно быть свободным, естественным, безнапряжения. Подставьте под челюсть кулаки и начинайте – сначаланемного, затем сильнее – давить кулаками на челюсть, стараясьзакрыть рот. А челюсть должна сопротивляться движению кулаков. Нижняячелюсть давит вниз, кулаки давят наверх – и положение остаетсяпрежним.
Упражнение 84 Слегка надуйте одну щеку, чтобы получился как бы шарик воздуха.Перекатывайте этот шарик под верхней губой к другой щеке, и поднижней губой – обратно. Шарик можно увеличить в размерах, надувщеку сильнее.
Упражнение 85 Втяните щеки в ротовую полость, нижнюю челюсть опустите. Соберитегубы так, будто собираетесь изображать рыбку. Покажите, как рыбкахватает ртом пузырьки воздуха и выпускает их обратно. Смыкайте иразмыкайте губы.
Упражнение 86 Представьте, что у вас очень сильно чешутся губы. Откройте рот ипочешите губы зубами – сначала верхнюю губу, затем нижнюю.После этого натягивайте губы на зубы, стараясь закрыть губамивнутреннюю поверхность зубов.
Упражнение 87 Обнажите верхние зубы, подтянув верхнюю губу. Постарайтесь достатьгубой до носа. Затем потяните вниз нижнюю губу, обнажая нижние зубы.Теперь доставайте губой до подбородка.
Воспитание «мышечногоконтролера» Как бы мы ни старались, но тело нельзя освободить вполной мере от всех излишних напряжений. Тем не менее, ослаблятьмышцы необходимо, и притом постоянно, как на сцене, так и в жизни.Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и задушитьзародыши живого чувства в момент творчества.
Ритм современной жизнине дает человеку расслабиться ни на секунду. Поэтому мышечныенапряжения неизбежны во все моменты жизни. У актера, поскольку ончеловек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении.«Уменьшишь напряжение в спине – оно появится в плече,удалишь его оттуда – глядь, оно перекинулось на диафрагму. Итак все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтомунужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогдане прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с нимнеобходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себенаблюдателя или контролера.
Роль контролератрудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить затем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечныхзажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять.Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен бытьдоведен до механической бессознательной приученности. Мало того –его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребностьи не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, вминуты высшего нервного и физического подъема». [1]
Эта задача кажется нетолько трудной, но и невыполнимой. Действительно, при волнении,кажется, невозможно не напрягаться. Но секрет правильногосценического самочувствия в том и заключается, что актер должен какможно сильнее ослаблять мышцы именно в те моменты, когда роль требуетот него наибольшего напряжения.
«Артисты, вминуты сильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнеенапрягаются, – писал Станиславский. – Как этоотзывается на творчестве – мы знаем. Поэтому, чтобы несвихнуться при сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самомполном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. Привычка кнепрерывной самопроверке и к борьбе с напряжением должна статьнормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться спомощью долгих упражнений и систематической тренировки. Надо довестисебя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцыстала более нормальной, чем потребность к напряжению… Пустьнапряжение создается, если его нельзя избежать. Но следом за нимпусть является проверка контролера…. Я подверг контролючувства правды все мои сценические упражнения по ослаблению мышц, такточно, как и по сосредоточенности. И что же? Только теперь, с помощьючувства правды, мне удалось достигать подлинного, естественного, а ненасильственного ослабления мышц и сосредоточенности на сцене во времятворчества.
На пути новыхисследований и случайных интуитивных открытий я понял,то есть всемартистическим существом почувствовал, еще много других, давнознакомых в жизни (но не на сцене) истин. Все вместе взятые, онипомогали создавать то превосходное артистическое состояние, которое яназвал творческим самочувствием в отличие от иного, плохого –актерского самочувствия, с которым я неустанно учился бороться.
Конечно, при выработкемеханической привычки вначале приходится много думать о контролере инаправлять его действие, а это отвлекает от творчества. Новпоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к немув минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должнавырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса идомашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то естьв то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает,отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечногоконтролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать егосвоей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будетпомогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать надосвобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то недобьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченныевременем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее допределов бессознательной, механической приученности». [1]
Станиславскийпризнавался, что в ранние годы его артистической деятельности присостоянии повышенной нервности мышечные напряжения доходили у негопочти до пределов судороги. Но с тех пор как он выработал в себемеханического контролера, у него создалась потребность, при таком жеповышении нервности, не напрягать, а напротив, ослаблять мышцы.
Упражнение 88 Повторите практику, описанную в дневнике ученика («Работаактера над собой»):
«Упражнениезаключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности(например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нуждынапрягаются.
При этом для болееясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словамиместа зажима и говорить себе: “Зажим в плече, в шее, в лопатке,в пояснице”.
Замеченные напряжениянадо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые иновые». [1]

Нелегкое это дело –лежать так, чтобы ни один мускул не напрягался и чтобы все части теласоприкасались с плоскостью, на которой лежишь. Не скажу, чтобы былотрудно подмечать и определять тот или иной напрягающийся мускул.Освободить его от излишнего сокращения тоже не мудрость. Но худо то,что не успеешь избавиться от одного напряжения, как тотчас жепоявляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем большеприслушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается.При этом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше незамечал. Это условие помогает находить все новые и новые зажимы, ачем больше их находишь, тем больше вскрывается новых. На короткоевремя мне удалось освободиться от напряжения в области спины и шеи.Не скажу, чтобы я почувствовал от этого физическое обновление, нозато мне стало ясно, как много у нас лишних, никому не нужных,вредных мышечных напряжений, о которых мы и не подозреваем. Когда жевспомнишь о предательском зажиме брови, то начинаешь очень серьезнобояться физического напряжения. Хотя я и не добился полногоосвобождения всех мышц, но все же предвкусил наслаждение, котороеиспытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы.[1]
При выполнениикомплекса упражнений на воспитание мышечного контролера, старайтесьотмечать, в каких местах и в какие моменты в мышцах возникаетнапряжение. Место, в котором обнаружилось напряжение, нужномаксимально расслабить.
Упражнения следуетвыполнять медленно, чтобы успеть заметить напряжение.
Упражнение 89 Исходное положение: ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вниз.Вдох: поднимаем правую ногу, бедро и стопа параллельны полу,одновременно руки сгибаются в локтях и кисти рук поднимаются науровень груди.
Выдох: ногавытягивается вперед, руки разводятся в стороны. Вдох: переход кпрежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение.
Затем упражнениеповторяется с противоположной стороны.
Упражнение 90 Исходное положение то же. Вдох: занимаем первую позицию предыдущегоупражнения. Выдох: корпус наклоняется вперед, руки вытягиваютсявперед, нога разгибается в коленном суставе и вытягивается назад.Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходноеположение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.
Упражнение 91 Исходное положение то же. Выдох: руки производят круговоевращательное движение вправо-вверх-влево-вниз, а затем вместе справой ногой отводятся вправо, при этом нога полностью выпрямляется вколенном суставе. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращениев исходное положение. Затем упражнение выполняется с противоположнойстороны.
Упражнение 92 Особенностью данного упражнения является объединение трех предыдущихупражнений в единое целое. Из исходного положения упражнениявыполняются последовательно с общим промежуточным положением.Упражнение можно выполнять несколько раз, стоя на правой ноге, азатем стоя на левой ноге.
Упражнение 93 Упражнение выполняется сидя. Вначале рекомендуется осваиватьупражнение сидя на стуле, а по мере освоения всех компонентовупражнения выполнять его сидя на полу.
Итак, сидя на стуле(спина прямая, шея выпрямлена, взгляд вперед), взяться руками забоковой край сиденья (обеими руками), прямые ноги поднять параллельнополу и, удерживая их в таком положении, отжать тело от сиденья стула.Удерживать тело на руках необходимо на выдохе, считая до пяти, затемвновь опуститься на сиденье, сделать дыхательное упражнение и вновьотжать себя от сиденья. Упражнение повторяется от 1–2 до 8–10раз, постепенно увеличивая время пребывания в упоре на руках от пятидо десяти секунд.
Упражнение 94 Исходное положение: сидя. Вращайте руки в локтевых суставах ввертикальной плоскости перед собой, стараясь, чтобы руки вращались вдвух параллельных плоскостях. При этом правая рука вращается вперед(от себя), а левая рука вращается назад (к себе). Необходимостараться, чтобы руки описывали ровные правильные окружности.
Упражнение выполняетсяв обе стороны, то есть после первого цикла движения руки двигаются:правая назад (к себе), а левая – вперед (от себя).
Упражнение 95 Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога согнута вколенном суставе, так что бедро и стопа параллельны полу, рукисогнуты в локтях и расположены перед грудью. Вращайте руками в двухпротивоположных направлениях в двух параллельных плоскостях, а ногу вритме с движениями рук сгибайте и разгибайте в коленном суставе, приэтом стопа и голень выполняют маятникообразные движения ввертикальной плоскости.
Вращение рукамивыполняется в обоих направлениях. Затем то же упражнение выполняется,стоя на левой ноге. Упражнение рекомендуется выполнять по 2–3минуты на каждой ноге.
Упражнение 96 Исходное положение то же. Только при вращении руками нога выполняетне колебательные движения в вертикальной плоскости, а вращательныедвижения в горизонтальной плоскости так, что стопа чертит окружностьпараллельно полу. Вращение ногой также может выполняться в обестороны, что увеличивает вариабельность одного упражнения. Упражнениевыполняется, стоя на одной, а затем на другой ноге.
Упражнение 97 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, спина и шеявыпрямлены. Выполнять вращения руками: правая рука двигается вперед(от себя) в вертикальной плоскости перед грудью, а левая рукавыполняет вращательные движения в горизонтальной плоскости окололевого бока вашего корпуса. Движения руками выполняются в обестороны. Затем положение рук меняется: левая рука производит вращенияв вертикальной плоскости, а правая рука – в горизонтальнойплоскости.
Упражнение 98 Исходное положение – стоя на правой ноге, левая нога выпрямленав колене и расположена параллельно полу, руки разведены в стороны длялучшего равновесия. В ритме дыхания выполнять вращательные движенияпрямой левой ногой вначале по часовой стрелке, а затем против часовойстрелки.
Упражнение выполняетсяпо десять раз в каждую сторону, стоя на правой и на левой ноге. Ритмдыхания свободный – один оборот ноги соответствует одномудыхательному движению.
Освоив это упражнение,вы можете его несколько усложнить, проделывая одновременно свращениями ноги также вращения руками в локтевых суставах и вращенияруками в лучезапястных суставах. Причем вращения руками можновыполнять как в одну, так и в разные стороны.
Упражнение 99 Исходное положение – стоя на правой ноге, левая нога согнута вколенном суставе так, что бедро и стопа параллельны полу, рукиразведены в стороны. Вдох: дыхание нижнее. На выдохе производиммедленный наклон вперед, стараясь наклониться как можно ниже, леваянога отводится назад, но не разгибается в коленном суставе. Движениевниз заканчивается одновременно с выдохом. На вдохе –выпрямляемся и выходим в исходное положение. Проделать упражнениедесять-двенадцать раз, стоя на правой ноге. Повторить движение, стояна левой ноге.
Упражнение 100 Исходное положение – стоя на полусогнутой правой ноге, леваянога согнута в коленном суставе, и ее голень и стопа лежат на нижнейтрети бедра правой ноги. Руки свободно свисают вниз, корпус нескольконаклонен вперед. Вдох – дыхание нижнее, руки сгибаются влоктях, и кисти рук подтягиваются к подмышечным впадинам. Во времявыдоха медленно вынести вперед правую руку и осторожно «захватить»пальцами воображаемую нить. Вдох – правая рука подтягивается кподмышечной впадине. Выдох – левая рука медленно выноситсявперед, «захватывает нить» и на вдохе тянет ее на себя.
Проделав упражнение навдохе, вы то же самое повторяете, только нить «тянете» нафазе выдоха, а вынос руки вперед производится на фазе вдоха.Упражнения повторяются до появления в опорной ноге ощущенияусталости. Постепенно время выполнения упражнения необходимоувеличивать. Упражнения выполняются, стоя на правой и на левой ноге.
Упражнение 101 Исходное положение – сидя и опираясь ногами и руками об пол.Отрываем ягодицы от пола, оставаясь на четырех точках опоры, иперемещаемся по залу вначале головой вперед, затем головой назад,правым боком и левым боком, а затем с вращениями в правую и левуюстороны.
Упражнение 102 Исходное положение – лежа на животе, тело выпрямлено, руки вупоре на уровне плеч. Дышите через рот, отжимайтесь от пола рукам, аноги подтягивайте к животу и выносите вперед так, чтобы вы смоглисесть, опираясь руками о пол. После этого ноги протяните вперед.Затем на вдохе вам нужно лечь на спину, перевернуться на живот ивновь, отжавшись, вынести ноги вперед и сесть на ягодицы.
Упражнение 103 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки свободноопущены. Вдох – наклоняем корпус вперед, правая нога отводитсяназад, колено выпрямлено, руки разведены в стороны. Выдох свободныйчерез рот, медленно поворачиваемся вправо, руки описываютполуокружности, правая рука вверху, левая внизу, голова повернутавправо, взгляд на правую руку. Стараться разворачиваться как можнодальше, не теряя равновесия. Вдох – разворот обратно. Выдох –поворот в левую сторону. Упражнение выполняется по 10–15 раз,стоя на правой ноге, и по 10–15 раз, стоя на левой ноге.
Кроме предложенныхупражнений, вы можете принимать самые разнообразные позы не толькопри горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть сидя,полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами; со стульями, состолом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и прилежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Самособой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускуловнеобходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишьони одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следуеттакже помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократитьмускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно,но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такоеизлишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.
Укреплениевестибулярного аппарата. Центр тяжести В книге «Работа актеранад собой» Станиславский вспоминает любопытный случай из своейжизни: в Риме, в частном доме ему пришлось присутствовать на сеансеодной американки. Она интересовалась реставрацией античных статуй,дошедших до нас в разбитом виде – без рук, без ног, без головы,со сломанным туловищем, от которого уцелели лишь его части. Посохранившимся кускам американка пыталась угадать позу статуи. Дляэтой работы ей понадобилось изучить законы сохранения равновесиячеловеческого тела и на собственном опыте научиться определятьположение центра тяжести при каждой принимаемой ею позе. Американкавыработала в себе совершенно исключительную чуткость к мгновенномуопределению положения центра тяжести, и не было возможности заставитьее выйти из равновесия. Ее толкали, бросали, заставляли спотыкаться ипринимать такие позы, в которых, казалось бы, нельзя устоять, но онавсегда выходила победительницей. Этого мало – маленькая ищупленькая, она легким толчком сбила с ног довольно грузного мужчину.Это также было достигнуто благодаря знанию законов равновесия.Американка угадывала опасные места, в которые надо было толкнутьпротивника, чтобы без усилия вывести его из равновесия и сбить с ног.
«Я… непостиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде ее примеров японял значение умения находить положение центра тяжести,обусловливающее равновесие. Я увидел, до какой степени можно довестиподвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котороммускулы делают только ту работу, которую им приказывает делать высокоразвитое чувство равновесия». [1]
В своей книге «Искусство движения» Моше Фелденкрайс сказал: «Некоторыепозы приемлемы до тех пор, пока они не начинают конфликтовать сприродными законами гравитации. Скелет должен уметь нейтрализоватьэтот закон, оставляя мышцы свободными для движения. Нервная система искелет развиваются вместе под влиянием гравитации таким путем, чтоскелет поддерживает тело без затраты энергии, несмотря на тягугравитации. Когда же мышцы должны выполнять работу скелета, они нетолько поддерживают тело, они используют дополнительную энергию.
От доведения до концаэтой чуждой им работы они защищены своей главной функцией –менять позиции тела,то есть способностью к движению. [13]
Тренировка равновесия иукрепление функций вестибулярного аппарата занимают важное место влюбом актерском тренинге. Актерам на сцене очень часто приходитсясовершать сложные телодвижения, при которых происходит смещениецентра тяжести. Танцы, фехтование, борьба, прыжки – все этотребует великолепного владения центром тяжести.
Главная задачаупражнений на равновесие – научиться сохранять устойчивость влюбой позиции.
Упражнение 104 Исходное положение: ноги прямо, пятки вместе, руки опущены.Совершайте следующие движения:
Наклон головы вниз –выдох, поднять голову вверх – вдох.
Повороты головы влево,вправо 10–15 раз.
Наклоны головы к левомуплечу, исходное положение, наклоны к правому плечу 10–15 раз.
Круговое движениеголовой слева направо и справа налево. Опуская голову – выдох,поднимая – вдох.
Упражнение 105 Исходное положение: руки опущены, ноги шире плеч.
Вдох. Выдыхая,наклониться к левой ноге, потянуться к ней руками, вернуться висходное положение, то же к правой ноге.
Руки на поясе –вдох, повернуть туловище вправо – выдох, то же влево.
Руками взяться засиденье стула, отвести туловище назад – вдох, вернуться висходное положение – выдох.
Руки поднятьвверх-вдох, наклониться вперед, стараясь коснуться руками пола, –выдох. Дыхание ритмичное, через нос. Упражнение выполняется сначала соткрытыми глазами, затем с закрытыми.
Руки на поясе, вращениетуловища сначала вправо, затем влево, нагибая туловище вниз –выдох, выпрямляя – вдох.
Руки сжать в кулаки исогнуть в локтях. Выбросить правую руку с силой вперед и влево(голова и туловище при этом совершают полуоборот влево), когда праваярука возвращается в исходное положение, выбросить с силой левую руку.
Упражнение 106 Встаньте, положив руки на пояс и поставив ноги на ширину плеч.Дыхание свободное. На счет «раз» повернуть туловище иголову вправо; на счет «два» возвратиться в исходноеположение; на счет «три» повернуть туловище и головувлево; на счет «четыре» возвратиться в исходноеположение.
Упражнение 107 Исходное положение прежнее. Дыхание произвольное. На счет «раз»наклонить голову к правому плечевому суставу; на счет «два»возвратиться в исходное положение; на счет «три»наклонить голову к левому плечевому суставу; на счет «четыре»возвратиться в исходное положение.
Совершить 5–10наклонов.
Упражнение 108 Исходное положение прежнее. На счет «раз» повернутьголову вправо; на счет «два» возвратиться в исходноеположение; на счет «три» повернуть голову влево; на счет«четыре» возвратиться в исходное положение. Выполнить5–10 вращательных движений в каждую сторону.
Упражнение 109 Исходное положение прежнее. На счет «раз» сильнонаклонить голову вперед; на счет «два» возвратиться висходное положение; на счет «три» наклонить голову назад;на счет «четыре» возвратиться в исходное положение.Наклониться вперед и назад 5–10 раз.
Упражнение 110 Встать, расставив ноги на ширину плеч и опустив руки вниз. На счет«раз», поднимаясь на носки, поднять руки вверх и сделатьвдох; на счет «два» руки опустить вниз, одновременностановясь на пятки, присесть, расслабляясь и выдыхая воздух.Упражнение выполнить 5–10 раз. Если при этом возникнетголовокружение, следует прекратить выполнение упражнения.
Также для тренировкивестибулярного аппарата вы можете использовать различные тренажеры,качели, кресла-качалки, вращающиеся стулья.
ДЕЙСТВИЕ С ЦЕЛЬЮ И ДЕЙСТВИЯ В ВЫМЫШЛЕННЫХОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ

На сцене при каждойпринимаемой позе или положении тела существуют три момента.
Первый – излишнеенапряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении отпубличного выступления.
Второй –механическое освобождение от излишнего напряжения с помощьюконтролера.
Третий –обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себене вызывает веры самого артиста.
Напряжение,освобождение и оправдание – три кита, на которых зиждетсятелесная свобода.
Если вы совершаетекакое-либо действие, оно должно быть оправдано, даже если этодействие никак не вписывается в контекст представления. И самымлучшим артистам случается на сцене спотыкаться, делать неуклюжиежесты, но настоящий артист всегда сумеет сделать так, что егослучайное движение окажется неслучайным.
А вот начинающие актерынередко грешат тем, что даже те движения, которые заданы рисункомроли, выглядят чужеродно, случайно, нелепо. Такие движенияСтаниславский называл бессмысленными. Они происходят от того, чтоактеры действуют ради самого действия, не задумываясь над тем, что укаждого жеста, у каждого движения есть определенная цель. На сцененельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. Наподмостках не надо действовать «вообще», ради самогодействия, а надо действовать обоснованно, целесообразно ипродуктивно. [1]
На своих занятияхСтаниславский часто просил учеников совершать простые движения –поднимать руки, ходить, садиться и вставать. «Казалось бы,заданная задача совсем проста, – сетовал Станиславский, –однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, таксказать, “изолированного” действия только одних группмышц – заведующих движениями плеча, все остальные мышцы –шеи, спины, тем более поясницы – должны были оставатьсясвободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередкоотклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся рукисторону, в помощь производимому движению». [1]

«Большаятеатральная практика привела меня к пониманию, что на сценепроизводит впечатление на зрителя только то, что начинается с самогопростого, правильного физического действия. Если вы изучили так своетело, что в любую минуту, зная, как действуют ваши мускулы, можете, вполном освобождении мышц, сделать те или иные физические задачи, …выможете всегда соединить физические и психические движения в одинслитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.Теперь к вашему физическому движению прибавилось движениепсихическое, у вас будет цель, и две задачи сольются в одноцелеустремленное действие. Для краткости будем все действия сознанияи тела называть просто физическими действиями , ибо толькопри помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашегопсихического мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, толькофизическим действием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. Ислово, являющееся последней, высшей ступенью воздействия актера назрителя, представляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целыйряд физических действий артиста». [1]
Самая распространеннаясценическая ошибка заключается в том, что актер, начиная действоватьна сцене, старается насильно выразить через действие мысль иличувство. Движения получаются нарочитыми, жесты преувеличенными.«Нельзя сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать,волноваться или грустить, – говорил Станиславский. –Нельзя заказывать себе такое “творческое действие”. [1]
Само по себе чувство неоживет, и актеру неизбежно придется его наигрывать, показывать насвоем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себячувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности,любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончаетсясамым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборедействия надо оставить в покое. Оно явится само собой от чего-топредыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. «Вот обэтом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя, –советовал Константин Сергеевич. – О результате же незаботьтесь… подлинный артист должен не передразнивать внешнепроявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрыватьмеханически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человеческидействовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать подвлиянием страстей и в образе». [1]
Станиславский считал,что артистам нужно широко пользоваться тем, что простые физическиедействия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств,приобретают большую силу. «В этих условиях, писал он, создаетсявзаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которомувнешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стираниекровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов ледиМакбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно.Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятнес воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое,реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большоезначение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннеестремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленькогофизического действия:

У. ШЕКСПИР. МАКБЕТ
Перевод М.Лозинского
И все-таки здесь пятно.
Врач. Слушайте!Она говорит! Я запишу то, что она произносит, чтобы прочнее закрепитьв памяти.
Леди Макбет. Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю! Один; два; значит, пора. В адутемно. Стыдно, милорд, стыдно! Воин, и вдруг испугался? Чего намбояться, не знает ли кто-нибудь, раз никто не может призвать нашувласть к ответу? Но кто бы мог подумать, что в старике так многокрови?
Врач. Выслышите?
Леди Макбет. УФайфского тана была жена; где она теперь? Да неужели эти руки никогдане станут чистыми? Довольно, милорд, довольно: вы все погубите, еслибудете так вздрагивать.
Врач. Так, так.Вы узнали, чего не следовало.
Придворная дама. Она сказала то, чего не следовало, я уверена в этом. Один Бог знает,что она может знать.
Леди Макбет. Все еще держится запах крови: все благовония Аравии не надушат этумаленькую руку. О, о, о!
Врач. Какойвздох! Сердце тяжко угнетено.
Придворная дама. Я бы не хотела носить в груди такое сердце, хотя бы мне даликоролевское тело.
Врач. И хорошо,и хорошо…
Придворная дама. Молю Бога, чтобы все было хорошо.
Врач. С такимизаболеваниями я не встречался. Но я знавал людей, бродивших во сне,которые мирно умерли в своих кроватях.
Леди Макбет. Вымой руки; надень халат; зачем ты так бледен? Я повторяю тебе: Банкопохоронен, он не может встать из могилы.
Врач. Вот оночто!
Леди Макбет. Ложись, ложись; стучат у ворот; идем, идем, идем, идем, дай мне руку;что сделано, того не переделать; ложись, ложись, ложись. (Уходит.)
Но есть и еще болеепростая и практическая причина, почему правда физических действийприобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело втом, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя довысшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какоенасилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения!Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания,которое рождается только от творческого увлечения! При такомпротивоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинногочувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечнуюсудорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механическойприученности. Это путь наименьшего сопротивления.
Чтобы удержать себя оттакой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое,органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое,волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное дляпереживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас поверному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть наложную дорогу.
Именно в эти минутыповышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физическиедействия, за которые легко цепляться, получают совершенноисключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее ивыполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Вернаязадача поведет к верной цели. Это убережет артиста от путинаименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.
Есть и еще одночрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значениепростому, маленькому физическому действию.
Это условие заключаетсяв следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действияпсихологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться,наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки» иликопаться в своей душе и зря насиловать чувство.
Но если вы дадитеартисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными,волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнятьдействия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том,что он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правдывступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества,к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такомуподходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателейдаже самые маленькие физические задачи окружены большими и важнымипредлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительныевозбудители для чувства.
Упражнение 111 Проанализируйте отрывок и придумайте простые физические действия длякаждого персонажа. Сделайте этюд на основе отрывка.

Альфред де Мюссе
ЛОРЕНЦАЧЧО
Пер. А. В. Федорова
Действие 1
Сцена 3
У маркиза Чибо. Маркиз в дорожном платье, маркиза, Асканио; кардинал Чибо сидит.
Маркиз (обнимаясына) . Я хотел бы взять тебя с собой, малыш, тебя и твоюбольшую шпагу, которая путается у тебя между ног. Потерпи: Масса нетак далеко, и я привезу тебе славный подарок.
Маркиза. Прощайте, Лоренцо, возвращайтесь скорей!
Кардинал. Маркиза, слезы эти лишние. Не скажешь ли, что брат мой отправляется вПалестину? Думаю, в своих владениях он не подвергается особымопасностям.
Маркиз. Братмой, не осуждайте этих прекрасных слез. (Обнимает жену.)
Кардинал. Яхотел бы только, чтоб честность не принимала такой внешности.
Маркиза. Развечестность не знает слез, синьор кардинал? Разве все они – уделраскаяния или болезни?
Маркиз. Нет,клянусь небом! Ведь лучшие слезы – удел любви. Не стирайте этихслез с моего лица, ветер сделает это в дороге; пусть они сохнутмедленно. Что же, дорогая, вы не даете мне поручений к вашимлюбимцам? Неужели я не должен, как обычно, обратиться с трогательнойречью от вашего лица к скалам и водопадам нашего старого поместья?
Маркиза. Ах,бедные мои водопадики!
Маркиз. Этоверно, дорогая, они совсем загрустили без вас. (Тише.) Неправда ли, когда-то они были веселые, Риччарда?
Маркиза. Увезите меня!
Маркиз. Я бысделал это, если б был безумен, а оно почти что так, хотя с виду я –старый солдат. Но оставим это; дело ведь в нескольких днях. Пусть моямилая Риччарда увидит свои сады тогда, когда они станут мирны ибезлюдны; грязь, которую занесут туда ноги моих крестьян, не должнаоставить следов в ее любимых аллеях. Мое дело – считать старыестволы деревьев, что напоминают мне о твоем отце Альберике, и всетравинки лесов; арендаторы и их быки – всем этим ведаю я. Нокак только я завижу первый весенний цветок – всех за дверь иеду за вами.
Маркиза. Первыйцветок на нашей чудной лужайке всегда дорог мне. Зима такая длинная!Мне всегда кажется, что эти бедные цветы никогда не вернутся.
Асканио. Ты накакой лошади едешь, отец?
Маркиз. Идем сомной на двор, увидишь ее. (Уходит.) [14]
Будьте осторожны: непридумывайте и не совершайте действий ради самих действий. Помните,что самое важное – предлагаемые обстоятельства, «еслибы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получаетсовсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иныеусловия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, вподвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любиммалые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; онисоздают жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли.
«Мы любимфизические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас всамую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия ещеи за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в областисцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко иверно установленной линии роли». [1]
Действие при помощивоображения
Что делать, чтобы любоедействие выглядело естественно и органично? Его надо оправдать.Допустим, вы подняли вверх руку. Зачем вы это сделали? Быть может, выхотите, чтобы вас заметили? Или вы собираетесь кому-то помахать напрощание?
«Допустим, что яподнял вверх руку и говорю себе: “Если бы я стоял так,а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно былопоступить и что сделать, чтобы сорвать его?”
Стоит поверить этомувымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи – сорвать персик –мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйтетолько правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет напомощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и этопроизойдет без вмешательства сознательной техники». [1]
На сцене не должно бытьнеобоснованных поз. Театральной условности не место в подлинномтворчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либонеобходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутреннейсущности, а не внешней красивости.
Оправдать любоедействие можно с помощью вымысла. Но вымысел должен бытьправдоподобен, точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто , когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе,чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более иболее определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно,случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательнойумственной деятельности, без наводящих вопросов, а –интуитивно. Но рассчитывать на активность воображения,предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вамдана определенная тема для мечтаний . Мечтать же «вообще»,без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.
Однако когда подходят ксозданию вымысла при помощи рассудка, очень часто, в ответ навопросы, в нашем сознании возникают бледные представления мысленносоздаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического творчества,которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи свымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли– не только психически, но и физически. Как же быть? «Поставьтеновый, хорошо известный вам теперь вопрос:
“Что бы я сталделать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?”Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистическойприроды на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнееявляется хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть этодействие пока даже не реализуется, а остается до поры до временинеразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается намине только психически, но и физически. Это ощущение закрепляетвымысел». [1]
К помощи воображенияприбегают не только актеры, но и режиссеры.

Признаюсь вам, что и янередко лгу, когда мне приходится как артисту или режиссеру иметьдело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно увлекают. В этихслучаях я увядаю, и мои творческие способности парализуются. Нужнаподстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен работой, новойпьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать то, чего вней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я нестал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится какможно лучше оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередкопользуешься своими же собственными вымыслами как материалом для ролии для постановки и вносишь их в пьесу.[1]
Работа воображенияочень часто подготовляется и направляется сознательной, умственнойдеятельностью. Если ваше воображение бездействует, начните сами себезадавать простые вопросы. Чтобы дать более удовлетворительный ответ,вам придется либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставитьсебя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либоподойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений.
Когда вы начнетеотвечать на эти вопросы, перед вами встанут определенные зрительныеобразы. После этого, с помощью новых вопросов, вы должны повторитьтот же процесс. Наступит второй короткий момент прозрения, потомтретий. Необходимо поддерживать и продлевать эти мечтания, вызываяцелую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картинувоображаемой жизни. Пусть она пока неинтересна. Хорошо уже то, чтоона будет соткана из внутренних видений. Пробудив раз воображение, выможете увидеть то же и два, и три, и много раз. От повторения картинавсе больше врезывается в память, вы словно сживаетесь с ней.
Упражнение 112 Выполняя эти простые действия, задавайте себе вопросы:
• кто я сейчас?
• что я делаю?
• зачем я этоделаю?
• чего я хочудобиться в результате этого действия?
Возьмите стул за спинкуи протащите его по комнате.
Встаньте у стены,упритесь руками в стену.
Сядьте на кресло илидиван.
Бросьте на полкакой-нибудь предмет.
Поднимите предмет спола.
Сделайте вид, чтоломаете что-либо.
Откройте окно.
Поправьте занавеску.
Возьмите иголку иосторожно потрогайте острие.
Откройте и закройтекнигу.
Возьмите кусок бумаги иразорвите его в клочья.
Обопритесь спиной остену.
Упражнение 113 Вытолкайте партнера за дверь.
Возьмите книгу(воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайтепартнеру фрагмент из нее.
Поставьте стул ипредложите партнеру присесть.
Подойдите к партнеру,постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
Минут пятьразговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервитеразговор.
Налейте стакан воды иподайте партнеру (стакан воображаемый).
Вытрите пот с лицапартнера.
Упражнение 114 «Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте своедвижение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут бытьлюбого рода, например:
Толкните партнера.
Положите руку ему наплечо.
Наступите на ногу.
Поцелуйте.
Ущипните.
Щелкните по носу.
Дерните за волосы.
Погладьте по голове.
Обнимите.
Главное в этомупражнении – внезапность и непредсказуемость.
Упражнение 115 После простых действий переходите к сложным, многосоставнымдвижениям. Выполните все действия, описанные ниже, и оправдайте ихпри помощи вымысла:
1. Поднимите одноплечо, повести вперед, затем по дуге вниз, назад и вверх, описавтаким образом полный круг.
2. Руки разведите встороны, не сгибая в локтях. Ладони поднять вверх, перпендикулярнополу. Поднимите руки вверх, затем опустите их.
3. Встаньте прямо, ногина ширине плеч, руки свободно опущены вдоль тела. Осторожно наклонитеголову вправо, не поднимая при этом плеч, так чтобы подбородокприблизился к правой ключице. Взгляд, на сколько это возможно,устремите вправо. Положите левую ладонь на левую сторону шеи,почувствуйте, как растягиваются мышцы. Удерживайте эту позицию втечении нескольких секунд.
4. Медленноповорачивайте голову направо так, чтобы посмотреть через правоеплечо. Затем медленно поверните голову налево, чтобы посмотреть черезлевое плечо.
5. Руки сложите передгрудью так, чтобы предплечья составляли одну горизонтальную линию.Медленно поворачивайте торс как можно дальше вправо. Ступни от полане отрывать. Голову также нужно поворачивать вправо, стараясьпосмотреть через плечо.
6. Поднимите левую ногувперед примерно на 20–45 °. Стопа свободна,расслаблена. Обе ноги в коленях прямые. Вернитесь в исходноеположение.
Действия в вымышленныхобстоятельствах Занимаясь тренингом, вы смогли убедиться насобственном опыте, что бестелесное, лишенное плотной материи мечтаниеобладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашейплоти и материи – тела. Эта способность играет большую роль внашей психотехнике.
«Каждое нашедвижение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизнивоображения», — утверждал Станиславский.
Если вы сказали словоили проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откудапришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будетеделать, – вы действовали без воображения. И этот кусочеквашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой– вы действовали как заведенная машина, как автомат.
Если вас спросят сейчасо самой простой вещи:
«Холодно сегодняили нет?» – вы, прежде чем ответить «холодно»,или «тепло», или «не заметил», мысленнопобываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите своиощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречныепрохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете этоодно нужное вам слово.
При этом все этикартины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороныбудет казаться, что вы ответили, почти не думая, но картины были,ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этойсложной работы вашего воображения вы и ответили.
Таким образом, ни одинэтюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, безвнутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.
Если вы будете строгопридерживаться этого правила, все тренинговые упражнения, к какому быразделу они ни относились, будут развивать и укреплять вашевоображение.
Наоборот, все сделанноевами на сцене с холодной душой («холодным способом»)будет губить вас, так как привьет нам привычку действоватьавтоматически, без воображения – механически.
А творческая работа надролью и над превращением словесного произведения драматурга всценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участиивоображения.
Что может согреть,взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымыселвоображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему,необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточноразвито.
Поэтому обращайтечрезвычайное внимание на развитие вашего воображения. Развивайте еговсячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились, то естьзанимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно: взявза правило не делать ничего на сцене механически, формально.
Упражнение 116 Представьте, что вы читаете книгу. Как бы вы читали ее, если бы:
это был учебникбиологии;
это был бы бульварныйроман или детектив;
это была быбиблиографическая редкость;
книга была вашей;
вы взяли ее почитать;
вы украли ее;
она досталась вам понаследству от прадедушки – знаменитого на весь мир человека, ивам известно, что на аукционе за любую его вещь дадут недурныеденьги.
Фарватер сценическогодействия Итак, любое действие в условиях сцены должно быть оправданокакими-либо обстоятельствами и обусловлено мотивами действия. Но надотакже учитывать, что не бывает действия, изолированного от другихдействий. Маленькие действия связаны друг с другом при помощисквозного действия. Сквозное действие – это фарватер роли, какназывал его Станиславский. Если этого фарватера нет, актер начинаетиграть маленькие задачи, и у него ничего не может выйти. Для тогочтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевичсоветовал, предлагал проверить его на жизненном примере.
Они должны быливспомнить какой-нибудь случай из своей жизни и в строгойпоследовательности изложить развивающийся в нем ход событий ивозникающих из них действий.

Я сегодня в первый разбыл в доме знаменитого артиста Шустова – дяди моего друга Паши.
За обедом великийартист спросил племянника, что было в школе. Он интересуется нашейработой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу – к«кускам и задачам».
– Шпондюзнаете? – спросил старик.
Оказывается, что кто-тоиз детей Шустова учится драматическому искусству у молодогопреподавателя с смешной фамилией – Шпондя, ярого последователяТорцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашу терминологию.Магическое «если бы», «вымысел воображения»,«подлинное действие» и другие, еще неизвестные мнетермины вошли в обиход их детской речи.
– Шпондя целыйдень учит! – балагурил великий артист, в то время какперед ним ставили огромную индейку. – Как-то он был у нас.Подают вот такое же блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил егорезать да раскладывать.
«Дети! –обратился Шпондя к моим крокодилам. – Представьте себе,что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, «Ревизор»,например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, чтоне только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде «Ревизора»,нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самыебольшие куски». Вот так… вот так…
При этих словах дядяШустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.
– «Вот вампервые большие куски», – объявил Шпондя.– Ну,конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотитьих. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этимназидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу неосилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части».Вот… вот… вот… – приговаривал Шустов, деляножки, крылья по суставам.
– Давай тарелку,крокодил,– обратился он к старшему сыну.– Вот тебебольшой кусок. Это первая сцена.
– «Япригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…»– цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясьбасить.
– Евгений Онегин,получай второй кусок, с почтмейстером, – обратился великийартист к маленькому сыну Жене. – Князь Игорь, царь Федор,вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, ЕкатеринаКабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, –балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелкидетей.
– «Ешьтесразу!» – приказал Шпондя, – продолжал дядя. –Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотелипроглотить все одним махом.
Не успели опомниться,как они уже запихали себе в рот огромные куски, один –подавился, другой – захрипел. Но… обошлось.
«Запомните, –говорил Шпондя, – коли нельзя одолеть сразу большогокуска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на ещеменьшие».– Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют, –описывал дядя Шустов то, что сам проделывал.
– Мать!Жестковато и суховато! – неожиданно обратился он сстрадающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнемтоне.
– «Есликусок сух, – учили дети словами Шпонди,– оживляй егокрасивым вымыслом воображения».
– Вот тебе,папик, соус из магического «если бы», – острилЕвгений Онегин, накладывая отцу подливки с зеленью. – Этотебе от поэта: «предлагаемое обстоятельство».
– А это, папик,от режиссера, – острила Татьяна Репина, кладя ему хрена изсоусника.
– Вот тебе и отсамого актера – поострее, – шутил царь Федор,предлагая посыпать перцем.
– Не хочешь лигорчицы – от художника «левого» направления, чтобыбыло попикантнее? – предлагала отцу Катя Кабанова.
Дядя Шустов размешалвилкой все наложенное ему, разрезал индейку на мелкие куски и сталкупать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочал куски, чтобыони лучше пропитались жидкостью.
– Иван Грозный,повторяй! – учил малыша Евгений Онегин: – «Куски…»
– Ки-ки, –пыжился ребенок к общему удовольствию.
– Куски берутванночку в соусе «вымысла воображения».
Иван Грозный наворотилтого, что все присутствующие и он сам прыснули и долго не унимались.
– А ведь вкусно,соус-то из «вымысла воображения», – говорилстарик Шустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанныекуски. – Все пальчики оближешь. Даже эта подошва делаетсясъедобной и кажется мясом, – конфузил он жену. –Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, вот так, ещебольше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем сушекусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше.
Теперь соберем вместепобольше мелких пропитанных соусом кусочков в один большой и…
Он сунул их в рот идолго смаковал с блаженным и очень смешным лицом.
– Вот она,«истина страстей»! – острили дети натеатральном языке.
Я уходил от Шустовых смыслями о кусках. Вся жизнь моя точно разделилась на них иизмельчилась.
Внимание, направленноев эту сторону, невольно искало кусков в самой жизни и в производимыхдействиях. Так, например: прощаясь при уходе, я сказал себе:
раз кусок. Когда яспускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришла мысль: каксчитать схождение вниз – за один кусок, или же каждая ступенькадолжна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого врезультате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему поменьшей мере шестьдесят ступеней… следовательно, шестьдесяткусков?! Если так, то и каждый шаг по тротуару тоже придется считатьза кусок? Многонько наберется!
«Нет, –решил я, – спуск с лестницы – один кусок, дорогадомой – другой. А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее.Что это – один или много кусков? Пусть будет много. На этот разможно не скупиться, раз я раньше сделал большие сокращения.
Итак, я сошел вниз –два куска.
Взялся за ручку двери –три куска.
Нажал ее – четырекуска.
Открыл половинку двери– пять кусков.
Переступил порог –шесть кусков.
Закрыл дверь –семь.
Отпустил ручку –восемь.
Пошел домой –девять.
Толкнул прохожего…
Нет, это не кусок, аслучайность.
Остановился у витринымагазина. Как быть в данном случае? Нужно ли считать чтениезаголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотрвыставленного товара пустить под один номер? Пущу под один.
Десять.
* * *
Вернувшись домой,раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку за мылом, ясосчитал:
двести семь.
Помыл руки –двести восемь.
Положил мыло –двести девять.
Смыл мыло водой –двести десять.
Наконец я лег в постельи укрылся одеялом – двести шестнадцать.
А дальше как же? Вголову полезли разные мысли. Неужели же каждую из них надо считать зановый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, но подумал при этом:
«Если пройтись стаким счетом по пятиактной трагедии, вроде “Отелло”, то,пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все ихпридется помнить? С ума сойти! Запутаешься! Надо ограничитьколичество. Как? Чем?»
При первомпредставившемся сегодня случае я попросил Аркадия Николаевичаразрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков. Онмне ответил так:
– Одного лоцманаспросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного путивсе изгибы берегов, все мели, рифы?»
«Мне нет дела доних, – ответил лоцман, – я иду пофарватеру».
Актер тоже должен идтив своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нетвозможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, покоторым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобитьучасткам, пересекаемым линией фарватера.
На основаниисказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уход изквартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя:
«Что я делаю?»
«Иду домой».
Значит, возвращениедомой является первым большим и главным куском.
Но по пути былиостановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы уже не шли, а,напротив, стояли на месте и делали что-то другое. Поэтому просмотрвитрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого выснова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску.
Наконец вы пришли всвою комнату и стали раздеваться. Это было начало нового куска вашегодня. А когда вы легли и стали мечтать, создался еще новый кусок.Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчитали всего-навсегочетыре; они-то и явятся фарватером.
Взятые вместе, этинесколько кусков создают главный, большой кусок, то есть возвращениедомой.
Теперь допустим, что,передавая первый кусок – возвращение домой, – выидете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. Припередаче же второго куска – рассматривания витрин – выстоите, стоите, стоите – и только. При изображении третьегокуска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом – лежите,лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссерпотребует от вас более детального развития каждого из кусков вотдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкиечасти, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, вовсех подробностях.
Если же и новые кускипокажутся однообразными, то вам придется снова дробить их на средние,мелкие части, повторять с ними ту же работу до тех пор, пока вашешествие по улице не отразит все типичные для этого действияподробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящеговокруг, столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски всамые большие, вы создадите «фарватер» (или схему).[1]
Упражнение 117
Разберите роль каждогоперсонажа по действиям и выстройте для него фарватер действия.

Жан Ануй. БАЛ ВОРОВ
Пер. Елены Якушкиной
Акт второй
Пауза. Минутаполного блаженства и бесконечной изысканности. Они комфортабельнорасполагаются на диване. Внезапно ГЕКТОР указывает Петербоно наГюстава, который за все время не произнес ни одного слова и мрачносидит в углу.
Петербоно (встает иподходит к Гюставу). Что случилось, сынок? Почему у тебя такойгрустный вид? Ты хорошо питаешься, у тебя прекрасная комната ипрелестная крошка, за которой ты ухаживаешь. Ты играешь роль принца ипри всем этом считаешь возможным грустить? Гюстав. Я хочу уйтиотсюда!
Его друзьянастораживаются.
Петербоно. Как? Тыхочешь уйти отсюда?
Гюстав. Да.
Петербоно. Гектор, онсошел с ума.
Гектор. Почему тебеприспичило уходить отсюда?
Гюстав. Я влюбился вмалютку.
Гектор. Ну и что же?
Гюстав. По-настоящемувлюбился.
Петербоно. Ну и что же?
Гюстав. Она никогда небудет моей.
Петербоно. Почему,сынок? Тебе никогда в жизни так не везло, как сейчас. Тебя здесьсчитают богачом, сыном герцога. Используй свою удачу, возьми ее.
Гюстав. Чтобы покинутьее навсегда.
Петербоно. Безусловно,в один прекрасный день тебе придется ее покинуть.
Гюстав. А потом мнестыдно разыгрывать перед ней эту комедию. Я предпочитаю немедленноуехать отсюда и никогда ее больше не видеть.
Гектор. Он сошел с ума.
Петербоно. Явно сошел сума.
Гюстав. В конце концов,для чего мы здесь находимся?
Петербоно. Для чего?Может мы проводить летний сезон на курорте, сынок?
Гюстав. Ничегоподобного. Мы здесь для того, чтобы обокрасть их. Сделаем это сразу иуйдем отсюда.
Петербоно. Без всякойподготовки? Вспомни, что в таком деле всегда необходима подготовка.
Гюстав. Эта подготовкауже достаточно долго продолжалась!
Петербоно. Неужели тебене тягостно, Гектор, выслушивать, как этот подмастерье поучаетпрославленных мастеров?
Гектор. Дело будетсделано! Но ведь тебе, Гюстав, еще даже неизвестно, что мы задумали?
Гюстав. Очиститьгостиную?
Петербоно. Сложить всеэто в мешки и сбежать? Ха! Мы же не цыгане. Гектор, я нахожу, что уэтого ребенка весьма ограниченная фантазия. Так знай же, мальчишка,что мы еще не приняли окончательного решения по поводу предстоящегодела. И если тебе, новичку, наше поведение кажется странным, то ямогу объяснить, что мы находимся в процессе изучения всехвозможностей этого дома.
Гюстав. Ничегоподобного. Вы просто блаженствуете, куря сигары и попивая коньяк. Да,Гектор еще надеется, что ему снова удастся влюбить в себя Еву. А вдействительности вы сами не знаете, что вам дальше делать. Я,по-вашему, только подмастерье, но я прямо скажу: это не работа!
Петербоно (подбегаяк Гектору). Гектор, держи меня!
Гектор (которыйпродолжает с блаженным видом курить). Гюстав, не упрямься. Пойминас…
Петербоно. Держи меня,Гектор! Держи.
Гектор (чтобыдоставить ему удовольствие, берет его за руку). Хорошо, я тебядержу. [18]
Когда вы разбиваетебольшой этюд на несколько маленьких, получается так, что маленькийкусок играть намного проще и естественней, чем большой этюд.Соединить же их в одно целое гораздо сложнее. Попробуйте разбитьнебольшие куски на несколько совсем маленьких. Вы увидите, что этималенькие куски будут очень похожи друг на друга. Вникнув вовнутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, кускипервый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д.говорят об одном, а, допустим, куски со второго по четвертый, сшестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д.родственны друг другу органически. В результате – вместо стамелких – два больших содержательных куска, с которыми легкоманеврировать. При таком условии трудный, путаный этюд превращается впростой, легкий, доступный. Короче говоря, большие куски, хорошопроработанные, легко усваиваются артистами. Такие куски,расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас рольфарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасныхмелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.
К сожалению, многиеартисты обходятся без этого. Они не умеют анатомировать пьесу,разбираться в ней и потому принуждены иметь дело с огромнымколичеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, чтоартист запутывается и теряет ощущение целого.
Не берите в пример этихактеров, не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества помалым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим,хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своей составнойчасти кускам.
Упражнение 118 Прочитайте отрывок, придумайте на его основе этюд. Разбейте этюд намаленькие куски. Выберите из них те, что объединены общей задачей, азатем сделайте новый этюд, выстраивая фарватер по задачам большихкусков.

А. Арбузов
СТАРОМОДНАЯ КОМЕДИЯ
Маленькое кафе навзморье. Дело идет к вечеру. Погода превосходная.
К столику, где водиночестве Родион Николаевич пьет кофе со сладкой булочкой,направляется Лидия Васильевна; она держит в руках стакан чая слимоном и песочное пирожное на блюдечке.
Она (присаживается кего столику) . А вот и я. Ужасно рада, что я вас тут встретила.Право, это очень мило с вашей стороны.
Он (изумился) .Мило? Что именно?
Она. Мило, что вы тутнаходитесь. Должна признаться, что ужасно люблю новых знакомых –они куда предпочтительнее старых… Те всегда талдычатчто-нибудь общеизвестное, а новые нет-нет, а сообщат что-нибудьновенькое… Мы познакомились с вами всего лишь позавчера и такпрелестно тогда поговорили… Я все время вспоминала вас…
Некоторая пауза.
Она. Отчего вы таквытаращили глаза, Родион Николаевич?
Он (окончательносбит с толку) . А вы полагаете, что я их вытаращил?
Она. Вытаращили. Этонесомненно.
Он. Нда… Долженподчеркнуть, что у вас, видимо, очень переменчивый характер.
Она. Мне многиесообщали об этом. Но велика ли тут моя вина? И разве нас не радуетсолнышко, когда оно появляется из-за туч? Сегодня я всех люблю. Всехрешительно! И вас тоже, Родион Николаевич… Что с вами,бедненький?
Он (откашливается) . Какая незадача… Я, кажется, поперхнулся этой сдобнойбулочкой.
Она. А вы, оказывается,сладкоежка. Видимо, часто посещаете эту кондитерскую?
Он. Приходится.(Конфиденциально.) Здесь бывают удивительно вкусные булочки смаком. (Кладет в рот леденец).
Она. Кстати… Акогда вы бросили курить?
Он. Назад летпятнадцать.
Она. Может быть, вамстоит снова приняться за курение, чтобы освободиться наконец отпагубной привычки сосать леденцы?
Он. Вы правы – вэтом мире много неразрешимых вопросов.
Она. Да, да…Например, сегодня, вернее, только что, когда я проходила мимо этойкондитерской и увидела вас, одиноко сидящего за столиком со сдобнойбулочкой в руках, меня охватила прямо-таки волна жалости.
Он. Жалости?
Она. Я вдруг подумала –уж не случилось с этим человеком какой-либо беды, если он в такуючудесную погоду забрался в кондитерскую и, одиноко сидя в углу, пьетсвой черный-черный кофе.
Он. Мне кажется, вынесколько преувеличиваете. Дела мои, право, обстоят не так уж плохо.
Она. И это прекрасно!Хотите, я пройду в буфет и принесу вам еще одну булочку с маком? Мнебы так хотелось сегодня видеть вокруг счастливые лица.
Он. Нет уж, увольте, ясовершенно насытился. [20]
Логика ипоследовательность сценических действий
Вспомните, как выодеваетесь в свой выходной день, когда вам не нужно никуда спешить. Акак – в рабочий? Как изменится характер ваших сборов, если выкуда-то опаздываете, если в доме тревога или пожар, когда вы не усебя дома, а в гостях, и т. д.?
Во все эти моменты людиодеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый разнатягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и прочее.Логика и последовательность всех этих физических действий почти неменяется ни при каких обстоятельствах. Эту логику ипоследовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать всовершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняютсяпредлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы»,среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающаяобстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечегозаботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненныйопыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо.Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действиевыполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логичнои последовательно.
Вот в этой работе –изучения и выправления действия – вам очень помогут упражненияв «беспредметном действии», через которое вы будетепознавать правду.

Я вам объясню, чтоозначает «логика, последовательность действий», их«механичность» и другие названия, которые пугают вас.Слушайте меня:
Если нужно написатьписьмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правдали? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надопередать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого выберете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы такпоступаете? Потому что вы логичны и последовательны в вашихдействиях.
А видали вы, как актерыпишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку повоздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-каквтискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губамидо письма, и… все готово.
Актеры, поступающиетак, нелогичны и непоследовательны в своих действиях.
– Теперьпоговорим о механичности логики и последовательности в физическихдействиях. Во время еды вы ведь не ломаете себе голову над всемимелочами: как держать вилку и нож, как ими действовать, как жевать иглотать. Вы тысячи раз ели на своем веку, все вам в этом процессепривычно до механичности и потому делается само собой. Выинстинктивно понимаете, что без логики и последовательности действийвам не удастся поесть и утолить голод. Кто же следит за логикой и замеханическими действиями? Ваше подсознательное, настороженноевнимание, ваша инстинктивная самопроверка.
– Так происходитв реальной жизни. На сцене – другое. Там, как вы знаете, мывыполняем действия не потому, что они нам жизненно, органическинеобходимы, а потому, что автор и режиссер приказывают нам.
На сцене исчезаеторганическая необходимость физического действия, вместе с его«механической» логикой и последовательностью, вместе состоль естественной в жизни подсознательной настороженностью и синстинктивной самопроверкой.
Как же обойтись безних?
Приходится заменятьмеханичность сознательной, логической и последовательной проверкойкаждого момента физического действия. Со временем, благодаря частымповторениям, сама собой образуется из этого процесса приученность.
Если б только вы знали,как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательностифизических действий, к правде, которую они с собой приносят, к вере вподлинность этой правды.
Вы не представляетесебе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваютсяв нас при условии правильных упражнений.
Этого мало: потребностьв логике и последовательности, в правде и вере сама собой переноситсяво все другие области: мысли, хотения, чувствования, словом, во все«элементы». Логика и последовательность дисциплинируют ихи в особенности – внимание. Они приучают удерживать объект насцене или внутри себя, следить за выполнением мелких составных частейне только физических, но и внутренних, душевных действий.
Почувствовав внешнюю ивнутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначалавнутренние позывы на действие, а потом и самое действие.
Если все областичеловеческой природы артиста заработают логично, последовательно, сподлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным.
Выработать артистов,логично и последовательно, с подлинной правдой и верой относящихся ковсему, что происходит на сцене, в области пьесы и роли, –это ли не великая задача![1]
При реальных предметахмногие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собойпроскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними.Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушать их, то получаютсяпровалы, нарушающие линию логики и последовательности физическихдействий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а безправды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и усмотрящего.
При «беспредметномдействии» создаются другие условия. При них волей-неволейприходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составнойчасти большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всехподсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишьвсего большого действия.
Приходится сначалаподумать, а потом уже выполнять действия. При этом, благодаря логикеи последовательности своих поступков, естественным путем подходишь кправде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию.
Студентам театральныхучилищ советуют начинать с «беспредметных действий» –для этого временно отнимают у них реальные предметы.
Отсутствие ихзаставляет внимательнее, глубже вникать в самую природу физическихдействий и изучать ее.
Беспредметные действия
Упражнение 119
Вылепите извоображаемого теста /или пластилина/ бусы. Нанижите их на нитку. Ихтого же «материала» сделайте цепь, крендель, вашиинициалы, вылепите небольшую фигуру человека.
Упражнение 120 Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельныхлиний, несколько треугольников; с помощью циркуля –несколько различных кругов.
Упражнение 121 Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку»,«конверт», «треуголку», «лодку».
Упражнение 122 Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои картырасположите веером для игры, сделайте несколько ходов. Поупражняйтесь так же с воображаемым домино.
Упражнение 123 Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те идругие.
Упражнение 124 Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованныелисты книги.
Упражнение 125 • Откроите: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик.
• Выберете изкрупы соринки, рассортируйте злаки.
• Нарежьте:колбасу, сыр, лимон, кекс.
• Отрежьте: кусокарбуза, ломоть хлеба.
Упражнение 126 Намотайте на локоть и кисть руки /не забудьте отвести при этомбольшой палец/ длинную веревку.
Упражнение 127 Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайтеносок, пришейте пуговицу.
Упражнение 128 Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ,положите на сковородку сливочное масло, отделив его ножом от куска,разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу.
Упражнение 129 Забинтуйте партнеру палец, руку, голову.
Упражнение 130 Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы.
Упражнение 131 Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета).
Задание Придумать по нескольку упражнений на такие задачи: очистить,отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать,сыграть на…, набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести,перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть.
Упражнение 132 Вам нужно:
Пришить пуговицувоображаемой иглой.
Закрутить воображаемыйводопроводный кран, гайку.
Качать насосом.
Натянуть сапог, надетьносок.
Закрыть дверь, крышкучемодана.
Ввинтить лампу впатрон.
Снять с полки бутылку ипоставить ее на стол.
Черпать из кастрюлисуп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п.
Воткнуть вилку врозетку.
Вставить ключ взамочную скважину, пробку в бутылку…
патрон в барабанревольвера, и т. п.
Накапать в