Заказать звонок

Большая книга тренингов по системе станиславского

Автор: Сарабьян О.

ПРЕДИСЛОВИЕ: НАУЧИТЕСЬ ТВОРИТЬ!

Эта книга – самоеполное собрание тренингов по системе Станиславского. Онапредназначена для того, чтобы любой человек, вне зависимости отвозраста и профессии, мог развить все стороны своей духовной ифизической природы. Иными словами – научился творить. Аобъектом творчества может быть все что угодно.
Константин СергеевичСтаниславский был твердо убежден, что и воображение, и вера ввымысел, и чувство правды, как и сосредоточенность и мышечнаясвобода, поддается развитию и упражнению. Главное – стремитьсяк цели и не оставлять попытки.
Актерский тренинг посистеме Станиславского имеет колоссальное значение не только дляоттачивания собственно актерского мастерства. Любое человеческоезанятие можно поднять до уровня творчества, будь то управлениекорпорацией или воспитание детей. Главное – найти свойсобственный путь, раскрыть свою собственную природу. Станиславскийговорил: «Каждый человек вскрывает в себе и освобождает длятворчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимымобразом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. Ипоэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может бытьпередана как образец для подражания никому». [1] Мы искренненадеемся, что наши тренинги по системе этого величайшего театральногодеятеля помогут вам раскрыть вашу творческую индивидуальность,благодаря которой только и можно достичь вершин любой профессии.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ: АЗБУКА ПРОФЕССИИ

Главная задача актера
Применительно кактерской профессии знаменитое изречение «Vita brevis, arslonga» [1] должно звучать наоборот – искусство коротко,жизнь бесконечна. Актер творит в рамках сегодняшнего дня и не можетнадеяться на то, что его искусство, непонятное современниками, оценятпо достоинству потомки. Быть востребованным – в этомзаключается первая и основная задача того, кто начинает артистическуюкарьеру. Без этого условия у актера не может быть никакой карьеры.История театра и кино изобилует драматическими примерами, когдаартисты, сыграв одну-две роли, словно уходили в небытие. О нихзабывали и режиссеры, и публика. Тому есть несколько причин, и однаиз них – нацеленность актера на какой-то один жанр, застываниев границах амплуа. Конечно, во все времена были великие комики ивеликие трагики – те, кто, найдя «свою» маску,беспрестанно ее развивали, расцвечивали новыми нюансами и открывалипублике ее неведомые стороны. Но таких мастеров единицы! –большинство же, «заняв нишу», останавливается втворческом развитии и всю жизнь играет одну и ту же роль – какна сцене, так и в жизни. На это сетовал сам Станиславский:
«Мне приходилосьслышать такие разговоры: Какие роли вы играете? – Сельскихучителей с надрывом. А вы? – Светских мерзавцев ибонвиванов. Третьи отвечают: “Я играю готических злодеев икостюмных героев”. Четвертые, пятые, шестые говорят: “Яиграю стариков, чиновников с нервом. А я гауптмановскихневрастеников. Я люблю ибсеновские роли с дымкой”». [1]
В своем труде «Работаактера над собой» он предостерегал учеников, как губительновлияет на личность артиста творческий застой:
«…этибедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и внеее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелымремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себезаманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам нехватило бы воздуха для дыхания». [1]
Большинство из этихактеров так и остались «за сценой» или «за кадром»:в массе им подобных режиссеры их просто не заметили. Казалось бы,время «незамеченных» актеров и актрис прошло: театр, кинои телевидение предоставляют массу возможностей для творческойреализации – а значит, любой талант может найти свою нишу. Ноэто иллюзия. Современные условия таковы, что актер, если хочет бытьвостребованным, просто не имеет права «засиживаться» водном амплуа. Чтобы продюсер (который сегодня, собственно, и является«вершителем» судеб) обратил внимание на актера, тотдолжен быть поистине универсальным. Вот почему даже известные актерыне только снимаются в кино и играют в театре, но и ведуттелепередачи, принимают участие в разного рода шоу и т. д. И дело тутне только в том, что «раскрученные лица» привлекаютвнимание публики, обеспечивая рейтинги и коммерческий успех. Простоэти люди виртуозно владеют всем тем набором инструментов, которыйлежит в основе актерской профессии: именно поэтому они таквостребованы. Обилие развлекательных жанров, или, говоря современнымязыком, форматов, создает обманчивое ощущение, будто актер, овладевнесколькими базовыми приемами, сможет «переходить» изформата в формат; а значит, у него всегда будет работа. Многиетак и делают: просто копируют своих более талантливых коллег,буквально воруя у них жесты, мимику, интонации, фразеологию. Этомуспособствует и общая атмосфера сегодняшнего культурного пространства,где сценическое или экранное произведение искусства превратилось вмассовый продукт. Как и всякий продукт, оно ориентировано не навоплощение творческого замысла, а на некий «стандарт качества»,установленный для того или иного жанра. Соответственно, и актерыстремятся – сознательно или подсознательно – «подогнать»свое умение под стандарты любого рода. Достижение подлинной актерскойуниверсальности, которая предполагает творческую гибкость, развитиеновых граней таланта, постоянный поиск – представляется слишкомтрудоемкой работой. И вместо того, чтобы шаг за шагом осваивать всесекреты мастерства, большинство предпочитает поскорее приобрестинабор форматных штампов. Поэтому «форматных» актеровмного, а профессиональных – единицы. Первые довольствуютсяслучайным заработком; даже если порой судьба и выносит их на гребеньпопулярности, звезды их скоро гаснут. А имена вторых не сходят с афишдесятилетиями.
Мускулатура веры.Психологические основы актерской профессии
Конечно, известность ивостребованность – далеко не главные показатели истинногомастерства. И чтобы отличить хорошего актера от плохого, чтобыпонять, кто пользуется готовыми клише, а кто подлинно переживаетроль, не нужно быть арт-критиком или «зрителем-профессионалом».Формула проста; Станиславский выразил ее очень точно и емко: «Верю!»или «Не верю!». Причем верить должен, в первую очередь,сам артист – только тогда ему поверит зритель. Знаменитаясистема Станиславского целиком и полностью построена на овладении«инструментом веры». В ней нет ни одного упражнения илиэтюда, которые бы делались «просто так», для отработкинавыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри – то естьактер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил идействовал естественно и органично. Сценическая вера и правда былидля Станиславского непременным условием работы актера, основнымзаконом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему стольэффективной и популярной.
Психологи всехнаправлений много говорят о «системах веры», о том, чтокаждый человек живет в измерении какой-либо веры: ведь большинствовещей, на которых базируются человеческие убеждения, невозможнопроверить. Но при этом никто не задается вопросом – а для чеголюдям нужно верить в непроверяемое? Откуда эта потребность, безкоторой человеку не выжить в этом мире? Не является ли онанеотъемлемым свойством человеческой личности, неким душевным«мускулом», который поддерживает и направляет всепроявления этой личности? Вот почему, чтобы систему Станиславскогооценить по достоинству, нужно понимать, что великий театральныйреформатор строил ее на базовом свойстве человеческой души. Развитие«мускулатуры веры» – вот в чем суть методаСтаниславского.
От теории к практике
Полное теоретическоеописание «системы» содержится в четырех томах книги«Работа актера над собой», с которой каждый начинающийактер знакомится в первую очередь. Знакомится, вдохновляется, и –теряется оттого, что теорию очень трудно воплотить в жизнь. Но непотому, что «система» непрактична, а потому, что еепрактические методы в книге содержатся как бы в «растворенном»виде. Как ни странно, но сама «система» не приведена всистему, что подчеркнуто и композицией «Работы актера…».Для своего многотомного труда Константин Сергеевич выбрал формудневниковых записей, а это само по себе предполагает разбросанность инепоследовательность.
В данном издании,которое основано на книге «Работа актера над собой», мыпостарались отойти от теории и выделить, прежде всего, практическиемоменты: упражнения, этюды, тренировочные задания, направленные наразвитие актерского инструментария. На основе этих упражнений подруководством преподавателей и режиссеров актеры не один десяток летпостигают «азбуку профессии». Но при этом каждомуруководителю приходится заново «отделять зерна от плевел»,самостоятельно выписывать упражнения и выстраивать из них программуактерских тренингов. Мы поставили перед собой задачу составить такоеруководство, которое бы, с одной стороны, сохранило всю полноту истройность «системы Станиславского», а с другой –избавило бы преподавателей и режиссеров от необходимости «выдирать»упражнения из контекста. Но эта книга поможет не толькоруководителям. Ею может пользоваться абсолютно любой человек,интересующийся театральным искусством. При составлении мы опустилитеоретические рассуждения и оставили только практику. Упражнения,данные в виде «сухих» заданий, поясняются примером из«школьного опыта ученика Названова» – главногодействующего героя книги «Работа актера над собой». Вкнигу не включены упражнения по развитию и постановке речи, а такжеуказания по работе над ролью и пьесой. Эти два раздела слишкомобширны – каждый из них мог бы составить отдельную книгу; крометого, работа по этим направлениям должна осуществляться только вгруппе и только под руководством опытного преподавателя. Поэтому мыограничились лишь упражнениями на развитие психофизическогоактерского инструментария.
Ознакомившись ссодержанием, читатель наверняка уже понял, что книга выстроена поособому принципу. Упражнения и тренировочные задания, из которыхсостоит «система Станиславского», упорядочены здесь потипам эмоциональной памяти. Как известно, в психологии этих типовтри: зрительная, слуховая, чувственная (аудиальная, визуальная,кинестетическая). Такой порядок выбран нами не случайно. СамСтаниславский отмечал, как важно обращать внимание на то, к какомупсихоэмоциональному типу принадлежит актер:
«Артисты сцены,подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зренияи слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себевоспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о егомимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе,об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых идругих подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того,человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвестине только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, чтоневидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительноготипа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, итогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистамслухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речьили интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчокдля возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний».[1]
К этим трем типам мыдобавили временную (личный ритм), реактивную (способ переключения содного чувственного различения на другое, смена эмоций) иассоциативную (яркость реакций, ассоциативный след, воображение).Такая структура выбрана не случайно. Как уже было сказано, сама«система» базируется на основной психологическойособенности человека – потребности в вере. Зрительные,слуховые, осязательные, временные, ассоциативные впечатленияукрепляют эту веру, заставляют артиста проникнуться ролью и зажить насцене естественной жизнью образа. Но не бывает такого, чтобы у одногочеловека в равной степени были развиты все типы психоэмоциональнойпамяти. Всегда доминируют один-два типа. Для обычной жизни этонормально, но совершенно недостаточно для жизни на сцене. Поэтому такважно начинающему актеру: 1) узнать свой доминирующий тип; 2) развитьв нужной мере все второстепенные типы психофизиологической памяти.
КАК ВЫСТРАИВАТЬ ТРЕНИНГ

На основе содержащихсяздесь упражнений, этюдов и заданий можно выстраивать тренинговыезанятия – индивидуальные или коллективные. Предпочтениеотдается коллективным занятиям под руководством педагога. Таксоветует сам Станиславский: он объясняет это тем, что ученик не можетвидеть себя со стороны, а потому допускает опасные ошибки, которыевпоследствии могут превратиться в штамп или зажим. Впрочем, некоторыеупражнения, такие как «ослабление мышц» или «кинолентапрожитого дня», могут выполняться и индивидуально.
Как выстраиватьтренинговые занятия? В начале курса в одно занятие рекомендуетсявключать какой-то один тип упражнений, затем можно приступать ккомбинированным тренингам. Сразу после занятия записывайте своинаблюдения: что далось легко, что труднее; как оценили вас другиеучастники группы. Это нужно для того, чтобы найти свой доминирующийтип и определить «слабые места», нуждающиеся в развитии.
И, конечно, необходимопомнить, что никакое сокращенное руководство не даст полного понятияо системе Станиславского. Для этого нужно изучать оригинальные трудысамого Константина Сергеевича и его последователей. Кроме того, нестоит забывать и о личных зрительских впечатлениях. Ходите в театр,смотрите кинофильмы, старайтесь посещать репетиции разных режиссеров,думайте, чувствуйте, записывайте… И тогда актерская профессияоткроется вам так, как понимал ее Станиславский, говоря, что«сценическая индивидуальность – это духовнаяиндивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника…та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей итворчество». [2]
УПРАЖНЕНИЯ И ЗАДАНИЯ

ТРЕНИНГ ВИЗУАЛЬНЫХ И АССОЦИАТИВНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

Развитие зрительнойпамяти, внешнего и внутреннего видения
Театр, кино илителевидение – искусство, прежде всего, визуальное. Любой актердолжен обладать хорошо развитой зрительной памятью, уметь видеть ипредставлять не только то, что находится вокруг него – сцену,декорации, зрительный зал. Внутренним зрением он должен видеть то,что видит зритель (актеров, мизансцену, сцену целиком), и то, что«видит» его персонаж. Упражнения данного разделанаправлены на развитие внешнего и внутреннего видения, а также напостроение визуальных ассоциативных цепочек.
Простые упражнения нарассматривание объекта
1. Выберитенесколько предметов. Рассмотрите их поочередно и рассказывайте другдругу о каждом из них.
2. Рассматривайте сразудва предмета, отыскивая в них сходство или различие.
3. Просите учениководновременно рассматривать один и тот же предмет. Переключайтевнимание с объекта на объект.
4. Показывайте группупредметов ученикам, затем закройте эти предметы и попросите описать,какие это предметы, и в каком порядке они расположены.
5. Попросите учащихсязапомнить расположение предметов в данной части комнаты. Смотретьзапрещается. Поменяйте расположение и просите рассказать обизменениях.
6. В публичных местах(на улице, в транспорте, в библиотеке и проч.) рассматривайте людей:а) по одному; б) по двое, отыскивая в них сходство или различие.Подумайте, кем бы могли быть эти люди, куда они направляются, чемзаняты их мысли.
7. Всматриваясь вчеловека, пытайтесь «поймать» его характер для роли.
8. Просматривайтерисунки костюмов по эпохам. Самостоятельно выбирайте их (иразвешивайте на стенах).
9. То же сархитектурой.
10. Представьте себе,что вам нужно организовать дружескую вечеринку или светский прием. 1.Современная вечеринка (прием). 2. То же в разные историческиепериоды: а) в 60-е годы XX века; б) перед Второй мировой войной; в) вначале XX века; г) в 1860-е годы; д) в начале XIX века.
11. Вспоминайте своизрительные впечатления: любимые картины, природные пейзажи, видыгородов, обстановку комнат, форму и цвета предметов.
12. Переходите кактивному рассматриванию объектов. Например, возьмите объект –картину. Что она изображает? Каков ее размер? Цвета, краски, техника?При каких обстоятельствах она могла бы быть написана? Какую задачуставил перед собой художник? Что его подвигло на выбор именно этогосюжета? Оправдайте и оживите все – сначала одним, а потомдругим вымыслом воображения!
Круг внимания
Круг внимания представляет не одну точку, а целый участок малого размера изаключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одногона другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания. Чтобыпостроить круг внимания, надо ограничивать намечаемую площадь, иликруг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся вкомнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами.Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету.А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью –это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчиваетбольшой круг на свету. Там, где пол открыт, отсчитайте нужноеколичество нарисованных на половике квадратиков паркета. Самыйбольшой круг внимания – вся сцена.
Управление вниманием вбольшом кругу
Во время расширениякруга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это можетпродолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживатьмысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границыначнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов,доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередкопроисходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти ирастворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлятьего. Для этого нужно скорее обратиться к помощи объекта-точки, хотябы, например, к лампочке, светящейся в коробке. Нужды нет, что насвету она не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее,это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание. Теперь, послетого как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг насвету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания насвету и в нем несколько малых. Проделывайте эти упражнения в темнотеи на свету. Если заблудитесь в большом кругу, скорее «цепляйтесь»за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, апотом и средний. Следует помнить, что чем шире и пустыннее большойкруг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые кругивнимания, и тем замкнутее публичное одиночество.
Задание
Мысленно намечайте,суживайте и расширяйте круги внимания, лежащие вне вас.
Передвижной кругвнимания
Возьмите обруч дляхула-хупа. Наденьте его на себя, и держите его руками так, чтобысамому быть в его центре. Ходите по комнате внутри этого обруча.Осязаемые линии обруча помогут удерживать контуры круга в яснозафиксированных границах. Теперь снимите обруч и постарайтесь носитьс собой мысленно такой передвижной круг внимания.
Кинолента прошлого
Ложась спать и потушивсвет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждогопрошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания допоследнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннемчае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые выели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановкуна столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванныеобеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте неближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнеепросматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилоськогда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленнопользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомойпоследовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тожедетально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можноярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этойработе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводыдля упражнения.
Вглядываемся в мир
Вглядывайтесь вприроду. Возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза настекле и т. д. Постарайтесь определить словами то, что вам в нихнравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект,сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в егосущность. Не брезгуйте и мрачными сторонами природы. И тут незабывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, чтов самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом естьнекрасивое. Обращайтесь к такому же исследованию произведенийискусства – литературы, музыки, музейных предметов, красивыхвещей и прочего, к исследованию всего, что попадается вам на глаза ичто помогает вырабатывать хороший вкус и любовь к красивому. Внезнакомом месте – гостях или еще где-то – задавайте себевопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда, где,почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйтесловами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате,в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует ихвладельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайтесебя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те илидругие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Наблюдатьможно не только внешний, видимый мир. Рассматривать можно ивнутренний мир другого человека, когда он вскрывается через егопоступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизньюобстоятельств. Следите внимательно за этими поступками и изучайтеобстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почемучеловек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?»Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте вашеотношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работыстарайтесь понять склад его души.
Отрешитесь от видимого
Отрешитесь от данногоместа, от времени, перенеситесь в другую обстановку, хорошо вамизвестную, и действуйте так, как вам подскажет вымысел воображения.Решите, куда бы вы хотели мысленно перенестись. Допустим, вы хотитеочутиться у себя дома. Для этого нужно сначала мысленно подняться полестнице, позвонить у входной двери, словом – совершить рядпоследовательных логических действий. Подумайте о ручке двери,которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, как дверьотворяется и как вы входите в свою комнату. Что вы видите передсобой? Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Что вы хотитеделать? Который теперь час? Мысленно переноситесь в другие,незнакомые, не существующие сейчас, но могущие существовать вреальной жизни условия. Например, совершите кругосветное путешествие.Эти мечтания нужно выполнять не «как-нибудь», не«вообще», не «приблизительно» (всякое«как-нибудь», «вообще», «приблизительно»недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которыхскладывается всякое большое предприятие. Во время дороги вампредстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом,обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своейпамяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать изкниг, картин, снимков и иных источников, дающих знание иливоспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вывыясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое времягода, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе, и где, вкаких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведенияоб условиях и обычаях тех или иных стран, городов и проч. Остальное,чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия,пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу болееобоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания«вообще», приводящие актера к наигрышу и ремеслу. Послеэтой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут ипускаться в дорогу.
Приблизьте невозможноек вероятному
Теперь вообразите то,что в реальной жизни неосуществимо. Например, перенеситесь на другуюпланету или в сказочный мир. Каковы ваши планы? Зачем вы попали вэтот неведомый мир? Что вы намереваетесь делать? Будьтепоследовательны: учитывайте «местные» условия и вашижизненные потребности. Логически оправдайте свои действия – тоесть «приблизьте невозможное к вероятному».
«Я есмь»,или Отход в сторону
Представьте, что вашипартнеры отправились в экспедицию по Крайнему Северу, в то время каквы остались дома. Попробуйте угадать, что они делают сейчас? Мысленно«отойдите в сторону» и посмотрите, как они мерзнут наСевере, чинят поломанный аэроплан, или готовятся к защите отнападения зверей. В этом случае вы являетесь простым зрителем того,что рисует вам ваше воображение, и не играете никакой роли в этойвоображаемой жизни. Теперь вообразите, что вы находитесь там же. Ещераз «отойдите в сторону» и постарайтесь увидеть себясреди них. Чем вы заняты? Сами перенеситесь в свою мечту. Теперь вкачестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже не можетевидеть себя самого, а видите то, что вас окружает, и внутреннеотзываетесь на все совершающееся вокруг как подлинный участник этойжизни. В этот момент ваших действенных мечтаний в вас создается тосостояние, которое мы называем «я есмь».
Мысленное путешествие
Мысленно путешествуйтепо разным местам: ходите по улицам города, катайтесь в трамвае,метро, заходите в магазины, музеи и проч.

– Пойдемте вцерковь, – предложил нам Торцов, когда вошел в класс.
– В церковь?!Зачем? – недоумевали мы. – А как же урок?
– В этом и будетзаключаться урок, что мы с вами пойдем сначала в церковь, потом вмебельную лавку, потом в какое-нибудь правление, на станцию железнойдороги, на рынок.
Вьюнцов уже встал,по-видимому, собираясь идти, но Торцов его остановил.
– Нам, артистам,совсем не требуется нанимать извозчика, чтоб объехать все эти места.Сидите спокойно, а путешествовать будет ваше воображение. Его сфера,а не реальная жизнь является нашей артистической областью.
Не прошло и несколькосекунд, как большинство из нас уже очутились мысленно в церкви.
– В какой? –спросил Торцов Вельяминову, которая уже успела перекреститься,помолиться и пококетничать глазками с мнимым Николаем Чудотворцем,прикладываясь к его ручкам.
Наша красавица несумела определить, в какую церковь она зашла.
Вообще – вцерковь.
– Нет. «Вообще»в искусстве не считается, – сказал ей АркадийНиколаевич. – Вы сходите в церковь в честь какого-нибудьсвятого, а не в церковь – вообще.
– Я не знаю, какэто делается, – кокетничала Вельяминова.
– Мы сейчасразберем, – успокоил ее Торцов. – Позвольтевашу ручку, – любезно обратился он к ней. Она поспешилаисполнить его просьбу и протянула Аркадию Николаевичу свою красивуюруку. Но Торцов положил ее обратно на ее полные колени, сказав приэтом:
– Толькомысленно… мысленно протяните мне вашу ручку, я ее возьму, и мыпойдем. По какой улице? – спросил Торцов Вельяминову.
– По Покровке, –ответила она.
– Идем, –смело промолвил Торцов, не двигаясь с места. – Не забудьтесказать мне, когда вы придете.[1]
«Родословная»предмета
Рассматривая какой-либообъект, постарайтесь заглянуть в его прошлое, придумайте ему«родословную». Переключайте внимание с объекта на объект.Делитесь своими фантазиями с партнерами.

Рахманов указывал намкакой-нибудь предмет, хотя бы люстру. И все направляли на нее взоры истарались сконцентрировать на ней внимание. Если объект не захватывалнас сам собой, то, как полагается в таких случаях, мы начинали срассматривания и изучения формы, линий, цвета. Но так как такоезанятие мало увлекательно и не длительно, то прибегали к помощи ума,воображения и вымысла.
Я говорил себе:
«Эта люстра знаетвремена Александра I и Наполеона. Может быть, она светила кому-нибудьиз них во время пышных празднеств, балов или при государственныхпереговорах, творивших историю. Пусть даже ее судьба была скромнее иона служила не императорам, а простым вельможам. Сколько красивых дами господ она видела! Сколько пышных, витиеватых фраз, сентиментальныхстихов, трогательных романсов под клавикорды или под старыефортепиано она прослушала! При скольких любовных свиданиях, пикантныхсценах она присутствовала!
Потом пришли суровыевремена Николая I. Кто знает, быть может, эта люстра светила во времятайных собраний декабристов, а после она долго висела заброшенная вопустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере,под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками.
Время летело и, ктознает, может быть, люстру продали с торгов разбогатевшему исиволапому купцу. Он повесил ее в свою лавку. Как была шокированабедная изящная аристократка-люстра новым вульгарным обществом, вкоторое она попала.
Неужели купецпроворовался? Неужели чудесная люстра надолго повисла в антикварнойлавке? Ее аристократическая простота не ценилась. Она ждала знатока.Явился Торцов и с почетом перенес ее в свой театр…
Но здесь она попала нев его руки, а к Рублевым, Полушкиным и к театральным бутафорам.Смотрите, что они с ней сделали! Вот помятая тончайшая прорезь! Вотпогнутый подсвечник! А тусклый тон бронзы! Разве он несвидетельствует о тяжелой доле, которую нашла нежная аристократкасреди театральной сутолоки и богемы?!
Бедная изящная стараялюстра! Что-то ждет тебя впереди? Неужели тебя продадут в лом?Неужели тебя сплавят в горне, чтоб после наделать дверных петель илипузатых самоваров?!»
Я так замечтался, чтопропустил назначение нового объекта.
Все уже перенесливнимание и фантазировали по поводу пошлого плюшевого бутафорскогоальбома с металлическими углами и прорезными бляхами.
А попробуйте раскрытьальбом. Вы удивитесь сброду фотографий, которые в него нарисовалибутафоры. Наверху портрет какого-то вольноопределяющегося изРогожской. Молодой купчина впервые надел мундир и поспешил снятьсядля потомства. Как показать свою удаль? Он схватил саблю, наполовинувыдернул ее из ножен и с свирепым лицом тянется к аппарату, точнособираясь уложить на месте невидимого врага. Рядом с героем изРогожской фотография австрийского императора Франца-Иосифа внапыщенной позе. Под ним человек-рыба под водой, в аквариуме, снеприятными белесоватыми глазами. А рядом с рыбой – портретпочтенной старицы-монахини, настоятельницы монастыря. В какую пеструюкомпанию попала святая женщина![1]
Создавать видения
Создавайте внутренниевидения. Вспоминайте свою предыдущую жизнь – по десятилетиям,по годам, по месяцам, по дням. Восстанавливайте в памяти события,лица людей, обстановку. Детализируйте воспоминания. Если вы,например, восстанавливаете в памяти, как вы обедали сегодня, то надовспомнить: все, что вы ели и в какой очередности, вкус всегосъеденного, всю посуду и общую ее расстановку на столе, мысли ивнутренние чувства, вызванные обеденным разговором. Представляйтесебе не только прошедшее, но и будущее время.
Из кадров – вкиноленту
Прочитывая литературноепроизведение или пьесу, создавайте зрительные образы для отдельныхотрывков, а затем и для целого произведения. Пусть эти образы, какотдельные кадры, складываются в «киноленту».«Прокручивайте» эту киноленту внутри себя.
Что было бы, если…
1. Я был бы один усебя в комнате, и пытался вспомнить песню для роли…
2. Мне было бы скучно,ищу чем бы заняться, все валится из рук…
3. Я вошел в комнату,где жил в детстве и где теперь живет другой человек…
4. Мне пришлось бырешать для себя важный и срочный вопрос…
5. Я собирался в театр,где назначена встреча с дорогим мне человеком…
6. Все участники группыбыли бы: зверьми; французами, англичанами и т. д.; цветами на клумбе;птицами; статуями, например, в античном музее…
7. Если я был быдеревом…
8. Выполняя этиупражнения, нужно не просто представлять себе отвлеченные картины, нопопытаться вжиться в этот образ.

…Попробуйтепожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю. Если бы выбыли дубом, и вокруг вас сложились такие-то и такие-тообстоятельства, то что бы вы стали делать?
– Однако, –усомнился Шустов, – как же можно действовать вбездействии, неподвижно стоя на одном месте?
– Да, конечно, выне можете передвигаться с одного места на другое, ходить. Но кромеэтого существуют другие действия. Чтоб вызвать их, прежде всего вамнадо решить, где вы находитесь? В лесу, среди лугов, на горнойвершине? Что вас больше взволнует, то и выбирайте.
Шустову мерещилось, чтоон дуб, растущий на горной поляне, где-то около Альп. Налево, вдали,высится замок. Кругом – широчайший простор. Далеко серебрятсяснеговые цепи, а ближе – бесконечные холмы, которые кажутсясверху окаменелыми морскими волнами. Там и сям разбросаны деревушки.
– Теперьрасскажите мне, что вы видите вблизи?
– Я вижу на самомсебе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев.
– Еще бы! У вастам, наверху, часто бывает сильный ветер.
– Я вижу на своихсучьях гнезда каких-то птиц.
– Это хорошо привашем одиночестве.
– Нет, хорошеготут мало. С этими птицами трудно ужиться. Они шумят крыльями, точатклювы об мой ствол и иногда скандалят и дерутся. Это раздражает…Рядом со мной течет ручей – мой лучший друг и собеседник. Онспасает меня от засухи, – фантазирует дальше Шустов.
Торцов заставил егодорисовать каждую деталь в этой воображаемой им жизни.
Если воображениебездействует, начинайте задавать вопросы
Что вы слышите?
Что вы слышите вашимвнутренним слухом в воображаемой жизни старого дуба?
Сперва Шустов ничего неслышал. Торцов напомнил ему о возне птиц, свивших себе гнезда насучьях дуба, и прибавил:
– Ну, а кругом,на своей горной поляне, что вы слышите?
Теперь Шустов слышалблеяние овец, мычание коров, звон колокольчиков, звук пастушьихрожков, разговор женщин, отдыхающих под дубом от тяжелой полевойработы.
– Скажите мнетеперь, когда происходит все, что вы видите и слышите в своемвоображении? В какую историческую эпоху? В каком веке?
Шустов выбрал эпохуфеодализма.
– Хорошо. Еслитак, то вы в качестве старого дуба услышите еще какие-нибудь звуки,характерные для того времени?
Шустов, помолчав,сказал, что он слышит песни странствующего певца, миннезингера,направляющегося на праздник в соседний замок: здесь, под дубом, уручья, он отдыхает, умывается, переодевается в парадную одежду иготовится к выступлению. Здесь он настраивает свою арфу и в последнийраз репетирует новую песню о весне, о любви, о сердечной тоске. Аночью дуб подслушивает любовное объяснение придворного с замужнейдамой, их долгие поцелуи. Потом раздаются бешеные ругательства двухзаклятых врагов, соперников, лязг оружия, последний вскрик раненого.А к рассвету слышатся тревожные голоса людей, разыскивающих телопогибшего, потом, когда они нашли его, общий гомон и отдельные резкиевыкрики наполняют воздух. Тело поднимают – слышны тяжелые,мерные шаги уносящих его.
Нюансы «еслибы» – почему, зачем?
– Почему?
– Что почему? –недоумевали мы.
– Почему Шустов –дуб? Почему он растет в Средние века на горе?
Торцов придает этомувопросу большое значение. Отвечая на него, можно, по его словам,выбрать из своего воображения прошлое той жизни, которая создаласьуже в мечте.
– Почему выодиноко растете на этой поляне?
Шустов придумалследующее предположение относительно прошлого старого дуба. Когда-товся возвышенность была покрыта густым лесом. Но барон, владелец тогозамка, который виднеется невдалеке, по ту сторону долины, должен былпостоянно опасаться набега со стороны воинственного феодала-соседа.Лес скрывал от глаз передвижение его войска и мог служить врагузасадой. Поэтому его свели. Оставили только могущественный дуб,потому что как раз подле него, в его тени, пробивался из-под землиключ. Если бы ключ пересох, не стало бы и того ручья, который служитдля водопоя стад барона.
Новый вопрос –для чего, предложенный Торцовым, опять привел нас в тупик.
– Я понимаю вашезатруднение, так как в данном случае речь идет о дереве. Но вообщеговоря, этот вопрос – для чего? – имеет оченьбольшое значение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, аэта цель намечает будущее и толкает к активности, к действию. Дерево,конечно, не может ставить перед собой целей, но и оно может иметькакое-то назначение, подобие деятельности, служить чему-то.
Шустов придумал такойответ: дуб является самым высоким пунктом в данной местности. Поэтомуон может служить прекрасной вышкой для наблюдения за врагом-соседом.В этом смысле за деревом числятся в прошлом большие заслуги. Неудивительно поэтому, что оно пользуется исключительным почетом уобитателей замка и ближних деревень. В его честь каждую веснуустраивается особый праздник. Сам феодал-барон является на этотпраздник и выпивает до дна огромную чашу вина. Дуб убирают цветами,поют песни и танцуют вокруг него.[1]
Задавайте вопросы
Спрашивайте друг удруга простые вещи, например:
• Как вам сегодняспалось?
• Что вы видели восне?
• О чем вамдумалось при пробуждении?
• Что вы ели назавтрак?
• Как выодевались? Что вы надевали и в каком порядке?
• Во сколько вывышли из дому?
• Как выдобирались до места занятий?
• Холодно лисегодня?
Можно отвечатьодносложно, главное, чтобы за вашими словами стояли реальныеощущения, пережитые вами. Прежде чем ответить «холодно»,или «тепло», или «не заметил», мысленнопобывайте на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверьте своиощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречныепрохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажите этоодно нужное вам слово.
Обстановка диктуетвоображению
Находясь в разныхместах – репетиционном помещении, в музее или фойе театра,ходите по разным комнатам и углам и попытайтесь определить: какиенастроения, эмоциональные воспоминания, повторные переживания онивызывают в вашей душе? Придумайте мизансцену, подходящую к даннойобстановке и попробуйте представить себе, при каких обстоятельствах икак вы воспользовались бы данной мизансценой.
Воображение задаетобстановку
Пусть кто-то – высами, ваш партнер или педагог – придумает для вас рядмизансцен. В вашу задачу входит вспомнить и определить, при какихдушевных состояниях, при каких условиях, при каком настроении илипредлагаемых обстоятельствах вы нашли бы удобным сидеть так, как вамуказали. Другими словами: если прежде вы сами придумывали мизансцену,по своему настроению, по окружающей обстановке, по чувству задачидействия, то теперь вы должны оправдать чужую мизансцену. Вам нужноподыскать соответствующие переживание и действие, выискать в нихсоответствующее настроение. Такие задачи как создание собственноймизансцены, так и оправдание чужой – постоянно встречаются впрактике актера. Поэтому необходимо уметь ими хорошо владеть.
Говорим отдельные слова
Быстро-быстро, недумая, назовите какой-нибудь предмет, которого нет здесь.
1. Так же быстроназовите имя.
2. Назовите цвет.
3. Назовитеприлагательное.
4. Назовите глагол.
5. Назовите междометие– одно или несколько.
6. Называя слова,старайтесь мгновенно вызвать в воображении образы, возникающие припроизнесении этих слов. Постройте цепочку ассоциаций к этим образам.
От слов к картине
1. Пусть кто-либоиз группы – руководитель или учащийся – назовет нескольконе связанных между собой слов. Остальные должны соединить их в однугармоническую картину, дополнив ее своей фантазией.
2. Дается несколькопредметов, чтобы фантазировать картину и событие по поводу их.
3. Фантазировать взаранее данных условиях: обусловливается время, место и количестводействующих лиц.
4. Нафантазироватькартину с данными предметами, переставить или переменить картину,соответственно меняя фантазию.
5. Вспомнить яркуюхарактерность знакомого лица и ее передать.
От воображения кассоциациям
1. Представьтесебе, что вы находитесь в приемной зубного врача. Слышатся звукимедицинского сверла, доносится специфический запах стоматологическогокабинета. Какие ассоциации у вас возникают?
2. Вы сидите в очередик доктору и смотрите на лица других пациентов. Попытайтесь угадать,кто чем страдает; подумайте, о какой болезни говорят ваши симптомы;опасаетесь чего-то серьезного, рисуете себе мрачное будущее и т. д.
3. Перенеситесь вкомиссионный или антикварный магазин. Здесь расставлены не новые ужевещи, каждая из них сменила не по одному хозяину. Выберите себепредмет и начните пристально вглядываться в него. Какие мысливозникают у вас при рассматривании данной вещи?
4. Представьте себеобычную белую рубашку. Какие дополнительные ассоциативные образы увас возникают? Придумайте себе магические «если бы» ипофантазируйте. Например: 1) я болен; кладу рубашку куда-нибудьпоблизости, чтоб сменить, когда вспотею; 2) белая сорочка, которую ядолжен надеть, чтоб идти на бал или в театр; 3) надеваю передвенчанием, чтоб идти в церковь; 4) висит на стене; я принимаю ееза привидение (вспомните Германна из «Пиковой дамы»); 5)волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любуюэпоху (вроде «Калоши счастья» Андерсена); 6) сорочка, вкоторой умерла Клеопатра; 7) сорочка, в которой дрался на дуэлиПушкин.
5. Точно так жепофантазируйте на тему письма. Вы получили письмо. Кто вы: муж,любовник, шпион, мошенник; письмо – любовное, анонимное,долговое, денежное, богатое наследство, донос, известие о смерти,угрозы и т. д.
Воображайте действия
Проделайте всеуказанные ниже упражнения, но только не наяву, а мысленно. Для этогоперенесите мысленно место действия в какую-нибудь другую, хорошо вамизвестную комнату, будь это ваша собственная или комната вашихдрузей.
1. Перенесите стул,стол, разные предметы с одного места на другое.
2. Найдите какую-нибудьбезделушку, которую потихоньку от вас кто-то спрятал.
3. Сочтите количествопредметов из мебели или количество мелких вещей.
4. Сотрите пыль со всехстолов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.
5. Расставьте вещи имебель в полном порядке, по-старому, по-новому, по вашему вкусу, так,чтобы удобно было для того дела, которому комната предназначена.
6. Начертите планкомнаты, отсчитывая размеры шагами.
7. Налейте воды иподайте стакан даме.
8. Полейте цветы исрежьте сухие листья.
9. Играйте в мяч.Бросайте какой-нибудь предмет другому или ловите его сами.
10. Подайте даме стул.Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.
11. Войдите ипоздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всемивместе и уйдите.
12. В дверь стучат.Пойдите, отворите и, если там никого нет, постарайтесь понятьнедоразумение. Если там есть кто-нибудь, впустите и снова запритедверь.
13. Опустите шторы так,чтоб не было никакого про света, никакой щели.
14. Закройте глаза,перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход изкомнаты или то кресло, на котором вы сидели.
15. Назовите звуки,запахи, которые вам слышатся.
16. Завяжите партнеруглаза, подносите ему разные предметы и пусть он угадывает их поосязанию и называет по имени.
Вообразите все этидействия при следующих «если б» и предлагаемыхобстоятельствах, из них вытекающих логически: 1. Когда?
Если б дело происходилоднем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же),вечер, закат (то же).
Если б дело происходилозимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом(ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
Если б дело происходилов наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке,в Средние века, в античные времена, в доисторические.
(То, что непонятно,малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самомупредставляется.)
2. Где?
Если б дело происходилона море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). Накорабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, маломкорабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводнойлодке, на парусной лодке, на плотах. Если б дело происходило ввоздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине).
Если б дело происходилона земле, в России, в Германии, во Франции, в Англии, Италии и проч.,в городе, в деревне, в доме, разных комнатах, в избе, в сарае, вподвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, в гостинице, в театре(на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме, в магазине, в суде,на фабрике, в казармах, в милиции, в общественной столовой, навыставке, в картинной галерее, на улице, на площади, на бульваре, влесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, в ущелье, вгроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, на таможне,на аэродроме.
Запишите свое состояниеОбдумывайте свои физические и другие действия на разные моменты,настроения, состояния, страсти. Анализируйте природу таких состояний.Записывайте свои ощущения и мысли на бумаге. То же делайте сопределенной ролью, пьесой, рассказом, повестью. Каждое из этихдействий, ролей, персонажей попробуйте представить в самыхразнообразных ситуациях.
Оправдайте своесостояние Пусть ваш партнер назовет какое-нибудь состояние, а выпопытайтесь вызвать в себе это ощущение. Ваше чувство должно бытьоправдано внутренне. Подсказка: любое состояние легче всего передать,если попытаться не выразить его, а напротив, скрыть.
Кто все эти люди?Разыграйте следующие этюды:
1. На семейный ужинявляется незваный гость, и вы вынуждены пригласить его к столу.
2. Вы – школьныйучитель или руководитель детской студии. Вы ведете своих учеников напрогулку или экскурсию по городу. Вам навстречу попадается компанияпьяных, агрессивно настроенных людей.
3. Вы с друзьямизаблудились в лесу.
В любом предложенномэтюде определите, кем вам приходятся все эти люди, и черезвоображение, ассоциативную цепочку, войдите в образ.
Нарисуйте картину изслова Прочтите следующие слова:
• Красный.
• Сладкий.
• Арфа.
• Виолончель.
•Зелено-коричневый.
• Дымный.
• Арбуз.
• Береза.
• Небесно-голубой.
• Море.
• Роза.
Что вам напоминает этотпредмет, запах, звук, цвет? Постарайтесь вспомнить какую-нибудьсвязанную с этими ассоциациями ситуацию из жизни и все ее детали.
Смените обстановку!Переставьте мебель в комнате, смените обстановку, создайте хаос.Подумайте, какие ассоциации это все рождает? Придумайте ситуацию имизансцену, которая соответствовала бы этой новой обстановке.
ЗВУКОВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. РАЗВИТИЕ СЛУХОВОЙ ИВРЕМЕННОЙ ПАМЯТИ. ЛИЧНЫЙ ТЕМПОРИТМ

Слух играет в работеактера такую же важную роль, как и зрение. Актер должен отличнослышать себя и партнера, правдиво реагировать на музыкальное ишумовое оформление спектакля; мысленно вызывать в себе звуковыевпечатления и действовать под влиянием этих впечатлений. Звук впостановке, вне зависимости от того, речь ли это, музыка или шум,всегда ритмически организован. Поэтому слуховая памятьнепосредственно связана с временно́й. Организация ритма ивремени на сцене задают актерам внутренний темпоритм роли. В этомразделе даны упражнения, направленные на развитие слуха и ритма.
Вызываем звуки изпамяти
1. Вспомните своинедавние слуховые впечатления. Что вы слышали дома, собираясь нарепетицию? Что вы слышали на улице, в транспорте?
2. Вспомните любимуюпесню или романс. Мысленно спойте ее.
3. Вспомнитекакое-нибудь вокальное музыкальное произведение: а) классическое(романсы Чайковского, Грига, Мусоргского); б) современное.
4. Возвращаясь сконцерта классической музыки, попытайтесь мысленно прослушатьсимфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все деталиисполнения и самые незначительные уклонения от партитуры.
Слушайте здесь!Слушайте там!
1. Слушайте толькото, что звучит в данной комнате.
2. Слушайте только то,что звучит за стеной или за дверью и т. д.
3. Одновременно читаютвслух два человека, одни слушают только одного, другие –другого.
4. Подслушивайтеразговор.
Видеть звуками
Сыграйте следующийэтюд. Слепая находится у себя дома, и к ней лезет вор. Слепые люди«видят ушами», поэтому то, что происходит, вы можетевообразить только по звукам. Какие это звуки? Откуда они происходят?Как вы догадаетесь, что в комнате – посторонний человек? Что выбудете делать?
Напугайте крысу
Представьте себе, чтовечером, под выходной день, вы сидите дома, читаете интересную книгуили поглощаете вкусный ужин. Вдруг вы слышите, как скребется крыса…Напугайте ее!
Траурная музыка
Следующий этюдразыгрывается под траурную музыку. Похороны коммуниста. За стенойпоют или играют марш. А вбегает за траурным знаменем. В и С приводят в порядок комнату. Д – женакоммуниста – погружена в мысли о муже. Какое настроение задаетзвучащая музыка? Выстройте ассоциативную цепочку и постарайтесьвыразить свои эмоции, скрывая их (см. предыдущий раздел).
Оправдайте музыку
Придумайте оправданиедля следующих ситуаций:
1. Вы сидите на рабочемсобрании или на совещании. Вдруг зазвучала музыка… Откуда она?Что происходит?
2. Вы находитесь вкинотеатре. За кадром звучит ваша любимая мелодия. Что в этот моментпроисходит на экране? Какие мысли, воспоминания возникают у вас?
3. Вы пришли к товарищуготовиться к следующей репетиции. За стеной включают громкую музыку.Что вы будете делать?
4. Вы стоите врекреации и беседуете с преподавателем. Кто-то проходит мимо инасвистывает какую-нибудь мелодию. Что это за мелодия? Какие ощущенияу вас вызывает этот звук?
На цыпочках!
Представьте себе, чтовы сидите за дверью и подслушиваете, что происходит в соседнейкомнате. Но вот вам понадобилось выйти… Ни в коем случаенельзя выдавать своего присутствия! Вам нужно пройти через всюкомнату, стараясь не производить ни малейшего шума, имея в качествеобъекта внимания происходящее за дверью.
Как бы вы сделали это,если бы за дверью происходило следующее:
1. Объяснение в любви,и один из объяснявшихся был бы: а) вашим товарищем; б) соперником; в)недругом.
2. Сцена ревности.
3. Экзамен.
4. Собеседование.
5. Совещание советадиректоров.
6. Обсуждение послепросмотра, от которого зависит, примут ли вас в театр, или нет.
Что за звуки?
Представьте себе, что:
1. Вы гуляете в глухойместности, в лесу – вдруг шорох. Что это – медведь,подозрительная личность, влюбленная парочка? Что вы собираетесьделать? (Выяснить, что за звуки, убраться подобру-поздорову, стоять,не двигаясь, в надежде, что вас не заметят, и проч.)
2. Вы – мумияфараона. Вы наслаждается вечным покоем; вдруг скрип, стук, врываетсясвет. Входят какие-то люди. Кто они? Воры, прокравшиеся в гробницу заспрятанными в пирамиде сокровищами? Заблудившаяся группа туристов?Археологи? Жители пустыни, скрывающиеся от нападения разбойников? Чтовы слышите в каждом из этих случаев?
Голос задает обстановку
1. Вместе со своимпартнером спойте дуэтом какую-нибудь песню. Будьте сами себережиссерами: придумайте пьесу, в которой эта песня может звучать, илиже ситуацию из жизни. Придумайте мизансцену и сыграйте ее, при этомследите, чтобы голос естественно, сам собой летел в публику, чтобглаза и мимика сами собой показывались зрителю.
2. Разыграйтекакой-нибудь диалог. Выстройте мизансцену так, чтобы говорящийоказывался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит,чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинаетговорить.
Оркестр в 10 человек
1. С любымколичеством партнеров представьте оркестр в 10 человек. Кто-то одиндолжен быть дирижером. Распределите инструменты, выберитепроизведение, которое будете исполнять. Потренируйтесь в имитациизвуков оркестровых инструментов. Как звучит скрипка, виолончель,труба, гобой, контрабас? Сыграйте выбранное произведение –вслух и мысленно.
2. Поставьтемагнитофонную запись оркестра. Делайте вид, что играете наинструментах, которые там звучат. Дирижер должен показывать всевступления, а оркестранты – не забывать вовремя вступать.
3. «Играйте»на воображаемом рояле под музыку – реальную (звучащую взаписи), и воображаемую.
Двигайтесь по звонку
Преподаватель беретколокольчик или какой-нибудь шумовой инструмент, и в определенномритме производит сигналы. По сигналам преподавателя учащиеся должны:
1. Менять положениетела.
2. Напрягать иослаблять мышцы.
3. Быстро менять позы иоправдывать их изнутри.
4. Переносить вниманиес объекта на объект.
5. Произносить словароли и замолкать.
Представьте себе, что:Вы находитесь один у себя в комнате, учитесь танцевать. Какая музыказвучит? Какие движения вы совершаете? Что у вас не получается? Чемувы хотите научиться? Зачем вам нужно учиться танцевать?
Вы ждете трамвая, мороз40 градусов, от холода вы пританцовываете на месте; внутри вас звучиткакая-то мелодия. Что это за мелодия? Какие воспоминания, ощущенияона вызывает?
Вы на вокзале ждетеприбытия поезда. Лето, жара. Какие звуки и ритмы вокруг вас? Какиеритмы, мелодии, слова звучат внутри вас?
На вокзале ждете отходапоезда. Зима, но не холодно, а сыро и промозгло. Вы простужены, вамхочется в тепло. Но уезжает ваш любимый человек, и вы стоите у окнавагона и смотрите на любимого, который сидит в купе и улыбается вам.Что вы слышите в этот момент? Человек что-то говорит вам, но вам неслышно, так как окно плотно закрыто. Что он говорит вам?
Остановка автобуса напроселочной дороге, вы: в одиночестве ожидаете автобуса; стоите вкомпании: а) незнакомых людей, по виду – сельских жителей; б)друзей; в) молодежи, возвращающейся с пикника, у них гитара. Времягода – зима, весна, осень, лето…
Вы плывете на большомокеанском пароходе, сильная качка. Вы у себя в каюте. Что вы слышите,что ощущаете? По радиосвязи передали, чтобы все пассажиры наделиспасательные жилеты и разместились поближе к спасательным шлюпкам.Что вы слышите; а) за дверью каюты; б) когда вышли в коридор; в) напалубе, у шлюпок. Что слышно снаружи? Выясняется, что мест в шлюпкаххватит не всем. Какие слова, звуки вы вспоминаете в этот момент?
Вы едете в вагонедачного поезда. Какие звуки окружают вас?
Упражнения под музыкуПод настоящую или воображаемую музыку проделайте следующие действия:
1. Вырабатывайте легкуюпоходку.
2. Садитесь, ходите,бегайте, прыгайте.
3. Берите предметы,играйте с ними.
4. Передавайте предметылегко по кругу, перебрасывайте их и т. д.
5. Пробегите черезкомнату, чтобы спрятать от человека вещь.
6. В ритме музыкиперенесите всю мебель в один угол комнаты и начните передвигатьсямежду нагроможденными вещами как можно легче и быстрее.
7. Представьте себе,что вы находитесь в толпе народу. Вы спешите. В ритме музыки быстродвигайтесь между людьми, стараясь не задевать их.
8. Площадка соскамейками в парке. Вы сидите на одной из скамеек. Какие мысли,чувства, воспоминания посещают вас? Какие картины вызывает звучащаярядом музыка? Откуда звучит эта музыка? Кто ее исполняет? По какомуповоду концерт?
Упражнения с метрономомСтавьте метроном на разные ритмы и совершайте различные действия подэти ритмы. Например:
1. Раздевайтесь –одевайтесь.
2. Садитесь –вставайте.
3. Ходите.
4. Доставайте с полкикнигу и просматривайте ее.
5. Поливайте цветы.
6. Причесывайтесь.
А) Действуйте по целымнотам, половинным, четвертям, восьмым, шестнадцатым, тридцать вторым.
Б) Действуйте впеременном ритме.
7. В ритме метрономаживите насыщенной внутренней жизнью. Неподвижно сидите или двигайтесьочень медленно (при том, что внутри бурлит очень быстрый ритм).Медленно разговаривайте, в то время как метроном отсчитывает оченьбыстро. Учитесь «держать ритм» на воображаемых движенияхдвух пальцев руки или пальцев ноги и т. д.
8. Обменивайтесьрепликами сначала в ритме метронома, а затем вразнобой. Пусть один извас говорит в ритме, а другой – противореча этому ритму.
9. Мысленно «заводите»внутри себя метроном и переключайте его на разные номера скоростей итемпов.
Работа с метрономом Также, как и в предыдущих упражнениях, двигайтесь в разных ритмахметронома, но теперь старайтесь оправдать вымыслом каждый номерметронома.
1. Неловко сел –поправиться, но в ритме.
2. Писать письмо,распечатывать, запечатывать тоже в ритме.
3. Пить чай в ритме.
4. Удить рыбу в ритме.
5. Есть в ритме.
6. Причесываться,здороваться – все в ритме.
7. Кланяться в ритме.
8. Уходить со сцены вритме.
9. Растапливать камин вритме.
10. Говорить потелефону в ритме.
11. Убирать снег.
12. Решатьматематическую задачу.
13. «Тататировать»одновременно и в ритме метронома, и в ритме роли.
14. Читать стихи,монолог, диалог.
15. Покупать картошку вритме.
Музыка и ритм на сценеВсе упражнения выполняются в группе, на сцене, под музыку. Звучатразные мелодии. Каждая мелодия должна звучать 1–2 минуты, затемее сменяет другая.
Ходить по сцене.Поворачивайтесь без лишнего вольта, без вращения вокруг собственнойоси.
Разбрасывание толпы посцене. По знаку – остановка. Размещаться на расстоянии руки вшахматном строении.
Держать расстояние надлину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохраняярасстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство.
«Приклеиться»к полу, и не «отклеиваясь» проделать всевозможныепластические движения от самых малых до самых больших.
Вращать глазами.Направо, налево, вверх, вниз, прямо (оправдывать).
Двигать шеей. Помогатьсмотрению глаз: направо, налево, прямо (вдаль), вверх, вниз.
Поворачиваться туда,откуда звучит музыка (каждый раз она должна звучать их разныхисточников).
Пальцы рук. Мелкиежесты их, указывающие направление смотрения, слушания, в добавление кглазам, ушам и шее.
Рука – тоже.Прибавляется движение руки до локтя в помощь к предыдущему.
Рука – то же доплеча.
Спинной хребет.Прибавляется в помощь к предыдущему. Сначала двигается верхняя егочасть (в помощь к шее), а потом и ниже.
Ноги. Тянутся понаправлению к предыдущим частям тела, в помощь им.
Затем все этиупражнения проделать без музыки, но в ритме метронома – поцелым, половинным, четвертям, восьмым, шестнадцатым. Теперь нужновыключить и метроном, и музыку. Преподаватель говорит, какой ритм: ондолжен звучать внутри у учеников. Выполнять все эти движения вовнутреннем ритме. Стараться, чтобы ритмы совпадали и не было разнобоя(слушать друг друга).
Выполните этиупражнения во внутреннем ритме и в состоянии:
1. Грозного настроения.
2. Отчаяния.
3. Ласки.
4. Радости.
5. Любви.
6. Ненависти, мольбы,ужаса (оправдать).
Сыграйте какую-либомассовую народную сцену (например, из 1 акта «БорисаГодунова»). Все участвующие в сцене должны двигаться в ритмезвучащей музыки (можно взять начало оперы «Борис Годунов»М. П. Мусоргского, где оркестр имитирует колокольный звон). Приостановке же музыки, пусть в три приема, на трех начальных нотах трехпоследних тактов, по данному знаку готовятся и замирают в живойкартине. Первый, второй знак для приготовления, третий –замирать. Музыка вновь играет, все действуют.
Живая картина. Группапо законам пластики Та же самая сцена, но выстроенная по законампластики.
Это упражнение требуетпояснения. Пластическая группа имеет свои законы и требования. Этизаконы преподаются ученикам.
В общих чертах онипреследуют следующую цель. Нехорошо, когда участники театральнойтолпы или хора стоят перед рампой, прямо, как палки в огороде.Требуется какая-то пластическая линия, рисунок. Толпа может разбитьсяна несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-тосоответствии. Толпа может создать и одну целую большую группу, вкоторой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающейнесколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями ипадениями, создающими какой-то рисунок. Лишь бы не было ниобособленных «палок в огороде», ни однообразной, скучнойлинии, как панель. Участники таких народных сцен с пластическимигруппировками должны следить за общим рисунком создающейся группы и,сообразуясь с известными им законами группировки, находить припоследних трех тактах свое место в общей композиции. По первому знакуустанавливается верх и низ упомянутого рисунка…
1. Военное учение, илиоркестр, или борьба.
2. Квартет: рояль,виолончель, две скрипки.
…Оркестр илиансамбль инструментов – … хорошее упражнение не толькодля ощущения коллективности творчества, но и для того, чтоб заранеенаучить учеников уметь создавать иллюзию игры на разных инструментах.Это часто приходится производить на сцене, в то время как музыкаиграет за кулисами. Редко приходится видеть хорошую срепетовку этихмоментов – такую срепетовку, чтобы создавалась иллюзияподлинной игры на сцене подлинных музыкантов.
Военный парад Однагруппа учеников шествует по комнате или по сцене с воображаемымиинструментами, изображая военный оркестр. За ними идут чины –майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в стороне генералов«принимает» парад. Музыка играет сначала в реальности(магнитофонная запись), затем в воображении актеров. Нужно старатьсяпопадать в ритм. Этот ритм может задавать преподаватель, говорякороткие команды: «напра-во!», «нале-во!»,«стой-раз-два!».
Развитие двигательных ичувственных ощущений. Кинестетическая и реактивная память Этот разделупражнений – самый большой и самый важный. Объяснение тому мынайдем у Константина Сергеевича Станиславского:
« На сцененужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждетсядраматическое искусство, искусство актера. Самое слово “драма”на древнегреческом языке означает “совершающееся действие”.На латинском языке ему соответствовало слово аctio, то самое слово,корень которого – act – перешел и в наши слова:“активность”, “актер”, “акт”.Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, авышедший на сцену актер становится действующим».
Совершаем простыедействия
Выполняйте простыедействия, представляя, что вы:
Натираете пол.
Шьете на ручной илиножной машинке.
Убираете сад.
Моете пол.
Вытираете пыль.
Поливаете цветы.
Дежурите на караульномпосту.
Собираетесь на дачу.
Полощете белье.
Убираете комнату.
Достаете воду изпроруби.
Дрессируете козла,мартышку, слона.
Ловите рыбу.
Занимаетесь черчением.
Меняете перегоревшуюлампочку.
Поливаете цветы.
Рисуете: а)карандашами; б) гуашью; в) масляными красками.
Гуляете в лесу летом.
Жнете рожь.
Обедаете (обед из трехблюд).
Пьете кофе, куритесигары.
Принимаете лекарство отболи в животе.
Стираете.
Пьете утренний чай.
Перелезаете через забор– трясете яблоки и воруете их.
Играете на скрипке.
Караулите бахчу,разжигаете костер, варите обед, ужин.
Ставите палатку.
Устраиваете шалаш.
Работаете у станка.
Ловите птиц в лесу.
Гладите.
Подметаете пол.
Пишете письмо.
Топите печь.
Чистите сапоги.
Моете окно.
Колите дрова.
Окно замазываете назиму.
Летом собираете цветы всаду.
Сидите в гамаке,читаете книгу, жарко, мешает пчела.
Кормите цыплят.
Умываетесь.
Играете с кошкой.
Укладываетесь в дорогу.
Моете собаку, играете сней, вдруг она вас укусила.
Тащите ведро,наполненное водой, из колодца.
Работаете в огороде.
Принимаетеслабительное.
Ходите босиком по воде.
Ставите самовар,накрываете к чаепитию, угощаете чаем друзей, собираете со стола,моете посуду.
Пересаживаете цветы.
Кроите платье, костюм.
Точите и чистите ножи.
Расклеиваете афиши.
Плетете венок изполевых цветов.
Играете вдвоем втеннис.
Играете в оркестре,камерном ансамбле.
Сосете леденец.
Представляете вкуслимона и т. д.
Ощущаете запах комнаты.
Ощущаете запах данногопредмета.
Переходите из угла вугол и обнюхиваете данную комнату, сравниваете запахи, везде ли ониодинаковы.
Сравниваете запахи двухпредметов.
Берете стул иобыгрываете его как тяжесть.
Теперь все эти действияповторите, но – зачем-либо. Придумайте ситуации, в которых вымогли бы их совершать. Сравните свои ощущения: действия радидействий, и действия для чего-то. Невидимый кинжал Преподаватель даетученику палочку или пустышку и говорит: «Вот кинжал –заколитесь».
…Из какихдействий и задач складывается процесс закалывания? а) Прикладываюкинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; тосоображаю, как упасть на кинжал и, «хочешь не хочешь»,заколоться.). б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когдаувидят меня мертвым. в)Вижу себя лежащим в гробу. Допустим, чтокаждому из действий поверил. Все вместе дало правдоподобие. Как жедальше дойти до правды? С помощью магического «если б»,предлагаемых обстоятельств. Они оживят и до конца оправдаютправдоподобие. Складывать из многих физических действий целую линиюфизической жизни дня – получатся сцены, из сцен – акты.
Ищем монету Ищитеспрятанную монету: а) не зная, где она; б) зная, где она находится,но делая вид, что вы не знаете.

Что такое сценическаяправда? Закройте глаза. Я тайно кладу в один из карманов монету.Ищите! Нашли. Опять, явно, кладу ту же монету в тот же карман. Ищите,как будто бы вы не знаете, где монета. Сделайте вторичное действиепервичным. Для этого надо найти новое магическое «если б»и предлагаемые обстоятельства.[1]
Драка без побоев
Со своим партнеромделайте вид, что деретесь, но без нажима и дотрагивания до партнера.
Память чувств
Для развития памятичувств выполняйте следующие упражнения.
Вспоминайте: 1. Вкусговядины с горчицей.
2. Запах мимозы.
3. Морозный ветер влицо.
4. Пушистую шерстькошки или хороший плюш.
5. Звуки рояля,скрипящей двери, глухого кашля за стеной.
6. Удушливый запахпыльного чулана.
7. Запах старых книг.
8. Вкус горькоголекарства.
9. Вкус лимонада, кофе,чая с молоком.
Ощущение себя впространстве В большом помещении или на сцене просто сидите илистойте – в одиночку или вдвоем. Не забывайте, что сидение илистояние без движения – тоже действие, и оно должно совершатьсяне само по себе, а для чего-то.
Избавляемся от зажимовв позе 1. Принимайте самые разнообразные позы не только пригоризонтальном, но и при вертикальном положении, то есть: сидя,полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами. Проделывайте это:со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положенияхнадо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы иназывать их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторыхмускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются,но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое.Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можносократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколькоэто нужно, но можно довести напряжение до предела спазма, судороги.Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и длятворчества.
2. Принимайте различныепозы и старайтесь избавиться от зажимов не с помощью внутреннейсамопроверки, а с помощью воображения. Выдумывайте разные «еслибы» – обстоятельства, при которых та или иная поза былаестественна.
Помните, что на сценепри каждой принимаемой позе или положении тела существуют тримомента. Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждойновой позе и при волнении от публичного выступления. Второй –механическое освобождение от излишнего напряжения с помощьюконтролера. Третий – обоснование или оправдание позы в томслучае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
3. Выполняйтеследующие движения, помня про напряжение, освобождение иоправдание: • Наклоняйтесь.
• Встаньте нацыпочки.
• Тянитесь наверх.
• Поднимайтепоочередно руки.
• Поворачивайтесь;а) всем корпусом; б) только головой.
При борьбе свнутренними зажимами надо также иметь в виду три момента – тоесть напряжение, освобождение и оправдание. В первые два моментаищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его возникновения истараешься уничтожить его. В третий момент оправдываешь свое новоевнутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важныхэлементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены изрительного зала, а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях.Дайте собранному вниманию более интересный и нужный для этюда объект.Направьте его на какую-нибудь увлекательную цель или действие,которые оживят вашу работу и увлекут вас.
1. Придумывайте трудныепозы и оправдывайте их.
2. Подмечайте позы,которые вам приходится принимать в той или иной ситуации. Запоминайтеих, а затем пытайтесь повторить, оправдывая их каким-либо вымыслом.
3. Сыграйте следующийэтюд. Вы покупаете рояль, кушетку или какой-либо другой предмет,обыгрываете его, поднимаете и застываете в наиболее яркой позе,характеризующей данную задачу.
4. Замахнитесь иударьте своего партнера. Остановите кулак на полпути, сосредоточив внем всю энергию удара.
От позы к жесту1. Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различныесуставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя,потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.
2. То же самоеповторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опуститеголову, затем сгорбите плечи, затем наклоняется весь корпус.Разогнитесь в обратном порядке.
3. Сгибайте иразгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, узатылка, и кончая нижним, у таза.
4. Поворачивайтесьвлево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затемповорачивается голова, затем спинной хребет – по позвонкам,затем весь корпус.
Действия своображаемыми предметами Совершайте простые и сложные действия своображаемыми предметами:
1. Пишите письмо.
2. Расставляйте посудук чаепитию.
3. Чистите фрак.
4. Сдувайте пыль состарой шкатулки.
Действия своображаемыми ощущениями 1. Вдыхайте запах: а) ландыша; б)приготовляемого обеда (запах доносится с кухни).
2. Слушайтевоображаемую музыку.
3. Выпейте стакан воды.
Действия с предметамиреальными и воображаемыми Ученики по заданию преподавателя выполняютследующие действия:
1. Достают из шкафакниги и ставят их обратно.
2. Поливают цветы.
3. Вскапывают грядку.
4. Накрывают на стол.
Все эти действияпроделывайте как с реальными, так и с воображаемыми предметами.Совершайте сначала «действие ради действия», затемпридумывайте вымысел, оправдывающий их. Оправдайте действие вымысломСовершайте следующие действия, стараясь оправдать их каким-либовымыслом:
Походка на пружинныхногах.
Садиться и вставать напружинных ногах.
Переводить тело изодного положения в другое, постепенно и сразу.
Наметить ряд движений –например, встать, пройти, взять какую-нибудь вещь, добиться легкостии чистоты перехода.
Ждете брата послеэкзамена.
Подготавливаете костюмдля драмкружка.
Учите урок, мешаетзвонок по телефону, стук в дверь.
Воруете лакомства.
Кладете сестре подарокдо ее прихода.
Просыпаетесь, слышузапах дыма, обнаруживаю пожар.
Просыпаетесь. Все какобычно, ничего не происходит.
Учите роль, за стеноймешают жильцы.
Ухаживаете за больнымтоварищем.
Ищете записку с номеромтелефона, очень нужного.
Приходите домой послесокращения со службы.
Завтракаете набульваре, ждете любимого человека.
Срочно заканчиваетеработу и несете ее на службу.
Ожидаете дома товарища,чтобы идти в театр.
Убираете комнату, ждетегостей.
Вы приглашены напарадный ужин, приводите в порядок свой единственный поношенныйкостюм.
Действие ради действияСовершайте следующие действия без всякого вымысла, ради самихдействий:
Сидите.
Войдите в дверь.
Поздоровайтесь совсеми.
Стойте.
Ходите.
Вставайте и садитесь.
Смотрите в окно.
Ложитесь и вставайте.
Лежите.
Пойдите к двери иотворите ее.
То же –затворите.
То же –посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте.
Войдите в дверь,сядьте, посидите и уйдите в дверь.
Пойдите к столу,возьмите книгу, принесите и сядьте.
Сидите, встаньте,пойдите к столу, положите книгу, вернитесь, сядьте.
Переставьте этот стултуда, а тот сюда.
Пойдите к ученикам X,Y, Z. Около последнего постойте или посидите некоторое время (однуминуту), вернитесь назад.
Переменитесь местами сучеником X.
Сидите с ним пять минути разговаривайте о своих делах.
Пойдите налейте стаканводы, выпейте, вернитесь, сядьте.
То же, но подайтестакан ученику Y, поставьте стакан назад, сядьте.
Утрите лицо платком иположите его назад.
Выньте часы, посмотритекоторый час и положите часы обратно.
Спрячьте этот карандашкуда-нибудь, а другие пусть его ищут…
Действие «длячего-то» Следующие действия совершайте не просто так, а радичего-то:
Играйте на рояле.
Натирайте пол.
Погладьте кошку.
Перенесите от двери кокну.
Достаньте какую-нибудьбезделушку и покрутите ее в руках.
Спрячьте какой-нибудьпредмет и ищите его. Но не ради игры «в прятки»,зачем-нибудь.
Оправдайте своидействия каким-либо вымыслом.
Придумайте оправданиядля следующих действий: • Закрыть дверь.
• Растопитькамин/разжечь костер.
• Обмерить стены иначертить чертеж воображаемого дома.
• Спрятать письмо.
• Отыскатьспрятанное письмо.
• Поочередноподавайте партнеру какие-либо предметы (реальные или воображаемые) иназывайте, что вы подаете: – Вам – холодная лягушка, авам – мягкая мышь.
• Выпейте стаканводы. Что бы вы сделали, если бы вам, едва вы взяли стакан, сказалибы, что там яд?
• Просмотритегазету и расскажите, о чем в ней говорится. Если бы вы прочиталичто-то такое, чего нельзя было бы говорить прилюдно (например,корреспондент неприятно отозвался об одном из присутствующих здесь, авы не хотите его расстраивать), как бы вы выкрутились их ситуации?
• Сидите: а) чтоботдохнуть; б) чтоб спрятаться, притаиться, чтоб не нашли; в) чтобслушать, что делается в соседней комнате; г) чтоб смотреть, чтоделается напротив в окнах, или чтоб смотреть, как бегут облака; д)чтоб ожидать своей очереди к доктору в приемной; е) чтоб караулитьбольного или спящего ребенка; ж) чтоб курить хорошую сигару илипапиросу; з) чтоб читать книгу, газету или чистить ногти; и) чтобнаблюдать то, что делается кругом; к) чтоб помножить 375 на 15, иличтоб вспомнить забытую мелодию, или чтоб мысленно проговорить ивспомнить стихотворение, роль.
• Ищите в лесуклад.
Разложите сказку надействия Возьмите пьесу, сказку или рассказ и разложите на простейшиедействия.
Например, «Спящаякрасавица»:
Молоденькая принцессапросит злую фею научить ее прясть. Ей надоели игрушки, и она пошлатайком путешествовать по своему дворцу. Нашла в какой-то отдаленнойполутемной комнате фею. Сперва испугалась. Та ласково заговорила.Разговорились. Принцесса доверчиво подходит к ней и просит научитьпрясть. Упрашивает. Укололась. На пальце кровь, фея исчезла.Принцесса страшно испугалась, убежала со всех ног с криком и плачем.Прибежала в свою комнату и упала в обморок. Принц собирается наохоту. Принц и его стремянный попали в глушь леса и заблудились.Принц видит какие-то скалы, заросшие плющом и кустарником, подошелближе, оказывается – древняя стена. Нашел ворота, раскопалвход; наткнулся на воина, который спит стоя, и он тоже увит плющом,покрыт плесенью, грибами. Идет дальше и т. д.
(«Спящаякрасавица» – хороший повод повторить упражнение наослабление мышц.)
Разложите на действиясказки «Синяя борода» и «Царевна-лягушка».
Разложите на простейшиедействия и сыграйте следующий этюд:
В Англии существуетодна кузница. Хозяин ее в силу установившегося давнего обычая имеетправо венчать, и брачные узы, им скрепленные, имеют законную силу. Нанаковальню ставят свечу, крест, Евангелие и обводят молодых вокругнее, читая молитвы и распевая псалмы.
Действия «простотак» и «зачем-либо» Перенесите стул, стол, разныепредметы с одного места на другое.
Найдите безделушку,которую потихоньку от вас спрячет ваш партнер.
Сочтите количествопредметов из мебели или количество мелких вещей.
Сотрите пыль со всехстолов и вещей, чтоб не было ни одной пылинки.
Расставьте вещи имебель в полном порядке, по– старому, по-новому, по вашемувкусу, так, чтобы удобно было для того дела, которому комнатапредназначена.
Начертите план комнаты,отсчитывая размеры шагами.
Налейте воды и подайтестакан даме.
Полейте цветы и срежьтесухие листья.
Играйте в мяч. Бросайтекакой-нибудь предмет другому или ловите его сами.
Подайте даме стул.Рассадите других или сами рассядьтесь поудобнее.
Войдите ипоздоровайтесь с каждым. Проститесь с каждым в отдельности и со всемивместе и уйдите.
В дверь стучат. Пойдитеотворите и, если там никого нет, постарайтесь понять недоразумение.Если там есть кто-нибудь, впустите и снова заприте дверь.
Опустите шторы так,чтоб не было никакого просвета, никакой щели.
Закройте глаза,перевернитесь несколько раз, чтоб себя спутать, и найдите выход изкомнаты или то кресло, на котором вы сидели.
Назовите звуки, запахи,которые вам слышатся.
Завяжите партнеруглаза, подносите ему разные предметы, и пусть он угадывает их поосязанию и называет по имени.
Все эти упражненияпроделайте исключительно ради того, чтобы выполнить поставленную вамфизическую задачу, так сказать, в ее чистом виде. Для этогопроделайте все эти действия при следующих «если б» ипредлагаемых обстоятельствах, из них вытекающих логически: 1. Когда?
Если б дело происходилоднем (солнце, пасмурно), ночью (темно, луна), рассвет, утро (то же),вечер, закат (то же).
Если б дело происходилозимой (мороз трескучий, умеренный), весной (холод, тепло), летом(ясно, дождь), осенью (ясно, дождь).
Если б дело происходилов наше время, в 20–60-х годах прошлого столетия, в XVIII веке,в Средние века, в античные времена, в доисторические.
(То, что непонятно,малоизвестно, пропускать. Все от своего лица, как самомупредставляется.)
2. Где?
Если б дело происходилона море, на озере, реке (северных, полярных, южных, тропических). Накорабле, на палубе, в трюме, в капитанской рубке. На большом, маломкорабле, на военном, пассажирском, торговом, на яхте, в подводнойлодке, на парусной лодке, на плотах. Если б дело происходило ввоздухе (на аэроплане военном, пассажирском, на цеппелине). Если бдело происходило на земле, в России, в Германии, во Франции, вАнглии, Италии и проч., в городе, в деревне, в доме, разных комнатах,в избе, в сарае, в подвале, у себя дома, у родных, близких, чужих, вгостинице, в театре (на сцене, в зрительном зале, уборной), в тюрьме,в магазине, в суде, на фабрике, в казармах, в милиции, в общественнойстоловой, на выставке, в картинной галерее, на улице, на площади, набульваре, в лесу, в поле, на гумне, в саду, на горах, под горой, вущелье, в гроте, скале, на ледяных вершинах, на вокзале, в вагоне, натаможне, на аэродроме.
Ощущение пространства вмассовых сценах 1. Изобразите народную сцену борьбы. Помните отом, что артисты, изображающие борьбу, имеют право только однимпальцем касаться тех, с кем они сражаются, для подсказа тогонападающего движения, которое они предпринимают. Партнер обязанпринять этот подсказ, намек и развить его дальше, то есть показать,что бы он делал, если б его нажимала в определенном месте сильнаярука противника. Но и побеждаемый может вдруг взять инициативу в своируки и начать таким же образом нападать и теснить противника.
2. Разойдитесь по сценеи встаньте так, чтобы создать ощущение большой толпы.
3. Теперь встаньтемаленькими группками.
4. Теперь сбейтесь вкучку, стараясь закрыть друг друга.
5. Встаньте в шашечномпорядке.
Часто приходится смалым количеством народа давать иллюзию большой толпы. Вот что приэтом в большинстве случаев получается: Все скучиваются в теснуюгруппу, закрывая друг друга. Впечатление маленькой группы. Теперьдайте впечатление более многочисленной толпы. Становятся шашками.Впечатление большой толпы. Такое впечатление более многочисленнойтолпы получается благодаря шашечному расположению, при котором никтоне закрывает друг друга. Это требует от каждого из артистов вниманияи ощущения себя во всей общей картине. Вот образцы такой тренировки.За кулисами необходима полная тишина. Между тем, в эти моменты бываютнеобходимы быстрые массовые перегруппировки.
Тишина. Тушитсясвет.
Все ученики состульями исчезают в темноте. Свет.
Тишина. Тушитсясвет.
Все ученики состульями возвращаются на свои прежние места.
То же при полномсвете.
Этюды для физическихдействий Придумайте этюды для следующих физических действий:
1. Лежание на доске илина столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатыхи для выпрямления спинного хребта. Ученики лежат и разговаривают . (Придумать этюд.)
2. Ученики встают ивыворачивают ступни . (Придумать этюд.)
3. Положите под мышкирезиновые мячики для исправления неправильного постава рук, ввернутыхлоктями внутрь, к телу.
4. «Говорите»кистями рук.
5. Ходите очень прямо,постоянно следя за осанкой.
6. Ходите: а) развязно;б) по-балетному; в) по-военному, чеканя шаг.
А если бы?.. Смыслэтого упражнения заключается в том, что один из партнеров предлагаетобстоятельства и меняет условия на ходу, а другой приспосабливается кэтим обстоятельствам.

Я расскажу вам любимуюигру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется «Кабы даесли бы» и заключается в следующем: «Что ты делаешь?»– спросила меня девочка. «Пью чай», –отвечаю я. «А если б это был не чай, а касторка, как бы тыпил?» Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях,когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всюкомнату. Потом задается новый вопрос. «Где ты сидишь?» –«На стуле»,– отвечаю я. «А если бы ты сиделна горячей плите, что бы ты делал?» Приходится мысленно сажатьсебя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов.Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками икричит: «Не хочу играть!» И если будешь продолжать игру,то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнениятакую игру, которая вызывала бы активные действия.[1]
Сыграйте любой этюд илимизансцену в следующих предлагаемых обстоятельствах и оправдайте их.Условия меняйте на ходу.
Если бы:
• Было не три часадня, а три часа ночи.
• Было другоевремя года (зима, весна, лето, осень).
• Был другой город(не Москва, а Сочи).
• Был другойклиматический пояс (Юг, Север).
• Вы былипилотами, потерпевшими крушение.
• Ночь застала васв лесу, и вам нужно устраиваться на ночлег.
По-прежнему пишитеписьма, накрывайте обеденный стол, готовьте всевозможные кушанья,пейте воображаемый чай, шейте себе платья, стройте дома и проч.и проч. Но только отныне производите все эти физические действиябеспредметно, с пустышкой, помня, что эти упражнения нужны нам дляутверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры черезфизическое действие. Логика и последовательность действий Изучайтепривычные действия, время от времени вспоминайте их и описывайтесловами. Добавляйте к ним вымысла, спрашивайте себя: а как бы ясовершал эти действия, если бы?
Например: ученик позналв совершенстве физический процесс одевания. Спроси его: «Как выодеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться в школу?»Пусть он вспомнит и оденется так, как одевается в свободный день.
«Как выодеваетесь в рабочий день, когда вам еще много времени до началазанятий?»
То же, когда онопаздывает в школу.
То же, когда в дометревога или пожар.
То же, когда он не усебя дома, а в гостях, и т. д.
Во все эти моменты людиодеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый разнатягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и проч.Логика и последовательность всех этих физических действий почти неменяется ни при каких обстоятельствах. Эту логику ипоследовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать всовершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняютсяпредлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы»,среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающаяобстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечегозаботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненныйопыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо.Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действиевыполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логичнои последовательно.
Отношения и действия Позаданию преподавателя ученик меняет отношение к предмету.Оправдывайте действия вымыслом:
Книга – ваша,библиотечная, книга Ермоловой и т. п.
Комната – ваша,музей, фабрика с гремящими машинами, клуб, лес и т. д.
Получаете телеграмму:1) о смерти матери; 2) о свадьбе вашей бывшей невесты; 3) о приездедруга.
Выигрываете в лотерею;заново сравниваете номер и выясняется, что вы ошиблись на одну цифру.
Шьете, получаете письмоиз учреждения о заболевшем муже в командировке.
Читаете в газете осмерти товарища.
Приходите домой усталаяпосле большой нагрузки, находите письмо долгожданное.
Входите в комнатутоварища, ждете его, читаете случайно попавшееся в книге письмо.
Хотите отнести вломбард золотую цепочку и не находите ее.
Ждете человека,которого давно не видели и который сильно опаздывает.
После концерта –одеваетесь, чтобы ехать домой, обнаруживаете, что украли кошелек иперчатки.
Возвращаетесь домой ивидите, что из сумки исчезли кредитные карточки и деньги.
Возвращаетесь избассейна. Приходите домой, находите случайно в кармане брюк чужиевещи: оказалось, что в спешке надели чужие брюки.
Получили от портногоновый костюм, который оказался испорчен.
В читальном зале. А хочет познакомиться с В , приняв его за известного писателя.В удивлен, что А ему мешает.
Ищете железнодорожныйбилет, опаздываете на поезд.
Ищете театральныйбилет.
Рвете с прошлым.
Возвращаетесь домой:исключили из студии.
Пишете письмо,запечатываете и забываете написать самое важное.
Через окно забираетесьв чужую квартиру и воруете.
Приходите к врачу смнимой болезнью сердца, необходим отпуск на один день.
Убегаете от догоняющегобрата, баррикадируете двери, прячетесь, потом садитесь работать.
Скоро отпуск,обдумываете план поездки и денежные возможности.
Работаете, но страшнохочется спать.
Ждете мужа со службы,беспокойтесь, звоните по телефону.
Купили трикотажнуюкофту, меряете, идете показать соседке.
Зачитываетесь,опаздываете на урок.
Ждете авто, уезжаете вКисловодск.
1905 год: ждете обыска.1938: ждете ареста.
Заблудились, стучите всторожку, она пустая, остаетесь ночевать.
Стучитесь в квартиру,чтобы передать срочный пакет, очень спешите, никто не открывает,просовываете его в дверь, обнаруживаете, что не тот номер квартиры.
Двое у газетногокиоска, А вглядывается в В и старается вспомнить, гдеон его встречал.
А долженсказать В очень тяжелую для него вещь и не решается, В видит, что с А что-то происходит, и тоже не решается начатьразговор.
В приемной врачавстретились А и В , которые когда-то были знакомы,каждый не хочет подать вида, что узнал другого, и боится, что тот егоузнает.
А только чтоузнал о В что-то очень плохое, В понял это, думает,как оправдаться, и каждый ждет, когда другой заговорит.
После сильной ссоры: А виноват и не хочет подойти, В хочет помириться.
  А сидитна бульваре, хорошая погода, В – воришка – хочету него что-то украсть.
  В сидитв парке культуры и отдыха, он здесь должен встретиться с Д ,подсел на скамейку А , читает газету, В хочет, чтобыон скорее ушел.
Два соседа по комнате,один готовится к экзамену по математике, другой – по пению.Первому это страшно мешает.
В вагоне. А едет в Москву учиться, В хочет с ней познакомиться.
Двое пришли поступатьна место, знают, что примут только одного, ждут ответа.
В гостях, едят. Каждыйзнает, что среди них есть душевнобольной, каждому хочется узнать, ктоименно.
Все пришли на урок впервый раз в студию. Все незнакомы, только что держали экзамен, ждутобъявления результатов.
Преподаватель даетпредлагаемые обстоятельства, участвующие берут подходящие задачи:Женское общежитие: комсомолка, служащая, молочница, каждый находитсебе задачу.
Две сестры. Старшаяпроходит с младшей урок иностранного язык.
Шляпницы на дому,приходит заказчица с соответствующими задачами.
Арест рабочего в 1905г.; арест ученого в 1937.
Вас просят освободитькомнату, другой приносит на нее ордер.
Фотограф. Каждый клиентприходит со своей задачей.
Свидание на бульваре,мимо бегут прохожие.
Ссора между мужем иженой в 1933 г. и, как параллель, в 1910 г.
Читальный залбиблиотеки Ленина.
Общее собрание –на темы сегодняшнего дня.
Трамвай сегодняшнегодня.
Стучит в чужуюквартиру, ругаются и не отпирают.
Выставка картин. Всепосетители, один руководитель.
Нанимаетесь вдомработницы или поступает на службу.
1902 г. Гимназист ждетна свидание гимназистку.
  А ждетк себе В , а приходит С , не вовремя.
Двое не получилипаспорта, продают обстановку, к ним приходят покупатели.
Справочное бюро, дающееответы на все вопросы граждан.
Крупная ссора междутоварищами.
Пропажа в доме, хозяйкаобвиняет домработницу.
Портниха, к нейприходят заказчики.
К А приходит В , дает письмо и ждет ответа, они не знакомы.
  А –известный актер, его приглашают на концерт в модный клуб.
  А приходит к В занять деньги. В отказывает.
Приходят посетители. Пообъявлению в газете «сдается угол».
  А ,читая газету, видит подходящие условия для перемены своей комнаты надругую, звонит по телефону, сговаривается.
Местком учреждения, застолом секретарь, несколько телефонных звонков от разных лиц.
Колхозный рынок:продавцы, покупатели, милиционер и т. д.
День в учреждении:начальник, машинистка, уборщица и т. д.
Кабинет директорафабрики. А сокращают, В переводят на другую работу.
  А сообщает В о смерти внезапно погибшего близкого человека.
  А попадает ошибочно не в комнату товарища, а рядом, свободно в нейрасполагается, приходит хозяйка комнаты.
Студентка приносит своюработу профессору, оказывается – по рассеянности взяла половинуот другой работы.
  А идетпо улице, сзади его неожиданно схватывают В и С , ондумает – грабители, оказывается – его товарищи.
В очереди за билетами втеатр.
В очереди в столовую.
Известный писатель впровинции, к нему приходят: А насчет литературного вечера,рецензент В , молодые писатели С и К и т. д.
Дочь безнадежно больна,вокруг семья.
  А приходит к В , предлагает быть ее мужем, та отказывает.
Товарищ по службепросит телеграфиста, заваленного работой, отправить служебнуютелеграмму вне очереди, тот отказывает, происходит столкновение.
Повар и кухарка в кухнево время спешной работы объясняются в лирических чувствах.
  А ревнует В к С , который достал ее трикотаж и т. п.
На заводе рабочему потелефону сообщили, что у него родился сын, он отпрашивается и бежит.
Двое сплетничают ожильцах.
Готовится к докладу,несколько стуков в дверь: телеграмма, газета, нищий, молочница и пр.
Закрытыйраспределитель.
Тяжелобольной,приезжает районный врач.
Начало репетиции:опаздывание, неприход, анекдоты, спят и т. д.
Обсуждениепремирования.
Фойе театра, несколькочеловек опоздали.
Сдача золота и серебрав ломбарде.
Ссора с газетчиком,который приносит не те газеты, что выписаны, или совсем не приносит.
Подготовка к 8-муМарта.
Занятия по политучебе.
Урок ликбеза.
Мотивация действийСовершайте прежние простые действия, придумывая для них разнуюмотивацию.
1. Войти в дверь: а)чтоб повидать близких и друзей; б) чтоб познакомиться и представитьсянезнакомым; в) чтоб уединиться; г) чтоб скрыться от неприятнойвстречи; д) чтоб удивить и обрадовать неожиданным приездом; е) чтобиспугать; ж) чтоб незаметно подсмотреть, что делается в комнате; з)чтоб встретить любимую женщину или друга; и) чтоб впуститьнеприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного,который стучится); к) чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью илинет.
2. Поздороваться совсеми: а) чтоб гостеприимно приветствовать; б) чтоб показать своепревосходство; в) чтоб дать понять свою обиду; г) чтоб снискать ксебе благоволение, чтоб подлизаться; д) чтоб, по возможности, необратить на себя внимания; е) чтоб, напротив, показаться всем,обратить на себя внимание; ж) чтоб показать свою близость,интимность, запанибратство; з) чтоб рассмешить, развеселить, оживитьобщество своим появлением; и) чтоб выразить свое молчаливоесоболезнование; к) чтоб поскорее перейти к делу.
3. Стоять: а) чтобпритаиться и не обращать на себя внимания; б) чтоб ожидать очереди;в) чтоб показываться; г) чтоб никого не пропускать (на часах); д)чтоб лучше видеть; е) чтоб дать с себя снять фотографию; ж) чтобнаблюдать; з) чтоб дать место для сидения другим; и) чтоб не датьсесть другим, низшим по чинам или по званию; к) чтоб выразить протестили обиду.
4. Ходить: а) чтобобдумывать или вспоминать что-нибудь; б) чтоб скоротать время; в)чтоб доставить себе моцион на станции при остановке поезда; г) чтобсчитать шаги или проверять расстояния, размеры помещения и проч.; д)чтоб караулить (на часах); е) чтоб мешать соседу и жильцам внизуспокойно спать; ж) чтоб умерить нетерпение, гнев, волнение, пробоватьуспокоиться; з) чтоб согреться, и чтоб взбодриться и не заснуть; к)чтоб научиться маршировать.
5. Вставать и садиться:а) чтоб приветствовать входящих почтенных людей или даму; б) чтобобратить на себя внимание; в) чтоб подать свой голос прибаллотировке; г) чтоб уходить, а, раздумав, остаться; д) чтобпоказать свою легкость и изящество; е) чтоб показать свою лень иапатию; ж) чтоб подлизаться своим утрированным почтением; з) чтобэтим дать условленный заранее знак; и) чтоб протестовать; к) чтобнапомнить гостю или хозяину дома о позднем времени, что пора уходить.
Волшебные предметы
Возьмите какой-либопредмет и меняйте свое отношение к нему в зависимости отобстоятельств, в которые вы ставите себя в данный момент. Действия,отсюда вытекающие:
1. Зеркало: 1)смотрюсь; придумываю грим для роли; 2) прихорашиваюсь, чтоб идтикуда-нибудь; 3) гадаю с зеркалом; смотрю в него, в нем должноотразиться, что меня ожидает; 4) смотрюсь и констатирую, что я оченьпостарел или наоборот, что молод и хорош; 5) антикварная ценность,хочу купить или продать; 6) полученное по наследству; украденное;откопанное в Помпее; волшебное зеркало из «Белоснежки»;из «Фауста»; большое зеркало в гостиной, я –прислуга и убираю комнату; 9) очень старое зеркало, на которомнаписано каким-то химическим способом и на китайском языке указание,где спрятаны огромные сокровища китайских мандаринов. Об этом я узнализ старых китайских книг, где были даны и приметы зеркала. Этозеркало я нашел у коллекционера, который, не зная тайны зеркала, нехочет все же мне его продать, так как оно очень старинное. Письменавыступают, если зеркало сильно нагреть; 10) зеркало –восприемник для фототипии. 2. Все, что в нем отражается, передаетсяво все концы земли.

2. Нож: 1) кухонный,столовый, разрезальный, хирургический, охотничий; 2) кинжал, которымбыл убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек изпрошлого, или которым были убиты многие люди, – этоткинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож;я покупаю его у антиквара; я подбираю его после убийства;3) кинжал, которым я собираюсь убить себя (харакири) сейчас, завтра,через несколько дней, в случае если постигнет неудача (заговор,роман, биржевая спекуляция, дебют в роли и другое) или когда покончуустройством свои дела (окончить мемуары, расплатиться с долгами,привести в порядок денежные дела, распорядиться наследством); 4)навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
3. Фрак. 1) Он у меняединственный; я беден, фрак хоть и очень стар, но для менядрагоценность. Я собираюсь надеть его, чтоб идти на парадныйспектакль. Я купил на свои сбережения страшно дорогой билет, но наэтом спектакле будет девушка, в которую я влюблен. Может быть, мнеудастся с ней познакомиться в ее же ложе. Но фрак весь в пятнах(объяснить, почему; я припоминаю, откуда пятна). Белая сорочкагрязна, или ее нет совсем. Сегодня праздник, и все магазины закрыты ит. д. и т. п.; 2) чищу фрак, чтоб ехать венчаться; у менянет запонок или нет белого галстука; 3) чищу фрак, чтоб продать его.Он мне необходим для концертных выступлений, но у меня нет больше нигроша и нечего больше продавать, а есть нужно; 4) чищу фрак иодеваюсь, а сам обдумываю, как мне украсть у посла (или военногоминистра), к которому я еду на бал, важные для моего правительствадокументы; или как мне влюбить в себя дочь, жену или любовницугостеприимного хозяина, чтоб через их посредство получить этидокументы.
4. Пальто. 1) Снимаюпальто: только что лишился места, или 2) надеваю пальто, чтоб идтиискать место; 3) снимаю пальто в передней моего начальника; 4) пришелна именины моей возлюбленной и принес букет; 5) приехал приглашатьзнаменитость участвовать в концерте, или в передней у Толстого; 6)снимаю и надеваю пальто: я – Акакий Акакиевич; 7) надел пальто;полез в карман за портсигаром, не нашел; вместо него лежит какая-тогазета. Полез в другой, нашел: кошелек, письма – все не моивещи. Осмотрел пальто – не мое. Задумался, где бы я могобменять его; 8) снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Онодорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязнойквартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль; 9) выхожу иззаседания; навешено много пальто и шуб, не могу найти своего; вдругкто-нибудь другой надел его?! Ищу.
Активное ожидание
Вы чего-то или кого-тождете.
Что значит ждать –жену, друга, ребенка? Они опаздывают домой: не случилось личего-нибудь? В городе, в деревне (должны пройти через глухой лес), споезда, с автомобильных гонок, с дуэли, с моря в бурю.
Действия в различныхобстоятельствах
Придумывайте разныеобстоятельства и совершайте в них следующие действия:
Пить кофе.
Искать бумажник.
Искать что-нибудь вкомнате.
Убирать комнату.
Одеваться.
Разбирать бумаги.
Стелить постель.
Укладывать чемодан.
Подметать.
Лежать в постели.
Маникюр.
Что-то чинить.
Зашивать, штопать.
Стирать чернильноепятно.
Рисовать, зарисовывать,набрасывать.
Переставлять мебель.
Чистить платье,башмаки.
Насвистывать илинапевать.
Припоминать изаписывать расходы.
Чинить карандаш.
Чистить бензиномперчатки или ленту.
Писать письмо.
Осматривать комнату,которую я снимаю.
Разбавлять спирт илиприготовлять крюшон.
Ставить градусник.
Красить стены илимебель.
Натирать пол.
Топить печь или камин.
Разогревать щипцы.
Зажигать примус.
Разогревать чай илиеду.
Вешать картину илизанавеску.
Готовить комнату длядезинфекции.
Делать гимнастику,пластику, вокализы, дикцию.
Читать книжку.
Готовить роль.
Разгораживать комнатудля мизансцены.
Разглядывать какое-топятно.
Придумывать новуюконструкцию автомобиля, аэроплана и др.
Затворять дверь, окно;запирать, забаррикадировать.
Искать блоху, клопа,таракана, мышь.
Рассматривать покупку.
Ждать хозяина квартиры.
Найти в комнате или вкармане чужую вещь.
Готовить уроки.
Готовиться к лекции илиречи.
Поливать цветы.
Связывать букетики.
Играть на гитаре.
Играть с собакой,кошкой, с ребенком.
Нянчить ребенка,пеленать, мыть, кормить.
Смотреть в окно, вдверь.
Подслушивать,прислушиваться.
Прятаться.
Рыться в ящиках,воровать.
Рассматривать картину.
Читать письмо.
Гадать на картах.
Вырезать из журналакартинки.
Придумать меню.
Дать помножить трудныечисла.
Дать приходы и расходы.
Делать чертеж комнаты,театра, улицы.
Начертить проект, какобставить комнату, сообразуясь с разными назначениями: гостиную,кафе, лавку, библиотеку, спальную и т. д.
Сидеть.
Пройти по сценестолько-то шагов.
Переставить стул.
Читать объявления вгазетах.
Решать шарады, ребусы.
Я нахожусь в гостинице,которая переделана из старинного замка. В доме бродят привидения.
Приехать в гостиницу:незнакомый город или знакомый (обязательно определить себе –какой); приехать по делу или на отдых, ночью или днем и т. д.
Приехать к себе домой:в город или деревню, на работу или на отдых и т. д.
Приехать гостить: вгород, в деревню, за границу и т. д.
(В трех последнихупражнениях действия одни и те же: осмотреться, раскладываться, норазные настроения.) Вор забрался через окно или балкон в квартиру. Онв потемках. Он не знает, в какую комнату он попал.
Не в тот поезд попал.Уезжает за границу и не может попасть в вагон.
Забрались воры ночью.Хозяев усыпили; утром просыпаются – ничего нет, воры всеунесли.
Сиамские близнецы.
Наводнение.
Сыграйте следующуюсценку из Мопассана. Старуха помирает. К ней приставили сиделку исговорились за дешевую цену, так как старуха должна скоро помереть.Дни проходят, а та все жива. Сиделка волнуется, что продешевила, чтодома ее ждет работа. Решила напугать старуху насмерть. Она наряжаетсячертом. Старуха помирает.
Здороваться и прощатьсяВойдите и поздоровайтесь с каждым. Затем проститесь с каждым вотдельности и со всеми вместе и уйдите – для чего:
Если б вам нужно былоиспугать, понравиться, разжалобить, соблазнить, подразнить,возмутить, привести в раж, доконать, добить, восхитить, влюбить,вызвать симпатию, добиться дружбы, участия, снисхождения, примирения,взять в свои руки, овладеть, привести в экстаз, заинтересовать,обратить внимание, вызвать на разговор, приблизить, приблизиться,заинтриговать, охладеть, оттолкнуть, поставить на место, заслужитьуважение, интриговать, проучить, надоумить, повлиять, успокоить,развлечь, рассмешить, развеселить, удивить, отомстить, объяснить,пригрозить, уничтожить, сконфузить, пристыдить, вызвать наобъяснение, уклониться от него, скрыть, притвориться, разыграть,постараться понять, добиться истины. Удивить, расположить,приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все этов зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку),благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость,сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость,признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение. Завлекать,развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять,награждать, уважать, преклоняться, унижаться, подольщаться,презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить,воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкоеположение, грубить, оскорблять, унижать, втравливать, развращать,соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать,недоумевать, беспокоить, успокаивать, высмеивать, спешить, бояться,трусить, отмалчиваться, запутывать, представляться равнодушным,обманывать, утаивать, попрошайничать, самооплевываться,самовозвеличиваться, самоуничижаться, хвастаться, врать, скромничать,стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать,осуждать, оправдывать, защищать, нападать.
Почему (прошлое)?
Если б в прошлом выбыли обязаны, хранили добрые, благодарные воспоминания, надеялись,потеряли надежду, сочувствовали, верили, разуверились, простили,забыли, сохранили недобрые чувства, заложили камень за пазуху,любили, ненавидели.
Затворите дверь Вамнужно затворить дверь:
1. Так как дует.
2. Так как тамнеприятный человек, с которым не хочу встречаться.
3. Чтоб защититься отграбителей.
4. Затворять дверь,чтоб остаться наедине с ней.
Обратите на себявнимание Вы хотите с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:
Перед разговоромобратить на себя внимание. Для этого как-то поставить себя в кругвнимания объекта, в линию и поле его зрения.
Перейдите реку Пройдитеиз одного конца комнаты в другой. Пройдите просто так, и если бы всередине комнаты протекала небольшая речка.
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С.Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М.Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжейкультуры. Просвещение. М., 1966.
5. Кристи Г. В.Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
7. Пансо В. Труд италант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стильавтора и его влияние на природу и характер сценического общения.
9. Немирович-ДанченкоВ. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство»,1952.
10. Поламишев А. М.Общение и событие.
11. Владимиров.Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.
12. Юнг, Карл Густав.Тевистокские лекции.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГОИНТЕЛЛЕКТ. ВООБРАЖЕНИЕ. ЭМОЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Актерский тренингвоспринимается, прежде всего, как тренинг действия: разминки, этюды,жесты, сценическое движение. Интеллект и воображение включаются лишьв «застольный» период работы над пьесой. Когда пьесаразобрана, актеры полностью поглощены физическим воплощением роли:ищут нужные жесты, интонации, действия; из результатов этого поискарежиссер и выстраивает спектакль. Работа ума и души отходит при этомна второй план, все силы отданы непосредственно действию. Но такойподход ведет к тому, что актер, привыкнув выделять внешнее, всеменьше и меньше времени посвящает работе внутренней – работемысли и чувства. Не потому ли многие актеры, приобретая опыт имастерство, утрачивают не только новизну восприятия, но и интерес ксвоей профессии? Актерство становится заработком, и вот уже зрителяволнует не сама игра маститого актера, а подробности его жизни, какпубличной, так и частной.
Много десятилетий назадСтаниславский предупреждал: актер, чей внутренний мир не развивается,становится, в лучшем случае, ремесленником. В худшем (и, увы, самомчастом) – халтурщиком. Он писал: «Начинающий артист,прежде всего, должен позаботиться о своем образовании и воспитании.Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был быталант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой.Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; ононевероятно при современном положении общества, литературы итребованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектнопроизнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяетодна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целоелитературное произведение, переданное интеллигентными людьмипрочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное вхудожественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора впроизведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо ихпочувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор,проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире.Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, ноблизко то время, когда он будет показан в настоящем виде, и публикаперестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека…Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать ипонимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтобучить толпу, не следует быть невеждой… Чтоб выполнятьобщественную миссию артиста, надо быть образованным и развитымчеловеком. Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом».[1]
Актерский тренинг –это тренинг интеллекта
Станиславский былубежден, что умственному и эмоциональному развитию актер долженуделять не меньше времени, чем развитию телесного и голосовогоаппарата. Причем во главу Станиславский ставил воспитание именномыслительных способностей. Довольно многие актеры от природы обладаютхорошей эмоциональностью. Но если она не подкреплена знаниями ивпечатлениями, получается эксплуатация эмоций, и игра большенапоминает истерический припадок. Впрочем, невзыскательному зрителютакая игра может показаться вполне искренней, но опытные актерызнают, что умение «выжимать слезу» никакого отношения кподлинному чувству не имеет. Ведь чувство не возникает само по себе,его появление напрямую зависит от тех впечатлений, событий,интересов, которыми человек живет в настоящем. А обработка этихвпечатлений, событий и интересов – функция мысли.
П. М. Ершов писал:«Человек переживает те или иные чувства (эмоции) в зависимостиоттого, отвечает или не отвечает (и в какой степени отвечает или неотвечает) его интересам то явление, которое в данный моментотражается его сознанием. Отсюда вытекает, что чувств может быть(разных) столько же, сколько может быть отражаемых явлений и сколькоможет быть интересов – то есть бесконечное множество.
Чрезвычайная сложностьи многосторонность человеческих интересов, чрезвычайная сложность иподвижность отражаемой сознанием действительности делают чувствосамым зыбким, самым неуловимым и самым изменчивым в своем конкретномсодержании психическим процессом. В каждый момент человек чувствуетто, что велит ему чувствовать вся его предыдущая жизнь, потомучувства непроизвольны. Они суть результат процесса отражения,регистрируют они одну его сторону – соответствие илинесоответствие отражаемого интересам человека.
Поэтому, если человеквоспринимает то, что соответствует его субъективным интересам –каковы бы они ни были по своему содержанию – он не может огорчиться, даже если он того хочет. И наоборот, он не может обрадоваться, как бы он того ни хотел, если он воспринял то, что неотвечает его интересам. Для того чтобы обрадоваться, восприняв то илииное явление, нужно иметь одни интересы; для того чтобы огорчиться,восприняв это же явление, нужно иметь интересы противоположные. А этисубъективные интересы у каждого данного человека складываются какрезультат всего его жизненного опыта, как результат всей егобиографии. Изменить произвольно свой жизненный опыт и ликвидироватьсвою биографию, очевидно, невозможно.
Поэтому эмоции кактаковые, суть переживаний реактивные, результативные инепроизвольные. Поэтому К. С. Станиславский и рекомендовал актерамникогда не пытаться заставлять себя чувствовать что бы то ни было,утверждая, что эмоции должны возникать у актера непроизвольно».[2]
«Мы не будемговорить о чувстве – его насиловать нельзя, его надо лелеять.Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости отправильного выполнения физической линии действия», –говорил К. С. Станиславский. [3]
Но ведь физическаялиния действия выстраивается именно в период умственной работы надролью. Таким образом, актерский тренинг, это, прежде всего, тренингинтеллекта.
Воображение нуждается винтеллектуальной подпитке
Известно, чтовоображение для всякого человека, занимающегося искусством, значиточень много. Без воображения нет артиста, живописца, музыканта илиписателя. Но воображение подобно чувству: оно не является само посебе, ему нужна пища. И пищу эту поставляет интеллект, накапливая впамяти впечатления разного рода. Без интеллектуального «банкавпечатлений» воображение не заработает. А этот «банк»чаще всего можно создать только посредством целенаправленного усилия,то есть с помощью тренинга. Лишь единицы обладают счастливойспособностью автоматически подмечать все вокруг, впитывать знания,запоминать события во всех подробностях. Но и таким способным людямтрудно вообразить себе то, чего они никогда в жизни не видели. А ведьактеры на сцене перевоплощаются в самых разных людей. Не надозабывать, советовал Станиславский, что «нам, артистам,приходится передавать жизнь человеческого духа роли всех эпох,народов, существующих и могущих существовать как в реальнойдействительности, так и в жизни нашего воображения. Для этого нужныогромные знания во всех областях. При этих условиях можно сказать,что не существует на свете того, что не надо знать актеру, так каквсе, что существует на свете, может быть в той или другой мере, в томили другом виде отражено на подмостках». [3]
Таким образом, актерадолжна интересовать жизнь во всех ее проявлениях.
– Учитесьсмотреть в жизнь, – говорил Константин Сергеевич. –Смотреть в жизнь для актера большое искусство. Вы должны сейчасучиться «жрать знания». Я всегда в таких случаяхвспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другимимастерами. Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня исказал: «Смотрите, Константин Сергеевич, как Шаляпин “жретзнания”». Так вот, учитесь «жрать знания».[4]
Ничто не должнопроходить мимо внимания актера. Как хороший детектив, он обязанвникать в частную, общественную, политическую жизнь людей всех времени всех народов. Таковы требования профессии. Научные занятия политературе, по истории, а также и по политическим предметам должны,по мнению Станиславского, исходить из самой жизни, то есть должныбыть связаны с практическими требованиями театра, нашего искусства исцены». [1]
Театр как искусствонаблюдения жизни
Станиславский постояннонапоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческоговоображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записнымикнижками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Онговорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей.[2]
Наблюдать жизнь можноне только здесь и сейчас. Важным этапом в развитии воображенияявляется наблюдение по памяти. Вызывая в памяти давно прошедшиесобытия или чувства, мы как бы заново наблюдаем их, открывая новыеподробности. В качестве тренировки Станиславский рекомендовал:
• Вспоминать запахморя, раннего летнего утра.
• Вспоминать шумыпарохода, пение утренних и вечерних птиц.
• Вспоминать лицо,движение, манеры, жесты (знакомого человека), вид из окна в деревне.
• Вспоминать вкусземляники с молоком.
• Вспоминатьосязание лягушки, змеи, мыши.
• Болезнь –вспоминать мигрень.
• Радость –вспоминать [себя] после экзамена [на аттестат] зрелости. [3]
Театральное искусствозиждется на наблюдениях, которые приносят на сцену из жизнидраматург, режиссер и актеры. Воображение должно быть активнымВоображение – творческая способность, которой обладает толькочеловек. Творчество мы рассматриваем, прежде всего, как умениеизменять мир, преобразовывать действительность и создавать новое. «Спомощью воображения, – писал Константин Сергеевич, –можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надоотталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемуювоображением жизнь». [3]
Как и любой видтворчества, воображение связано с активной деятельностью ума.Станиславский подчеркивал особую важность этой активности. «Естьвоображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оноразовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно,наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но затолегко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжаетсамостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тожесравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но неразвивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но естьлюди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали.Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальнуюсторону – это признак отсутствия воображения, без которогонельзя быть артистом». [3]
Воображение, развитоебез усилия воли, встречается в жизни нечасто. Тем не менее, многиелюди склонны думать, что имеют хорошее воображение. Их ошибказаключается в том, что за воображение они принимают мечтания. Чтотакое мечтание? Это блуждание мысли «без руля и без ветрил»,которое не имеет под собой никакой цели. Например, человек мечтаетпобывать за границей, но сам не знает, где конкретно, когда, с кем ипо какому поводу. Мечта остается мечтой – до тех пор, покачеловек не начнет планировать поездку. Вот тогда включается активноевоображение. Оно рисует в сознании образы страны, куда направляетсячеловек, новые встречи, достопримечательные места, развлечения и т.д. Собственно, воображение – это и есть планирование. Только,планируя, мы задаем себе вопрос «что будет, если?..» Авоображение дает нам другую установку – «что было бы,если бы?». «Магическое “если бы”», –так говорил Станиславский, подчеркивая способность воображениядействительно менять мир – с помощью действия, котороенеизменно следует за активным воображением.
«Что бы я сталделать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?»Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистическойприроды на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнееявляется хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть этодействие пока даже не реализуется, а остается до поры до временинеразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается намине только психически, но и физически. Это ощущение закрепляетвымысел. [3]
С момента появления«если бы» артист переносится из плоскости действительнойреальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни.Поверив ей, артист может начать творить.
Сцена – правда,то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна статьв театре правдой для того, чтобы быть искусством, –утверждал Станиславский. Для этого артисту необходимо сильно разъятоевоображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткостьк правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле. [3]Правдоподобие же создается только активным воображением, и ничеминым. К. С. Станиславский предостерегал своих учеников от мечтания «вникуда»: «Подобно тому как нельзя действовать лишь длятого, чтоб что-нибудь делать (действовать – ради самогодействия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. Между темактивность воображаемой жизни имеет для актера совершенноисключительное по важности значение. Воображение его должно толкать,вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие». [3]
Именно воображение,напитанное впечатлениями, наблюдениями, воспоминаниями, ведет засобой всю линию роли. В книге «Работа актера над собой»Станиславский устами педагога и актера Торцова объясняет ученикам этосвойство воображения:

Разве когда вы лежите вкурьерском поезде, который тоже мчится с бешеной скоростью, выдействуете? – спросил Торцов. – Паровоз,машинист – вот кто работает, а пассажир пассивен. Другое дело,если бы во время хода поезда у вас был захватывающий деловойразговор, спор или вы составляли бы доклад, – тогда можнобыло бы говорить о работе и о действии. То же и в вашем полете нааэроплане. Работал пилот, а вы бездействовали. Вот если бы вы самиуправляли машиной или если бы вы делали фотографические снимкиместности, можно было бы говорить об активности. Нам нужно активное,а не пассивное воображение. [3]
Кинопленка внутреннихвидений
Активное воображениенеобходимо актеру еще и потому, что оно воздействует не только насознание самого актера, но и на сознания других людей – егопартнеров по сцене, а также зрителей, сидящих в зале. Такой «выходнаружу» для воображения возможен только в том случае, еслиперед внутренним взором актера постоянно проносятся воображаемыеобразы. Эти образы Станиславский называл кинопленкой внутреннихвидений. Внутренние видения позволяют актеру «заражать»других людей чувствами и мыслями персонажа. Ученица Станиславского М.О. Кнебель вспоминает:
– Моя задача,задача человека, который говорит другому, убеждает другого, –начал Константин Сергеевич одну из бесед с нами, – чтобычеловек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моимиглазами. Это и важно на каждой репетиции, на каждом спектакле –заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если этавнутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, еслиэтого не будет, тогда дело плохо. Вы непременно будете говорить словароли ради слов, и тогда слова обязательно попадут на мускул языка.[4]
Внутренние виденияпозволяют бороться с извечным врагом всякого актера –«заболтанностью» текста. Как обогатить и расцветитьновыми красками роль, которая играется десятки, а то и сотни раз?Только с помощью внутренних видений. Но создавать эти видения нужно всамом начале работы над ролью, еще до того, как актер выучит текст.Именно об этом говорит Станиславский:

Во-первых, как я вамуже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально егосодержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надозаучивать что-то другое – надо запомнить видение в роли, тотматериал внутренних ощущений, который нужен при общении. [3]
От частого повторениятекст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот, укрепляютсяот многократного повторения, ибо воображение каждый раз дорисовываетвсе новые детали видения. Вот что пишет М. О. Кнебель:
– Создав«киноленту» роли, – говорил нам КонстантинСергеевич, – вы придете в театр и на тысячной толпе будетеразвертывать ее перед зрителем, просматривать и говорить о ней так,как можете ее чувствовать здесь, сегодня, сейчас. Следовательно,текст, словесное действие нужно фиксировать представлением, видениеми говорить об этом видении мыслью – словами. [4]
Стремление актера ксозданию «иллюстрированного подтекста» неминуемобудоражит его воображение, беспрерывно обогащая текст автора всеновыми и новыми творческими чертами, так как наша способность квосприятию явлений безгранична, и чем больше мы будемсосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать онем. И здесь трудно переоценить значение наблюдений. Чем ширежизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашеговоображения.
В искусстве театра этоположение является решающим, – утверждал Станиславский, –так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем какживой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность еговнутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразуже насторожиться. [3]
В этой книге содержатсяупражнения, которые позволят вам воспитать качества внимания,наблюдения, развить интеллект и настроить активную работувоображения.
ТРЕНИНГ ВНИМАНИЯ

Хорошо развитаянаблюдательность – результат постоянного внимания ко всемявлениям жизни. Но актерское внимание должно быть особого рода: ононе просто «цепляется» за объект в тот миг, когда актерчто-то видит или слышит; оно как бы захватывает объект и помещает егона «второй план» сознания, которое с этого моментапостоянно работает с объектом, созерцает его. Михаил Чехов выделяетчетыре составляющие этой работы сознания. «Во-первых, выдержите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваетеего к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, выпроникаете в него. Все четыре действия, составляющие процесс вниманиясовершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу.Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком вобласти души. Даже в том случае, когда объектом вашего вниманияявляется видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашимзрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределомфизического восприятия зрением, слухом или осязанием». [6]
Объектом внимания дляактера могут быть кинолента видений, или линия роли, или непрерывныйвнутренний диалог с партнером от имени изображаемого лица.
Внимание есть один изважнейших элементов внутреннего сценического самочувствия. Именносамочувствия. Ведь что такое внимание? Это особое состояние сознания,при котором из нескольких одновременных впечатлений выделяется одно.Это впечатление осознается особенно четко, остальные воспринимаютсяфоном, либо не воспринимаются вообще.
Константин Сергеевичсчитал, что главный объект внимания актера – он сам, еговнутренняя сущность, слившаяся с сущностью изображаемого лица.Станиславский называл это состояние «я есмь»:

«Я есмь» нанашем языке говорит о том, что я «поставил себя в центрвымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что ясуществую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещейи начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх исовесть.[3]
Внимание к своимвнутренним ощущениям – первое условие какой бы то ни былосценической деятельности.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

«Без вниманияневозможна ни работа мысли, ни чувство, ни воля, – писализвестный театральный педагог, последователь К. С. Станиславского П.М. Ершов. – Думать можно только о чем-то, чувствоватьможно только что-то, желать – чего-то. Направленность сознанияна это «что-то», приспособленность его к восприятию«чего-то» – это и есть внимание. Мысль, воля,чувство, воображение и память могут функционировать только послетого, как в поле внимания попало то, что заставило их работать».[2] «Всякое психическое влияние сводится в сущности наизменение направления внимания», – писал еще в 1876г. видный русский врач и общественный деятель В. Манассеин. [6]
Надо учитывать, чтосостояние «я есмь», которое ассоциируется со сценическимвниманием, распространяется не только на тот момент времени, вкотором действует персонаж, но и на его прошлое и будущее (ведьактеру известно заранее, что случится с его персонажем по ходупьесы). Сценическое действие всегда построено в настоящем времени. Нокак удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ,как правило, охватывает разные временные периоды жизни человека.Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина,или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мыувидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлымдействующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажейв течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ,должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будетговорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весьход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя ктому, во имя чего он рассказывает им пережитое. [2]
Таким образом, актервызывает сам в себе и постоянно поддерживает внимание к объекту –состоянию «я есмь». Сценическое внимание тем и отличаетсяот внимания обычного, житейского, что в жизни объекты привлекают нашевнимание, а на сцене мы сами захватываем их в область своеговнимания.
Еще одна особенностьсценического внимания заключается в том, что актер, сосредоточенныйна сценическом объекте, полностью «растворяется» в нем,забывая о том, что есть зрительный зал, что обстановка на сценебутафорская, и т. д. Актер, в совершенстве владеющий сценическимвниманием, способен погружаться в роль моментально, жить подлинной, ане представляемой жизнью персонажа.
Предлагаемые намитренинговые упражнения на внимание позволяют охватить все областиинтеллекта, воображения и чувства.
Упражнение 1 Путешествие внутрь тела
Это упражнение являетсяразновидностью практики, позволяющей войти в состояние «яесмь». Оно выполняется сидя или лежа. Главное, чтобы вам былоудобно. Закройте глаза и дайте себе несколько минут на то, чтобырасслабиться. Пусть тело станет свободным, тяжелым и пластичным, каккусок теста. Постарайтесь ощутить ваш вес, пусть он придавит вас кповерхности, на которой вы сидите или лежите. Сосредоточьтесь нафизических ощущениях: как чувствуют себя ноги, живот, ягодицы, спина,плечи, грудь, руки, шея, голова? Дышите медленно и ритмично. Все вашевнимание должно быть направлено только на ощущения собственного тела.Все ли расслаблено? Ничего не болит? Не колет? Не чешется? Как тольковы почувствуете, что достигли максимально комфортного ирасслабленного состояния, начинайте путешествие внутрь тела. Этопутешествие вы можете начать с любой точки. Например, представьте,что вы уменьшились настолько, что можете без труда влезть всобственное ухо (и при этом в ухе не будет ощущаться ничего). Итак,через ухо вы проникаете внутрь головы. Что вы там видите?Постарайтесь представить себе все лабиринты ушной раковины, трубкувнутреннего уха, мозг. Прогуляйтесь по собственному мозгу. Вы увидитенемало интересного! Посмотрите в «окна» глаз,полюбопытствуйте, как устроена носоглотка. Затем спускайтесь вниз.Куда вы направитесь? Через трахею в легкие или же по пищеводу вжелудок? А может быть, вы захотите увидеть работу сердца?Представляйте себе все внутренние органы, оцените, как они работают,здоровы ли они? Почувствуйте ритм сердца, ток крови. Закончить этопутешествие можно в любой точке тела.
Упражнение 2 «Погружение» в арбуз
В этот раз объектомвашего внимания будет воображаемый предмет. Представьте себе большойарбуз. Мысленно оглядите его, проследите за рисунком темных и светлыхполос, «погладьте» рукой его круглые, гладкие бока.Начинайте воображать: вот вы видите арбузное семечко, оно падает вземлю, появляется росток, а затем и первая завязь. Арбуз постепеннорастет, наливаясь соками, меняя окраску – от светло-салатовогодо более темного, полосатого. Представьте себе целую бахчу сарбузами. Их собирают, грузят на машины. Арбузов много: урожай в этомгоду небывалый. А машин мало. Каждая машина нагружена с горкой.Представьте, как груженный арбузами «ЗИЛ» едет попроселочной дороге. На яме грузовик кидает, несколько арбузов падаютна дорогу и раскалываются.
А теперь представьтесебя… муравьем. Расколотый арбуз для вас – удивительноелакомство. «Подползите» поближе. Как выглядит мякотьарбуза с точки зрения муравья? Представьте, что вы ползаете по этойрыхлой, влажной, сладкой мякоти. Вам должно быть хорошо видно, каквыглядят клетки арбузной мякоти. На свежий арбузный запах моментальноприлетают осы. Мухи тоже не прочь полакомиться сладеньким. Оса длямуравья все равно что небольшой полосатый вертолет.
Продолжите фантазию втеле муравья. Затем отвлекитесь и вспомните все, что вам известно обарбузах. Пофантазируйте на эту тему (например: известно, что арбуз –ягода, а ягода – это… ).
Чем больше вы будетефантазировать на тему арбуза, тем больше ассоциаций, идей и образоввозникнет в вашем сознании.
Точно так же, как вы«погружались» в арбуз, «погрузитесь» в любойдругой предмет (идею, образ) по вашему выбору.
Упражнение 3 Следите за стрелкой
Это упражнение отличнотренирует способность к длительной концентрации. Для него вампонадобятся любые часы: наручные, настольные (будильник), настенные.Главное, чтобы на них был циферблат и секундная стрелка. Секундомертоже сгодится.
Проследите за стрелкой,и как только она достигнет цифры 12, начинайте неотрывно следить заней глазами. Моргать нельзя: вы должны следовать за каждым движениемстрелки. Как только вы упустили стрелку из виду – проморгайтесьи начинайте упражнение сначала, с цифры 12. Нужно добиться полнойконцентрации на движении секундной стрелки. У вас должно появитьсяощущение, что стрелка движется не сама по себе, а вы двигаете ееглазами. В идеальном варианте вам нужно научиться удерживать вниманиена стрелке в течение целой минуты.
Со временем можетеусложнить упражнение: положите или поставьте часы прямо передработающим телевизором, или используйте другие мощные отвлекающиефакторы. Вы должны сосредоточиться настолько, чтобы не видеть и неслышать ничего вокруг.
Делайте это упражнениев нескольких усложненных вариантах:
• Следя застрелкой, мысленно читайте любое стихотворение, которое знаетенаизусть.
• Следя застрелкой, решайте в уме простую математическую задачу в несколькоходов, например: 2+2+5+6+7+8/2 – 7=
• Следя застрелкой, напевайте вслух любимую песенку.
• Следя застрелкой, вспомните сюжет любимого фильма, лица актеров и мысленно«проиграйте» запомнившиеся вам сцены.
Упражнение 4 Чем вы заняты?
• Упражнениевыполняется в течение целого дня. Время от времени спрашивайте себя:чем я занимаюсь прямо сейчас? И мысленно отвечайте, проговаривайте,чем вы заняты. Например, если вы в этот момент читаете книгу, так иотвечайте: сейчас я читаю книгу. Едите яблоко – проговорите просебя: я ем яблоко. Постарайтесь ощутить этот процесс всем вашимсуществом. Если вы читаете книгу – сосредоточьтесь не только насодержании, но и на белизне страниц, форме букв, тактильныхощущениях, когда пальцы прикасаются к обложке. Едите яблоко –почувствуйте его вкус, упругость, гладкость кожицы, цвет.Проанализируйте вкус яблока, какой он – сладкий или кислый?Какие ассоциации вызывает у вас запах этого фрукта?
• Точно так жеосознавайте любое ваше занятие в течение дня. Специально помнить обупражнении не надо, но когда вспомните, тут же задавайте себе вопрос,и начинайте осознавать свои действия.
• В конце днявспомните все эти моменты. Вы будете удивлены, насколько ярко ихорошо они запомнились.
Упражнение 5 Остановите мгновение
Выполняйте этоупражнение в любом месте, в любое время. Вам понадобится для этогопять секунд. Представьте, что ваше сознание – это фотоаппарат.«Нажмите на спуск» и запечатлейте в памяти окружающуюкартинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеходзастыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра,птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких«кадров», а вечером просмотрите их. Чем чаще вы будетевыполнять это упражнение, тем лучше будет качество вашей мысленной«фотографии».
Упражнение великолепноразвивает зрительное внимание.
Упражнение 6 Ухватите шлейф образа
Вы наверняка замечали,что после того как вы пристально посмотрели на какой-то объект, егообраз еще какое-то время остается в вашей памяти. Это может бытьсекунда или даже меньше, но образ исчезает не сразу. Давайте назовемэто явление «шлейфом образа». Попытайтесь к этому шлейфуобраза добавить свое воображение. Например, рассмотрите фотографию.Закройте глаза: с полсекунды снимок еще будет стоять перед глазами.«Ухватите» шлейф образа, зафиксируйте его и восстановитевсе детали фотографии. Ваша цель – добиться такой устойчивойкартинки, чтобы воображаемая фотография была бы такой же четкой иясной, как и реальная.
Точно так же можетепоступать с любым объектом. Рассмотрите свои домашние тапочки,лежащую на столе книгу, компьютерную мышь, сломанный карандаш,бутылку с минеральной водой и т. д.
Упражнение 7 Сконцентрируйтесь на цвете
Вообразите, что все,окружающее вас, вдруг окрасилось в ваш любимый цвет. Например, влиловый. Найдите в пространстве предмет лилового цвета – этоможет быть даже небольшая точка. Вдруг она разрастается ипревращается в трубу, из которой льется лиловая краска. Лиловый цветзаполняет собой все пространство. Небо, дороги, автомобили, лицалюдей, деревья – все лиловое. Погрузите мир в лиловый цвет!Пусть в нем присутствуют все оттенки лилового – от самогосветлого до самого темного, почти черного. Как бы вам понравился этотмир? Хотели бы вы жить в нем? Вы должны представить себе лиловый мирнастолько ярко, чтобы все краски разом потускнели для вас. Когда вамэто удастся, закройте глаза и скажите, что вы возвращаете миру егоестественные цвета. Открывайте глаза. Если вам привычные краскибросились вам в глаза, будто вы впервые увидели их – упражнениеудалось.
Упражнение 8 Поймайте звук
Это упражнениевеликолепно развивает слуховое внимание и улучшает аудиальную память.
Включите любую теле–или радиопередачу, аудиозапись спектакля или беседы. Внимательновслушивайтесь в разговор. Ваша цель – уловить ухом определенныезвуки, например, ш , ф , ц , з , х,с . Одно упражнение – один звук. При этом помните, чтозвук – не буква. Например, звук «ф» встречается приглушении «в», и т. д. Будьте внимательны.
Приготовьте бумагу икарандаш, отмечайте вертикальными черточками каждый услышанный звук.В конце упражнения (длительность определите сами, например, 5 минут:можете поставить таймер) посчитайте количество черточек-звуков.
Можно усложнитьупражнение, но для этого вам понадобится записанный отрывок передачиили спектакля. После упражнения расшифруйте его и посчитайте, сколькораз на самом деле повторялся звук, на который вы «охотились».
Упражнение 9 Поймайте слово
Это упражнение –разновидность предыдущего. С той только разницей, что «охотиться»вам придется не на звуки, а на слова. Можете выбирать любые слова.Это могут быть часто употребляемые слова, например, «что»,«чтобы», «потому», «это», «был»,или же довольно редкие слова. Главное – внимательновслушивайтесь в речь.
ТРЕНИНГ ВОСПОМИНАНИЙ

«Память считаютсовершенно справедливо краеугольным камнем психического развития», –писал И. М. Сеченов. [6] Память является тем самым «банкомданных», из которых воображение черпает образы и сюжеты. Нопамять нельзя считать только хранилищем информации. Человеческаяпамять устроена так, что в нужный момент времени она открывает нампрошедшие события под определенным углом, чтобы мы посмотрели на нихновыми глазами.

Все артисты безисключения воспринимают духовную пищу по установленным законамприроды, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной илимускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическомвоображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся внем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всехобязательным, естественным законам. [1]
Как же происходитпроцесс воспоминания?
Когда мы в жизнивспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем егомысленно или в образах, или в словах, или в том и другомодновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а частомногоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация,точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлеваетярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смыслсказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учениеСтаниславского о видениях. У актера, который систематическивозвращается к представлениям, необходимым ему по роли, онистановятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексоммыслей, чувств, ассоциаций. [2]

Возьмем пример изжизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, накоторой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-тоженщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секундколебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верхнад желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но этоне конец истории. В течение нескольких дней образ незнакомой женщины,которая, широко открыв рот, пыталась – и не могла –глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание обэтом случае становится значительно сложнее того, что я испытала,выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мыслио равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помоглачеловеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, чтоей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становитсядля меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сампо себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я,переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную системуобобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже яперерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства моиострее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту.[4]
Действительно, чувства,которые вызывают воспоминания, очень часто бывают более яркими иглубокими, чем те, которые мы испытывали непосредственно в моментсобытия. Это связано с тем, что в хранилище памяти все, когда-либопроизошедшее с нами, подвергается особой «обработке»подсознанием. И когда мы вдруг вспоминаем о чем-то, эти воспоминанияприходят к нам уже обработанными, дополненными и проанализированными.
Этот эффект памятихорошо известен драматургам. Герои пьес часто вспоминают прошедшее(причем именно то, что происходило на наших глазах).

Зачем понадобилосьОстровскому повторять содержание первого акта драмы «Без винывиноватые», который мы уже видели в подробном рассказеКручининой из второго акта? Потому что одно дело – свежая больтолько что случившегося несчастья и совсем другое – отравляющиедушу воспоминания, с которыми человек прожил целых семнадцать лет.[3]
Многие актеры, чтобылучше вникнуть в сущность роли, вспоминают аналогичные случаи изсвоей жизни. Этот прием был открыт Станиславским. Он широкоиспользовал эффект воспоминаний в своей педагогической практике.
Для того чтобы ученикосознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславскийпредлагал до начала работы над литературным рассказом проделатьупражнение, которое даст возможность ученику понять, на какоморганическом процессе строится любой рассказ в жизни. КонстантинСергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни.Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярчевосстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать егослушателю. Творческое воображение ученика заставит егонафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь,сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данныйслучай из своей жизни. Когда ученик усвоит это упражнение, нужно,чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужнотолько вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любымрассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к тойкартине, о которой он будет говорить, чтобы она стала еговоспоминанием. Когда ученик достаточно подробно представил картину, окоторой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниямиподелиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения. Еслиученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имячего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет отпартнера, он никогда не будет торопиться. [4]
От воспоминаний кдействию
Тренинг воспоминанияподсказывает актеру, как нужно выстраивать линию физических действий.«Вылежавшись» в хранилище памяти, очистившись отсиюминутных эмоций и иллюзий, воспоминание открывает человекуистинные мотивы поступков, которые он когда-то совершил. А всякоедействие (в том числе и сценическое) обусловливается мотивамидействия. Из мотивов поступков персонажа складывается сквозноедействие, раскрывающее сверхзадачу.

Фарватер –сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинаетиграть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логикаи последовательность должны стать основой творческого процесса.[3]
Для того чтобы ученикилучше усвоили это положение, Константин Сергеевич предлагал импроверить его на жизненном примере.
– Пусть онивспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгойпоследовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий ивозникающих из них действий.
– Когда человекрассказывает о чем-то пережитом им в жизни, – говорилКонстантин Сергеевич, – он, даже желая говорить только освоих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях. [3]
Таким образом, тренингвоспоминания помогает найти верное физическое действие и выстроитьфизическую линию роли.
Упражнение 1 Когда вы ели мороженое
Вспомните, когда выпоследний раз ели мороженое. Это было дома, в кафе или на улице? Вкакое время суток (утро, день, вечер, ночь)? В какой компании? Какоемороженое ели вы, а какое – ваш друг (или друзья)? Вспомнитевкус мороженого, которое вы ели. Оно понравилось вам тогда?Постарайтесь вспомнить во всех подробностях обстановку, в которой этопроисходило. Какая музыка звучала? Какие другие звуки вы слышали?Были ли рядом какие-то посторонние люди? Вспомните, как онивыглядели, во что были одеты. А как были одеты вы и ваши спутники? Очем вы разговаривали? Какое настроение у вас было в тот момент? Бытьможет, вы думали о чем-то своем? О чем же? Какая погода была наулице? Куда вы пошли потом? Что делали?
Воссоздайте по деталямвсе события того дня, начиная с момента, когда вы ели мороженое.Придумайте небольшой рассказ, описывающий ваши действия и мысли.Центральным мотивом этого рассказа должно быть мороженое.
Упражнение 2 Вспомнить имена и лица
Вспомните имена:
• всех своихродственников;
• друзей, которыеу вас были, начиная с самого раннего детства;
• воспитателей,учителей, преподавателей института;
• одноклассников,однокурсников;
• коллег,начальников.
Запишите их. Теперьзаново перечитайте все имена. Прочитав одно имя, остановитесь.Представьте себе лицо этого человека. В какой обстановке он вамзапомнился? В чем он был одет? О чем вы разговаривали? Кто был рядомс вами? Какой день недели был тогда (будний, выходной)? Было утро,день, вечер, ночь? Какое время года? Какой настроение было у вас? Покакому поводу вы виделись тогда? Какие ассоциации, воспоминания,события возникают у вас в памяти в связи с каждым из этих людей? Каквы относились к ним тогда? А сейчас как относитесь?
Упражнение 3 Воссоздайте событие
На это упражнениедается две минуты. За это время вы должны воссоздать в памяти любоезначимое событие, которое произошло с вами в последнее время. Этоможет быть романтическое свидание, встреча выпускников, свадьба,похороны, крупный разговор с начальством, съемки на телевидении и т.д. Вспомните обстановку, людей, которые присутствовали там, накрытыйстол, вкус блюд, фразы и отдельные слова, звучание голосов людей,которые находились рядом с вами. Вы должны воссоздать событие вмельчайших деталях, картинка должна встать перед глазами целиком,очень ярко и объемно. Минута вам дается на припоминание общейкартинки, минута – на воссоздание подробностей.
После упражненияответьте на следующие вопросы: Картинка получилась четкой илирасплывчатой?
Было ли этовоспоминание более тусклым, чем реальная жизнь, или нет?
Какие деталивспомнились первыми? Какие всплыли потом?
Воссозданная в памятикартинка многоцветна, или же в ней присутствуют один-два основныхцвета?
Сможете ли вы набросатьплан помещения, в котором происходило событие?
Можете ли вы прямосейчас вспомнить все блюда, которые вы ели тогда (если тогда былоугощение)? Представьте себе их вкус.
Можете ли вы вспомнитьцвет глаз человека, находящегося ближе всех к вам?
Можете ли вы описать,как были одеты люди? Представьте себе их наряды сначала в видецветовых пятен, затем вспоминайте детали.
Старайтесь повторятьэто упражнение каждую неделю. Оно прекрасно развивает все видыпамяти.
Упражнение 4 Пригласите в гости старого друга
Вспомните друга, скоторым вы очень давно не виделись. Пригласите его в гости – всвоем воображении. Представляйте, как он берет билет на поезд илисадится в машину и едет к вам. Подготовьтесь к его приезду. Уберитеквартиру, приготовьте ужин, подумайте, куда вы хотели бы сходитьвместе с другом. И вот настал день приезда. Представьте, как вывстречаете его на вокзале; везете домой. Радость встречи мешается снеловкостью: вы не знаете, о чем говорить – долгая разлука инечаянная встреча спутали ваши мысли. Но вот вы дома. Вы устраиваетедруга, накрываете на стол. За угощением беседа начинает понемногуоживать. Вы вспоминаете прошлое, делитесь новостями, обсуждаете общихзнакомых. Представляйте себе эту встречу так, словно она происходитна самом деле. Ваша задача – создать реальный эффектприсутствия этого человека рядом с вами.
Упражнение 5 Настройте картинку
Вспомните и воссоздайтев воображении любой предмет, которым вы пользуетесь каждый день.Например, ноутбук или косметичку. Представьте, что у вас естьустройство, позволяющее уменьшать и улучшать качество воображаемойкартинки. С помощью этого устройства попробуйте отрегулироватьизображение предмета, который вы держите на мысленном экране. Усильтерезкость, а затем сбросьте ее. Увеличьте картинку – так, чтобывам были видны мельчайшие детали. Сколько деталей вы можетеразглядеть? Поиграйте с изображением, добавьте «эффекты»– подсветите одну, другую часть, подрисуйте забавную картинку,добавьте свой логотип и т. д.
Упражнение 6 Сделайте чужие воспоминания своими
Представьте, что выбыли близким другом А. П. Чехова. Прочитайте воспоминанияСтаниславского о Чехове. Вы должны воспринимать их именно как другЧехова. Согласны ли вы с характеристикой Станиславского? Как бы вымогли дополнить портрет писателя? Чего, по вашему мнению, неразглядел Станиславский? Напишите свои воспоминания о Чехове.

Антон Павлович любилприходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно,то он только по временам заглядывал туда, а большую часть временисидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись насолнышке актеры. Он весело болтал с ними, каждую минуту приговаривая:
– Послушайте, этоже чудесное дело, это же замечательное дело – ваш театр.
Это была, так сказать,ходовая фраза у Антона Павловича в то время.
Обыкновенно бывало так:сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или сактрисами – особенно с Книппер и Андреевой, за которыми онтогда ухаживал, – и при каждой возможности ругает Ялту.Тут уже звучали трагические нотки.
– Это же морезимой черное, как чернила…
Изредка вспыхивалифразы большого томления и грусти.
Тут же он, помню, понескольку часов возился с театральным плотником и учил его «давать»сверчка.
– Он же таккричит, – говорил он, показывая, – потомстолько-то секунд помолчит и опять: «тик-тик».
В определенный час наплощадку приходил господин NN и начинал говорить о литературе совсемне то, что нужно. И Антон Павлович сейчас же куда-то незаметностушевывался.
На следующий день после«Одиноких», которые произвели на него сильнейшеевпечатление, он говорил:
– Какая эточудесная пьеса!
Говорил, что театрвообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать длятеатра.
Насколько помню, первыйраз он сказал это после «Одиноких».
Среди этих разговоровна площадке говорил о «Дяде Ване» – очень хвалилвсех участвующих в этой пьесе и мне сказал только одно замечание проАстрова в последнем действии:
– Послушайте же,он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит.
Я при своем тогдашнемпрямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться –как это человек в таком драматическом месте может свистеть.
На спектакль онприходил всегда задолго до начала. Он любил прийти на сцену смотреть,как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил сактерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральныммелочам – как спускают декорации, как освещают, и когда при немоб этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.[5]
Упражнение 7
«Вспомните»капустник
В книге «Мояжизнь в искусстве» Станиславский с большим теплом вспоминает отеатральных капустниках, которые устраивались в Художественномтеатре. Представьте, что вы были зрителем или участником одного илинескольких капустников. По короткому описанию, данному Станиславским,восстановите полную картину капустника. Напишите свои «воспоминания»о нем. Кем вы были на этом представлении – зрителем илиучастником? Быть может, вы хотите представить себя в роли одного иззнаменитостей – Шаляпина, Москвина, Качалова или даже самогоСтаниславского?

…9 февраля 1910года состоялся первый платный «капустник», с продажейбилетов в пользу наиболее нуждающихся артистов театра. Этот и емуподобные вечера, носившие приблизительно тот же характер,подготавливались в течение нескольких дней.
Увеселительнаяпрограмма бывала самая разнообразная.
Ставили «ПрекраснуюЕлену» – шутливую пародию на постановку знаменитойоперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович,Менелая играл Качалов, Елену – Книппер, Париса – Москвин,одного из Аяксов – Сулержицкий. На этом же капустнике, потребованию публики, С. В. Рахманинов дирижировал «Танцемапашей», который исполняли Коонен и Болеславский.
Устраивали балаган,причем И. М. Москвин изображал слугу – старательного дурака,вроде Рыжего в цирке, который опускал и подымал занавес (всегда невовремя). Он прислуживал фокусникам, подавал им не те предметы,которые им были нужны, наивно выдавал секрет трюка, ставил в дурацкоеположение самого фокусника.
В том же балаганебывали пародии на модную в то время борьбу. Худой, изящный,щупленький французик, изображаемый В. И. Качаловым, в трико и дамскихпанталонах, состязался в борьбе со здоровым русским кучером, которогоиграл В. Ф. Грибунин, в рубахе, с засученными штанами. Борьбы,конечно, никакой не было, а был лишь комический шарж на позы,карикатура на смешные стороны этой забавы, сатира на подкупность жюрии самих борцов. Их плутни выдавал по глупости тот же слуга прибалагане – И. М. Москвин. Был угадыватель мыслей, который всостоянии гипноза открывал злобы дня и пикантные секреты театра.
В том же балаганеогромный и могучий Ф. И. Шаляпин, в восточном костюме, боролся смаленьким, коротеньким и юрким Л. А. Сулержицким. Потом те же борцывеликолепно пели украинские песни…[5]
Упражнение 8
Вспомнить важныйразговор
Слова имеют на насогромное влияние. Особенно если эти слова произносит кто-то оченьзначимый. Порой один разговор меняет всю жизнь человека. Был ли у васв жизни такой разговор? (Или цепь разговоров.) Если да, вспомнитеего. Вспомните своего собеседника, назовите его по имени.Восстановите этот разговор в малейших деталях. Вспомните интонациисобеседника, как он строил фразы, как убеждал вас. А что отвечали вы?Что случилось после этого разговора? Как он повлиял на вашу жизнь?Если бы этот разговор состоялся теперь, что бы сказал вам ваш друг? Ачто бы ответили вы?
ТРЕНИНГ ИНТЕЛЛЕКТА

Многие люди полагают,что умственные способности даются от рождения. «А потому учись– не учись, выше головы не прыгнешь все равно» –такая точка зрения распространена не только в актерской среде. Ноесли в мозгу у человека нет необратимых нарушений, и он функционируетнормально, то, сколь бы мал ни был умственный потенциал, его можно инужно развивать. Станиславский до конца своей жизни отстаивал мнение,что артист обязан учиться постоянно.
Он считал, что актердолжен быть разносторонне развитым человеком, разбирающимся во всехобластях человеческой деятельности. «Артист, воплощающий иистолковывающий самые тончайшие произведения литературы, –писал Константин Сергеевич, – должен быть прежде всегоочень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами.Стоит ли говорить о том, что это достигается учением». [1]

Из уст невежд почтивсегда раздаются такие фразы: «Зачем артисту математика илитригонометрия?» – Думаю, что тот, кто не упражняет свойум на цифровых исчислениях и других науках, тот неспособен понять вовсех тонкостях мировых задач и стремления прогресса, его расчетов,разрешения задачи той жизни и человеческой души, которые призванвоплощать артист.[3]
Развитие интеллектанеизбежно влечет за собой развитие творческого воображения, безкоторого актерская профессия не имеет смысла. Но интеллект нужен ещеи затем, чтобы на сцене мыслить логично и не допускать «ляпов».
В природе всепоследовательно и логично (за отдельными исключениями), –писал Станиславский, – и вымысел воображения должен бытьтаким же.
Когда воображениеразвивается логично, артист отрешается от окружающего его реальногомира (в данном случае – от собственной комнаты) и мысленнопереносится в воображаемый (то есть в вашу квартиру). В этойвоображаемой обстановке все вам знакомо, так как материал длямечтания был взят из вашего же ежедневного жизненного обихода. Этооблегчило поиски вашей памяти.
Но как быть, когда примечтании имеешь дело с незнакомой жизнью? Это условие создает новыйвид работы воображения.
Чтоб понять ее,отрешитесь снова от окружающей вас сейчас действительности и мысленноперенеситесь в другие, незнакомые, не существующие сейчас, но могущиесуществовать в реальной жизни условия. Например, кругосветноепутешествие. Вряд ли вы принадлежите к числу тех счастливцев, которыесовершали такое путешествие. Но это возможно как в действительности,так и в воображении. Эти мечтания нужно выполнять не «как-нибудь»,не «вообще», не «приблизительно» (всякое«как-нибудь», «вообще», «приблизительно»недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которыхскладывается всякое большое предприятие. Чтобы мечтания превратилисьв активное воображение, надо выстроить для него четкий и логичныйплан.
Во время дороги вампредстоит иметь дело с самыми разнообразными условиями, с бытом,обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдете в своейпамяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать изкниг, картин, снимков и иных источников, дающих знание иливоспроизводящих впечатления других людей. Из этих сведений вывыясните, где именно вам придется мысленно побывать, в какое времягода, месяца; где вам предстоит мысленно плыть на пароходе и где, вкаких городах придется делать остановки. Там же вы получите сведенияоб условиях и обычаях тех или иных стран, городов и проч. Остальное,чего недостает для мысленного создания кругосветного путешествия,пусть творит воображение. Все эти важные данные сделают работу болееобоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бывают мечтания«вообще», приводящие актера к наигрышу и ремеслу. Послеэтой большой предварительной работы можно уже составлять маршрут ипускаться в дорогу. Не забудьте только все время быть в контакте слогикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую,неустойчивую мечту к незыблемой и устойчивой действительности. [3]
Интеллект не толькодает пищу воображению, но и помогает ему в тех случаях, когдавоображаемый мир в реальности не существует, и актер принужденвыдумывать его заново.

Воображению дано отприроды больше возможностей, чем самой реальной действительности. Всамом деле, воображение рисует то, что в реальной жизнинеосуществимо. Так, например: в мечте мы можем переноситься на другиепланеты и похищать там сказочных красавиц; мы можем сражаться ипобеждать несуществующих чудовищ; мы можем спускаться на дно морскоеи брать себе в жены водяную царицу. Попробуйте все это проделать вдействительности. Едва ли нам удастся найти в готовом виде материалдля таких мечтаний. Наука, литература, живопись, рассказы дают намлишь намеки, толчки, точки отправления для этих мысленных экскурсий вобласть несбыточного. Поэтому в таких мечтаниях главная творческаяработа падает на нашу фантазию. В этом случае нам еще нужнее тесредства, которые приближают сказочное к действительности. Логике ипоследовательности, как я уже говорил, принадлежит в этой работе одноиз главных мест. Они помогают приближать невозможное к вероятному.Поэтому при создании сказочного и фантастического будьте логичны ипоследовательны. [3]
Интеллект помогаетразбудить воображение. Для этого надо заставить ум отвечать навопросы – до тех пор, пока готовые ответы не будут исчерпаны, ивоображению волей-неволей придется включиться в работу.
«В моем методерасшевеливать воображение есть несколько моментов, которые следуетотметить, – рассказывал Станиславский. – Когдавоображение ученика бездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзяже не ответить на него, раз к вам обращаются. И ученик отвечает, –иногда наобум, чтобы отвязались. Такого ответа я не принимаю,доказываю его несостоятельность. Чтобы дать более удовлетворительныйответ, ученику приходится либо тотчас же расшевелить своевоображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем егоспрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательныхсуждений. Работа воображения очень часто подготовляется инаправляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Новот наконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении.Перед ним встали определенные зрительные образы. Создали короткиймомент мечтания. После этого, с помощью нового вопроса, я повторяютот же процесс. Тогда складывается второй короткий момент прозрения,потом третий. Так я поддерживаю и продлеваю его мечтание, вызываяцелую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картинувоображаемой жизни». [4]
Таким образом, даже прибездейственной теме, всего лишь путем ответов на вопросы, вымыселвоображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать ивызвать живой внутренний позыв к действию.
Как выстраивать логикувоображения
Всякий вымыселвоображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы:кто , когда, где, почему, для чего, как, которые мыставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать всеболее и более определенную картину самой призрачной жизни. Бывают,конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашейсознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, аинтуитивно. Но вы сами могли убедиться, что рассчитывать наактивность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже втех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний . Мечтать же «вообще», без определенной и твердопоставленной темы, бесплодно. [3]
Прежде чем приступать кнаписанию картины, художник должен дать воображению логичный план, покоторому будет выстраиваться композиция картины. В книге «Работаактера над собой» Станиславский рассказывает, как происходитэтот процесс:

Торцов указал на стены,увешанные эскизами всевозможных декораций.
– Все это картинымоею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большойчудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например,эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую АнтонПавлович задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдахэкспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутыйплывучими глыбами Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне.Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри. Стремясьвверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа илюбовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни иотправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.
Кто поверит, что эскизнаписан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ееокрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своиминаблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, поописаниям в художественной литературе и в научных книгах, пофотографическим снимкам. Из всего собранного материала создаласькартина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.[3]
Интеллектуальныевпечатления предшествуют активному воображению. Тренинг интеллекта –первый шаг к развитию творческого воображения.
Упражнение 1 Неизвестное устройство
Представьте, что вы –житель одного из диких племен Амазонии. Рядом с деревней племени естьпоселок белых людей, вы знаете, что у них имеется множествоинтересных вещиц, некоторые из них (машины, телевизоры) вы дажевидели. И вот в ваши руки попадает предмет из «цивилизованного»мира. Белые называют его странным словом «тостер». Этовсе, что вы о нем знаете. Попытайтесь понять, для чего существуетэтот предмет? Как он устроен? В каких целях вы могли бы егоиспользовать? (Учтите, что в деревне племени нет ни розеток, ниэлектричества.) Покрутите неизвестное устройство в руках, понюхайтеего. Произнесите несколько раз название. Какие ассоциации оновызывает у вас? Найдите предмету достойное применение к бытуамазонского племени.
Представьте подобнуюситуацию, только от своего лица. Вы случайно становитесь обладателемнеизвестного устройства с инопланетного корабля. Используя все своизнания и впечатления, попытайтесь угадать, для чего это устройствоиспользуется инопланетянами? Можете ли вы его включить? Если вам этоудастся, какие будут последствия?
Упражнение 2 Подберите существительные
К предложеннымприлагательным подберите существительные таким образом, чтобыполучился небольшой рассказ. Прилагательные можно оставить в данныхпадежах, а можно падежи менять. Фразы можно переставлять как угодно.
Долголетние.
Знакомый.
Большое.
Наивысший.
Увлекательная.
Зрелые.
Творческие.
Законченные.
Услышанный.
Скромный.
Коренное.
Словесное.
Выработанный.
Узловой.
Актерские.
Крупный.
Глубочайшая.
Неразрывная.
Богатый.
Правдивый.
Сверкающий.
Истинный.
Подрастающий.
Европейский.
Спетый.
Сказанный.
Музыкальный.
Трескучий.
Уважительный.
Напыщенный.
Поразительный.
Упражнение 3 Восстановите оригинал
Представьте, что вы –археолог. В раскопках вам попался свиток со стихами, но многие словаот времени расплылись или истерлись. Вам надо восстановить оригиналстихотворения, добавляя наиболее подходящие (как вам кажется) слова.

В – знакомойулице —
Я –старый дом,
С высокой, темной –,
С завешенным –.
Там –, какзвездочка,
До полночи –,
И – занавескою
Тихонько –.
Никто –, какаятам
–жила,
Какая– тайная
–туда влекла,
И – чудо-девушка
В – ночной
– встречала, –,
С –косой.
Какие –детские
– твердила мне:
О жизни –,
О – стороне.
Как –пламенно,
Прильнув –,
Она, дрожа, –:
«– убежим!
– птицы вольные —
Забудем – свет…
– прощающих,
– возврата нет…»
И – капали —
И – звучал —
– занавескою
Тревожно –.
Упражнение 4
Замените глаголы
Для этого упражнениявам понадобится любой словарь (орфографический, толковый,иностранный).
Прочитайте отрывокпьесы и подчеркните в ней все глаголы. Затем открывайте словарь влюбом месте, и, отсчитывая от начала страницы пятый глагол, заменитевсе глаголы предложенного отрывка. Например:
– Почему, –спросила меня Мадлен, – ты не заявил вовремя о его смерти? Или не избавился от трупа раньше, когда сделать это было проще?
У вас должно выйти,допустим:
– Почему, –пощипывала меня Мадлен, – ты неоткинулся вовремя о его смерти? Или неприцелился от трупа раньше, когда разгореться это возбранялось проще?
Обработайте таким жеобразом оставшийся кусок отрывка:
Ах! Я ленив,апатичен, неорганизован и так устал, что ничего не могу делать. Яникогда не помню, куда засунул свои вещи. Я всегда трачу на поискикучу времени, дергаюсь, извожу себя, разыскивая их по ящикам, залезаяпод кровати, роясь в чуланах, двери которых всегда за мнойзахлопываются. Я начинаю столько всего, чего никогда не заканчиваю,бросаю свои проекты на полдороге, все планы оставляю невыполненными.А раз нет настоящей цели, нет и силы воли!.. Если бы не приданое моейжены, если бы не ее скудные доходы…
– Уже десятьлет прошло!.. В доме уже попахивает. Соседи волнуются –спрашивают, откуда этот запах. Рано или поздно они узнают… Ивсе из-за твоей безынициативности. Придется теперь все рассказатьполиции. Шуму будет!.. Если бы мы хоть могли доказать, что ондействительно умер десять лет назад: десять лет – это срокдавности!.. Заяви ты вовремя о его смерти, сейчас нам бы уже ничегоне грозило!.. Никаких волнений!.. Нам не пришлось бы прятаться отсоседей, мы могли бы, как все, принимать гостей!..
«Но, Мадлен,послушай, нас бы арестовали, срок давности тогда еще не истек, десятьлет назад нас посадили бы в тюрьму или отправили на гильотину, это жеочевидно!» – хотел ответить я. Попробуйте объяснитьженщине, что такое логика!.. Я не стал ее перебивать и старался неслушать.
– Из-за него унас все так плохо! Ничего не получается! – продолжалавопить Мадлен.
– Это лишьтвои предположения.
– К тому же онзанимает самую красивую комнату в квартире – нашу спальню, гдемы провели наш медовый месяц!
Должно быть, вдесятитысячный раз я сделал вид, что направляюсь в туалет, а самповернул по коридору налево, чтобы посмотреть на мертвеца в егокомнате.

(Э. Ионеско. Орифламма)
В результате у васполучится весьма своеобразный текст. Прочитайте его и постарайтесьвникнуть в его новый смысл. Вместо глаголов, по желанию, можетезаменять существительные или прилагательные.
Упражнение 5 Добавьте прилагательные
Это упражнение похожена предыдущее. Только в этом случае вам надо будет не заменять, адобавлять части речи. Подчеркните все существительные безприлагательных, и добавьте к ним прилагательные, найденные вами всловаре.
Например:
Как и у всякогонормального человека, у меня было два дедушки .Если природе и судьбе угодно было выбрать мне в деды двух совершенноразных людей, сделав меня тонкой прокладкоймежду льдом и пламенем, –они с этой задачей справились и сотворили даженекоторый перебор.
Как и у всякогонормального человека, у меня было два характерных дедушки. Еслиобыкновенной природе и таинственной судьбе угодно было выбрать мне взаправские деды двух совершенно разных людей, сделав снежного менятонкой прокладкой между навалившимся льдом и переполошившимсяпламенем, – горячие они с этой задачей справились исотворили даже некоторый перебор.
Обработайте таким жеобразом оставшийся кусок отрывка:
Крупному,молчаливому человеку, земному в деяниях и помыслах, Илье Евграфовичупротивостоял чернявый, вспыльчивый, легкий на ногу, руку и мысль,одноглазый дед Павел. Он умел здорово плясать, маленько играл нагармошке. Войдя в раж, дед хряпал гармошку об пол, сбрасывал обутки итакие ли выделывал колена, вращая при этом единственным глазом,потешно шевеля усами и поддавая самому себе жару припевками: «Эхраз! По два раз! Расподначивать горазд! Кабы чарочку винца, два ушатапивца, на закуску пирожку, на потеху деу-у-ушку-у-у!»Выстанывая слово «деушку», дед воспламеняюще сверкалглазом и пер на какую-нибудь молодку, вбивая ее в конфуз и панику.

(В. Астафьев. Карасинаяпогибель)
Упражнение 6
Придумайте поэму
Придумайте поэму встиле поэтов-символистов. Для этого вам не потребуется нипоэтического таланта, ни даже вдохновения. Просто заполняйте любымисловами промежутки между началом и концом поэтических строк.Например, вам дано:

Тоской –лунной
Моей–ты
Она – черты
Она–многострунна
Вы выбираете ритм ивставляете любые слова:
Тоской заветнойночью лунной
Моей беды неспрячешь ты,
Она сожжет твоичерты,
Она свежа имногострунна.
Главное – недумать о смысле стихотворения, не иметь никакой темы, никакой целидля словотворчества.
Итак, напишите поэму,пользуясь предложенным «трафаретом»:

Житейский –терзал
И –набегом
Свистя– рвал
И– снегом.
Твоя – слух
Твое–прикосновенье,
Как–пух,
Как–дуновенье.
Труба–поутру
Еще–звонко,
И – бору
Был – тонкий.
То –весной,
В –было.
Когда – мной
Ты –опустила.
Упражнение 7
Придумайте рассказ
Напишите рассказ, всефразы которого должны начинаться и заканчиваться предложеннымисловами:

Тогда – услышит.
Стараясь –говорить.Деловито – положение. Чувствуется – промахи. Критик –портфель. Неудобно – молчал. Наступило –ждал. Писатель –потупясь. Уже – как попало. Не поднимая глаз – славе.Костлявый – – к боку. Книгой – штору. Стал искать –горло. Автобиография – в люди. Среди молодых – вольно. Онскользнул – женщину. С досадой – украшают. Эмигранты –плачут. Он подумал – заграницей. За стеклом – фрукты.Торжественно – писать.
Упражнение 8
Займитесь геометрией
Геометрия –наука, прекрасно развивающая пространственное воображение. Будущимактерам и особенно режиссерам надо обязательно заниматься геометрией.Но прежде чем вы приступите к решению сложных геометрических задач,научитесь представлять себе геометрические фигуры. Создавайте ихвоображаемые образы: сначала плоские, затем объемные. Представляйтефигуры поодиночке, затем – в сочетании с другими фигурами:
• сфера;
• куб;
• призма;
• тетраэдр;
• пирамида;
• додэкаэдр;
• октаэдр;
• икосаэдр.
Упражнение 9 Увеличивайте и уменьшайте
Как бы поменялось вашевосприятие объекта, если бы он был больше или меньше привычного длявас размера? К примеру, представьте себе бабочку величиной со слона.Какие чувства вызвало бы у вас это гигантское насекомое? А если быбыло наоборот: слон размером с собаку? Вы бы завели себе такоедомашнее животное?
Кроме животных,увеличивайте и уменьшайте разные объекты: людей, предметы, дома и т.д. Представляйте себе их во всех подробностях. Например, если вывоображаете гигантского червяка, размером с дом, представляйте всеего кольца, отростки, отверстия.
Упражнение 10 «Я знаю пять имен…»
Существует детскаяигра: надо отбивать мяч, приговаривая: «Я знаю пять именмальчиков на “А”: Андрей, Алексей, Антон, Александр,Афанасий».
В эту игру можетепоиграть и вы – хоть с мячом, хоть без мяча. Главное –очень быстро вспоминать слова определенной группы (имена, названиягородов), объединенные общим признаком. Например, они начинаются наодну и ту же букву. Вы можете также перечислить всех своих знакомыхврачей (режиссеров, актеров, сантехников…). Или города, вкоторых вы бывали. Упражнение можно усложнить: например, всеперечисленные люди одной профессии должны быть знакомы (или же незнакомы) между собой. А города – находиться в одной стране,или, наоборот, в разных странах. Экспериментируйте с воспоминаниями исвязями, главное условие – делайте это быстро.
Упражнение 11 Поиграйте в сравнения
Сравнивать объекты –прекрасное упражнение для развития интеллекта. Займитесь сравнением.Представьте себе:
Десять объектов меньшевашего ногтя (муравей, крупинка риса и т. д.).
Десять объектов крупнееслона.
Десять объектов темнееземли.
Десять объектов вышетрехэтажного дома.
Десять объектов,находящихся под землей.
Десять объектов,находящихся в небе.
Десять объектов легчеводы.
Десять объектов быстреелошади.
Десять объектовароматнее розы.
Десять объектов белеемолока.
Десять объектов твержедерева.
Упражнение 12 Задом наперед
Помните, как в детствевы любили читать вывески задом наперед? Гастроном прочитывали какмонортсаг, театр как ртает , зоопарк как крапооз ? Эта детская игра – прекрасное упражнение для развитиявнимания и памяти.
Прочитайте предложенныевысказывания. А теперь повторите их задом наперед, слово за словом.Например:
Слабый характер неможет нести груз конфликта длиной в пьесу. (Лайош Эгри.Искусство драматургии)
Вы читаете:
Усьеп в йонилдаткилфнок зург итсен тежом ен реткарах йыбалс.
Актер должен научитьсятрудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным. ( К.С. Станиславский )
Актер – нечтоменьшее, чем мужчина; актриса – нечто большее, чем женщина. (Ричард Бартон ) Актер должен заставить публику забыть осуществовании автора, о существовании режиссера и даже осуществовании актера. ( Пол Скофилд )
Актерская игра должнабыть больше, чем жизнь. Сценарий должен быть больше, чем жизнь. Вседолжно быть больше, чем жизнь. ( Бетти Дейвис )
Актерское искусство ещев младенческом возрасте, когда же оно дорастет до нашегокаждодневного актерства? ( Станислав Ежи Лец )
Актерство – этоигра, в которой ты все время не ты, а кто-то другой. ( МарчеллоМастроянни )
Актриса в жизни должнабыть незаметной. ( Элеонора Дузе )
Артисты и публика недолжны встречаться. После того как занавес падает, актер долженисчезнуть, как по мановению волшебной палочки. ( Эдит Пиаф )
Для хороших актеров нетдурных ролей. ( Иоганн Фридрих Шиллер )
Драматическое искусствопреимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшатьсебя, прятать истинные чувства, стремление нравиться, и привлекать ксебе внимание – слабости, которые часто ставят женщинам в укори к которым неизменно проявляют снисходительность. ( Сара Бернар )
Единственный царь ивладыка сцены – талантливый артист. ( К. С. Станиславский )
Упражнение 13 Как это звучит правильно?
А теперь проделайтеобратный эксперимент. Прочитайте фразы, записанные задом наперед,так, как они должны звучать правильно:
Йозорп и йеизэоп уджемуцинзар етемйоп ыв и хяинадартс хынвобюл хишав о мозакссар с йокилбупдереп ьтипутсыв етйуборпоп.
Юьтерт тядив илетирз аюугурд тюарги ыретка усеьп ундо тешип ротва.
Яатич ен ьтиватс онжомхыроток ыротва отэ – икиссалк.
Юьтсоннилдоп йототсорпйонитси аз яногоп как еони отч ен атситра огобюл дурт «я»огеннертунв оге иицадаргед или атсор то тисиваз атситра овтсечровткак ьтадюлбан онсеретни.
Ынецс ос итйос тугом енкакин отч еыбалс окьлотсан ысеьп ьтсе.
Укчесо ьтад онжлод ономенделсоп в от еьжур енетс ан тисив иивтсйед мовреп в илсе.
Атаморпмок меьтерт видж – аремакоедив тисив енетс ан ялкаткепс етка мовреп в илсе.
Ьтилертсыв онжлод ономенделсоп в от еьжур тисив енецс ан етка мовреп в илсе.
Ьтетсивс тёнчан и алгуаз-зи тителыв но ястичнок ёсв ежу адгок меьтерт в от тнем тиотс молгуаз етка мовреп в илсе.
Юидегарт ыблитарвтодерп – уттеьлужд лунхарт опут оемор ыб илсе.
Сеьп тушип ен еыротвысеьп еихолп тушип еывреп еишорох обил еихолп обил тюавыб игрутамард.
Ишуд ьлетащевоверч:грутамард
Иизэоп меинеледерпо митижулс ьтсоннамут отч ыннамут кат иизэоп о йедюл автснишьлоб яитяноп.
Ьтасипан тугом ежотеигурд :инмоп он ишип ишип.
Тюатич огок тот а тешипотк тот ен ьлетасип.
Йонищнеж йогурд сунищнеж линварс отк тот – мокиазорп мывреп а моктевц с унищнежлинварс отк тот лыб мотэоп мывреп.
Мохуло лыб йоротв ежуон мотэоп микилев лыб моктевц с унищнеж линварс отк йывреп.
Упражнение 14 Поставьте пробелы
Этот текст, понятный иребенку, прочитать, тем не менее, будет сложно. Что неудивительно:ведь он записан без пробелов! Прочитайте его внимательно и отметьтепробелы карандашом с помощью вертикальных черточек.
Внекоторомцарствевнекоторомкоролевствежилбылстариксостарухоюуних
Былотридочериачетвертыйсынизкоихдвебольшиесестрыоченьненавидели
Своегобратааменьшаястольгорячоеголюбилачтонинаминутунемоглабытьснимвразлуке
Внекотороевремявыпросилисьонивсечетвероусвоихродителейвлесзаягодамиотеци
Матьотпустилиихтолькоприказалинаблюдатьменьшогобратачтобыоннеушибсяинезаблудилсявлесу
Икаконисошлисодвораиподходиликлесутооткуданивзялсясизыйорелспустилсяназемлюикогтями
Своимисхвативбратаихподнявшисьввоздухполетеливскорепотомпропализглазизих
Сестрывидясиеотстраханезналичтоделатьплакаликричалииупотребляливсетодочегоотчаяние
всякогодовестиможетоднакосимнималопомочьнемоглиПосемвозвратясьдомойсталисказывать
своемуотцуиматеричтосизыйорелунесихбратаСтарикистарухавыслушавсиенеутешноплакалии
досадовалинасамихсебячтоотпускалималенькогосынавлес
Надругойденьбольшаядочьначалапроситьсяусвоихродителей
«Государьмойроднойбатюшкаигосударынямояроднаяматушка!
Отпуститеменяпогулятьвчистополеитампоискатьсвоегобратцародимого»
Старикистарухалюбясердечносвоегосынапозволилидочериидтивчистое
полеиискатьтамобратаееродимогоасвоегосыналюбимого
Упражнение 15 Игра в частушки
Возьмите несколькочастушек, например:
Мы метелицупопляшем,
Мы метелицу споем.
Мы не в городеродились,
Мы в деревенкеживем.
Ты, метелица,метелица,
Вертучие глаза,
На тебя, мояметелица,
Надеяться нельзя.
Мы метелицу плясали,
Увидал меня отец.
На работу ты ленива,
А плясать –так молодец!
Ты, метелица,метелица,
Глаза неверные.
Каждый вечер у тебя
Дроби переменные.
Ты метелица,метелица,
Метелица, метель.
А мы с миленькимметелицу
Плясали целый день.
Мы метелицу плясали,
Стало ножкам больно.
Мы устали и сказали:
Гармонист, довольно!
• Прочитайтечастушки, называя номер каждого слова: 1 – Мы 2 –метелицу 3 – попляшем,
4 – Мы 5 –метелицу 6 – споем.
7 – Мы 8 –не 9 – в городе 10 – родились,
11 – Мы 12 –в деревенке 13 – живем.
• Прочитайтечастушки, называя количество букв в каждом слове:
Мы – 2,метелицу – 8, попляшем – 8,
Мы – 2,метелицу – 8, споем – 5.
Мы – 2, не –1, в – 1, городе – 6, родились – 8,
Мы – 2, в —1,деревенке – 9, живем – 5.
• Теперьпереставьте буквы в каждом слове частушки задом наперед:
Ым уцилетеммешялпоп,
Ым уцилетем меопс.
Ым ен в едорогьсилидор,
Ым в екневередмевиж.
• Прочитайтечастушки. Не правда ли, читается как стихи на каком-то неведомомязыке? А если бы такой язык действительно существовал? Что могли быозначать эти стихи? Напротив каждой строки напишите свой «перевод».А может быть, у вас получится «перевести» их поэтически?
Точно так же поиграйтес любым стихотворением или песней.
• Прочитайтекаждую частушку, произнося слова в обратном порядке:
Попляшем метелицумы,
Споем метелицу мы.
Родились городе в немы.
Живем деревенке вмы.
• Прочитайтечастушки, опуская каждое второе (третье, четвертое) слово (иотносящиеся к ним предлоги и частицы):
Мы попляшем,
Мы споем.
Мы родились,
Мы живем.
Забавно получается,правда?
• Этот вид игры счастушками давно известен. Смысл в том, что после каждого слогаприбавляется дополнительный слог, например, «ка», «та»,«уж», «бде»:
Мы-бде ме-бде-те-бдели-бде цу-бде по-бде пля-бде шем-бде,
Мы-бде ме-бде те-бдели-бде цу-бде спо-бде ем-бде.
Мы-бде не-бде вго-бде ро-бде де-бде ро-бде ди-бде лись-бде,
Мы-бде в де-бдере-бде вен-бде ке-бде жи-бде вем-бде.
Частушки – самаяудобная поэтическая форма для лингвистических игр. Но такого родаэксперименты с текстом можно проводить на любых стихах или дажепрозаических отрывках. Подобные упражнения отлично развивают вниманиеи интеллект.
Упражнение 16 Найдите круги и овалы
Это упражнение можновыполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдитепредметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание такимобразом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, чтокруги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.
Точно так же можетеконцентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.
Упражнение 17 Почему море мокрое?
Вам повезло: выустроились работать гувернером к ребенку олигарха. Деньгикоролевские, а обязанностей минимум: вы всего должны всего лишьотвечать на вопросы малыша. На вашу беду, ребенок оказался не в мерулюбопытным. Гуляя с вами по берегу моря, он задал вам вопрос: почемуморе мокрое? На все ваши объяснения, вроде «потому что в море –вода, а вода – мокрая», он повторяет один и тот жевопрос: а почему? Ваша задача – дать такой ответ, который будетпонятен ребенку. Что вы скажете ему? Почему море мокрое?
Упражнение 18 Защита диссертации
Представьте, что вы –аспирант, которому предстоит защита диссертации. Выберите тему(любую, самую примитивную или сумасбродную, неважно) и быстропридумайте основные тезисы вашей речи. Вот вы в аудитории, где ужесобрались научные светила, всходите на кафедру и начинаете речь. Счего вы ее начнете? Как обратитесь к аудитории? Представьте себеслова, интонации, жесты, которые вы подготовили специально для этоговыступления. Обратите внимание на лица слушателей. Какие они:строгие, скептические, заинтересованные, доброжелательные,равнодушные? Постарайтесь «раскачать» аудиторию, сделайтеодин-два нестандартных хода, чтобы заинтересовать слушателей.Помните: ваша задача – получить как можно больше голосов изащитить диссертацию.
Упражнение 19 Найдите сюжет
Вы – молодойжурналист, пришли устраиваться на телевидение. Вас берут сиспытательным сроком. На ваше место – сотни кандидатов, поэтомувам очень нужно проявить себя. В первый же рабочий день вам выпадаетсчастливый случай снять сюжет, который многократно поднимет рейтингипрограммы. Вы берете оператора, садитесь в машину и мчитесь на местопроисшествия. Но оказывается, что информация была ложной, вы приехализря. А вам обязательно надо снять удачный сюжет для вечернихновостей, но время уже ушло. Как быть? Единственное, что вы можетесделать – найти новый сюжет, причем не сходя с того места, гдевы находитесь. Вообразите себе это место во всех подробностях. Втечение одной-двух минут наблюдайте происходящее вокруг вас. Помните,что время ваше на исходе, и прямо сейчас вы должны найти идею длясюжета. За что зацепился глаз? Какие мысли пришли вам в голову? Все,время прошло: начинайте снимать.
Искусство чтения Чтениекниг – самый надежный способ развития интеллекта и воображения.Но вот парадокс: книги любят читать многие, а высоким интеллектом иразвитым воображением обладают единицы. Так происходит, потому что некаждый человек владеет искусством чтения. Читать, по словам русскогофилософа Ивана Ильина, означает «искать и находить –читатель старается отыскать зарытый клад во всей его полноте,присвоить его себе. Это есть творческий процесс; это есть борьба завстречу; это есть свободное единение с тем, кто зарыл клад; это естьпобедоносный полет в кажущееся невозможное». [4]
Чтобы овладетьискусством чтения, надо задать себе вопрос: зачем я читаю книги?Целей у чтения может быть несколько: Развлечься или просто «убитьвремя». Это самый распространенный, но и самый неэффективныйспособ чтения.
Получить информацию. Вэтих целях люди читают газеты, брошюры, письма, специализированныеиздания.
Духовное, нравственноечтение. Этот вид чтения направлен на духовную составляющую души.Чтение подобного рода, как правило, не сообщает уму никакой новойинформации, но питает душу, заставляет человека задуматься надглубинным смыслом своего бытия.
Чтение художественнойлитературы. Вдумчивое чтение литературных произведений расширяеткругозор, дает необходимый опыт для углубления мировоззрения, мыслейи чувств. Такое чтение великолепно развивает воображение.
Чтение для глубокогоизучения какого-либо вопроса. Так читают учебники, пособия, атласы ит. д.
Чтение длясамообразования.
В зависимости от целейсуществуют и способы чтения. Можно книгу: а) Перелистать –пробежать глазами. (Что мы и делаем порой при покупке книг, когданадо быстро понять, о чем идет речь.)
б) Медленно прочестьизбранные куски, пропуская все второстепенное.
в) Прочитатьвнимательно, но не особо вдумываясь в глубинный смысл произведения.
г) Прочитать, тщательно«проработав» содержание, выделяя или даже конспектируянаиболее важные мысли. Этот способ чтения лучше всего годится дляразвития как интеллекта, так и воображения. Любые книги нужно читатьименно так.
Упражнение 20 Проникнитесь текстом
Несколько разпрочитайте отрывок из книги Бердяева «Смысл творчества».В первый раз просто «пробегите» глазами текст, стараясьухватить самый поверхностный смысл. Во второй раз – отдайтесьна волю автора, старайтесь думать его мыслями, видеть его образами,переживать его чувствами. Отбросьте всякую критику, представьте, чтовы – часть личности автора. В третий раз прочтите от своеголица, «включите» внутреннего критика, подумайте, со всемли вы согласны в тексте? Сделайте конспект отрывка (буквально 2–3фразы, самые основные мысли).

Н. БЕРДЯЕВ. СМЫСЛТВОРЧЕСТВА
Человек – точкапересечения двух миров. Об этом свидетельствует двойственностьчеловеческого самосознания, проходящая через всю его историю. Человексознает себя принадлежащим к двум мирам, природа его двоится, и всознании его побеждает то одна природа, то другая. И человек с равнойсилой обосновывает самые противоположные самосознания, одинаковооправдывает их фактами своей природы. Человек сознает свое величие имощь и свое ничтожество и слабость, свою царственную свободу и своюрабскую зависимость, сознает себя образом и подобием Божьим и каплейв море природной необходимости. Почти с равным правом можно говоритьо божественном происхождении человека и о его происхождении от низшихформ органической жизни природы. Почти с равной силой аргументациизащищают философы первородную свободу человека и совершенныйдетерминизм, вводящий человека в роковую цепь природнойнеобходимости. Человек – одно из явлений этого мира, одна извещей в природном круговороте вещей; и человек выходит из этогомира как образ и подобие абсолютного бытия и превышает все вещипорядка природы. Странное существо – двоящееся и двусмысленное,имеющее облик царственный и облик рабий, существо свободное изакованное, сильное и слабое, соединившее в одном бытии величие сничтожеством, вечное с тленным. Все глубокие люди эточувствовали.[12]
Упражнение 21
Предложите свойвариант
По описанию сюжета,данному В. Набоковым, восстановите (напишите заново) первый акт пьесы«Бездна». Вам нужно:
• Описатьобстановку, в которой разворачивается действие пьесы.
• Описатьвнешность, одежду, характер героев: старой католички, ее дочериАнжелики, Игоря, старого друга семьи.
• Придуматьдиалоги.

В. НАБОКОВ. ЛИК
В этой пьесе, посуществу идиотской, даже идеально идиотской, иначе говоря –идеально построенной на прочных условностях общепринятой драматургии,трактуется страстной путь пожилой женщины, доброй католички иземлевладелицы, вдруг загоревшейся греховной страстью к молодомурусскому, Igor, – Игорю, случайно попавшему к ней вусадьбу и полюбившему ее дочь Анжелику. Старый друг семьи, –волевая личность, угрюмый ханжа, ходко сбитый автором из мистики ипохотливости, ревнует героиню к Игорю, которого она в свой чередревнует к Анжелике, – словом, все весьма интересно, весьмажизненно, на каждой реплике штемпель серьезной фирмы, и уж, конечно,ни один толчок таланта не нарушает законного хода действия,нарастающего там, где ему полагается нарастать, и, где следует,прерванного лирической сценкой или бесстыдно пояснительным диалогомдвух старых слуг.
Яблоко раздора –обычно плод скороспелый, кислый, его нужно варить; так и с молодымчеловеком пьесы: он бледноват; стараясь его подкрасить, автор исделал его русским, – со всеми очевидными последствиямитакого мошенничества. По авторскому оптимистическому замыслу, это –беглый русский аристократ, недавно усыновленный богатой старухой, –русской женой соседнего шатлена. В разгар ночной грозы Игорь стучитсяк нам в дом, входит к нам со стеком в руке; волнуясь, докладывает,что в имении его благодетельницы горит красный лес и что наш соснякможет тоже заняться. Нас это менее поражает, чем юношеский блескночного гостя, и мы склонны опуститься на пуф, задумчиво играяожерельем, когда наш друг-ханжа замечает, что отблеск огня подчасбывает опаснее самого пожара. Завязка, что и говорить, крепкая,добротная: уже ясно, что русский станет тут завсегдатаем, идействительно: второй акт – это солнечный день и белыепанталоны. [13]
ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ И ФАНТАЗИРОВАНИЯ

По Станиславскому,сценическая работа актера начинается с введения в пьесу и в рольмагического «если бы», которое является рычагом,переводящим артиста из повседневной действительности в плоскостьвоображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это рядмагических и других «если бы», «предлагаемыхобстоятельств», придуманных им. Подлинной «были»,реальной действительности на сцене не бывает, реальнаядействительность не искусство. Последнему, по самой его природе,нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и являетсяпроизведение автора. Задача артиста и его творческой техникизаключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественнуюсценическую быль. [3]
В этом процессеогромную роль играет наше воображение.

Режиссер, ставящийпьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы»и говорит: если бы между действующими лицами были такие-товзаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, еслибы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этихусловиях действовал ставший на их место артист. В свою очередь ихудожник, который изображает место действия пьесы, электротехник,дающий то или иное освещение, и другие творцы спектакля дополняютусловия жизни пьесы своим художественным вымыслом. [3]
Актерская профессия –уникальна. Она на самом деле выделяется из всех остальных занятийчеловека. Ее уникальность заключается в том, что вся деятельностьартиста проходит не в реальном, а в вымышленном мире. Актер долженчувствовать себя в этом мире так же естественно и привычно, как мычувствуем себя в мире реальном. Как вымышленные чувства выдуманноголица сделать своими чувствами, его мысли – своими мыслями? Какзажить чужой жизнью на сцене? Справиться с этой нелегкой задачейартисту поможет воображение – основа творческой техники актера.
«Задача артиста иего творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымыселпьесы в художественную сценическую быль», – пишет К.С. Станиславский. [3]
Станиславский предложилсменить понятие «вымысел» на понятие «предлагаемыеобстоятельства». Актер ни в коем случае не должен представлятьна сцене вымышленную жизнь. Он самым естественным образом действует втех обстоятельствах, которые предложены ему драматургом и режиссером.

Прежде всего надопонять, что подразумевается под словами «предлагаемыеобстоятельства?»… – Это фабула пьесы, ее факты,события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерскоеи режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены,постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумыи звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять вовнимание при их творчестве. [3]
«Предлагаемыеобстоятельства», как и само «если бы», являетсяпредположением, «вымыслом воображения». Они одногопроисхождения: «предлагаемые обстоятельства»—то же,что «если бы», а «если бы» – то же, что«предлагаемые обстоятельства». Одно – предположение(«если бы»), а другое – дополнение к нему(«предлагаемые обстоятельства»). «Если бы»всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства»развивают его. Одно без других не может существовать и получатьнеобходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны:«если бы» дает толчок дремлющему воображению, а«предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само«если бы». Они вместе и порознь помогают созданиювнутреннего сдвига.
Каким образом простое«если бы» заставляет актера действовать? Ответ на этотвопрос Станиславский дает в книге «Работа актера над собой»:

Я повиновался и наложилдров в камин, но когда понадобились спички, то их не оказалось ни уменя, ни на камине. Опять пришлось приставать к Торцову.
– Для чего же вамнужны спички? – недоумевал он.
– Как для чего?Чтобы поджечь дрова.
– Благодарюпокорно! Ведь камин-то картонный, бутафорский. Или вы хотите спалитьтеатр?!
– Не в самомделе, а как будто бы поджечь, – объяснил я.
– Чтобы «какбудто поджечь», вам довольно «как будто» спичек.Вот они, получите, – он протянул мне пустую руку.
– Разве дело втом, чтобы чиркнуть спичкой! Вам нужно совсем другое. Важно поверить,что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то выпоступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой.Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдетедо момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том,чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее неокажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можетеубивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пустьгорит и сверкает ваше воображение.
– Дымкова,выпейте воды, – приказал Аркадии Николаевич.
Она поднесла стакан кгубам.
– Там яд! –остановил ее Торцов. Дымкова инстинктивно замерла.
– Видите! –торжествовал Аркадий Николаевич. – Все это уже не простые,а «магические если бы», возбуждающие мгновенно,инстинктивно самое действие. Не столь острого и эффектного, но тем неменее сильного результата вы добились в этюде с сумасшедшим. Тампредположение о ненормальности сразу вызвало большое искреннееволнение и весьма активное действие. Такое «если бы» тожеможно было бы признать «магическим».
В той же книгеСтаниславским было простейшее тренинговое упражнение, возбуждающееактивную работу воображения. Он назвал ее игрой «Кабы да еслибы»:
«Я расскажу вамлюбимую игру моей шестилетней племянницы. Эта игра называется “Кабыда если бы” и заключается в следующем: “Что ты делаешь?”– спросила меня девочка. “Пью чай”. –отвечаю я “А если б это был не чай, а касторка, как бы ты пил?”Мне приходится вспоминать вкус лекарства. В тех случаях, когда мнеэто удается и я морщусь, ребенок заливается хохотом на всю комнату.Потом задается новый вопрос. “Где ты сидишь?” – “Настуле”, – отвечаю я. “А если бы ты сидел нагорячей плите, что бы ты делал?” Приходится мысленно сажатьсебя на горячую плиту и с невероятными усилиями спасаться от ожогов.Когда это удается, девочке становится жалко меня. Она машет ручками икричит: “Не хочу играть!” И если будешь продолжать игру,то дело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнениятакую игру, которая вызывала бы активные действия.
Попробуем сделатьаналогичный опыт. Мы сейчас в классе на уроке. Это подлиннаядействительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики иих преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперьнаходимся. С помощью “если бы” я перевожу себя вплоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю тольковремя и говорю себе: “Теперь не три часа дня, а три часа ночи”.Оправдайте своим воображением такой затянувшийся урок. Это нетрудно.Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще недоделано, вот мыи задержались в театре. Отсюда новые обстоятельства и заботы:домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзябыло их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустилвечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко оттеатра и не знает, как без трамвая добраться домой, и т. д. Много ещемыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все этовлияет на общее состояние, которое даст тон всему, что будетпроисходить дальше. Это одна из подготовительных ступеней дляпереживаний. В результате с помощью этих вымыслов мы создаем почву,предлагаемые обстоятельства для этюда, который можно было бы развитьи назвать “Ночной урок”.
Попробуем сделать ещеодин опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, впроисходящий сейчас урок, новое “если бы”. Пусть времясуток останется то же – три часа дня, но пусть изменится времягода, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна счудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось,вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит послеурока прогулка за город! Решите же, что вы предпримете, оправдайтевсе это вымыслом. И получится новое упражнение для развития вашеговоображения. Я даю вам еще одно “если бы”: время суток,года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится изМосквы в Крым, то есть меняется место действия за пределами этойкомнаты. Там, где Дмитровка, – море, в котором вы будетекупаться после урока. Спрашивается, как мы очутились на юге?Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами, каким хотите вымысломвоображения». [3]
«Если бы» –допустимая ситуация, которую воображение начинает развивать идостраивать, исходя из логики предлагаемых обстоятельств.

Такой процесс постоянноимеет место на наших интимных репетициях. В самом деле, мы составляемиз венских стульев все, что может придумать воображение автора ирежиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим вподлинность того, что венские стулья – это дерево или скала, номы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если быони были деревом или скалой.[3]
При дальнейшемисследовании качеств и свойств «если бы» следует обратитьвнимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные имногоэтажные «если бы». В сложных пьесахсплетается большое количество авторских и других всевозможных «еслибы», оправдывающих то или другое поведение, те или другиепоступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным«если бы», то есть с большим количеством предположений идополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой. Там автор,создавая пьесу, говорит: «Если бы действие происходило втакую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме;если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-томыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой притаких-то обстоятельствах» и т. д. [3]
Каждое тренинговоеупражнение на развитие воображения предлагает какие-тообстоятельства, в которых актер «как бы» оказался. В нихне надо верить в буквальном смысле, то есть галлюцинировать. Их надопросто допустить – а что, если бы? Благодаря этому допускусознания воображение и начинает действовать активно.
Упражнение 1 Ужин для друзей
Допустим, вы пригласилив гости друзей, и готовите ужин. Представьте, что:
Вы готовите ужин длятех друзей, с которыми видитесь постоянно.
Для тех, кого вы невидели: а) довольно давно; б) с детства.
Для друзей, которыекогда-то были с вами очень близки, а теперь они принадлежат высшемуобществу. Вы никогда не пересекаетесь с ними в публичных местах –просто потому, что вас не пускают туда, где обычно бывают эти люди.
Для друзей, которые,наоборот, стоят на социальной лестнице много ниже вас. (Например, вы– министр, а ваши друзья – инженеры, врачи, учителя,дворники и т. д.) Вы рады их видеть, но в душе немного побаиваетесьэтой встречи: как бы ваши друзья не сочли вас слишком заносчивым. Выне знаете, как принять дорогих вам людей, и что приготовить, чтобы неунизить их.
Для друзей одного свами пола (у вас будет «мальчишник» или «девичник»).
Для друзейпротивоположного пола.
Для друзей-иностранцев.
Для друзей –жителей бывших союзных республик.
Из каких блюд будетсостоять ужин в каждом из этих случаев? О чем вы будете говорить застолом? Чем вы удивите своих гостей? Будете ли вы дарить имкакие-нибудь памятные подарки? Придумайте три весомых повода, чтобысобрать друзей.
Упражнение 2 Картина в строке
Прочитайте поэтическийотрывок. Представьте, что вы – художник, которому заказалисерию картин. Вам нужно проиллюстрировать каждую строку этогостихотворения. Как бы вы это сделали? В каком жанре (графика, масло,акварель, комикс и т. д.)? Вообразите себе каждую иллюстрацию. Повозможности – нарисуйте основной сюжет.
Я скуп ирасточителен во всем.
Я жду и ничего неожидаю.
Я нищ, и я кичусьсвоим добром.
Трещит мороз –я вижу розы мая.
Долина слез мнерадостнее рая.
Зажгут костер –и дрожь меня берет,
Мне сердце отогрееттолько лед.
Запомню шутку я ивдруг забуду,
Кому презренье, акому почет.
Я всеми принят,изгнан отовсюду.
Франсуа Вийон. «Балладапоэтического состязания в Блуа». Пер. И. Эренбурга Упражнение3
Один день директора
Представьте, что выучаствуете в телеигре. По условиям игры вы должны один деньпоработать директором крупного предприятия. Причем это будетдействительно работа, а не фикция. Представьте себе этот день. С чеговы начнете? Допустим, соберете совещание. О чем вы будете говоритьтам? Кто ваши подчиненные? Чем займетесь после совещания? Какиебумаги подпишете? Какие решения примете? Допустим, произошелфорс-мажор: обрушилась крыша в цеху, профсоюз объявил забастовку, вгороде объявлено чрезвычайное положение. Что вы сделаете в этомслучае? Помните, что вы – настоящий директор, и все ваширешения будут иметь силу и после того, как вы покинете пост.
Точно так жепредставьте, что вы стали на один день:
• программистом;
• бухгалтером;
• художником;
• танцором;
• управляющимрестораном;
• официантом;
•водителем-дальнобойщиком;
• и т. д.
Во всех подробностяхвообразите себе день каждого из этих специалистов.
Упражнение 4 Ваша версия сказки
Выберите небольшоелитературное произведение – сказку, басню, рассказ, пьесу и т.п. Разбейте его на отрывки, причем каждый отрывок должен иметьлогическое завершение. Задайте вопросы: а что, если бы? И, отвечая наних, придумайте свою версию этого произведения. Возьмем, к примеру,сказку «Курочка Ряба»:
Жили-были дед дабаба, и была у них курочка Ряба. Вопрос: а если бы жили-были недед и баба, а студент со студенткой, и была бы у них не курочка Ряба,а говорящий попугай? – продолжите историю.
Снесла курочкаяичко, да не простое, а золотое…
Вопрос: если бы курочкаснесла не золотое яичко, а алмазное, стальное, каменное, деревянное?Если бы она снесла не яичко, а… Колобка из другой сказки?
Мышка пробежала –хвостиком махнула – яичко и разбилось.
Вопрос: если бы мышкусъел кот, и яичко осталось бы целым?
Плачет баба, плачетдед, а курочка Ряба их утешает: не плачьте, дед и баба, снесу я новоеяичко, не золотое, а простое.
Вопрос: как бы повелисебя дед и баба, если бы не знали, что куры умеют говорить?
Подобным образомобработайте любое литературное произведение. Старайтесь выбиратькороткие произведения, или же отрывки, содержащие законченный сюжет.
Упражнение 5 Придумайте символ
Человечество с давнихпор пользуется символами для обозначения вещей, звуков, понятий,сущностей. Представьте, что перед вами стоит задача: разработатьновый символический язык. Учтите: придуманные вами символы должныбыть понятны всем, и вашим соотечественникам, и иностранцам, и дажеинопланетянам. Итак, придумайте и нарисуйте символы к словам:
Прекрасный.
Футуризм.
Испуг.
Исследование.
Открытие.
Привязанность.
Снег.
Вода.
Грамотность.
Беззлобие.
Песня.
Упражнение 6 Сделайте маникюр
Представьте, что выделаете маникюр. Сначала вы погружаете руки в ванночку с теплойводой. Представьте себе приятное тепло воды, согревающее руки,пузырьки на поверхности воды, аромат тонизирующего масла,растворенного в воде. Затем вы берете мягкое, пушистое полотенце итщательно вытираете каждый палец. С помощью специальных инструментоввы чистите, подтачиваете, полируете ногти. Представьте себеприкосновение каждого инструмента: лопаточки, пилочки, ножниц,кусачек. Затем вы покрываете ногти основой под лак. Представьте себеее резкий запах. Высыхая, основа слегка холодит ногти, но вам этонравится. Теперь берите лак и тщательно прокрашивайте каждый ноготь.Старайтесь делать это аккуратно, едва касаясь кисточкой поверхностиногтя. Почувствуйте запах ацетона, который выветривается, как тольконогти высыхают. Наконец, представьте себе окончательный результат:красиво прокрашенные ногти идеальной формы. Проведите пальчиком поповерхности ногтя, ощутите, какая она гладкая.
Упражнение 7 Примите контрастный душ
Представьте, что выподнялись ни свет ни заря. Вам нужно пораньше прийти на работу, чтобыподготовиться к важному совещанию, но вам очень хочется спать.Убойная доза кофе не помогла: сонливость вас не покидает. Как жевзбодриться? Примите контрастный душ! Вообразите, как вы залезаете вванну, включаете горячую воду, нежитесь под струями теплой воды. Нонадо переключать на холодную! Вы долго не решаетесь на это, но времяподжимает. Зажмурив глаза, вы поворачиваете кран. Ледяная водаобжигает, ваше тело покрывается мурашками. Представляйте себе этодейство во всех подробностях, так, чтобы вы и в самом делевзбодрились!
Упражнение 8 Оркестр в голове
Очень хорошо развиваетслуховое воображение следующее упражнение. Представьте, что у вас вголове – оркестр. Он играет известные классическиепроизведения. Постарайтесь услышать эти произведения во всей полнотезвука, вслушивайтесь в звучание каждого инструмента.
Музыку можете выбиратьсамостоятельно, а можете воспользоваться нашим списком в качествеподсказки:
П. И. Чайковский.«Танец феи Драже».
М. П. Мусоргский.«Богатырские ворота».
М. И. Глинка.«Патриотическая песня».
В. А. Моцарт.«Маленькая ночная серенада».
Л. Бетховен.«Аппассионата».
Дж. Россини. Увертюра копере «Вильгельм Телль».
Упражнение 9 Рисуйте звуковые картины
Представьте, что вы –звукорежиссер в театре. Вы – художник по звуку. Ваша задача –создать звуковую картинку, отражающую обстановку, в которой действуютгерои спектакля. Рисуйте в воображении звуковые картины:
Дождя, ветра, водопада,леса, морского побережья, речной заводи, степи, горного ущелья.
Городской магистрали,деревенского домика, салона самолета, каюты океанского лайнера, залакинотеатра, тихого кафе, кабаре, казино, отделения милиции.
Саванны, пасущегосястада, играющих собак, стаи перелетных птиц, дикого табуна.
Больницы, заводскогоцеха, солдатской столовой, бани, ипподрома, библиотеки, вагона метро.
Упражнение 10 Дайте краске мелодию
В одном из упражненийпредыдущего раздела вы пытались увидеть цвет звука. Теперь вашазадача противоположна: вы должны увидеть звук цвета. Как, по-вашему,звучат краски – оранжевая, зеленая, розовая, голубая, золотая,фиолетовая, пурпурная, сиреневая, малиновая, лиловая, вишневая,черная, белая?
Упражнение 11 Откуда звук?
Представьте, что кто-топозвал вас по имени. Но вы не поняли, откуда шел голос. Зовповторился – снова и снова. Прислушайтесь: откуда идет звук?Представьте, как бы звучало ваше имя, если бы вас позвали сзади,спереди, слева, справа, сверху, снизу? Каким был бы звук, если бы вынаходились: 1) на городской улице; 2) в гимнастическом зале; 3) вбиблиотеке; 4) на киносеансе; 5) в вагоне метро; 6) в лифте.
Упражнение 12 Описывая выход петлюровцев на парад, Булгаков несколько раз меняетритм. Вчитайтесь в отрывок и постарайтесь определить, какой ритм укаждого из абзацев. Какому литературному либо музыкальному жанрубольше всего подходит этот ритм? (Былина, марш, песня и т. д.)Возьмите любой абзац и попробуйте переписать его в другом ритме.Например, первый абзац звучит в ритме былины. Перепишите его в ритмемарша или вальса.

М. БУЛГАКОВ. БЕЛАЯГВАРДИЯ
То не серая туча созмеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текутпо старым улицам – то сила Петлюры несметная на площадь старойСофии идет на парад.
Первой, взорвав морозревом труб, ударив блестящими тарелками, разрезав черную реку народа,пошла густыми рядами синяя дивизия.
В синих жупанах, всмушковых, лихо заломленных шапках с синими верхами, шли галичане.Два двуцветных прапора, наклоненных меж обнаженными шашками, плылиследом за густым трубным оркестром, а за прапорами, мерно давяхрустальный снег, молодецки гремели ряды, одетые в добротное, хотьнемецкое сукно. За первым батальоном валили черные в длинных халатах,опоясанных ремнями, и в тазах на головах, и коричневая заросль штыковколючей тучей лезла на парад.
Несчитанной силой шлисерые обшарпанные полки сечевых стрельцов. Шли курени гайдамаков,пеших, курень за куренем, и, высоко танцуя в просветах батальонов,ехали в седлах бравые полковые, куренные и ротные командиры.
Удалые марши, победные,ревущие, выли золотом в цветной реке.
За пешим строем,облегченной рысью, мелко прыгая в седлах, покатили конные полки.Ослепительно резнули глаза восхищенного народа мятые, заломленныепапахи с синими, зелеными и красными шлыками с золотыми кисточками.
Пики прыгали, как иглы,надетые петлями на правые руки. Весело гремящие бунчуки металисьсреди конного строя, и рвались вперед от трубного воя кони командирови трубачей. Толстый, веселый, как шар, Болботун катил впереди куреня,подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки.Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя мундштук, роняя пену,поднималась на дыбы, то и дело встряхивая шестипудового Болботуна, игремела, хлопая ножнами, кривая сабля, и колол легонько шпорамиполковник крутые нервные бока.
Бо старшины з нами,
З нами, як з братами! —
разливаясь, на рысипели и прыгали лихие гайдамаки, и трепались цветные оселедцы.
Трепля простреленнымжелто-блакитным знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк черного,остроусого, на громадной лошади, полковника Козыря-Лешко. Былполковник мрачен и косил глазом и хлестал по крупу жеребца плетью.Было от чего сердиться полковнику – побили най-турсовы залпы втуманное утро на Брест-Литовской стреле лучшие Козырины взводы, и шелполк рысью и выкатывал на площадь сжавшийся, поредевший строй.
За Козырем пришеллихой, никем не битый черноморский конный курень имени гетманаМазепы. Имя славного гетмана, едва не погубившего императора Петрапод Полтавой, золотистыми буквами сверкало на голубом шелке.
Народ тучей обмывалсерые и желтые стены домов, народ выпирал и лез на тумбы, мальчишкикарабкались на фонари и сидели на перекладинах, торчали на крышах,свистали, кричали: ура… ура…[14]
Упражнение 13
Облеките идею вформу
Человек с глубокойдревности пытался выразить абстрактные идеи в виде скульптуры илиизображения. Такие произведения называются аллегориями. Естьаллегория Красоты, аллегория Мудрости, аллегория Войны.
Создайте и вы своюаллегорию, облеките идею в форму. В какой форме вы бы выразили идею:
Классовой борьбы.
Патриотизма.
Любви к детям.
Единства.
Одиночества.
Печали.
Вечности.
Верности.
Порочности.
Предательства.
Самопожертвования.
Мирового порядка.
Гармонии.
Иллюзии.
Космической энергии.
Искусства.
Упражнение 14 Гулливер в стране лилипутов
Представьте, что вы –житель страны лилипутов. Вы впервые увидели Гулливера. Каким онвидится вам? Вообразите, что вы садитесь в самолет и облетаетеГулливера, разглядывая его с разных сторон. Он настолько огромен, чтоего глаза кажутся вам небольшими озерами, а в ноздрю вы могли быпоместиться вместе с вертолетом. Представляйте себе все подробностичеловеческого тела в многократном увеличении.
Упражнение 15 Что, если бы у музыки был цвет?
Многие композиторыобладали так называемым «цветным» слухом. Каждыймузыкальный тон ассоциировался у них с определенным цветом, так чтомузыкальное произведение представало перед их мысленным взором какцелая картина.
Вы тоже можете развитьцветной слух – при помощи воображения. Можно воспользоватьсянесколькими методами. С помощью музыкального инструмента. Если у васесть пианино или любой другой музыкальный инструмент, вы можетеизвлекать отдельные звуки, и, вслушиваясь в них, спрашивать себя,какого цвета этот звук.
С помощью записанноймузыки. Подойдет любое музыкальное произведение, но лучше всего братьклассику. Послушайте, например, «Полет шмеля»Римского-Корсакова. В каком цвете оно звучит для вас? А «Вальсцветов» Чайковского? Приготовьтесь к тому, что цвета могутменяться: сложные произведения имеют много оттенков звука и цвета.
С помощью пения иливоображаемой музыки. Если под рукой у вас нет ни инструмента, нипроигрывателя, можете напевать любимую мелодию или воображать ее.
Проведите эксперимент:сравните, как поменяется оттенок цвета музыки в зависимости от того,исполняет ли ее оркестр, или вы сами напеваете ее.
Упражнение 16 Что, если бы у чувства был звук?
Это упражнениеаналогично предыдущему. Но если раньше вы пытались увидеть цветмузыки, то теперь постарайтесь услышать, как звучит чувство.Представьте себе музыку любви, грусти, скорби, торжества, веселья,отчаяния, уныния, радости, смеха, надежды, удовольстия, апатии,гнева? Быть может, вы услышите не мелодию, а звук дождя или завываниеветра, пение жаворонка или шум листьев в лесу? Не бойтесьфантазировать, стройте любые ассоциации. И не забудьте, что учувства, кроме звучания, может быть и цвет, и форма.
Упражнение 17 Реальное и вымышленное
Прочитайте следующийсписок и представьте каждый из перечисленных объектов. Сначалапредставляйте «что-то общее», можно размытое, затемдобавляйте детали. Можете вспоминать те объекты, которые вы недавновидели, а можете выдумывать свои. Главное, чтобы образ в результатестал устойчивым и резким.
Объекты дляпредставления: Лицо старика.
Детская кроватка.
Крадущаяся кошка.
Номер в дешевом отеле.
Рассвет в горах.
Водопад.
Капли дождя на окне.
Грозовое облако.
Гитарные струны.
Березовая роща.
Кратер вулкана.
Крем для рук.
Браслет из дерева.
А теперь все то жесамое проделайте с объектами, которые существуют только ввоображаемой реальности: Конек-горбунок.
Шапка-невидимка.
Король эльфов.
Город гоблинов.
Говорящая роза.
Летающий дом.
Кисельные реки.
Молочные берега.
Сапоги-скороходы.
Деревня гномов.
Русалка.
Пришелец из созвездияПлеяд.
Как видите,несуществующие объекты представить в деталях гораздо сложнее, чемобъекты реальные. С другой стороны, ваше воображение ничем неограничено: все фантастические объекты могут иметь любые детали,которые вы посчитаете нужным добавить к ним.
Упражнение 18 Воображаемый вернисаж
Представьте, что выпопали на вернисаж. Экспозиция размещена в нескольких залах. Задумкаустроителей выставки такова:
В первом зале –картины в красных тонах.
Во втором – воранжевых.
В третьем – вжелтых.
В четвертом – взеленых.
В пятом – вголубых.
В шестом – всиних.
В седьмом – вфиолетовых.
В восьмом находятсясемь картин, по одной и каждого зала, они расположены по цветамрадуги.
Представьте себе каждыйиз залов этого огромного вернисажа. Какие сюжеты, по вашему мнению,соответствуют каждому из оттенков цвета? Воображайте картины какможно четче. Это могут быть уже виденные вами картины, только краскив них будут одного оттенка. Можете ли вы, например, представить себекартину И. Айвазовского «Девятый вал» в оранжевыхоттенках? Упражнение 19
Сеанс телепортации
«Положите»перед собой любой воображаемый предмет – спичечный коробок,ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы – сильныйэкстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте«сеанс телепортации», используя лежащий перед вамипредмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу,направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит сбольшим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы спомощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В концеконцов, ваша энергетика «раскачивается» настолько, что выможете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но итяжелые предметы – стулья, шкафы. Сделайте перестановку вкомнате с помощью мысленной энергии!
Упражнение 20 Рисуйте портреты
Когда вы находитесь влюдном месте – в общественном транспорте или в фойе театраперед спектаклем – рисуйте портреты людей. Но не с помощьюкисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо ивообразите, как бы вы нарисовали его. Если получится, представьтесразу готовую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаетенабросок, или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку,добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себеэтих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бынарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – вобразе Царевны-Лебеди.
Упражнение 21 Хиромантия
Хиромантией называетсяспособ гадания по рисунку на ладони. Он известен с глубокойдревности. Гадатели могли видеть в разветвлении линий все подробностичеловеческой судьбы. Но вы тоже можете стать хиромантом! Тщательнопосмотрите на ладонь вашей руки (любой – левой, правой).Проследите за всеми линиями, трещинками, впадинками, узорами.Представьте, что это – древние руны, которые матушка-природазапечатлела на вашей руке. Что означают эти письмена? «Переведите»их с помощью метода ассоциаций. Подумайте, на что похожи эти линии.Допустим, рисунок на ладони напоминает вам паутину. Начинайте строитьассоциацию: паутина – сеть – цепь событий –замкнутый круг – вырваться на свободу – выйти на новыйуровень. Ассоциация может быть и более конкретной: паутина –паук – палач – жертва – расплата залегкомысленность.
Вы можете видеть любыеобразы и строить любые ассоициации. Главное условие – неотрывать взгляда от линий на руке. Когда закончите упражнение,закройте глаза и попытайтесь вспомнить рисунок на ладони.
Упражнение 22 Рисунок на гальке
Представьте, что выгуляете по берегу моря. Шум прибоя, легкий бриз, свежесть морскоговоздуха, белые облака в небесной синеве… Пейзаж прекрасный, новам почему-то скучно. Займите себя, обратив внимание на необычныедетали. Начните, например, разглядывать гальку. Сначала смотрите наповерхность: она неоднородная. Там, где прибой бьется о берег, галькавдавлена внутрь, лежит как бы уступом. Она мокрая и темная там, кудадолетают брызги, а дальше – сухая и белесая, от высохшей соли.Чуть дальше галька снова темнеет: море туда не доходит, и камешкиимеют естественный цвет. Какие рисунки увидятся вам на полотнегальки? Может быть, лунный пейзаж? Или черты лица? Постарайтесьувидеть в массе мелких камней как можно больше воображаемых картин.Затем наберите горсть камушков и рассмотрите их по отдельности. Какойони формы? Что она напоминает: дольку апельсина, грушу, глаз? А какойрисунок на каждом из камушков? Некоторые из камней пронизаны светлымиполосами породы, а другие – крапчатые. Третьи окрашены гладко,но, присмотревшись, можно увидеть мелкий рисунок и на них.Постарайтесь домыслить этот рисунок, придать ему узнаваемый образ.Продлите черты, расположите крапинки в определенном порядке.Подставьте камни солнцу: как они отражают свет? Рассматривайте галькув своем воображении до тех пор, пока морской берег, галечный пляж икамни в вашей руке не обретут четкий, запоминаемый образ.
Упражнение 23 Займитесь перестановкой
Это упражнение можетвыполняться в любом помещении: у себя дома, в комнате общежития, ваудитории института, в библиотеке, магазине и т. д. Все, что вампотребуется – немного времени и внимания.
Оглянитесь вокруг.Представьте, что вам отдали это помещение в вечное пользование. Плюск этому вы получили кругленькую сумму на ремонт и покупку мебели.Включите воображение и начинайте мечтать.
Для каких целей выбудете использовать это помещение? Собираетесь ли вы здесь жить?Может быть, откроете клуб или кафе? Будете принимать гостей? Устроитевернисаж? Не ограничивайте свою фантазию, даже в самом маленькомпомещении может быть все что угодно – от бассейна долаборатории.
Какого цвета и фактурыбудут стены, потолок, пол? Станете ли вы менять пространство, ломаяили добавляя перегородки, ниши, колонны? Если бы у вас былавозможность сделать дополнительное окно, где бы оно находилось? Акакая форма была бы у этого окна? Подумайте над освещением, каким онодолжно быть? Приступайте к обстановке. Какие из уже присутствующихздесь предметов вы хотели бы оставить? Что надо убрать? Какую мебельвы бы купили? Какого она цвета и формы? Какие предметы обстановки вамнеобходимы? Для чего? Старайтесь думать так, будто вы действительнособираетесь перепланировать это помещение под свои нужды. Здесьдолжно быть все, что вам необходимо, но, с другой стороны, не нужнозагромождать пространство лишними вещами.
В конце упражненияпостарайтесь увидеть помещение в законченном виде.
Это упражнение отличноразвивает пространственное воображение. Его можно выполнять гдеугодно, даже в общественном транспорте.
Упражнение 24 Представьте обстановку
М. Горький даетподробное описание обстановки дома, в которой происходит действиепьесы «Мещане». По этому описанию вообразите себеобстановку во всех подробностях. Для этого вам понадобится не толькособственное воображение, но и исторические материалы: книги, альбомы,открытки, фильмы.
Ответьте на вопросы:Как выглядел типичный зажиточный мещанский дом конца XIX –начала XX века?
Как могла выглядетькухня? Комната нахлебников? Кстати, кто такие нахлебники, и почему имвыделялась отдельная комната?
Горький называет часы вфутляре «старинными». Если они считались старинными уже вто время, когда же были сделаны эти часы?
Печь с изразцаминаходится между двумя дверями, значит, она одна обогревает трикомнаты. Какого размера эта печь, как она сложена, какой рисунок наизразцах?
На какой фабрике былосделано пианино? Какие ноты лежат на нем: фортепианная пьеса,романсы, переложение народных песен?
Как выглядитфилодендрон? А какие цветы стоят на подоконниках? Какого они цвета,размера, формы?


М. ГОРЬКИЙ. МЕЩАНЕ
ОБСТАНОВКА
Комната в зажиточноммещанском доме. Ее правый угол отрезан двумя глухими переборками; онивыступают в комнату прямым углом и, стесняя задний план ее, образуютна переднем еще маленькую комнату, отделенную от большой деревяннойаркой. В арке протянута проволока, на ней висит пестрый занавес.
В задней стене большойкомнаты – дверь в сени и другую половину дома, где помещаетсякухня и комнаты нахлебников. Слева от двери – огромный, тяжелыйшкаф для посуды, в углу сундук, справа – старинные часы вфутляре. Большой, как луна, маятник медленно качается за стеклом, и,когда в комнате тихо, слышится его бездушное – да, так! да,так! В левой стене – две двери: одна в комнату стариков, другая– к Петру. Между дверями печь, облицованная белыми изразцами. Упечи – старый диван, обитый клеенкой, пред ним – большойстол, на котором обедают, пьют чай. Дешевые венские стулья стошнотворной правильностью стоят у стен. Слева же у самого края сцены– стеклянная горка, в ней – разноцветные коробочки,пасхальные яйца, пара бронзовых подсвечников, ложки чайные истоловые, несколько штук серебряных стаканчиков, стопок. В комнате зааркой, у стены против зрителя – пианино, этажерка с нотами, вуглу кадка с филодендроном. В правой стене – два окна, наподоконниках – цветы, у окон – кушетка, около нее –у передней стены – маленький стол.[15]
Упражнение 25
А если бы вы былижителем городка?
В своем письме к С. В.Флерову Станиславский делится своими впечатлениями от провинциальногогородка где-то на юге России. По этим впечатлениям постарайтесьвосстановить картину города. Представьте себе каждого из описываемыхСтаниславским людей. Представьте, что вы – житель этого города.А как бы вы рассказали о своем городке?

К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ.ИЗ ПИСЬМА С.В.ФЛЕРОВУ
Приехал я в какой-тотак называемый город, в котором с первого взгляда не заметил ниодного дома. Какие-то избушки как будто попадались на глаза. Помню,были свиньи, бегающие по улице, очень много пыли, какие-то люди оченьсонные ходили по грязной тропинке, которые здесь заменяют тротуары.Во всем городе не мог разыскать ни одной квартиры. Свалил я свойбагаж в какой-то, так называемый здесь, дом или гостиницу и пошелшататься по городу. Попал прежде всего в какой-то молодой лес. Кудивлению, увидал там хорошо разбитые дорожки, клумбы (чтоб Васзадобрить, еще одну картинку посылаю), отлично построенные здания,фонтаны, кафе, рестораны. Наконец, среди парка нахожу веранду. Многопублики, правда, средней; играет там приличный оркестр. Боже мой, даздесь живут люди, обрадовался я и сел, чтоб послушать увертюру «КнязяИгоря». Кончили; длинное молчание. Толпа, человек в 500, непроизводила решительно никакого шума. Кто-то рискнул громкозасмеяться, но сейчас же подавил в себе эту дерзкую попытку. Яудивленно осматривал всех. Молчат, еще минута! Кто-то привстал,достал платок, сморкнулся и опять сел. Молчание. «Выдыш,курица», – прошептал юношеский голос не тодискантом, не то грудным басом. Действительно, подле нас ходилакурица, на которую и указывал мой сосед, гимназист тифлисскойгимназии. «Вижю», – отвечает груднымконтральто с каким-то носовым, горловым или ушным отзвуком. Это былаармянская, очень молодая по корпусу и пожилая по лицу, девица. Еслибы не казалось, что она, благодаря смуглоте, такая грязная, если бы унее не было таких утрированно черных волос, какие делает себе Южин,играя подлецов, если бы у нее не было таких неестественно большихглаз, – она была бы хорошенькая.
«Ти курица», –шепчет ей гимназист. Девица сердито посмотрела на него и выпустилацелый запас каких-то звуков, похожих на скрип летучей мыши: вероятно,это армянский язык. Гимназист начал было громко хохотать, но сейчасже задушил в себе смех.
«Конечно, тикурица, потому что у тэба перья!» – тут он показал на еешляпу с пучком перьев. Она его ударила маленьким веером, на которомбыла нарисована Эйфелева башня, – и они замолкли. У менястало щемить сердце.[1]
Упражнение 26
Побывайте в домеФамусова
Возьмите пьесу А.Грибоедова «Горе от ума». Представьте обстановку, вкоторой разворачивается действие. Опишите ее в деталях. Затемпрочитайте, как изображает дом Фамусова Станиславский. На основе егозаметок дополните свое собственное описание.

Чтобы подробнеерассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другойкомнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, встоловую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, налестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное времянапоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, снявобувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениямс блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важнопринимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всемиприемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишьожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору,пo-лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шуткивстречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь,как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что егобогатырский храп раздается по всему коридору.
Потом видишь, какприезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников.Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самомублагодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сегослучая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти иподарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькуюкомнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и домснова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всемкомнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их стреском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее ирасставляют масляные лампы по люстрам и столам.
Потом, когда стемнеет,видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, котораяперелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигаютлампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всемкомнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам,играя перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этогосразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет сутрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах илифортепиано. Старики играют в карты; что-то монотонно читаетпо-французски, кто-то вяжет у лампы.
Потом воцаряется ночнаятишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то впоследний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Толькоиздали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек дазаунывный окрик часовых: «Слушай!.. послушивай!..посматривай!..» [5]
Упражнение 27
Сюжет из пары слов
Джанни Родари сравнивалслово с камнем, брошенным в пруд. «Если бросить в пруд камень,по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, наразном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник,бумажный кораблик и поплавок рыболова…. Также и слово,случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь,вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем“западании” звуки и образы, ассоциации и воспоминания,представления и мечты», – писал он.
В качестве тренировкивоображения Родари предлагал взять два совершенно разных слова, ипосредством ассоциаций связать их в единый сюжет.

Слова mattone (кирпич)и canzone (песня) представляются мне интересной парой, хотя и нетакой «прекрасной и неожиданной, как зонтик со швейной машинкойна анатомическом столе» («Песни Мальдорора»). Этислова для меня соотносятся, как sasso (камень) с contrabbasso(контрабас). Видимо, скрипка Амедео, добавив элемент положительныхэмоций, содействовала рождению музыкального образа.
Вот музыкальный дом.Он построен из музыкальных кирпичей и из музыкальных камней. Стеныего, если ударять по ним молоточками, могут издавать любые звуки. Язнаю, что над диваном есть до-диез; самое высокое фа – подокном; весь пол настроен на си-бемоль мажор, очень волнующуютональность. В доме имеется замечательная серийная электронная дверь:достаточно притронуться к ней пальцами, и раздается нечто в духеНоно, Берио или Мадерны. Сам Стокхаузен мог бы позавидовать! (У негоправ на этот образ больше, чем у кого бы то ни было, ведь слово«house» (дом) составная часть его фамилии.) Номузыкальный дом – еще не все. Существует целый музыкальныйгородок, где есть дом-фортепьяно, дом-челеста, дом-фагот. Этогородок-оркестр. По вечерам, перед сном, его обитатели музицируют:играя на своих домах, устраивают настоящий концерт. А ночью, пока всеспят, узник в камере играет на перекладинах тюремной решетки…И так далее и тому подобное. [16]
По принципу, описанномуРодари, выберите два слова, далеких друг от друга по смыслу.Например, «очки» и «река», «кирпич»и «сок», «трава» и «телефон» и т.д. Используя метод ассоциаций, сочините небольшой рассказ или сюжетдля пьесы.
Упражнение 28 Опишите физические ощущения
В данном отрывке К. С.Станиславский описывает свои физические впечатления от спектаклейитальянской оперы, которые он слушал в детстве. При помощикинестетического воображения постарайтесь проникнуть в этивоспоминания, получить те же самые физические впечатления, о которыхпишет Станиславский. А в вашей жизни были подобные ощущения?Вспомните их.

…Впечатления отэтих спектаклей итальянской оперы запечатлелись во мне не только вслуховой и зрительной памяти, но и физически, то есть я их ощущаю нетолько чувством, но и всем телом. В самом деле, при воспоминании оних я испытываю вновь то физическое состояние, которое когда-то быловызвано во мне сверхъестественно высокой нотой чистейшего серебраАделины Патти, ее колоратурой и техникой, от которой я физическизахлебывался, ее грудными нотами, при которых физически замирал дух инельзя было удержать улыбки удовлетворения. Рядом с этимзапечатлелась в моей памяти ее точеная небольшая фигурка с профилем,точно вырезанным из слоновой кости.
Такое же органическое,физическое ощущение стихийной силы сохранилось во мне от королябаритонов Котоньи и от баса Джамета. Я волнуюсь и сейчас, когдазадумываюсь о них. Мне вспоминается благотворительный концерт в домеу знакомых.
В небольшом зале двабогатыря пели дуэт из «Пуританки», затопляя комнатуволнами бархатных звуков, которые лились в душу, опьяняя южнойстрастью. Джамет с лицом Мефистофеля, с громадной красивой фигурой, иКотоньи с добродушным открытым лицом, с огромным шрамом на щеке,здоровый, бодрый и по-своему красавец.
Вот какова сила молодыхвпечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти летпосле его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым покакому-то узкому переулку.
Вдруг из верхнего этажадома вылетает нота – широкая, звенящая, бурлящая, греющая иволнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.
«Котоньи!»– воскликнул я.
«Да, он здесьживет, – подтвердил знакомый. – Как ты узналего?» – удивился он.
«Я егопочувствовал, – ответил я. – Это никогда незабывается».
Такого же родафизические воспоминания о мощи самого звука сохранились во мне отбаритонов Багаджоло, Грациани, от драматического сопрано Арто иНильсон, а впоследствии от Таманьо. Воспоминания об обаятельноститембра также ощущаются мною физически от голосов Лукки, Вольпини,Мазини в молодости.[5]
Упражнение 29
Увидеть оперу
Для этого упражнениявам понадобится запись одной из трех опер: «Евгений Онегин»П. И. Чайковского, «Богема» Пуччини, или же «Риголетто»Верди.
Внимательно прочитайте,что писал К. С. Станиславский о том, как надо слушать и восприниматьсцены из этих опер. Прослушайте несколько раз отрывок, о которомпишет Станиславский. Слушая музыку, постарайтесь увидеть эту сценутак, как видел ее Станиславский. Если бы вы былирежиссером-постановщиком оперы, как бы вы решили этот фрагмент?

…Что обычновидят в известной сцене бала в опере Чайковского «ЕвгенийОнегин»?
Большей частью –пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этотявляется лишь фоном действия, которое разыгрывается на авансцене.
Спрашивается, какиемузыкальные темы определяют действие?
Уже вступление к этомуакту имеет свое драматическое значение, почему занавес и подымаетсявместе с началом музыки. Любовный мотив Татьяны, который звучит воркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит взадумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девическойлюбви. Затем слышится тема вальса в оркестре. Между фрагментамивальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. Пока вальсв оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковыхинструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуютсятанцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинаетсятанец.
Тяжелая, длительнаятема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинствомпроходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигуравыявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своимженихом – Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина сЛенским, разыгрывается около большого стола, находящегося наавансцене. Таким образом, публике делается более понятнымдраматический замысел композитора.
Другой пример –четвертый акт «Богемы» Пуччини. Масса пустых бутылок иостатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыкапоказывает нам возбужденное состояние молодых людей, котороедостигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумятартисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого «слона».Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которыеложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельнобольную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесьсмерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этимиконтрастами.
Так называемый «дуэтмести» в третьем акте «Риголетто», который обычнорассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, яставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога.Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целаямасса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает,скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. ОднакоРиголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке даетвозможность довести в этом явлении до крещендо и сценическоедействие.[5]
ТРЕНИНГ ВНУТРЕННИХ ВИДЕНИЙ

«Все ли, чтоартистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? –спрашивает Станиславский устами героя книги «Работа актера надсобой» Торцова. – Можно ли на ста страницахполностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остаетсянедосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробноговорит автор о том что было до начала пьесы? Говорит ли онисчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается закулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит?Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значитсялишь: “Те же и Петров” или: “Петров уходит”.Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него,не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию “вообще”нельзя поверить. Мы знаем и другие ремарки драматурга: “встал”,“ходит в волнении”, “смеется”, “умирает”.Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: “Молодойчеловек приятной наружности. Много курит”.
Но разве этогодостаточно, для того чтобы создать весь внешний образ, манеры,походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно тольковызубрить и говорить наизусть? А все ремарки поэта, а требованиярежиссера, а его мизансцены и вся постановка? Неужели достаточнотолько запомнить их и потом формально выполнять на подмостках?
Разве все это рисуетхарактер действующего лица, определяет все оттенки его мыслей,чувств, побуждений и поступков?
Нет, все это должнобыть дополнено, углублено самим артистом. Только тогда все данное нампоэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит разные уголкидуши творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только тогдасам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемоголица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и нашесобственное живое чувство». [3]
Убедить партнера посцене, а вместе с тем и зрителей, возможно только в том случае, еслиактер каждый миг своей сценической жизни переживает весь тот кругобразов и ассоциаций, которые стоят за авторским текстом. Этомупредшествует сложная работа, в которой ближайшим помощником актераявляется воображение, с его магическим «если бы» и«предлагаемыми обстоятельствами». Оно не толькодосказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но онооживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которыхдоходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов.
Сюжет пьесы, рольдействующего лица в этом сюжете – основная тема, вокруг которойвыстраиваются образы воображения. Стоит этой теме зазвучать в душеактера, как он уже начинает видеть так называемым внутренним взоромсоответствующие зрительные образы. Станиславский называл их видениямивнутреннего зрения.
Если судить пособственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтатьозначает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чемдумаешь. Этот процесс описал А. С. Пушкин в стихотворении «Разговоркнигопродавца с поэтом»:
Я видел вновь приюты скал
И темный кров уединенья,
Где я на пир воображенья,
Бывало, музу призывал.
Там слаще голос мой звучал,
Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья.
Видение – этозакон образного мышления актера на сцене. Почему наши мысли, слова,действия в обычной жизни искренни, естественны, логичны? Потому что вжизни мы всегда видим то, о чем говорим. Нам легко это делать,внутренние образы рождаются сами собой, под влиянием обстоятельств, вкоторых мы находимся. На сцене добиться естественности нелегко,потому что все, что происходит там – вымысел драматурга ирежиссера.
Тут-то и вступает всилу магическое «если бы», непрерывная линия«предлагаемых обстоятельств», среди которых проходитжизнь роли. Именно предлагаемые обстоятельства вызывают к жизнинепрерывную вереницу видений, связанных с этими предлагаемымиобстоятельствами.

… нам нужнанепрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемыхобстоятельств. Поэтому запомните хорошенько, однажды и навсегда;в каждый момент вашего пребывания на подмостках, в каждый моментвнешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист долженвидеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешниепредлагаемые обстоятельства. созданные режиссером, художником идругими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, ввоображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируютпредлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментовобразуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереницавнутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента.[3]
Однако надо понимать,что наша «кинолента» внутреннего зрения отражает не то,что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел,который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческимвоображением, применительно к требованиям изображаемой нами жизнироли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Частоэта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но таккак она комбинируется из наших собственных зрительных и другихвоспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементамивымышленная жизнь роли близка нам.
Созданная «кинолента»видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говоримсловами или изображаем действиями то, что нам показывает «кинолента»в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

Я придаю такоеогромное, исключительное значение «киноленте» нашихвнутренних видений потому, что они-то и создают для роли все еепредлагаемые обстоятельства.[3]
Мы что-то видимвнутренним глазом не только тогда, когда говорим о конкретных вещах(виды природы, внешность людей, предметы и проч.), но и тогда, когдаречь идет об абстрактных представлениях и идеях. Например, когда мыговорим о любви, нам смутно чудится какая-то прекрасная женщина илимилая старушка и проч. Когда говорим о ненависти, в нашем воображениимелькает образ какого-то черного злодея или пошляка и проч.
Думаем ли мы,представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете,действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мывидим все это нашим внутренним зрением.
Однако при этомнеобходимо, чтоб все наши внутренние в и дения относилисьисключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, таккак личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, несовпадает с последней.
Вот почему наша главнаязабота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянноотражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениямизображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения,предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих еепоступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируютвнимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим впомощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте»роли и вести по этой линии. [3]
Воображение не дремлети каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и ещеболее оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом,повторения служат видениям и всему иллюстрированному подтексту не вущерб, а на пользу. Теперь вы знаете не только, как создавать и какпользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самыйсекрет рекомендуемого психотехнического приема.
Занимаясь тренингомвоспоминаний, вы уже имели возможность убедиться, какой силойобладают «обработанные» памятью впечатления. Драматургинередко обращаются к ним.
Видения в роли –те же самые «обработанные» впечатления, они должнынакапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизниобраза, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо доначала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Такой пример«обработанных впечатлений» приводит П. М. Ершов в своейкниге «Технология актерского искусства»:

Есть эпизодическийперсонаж в драме Горького «Дети солнца», который, едвапоявляясь на сцене, рекомендует себя следующим образом: «Позвольте!Все по порядку… Представлюсь – подпоручик Яков Трошин,бывший помощник начальника станции Лог… тот самый Яков Трошин,у которого поезд жену и ребенка раздавил… Ребенки у меня и ещеесть, а жены – нет… Да-а! С кем имею честь?»
Одна фраза – а заней непочатый край работы актеру. Вся прошлая жизнь человеказаключена в этих скупых, отобранных горьковских словах: и буднибедной, но честной семьи, и страшное несчастье, на нее обрушившееся,и тина провинциального существования, постепенно, шаг за шагомзатянувшая человека, и его медленное сползание на дно, и сквозящая вовсей этой тираде гордость бедняка, претендующего в интеллигентномобществе, куда он случайно забрел, казаться интеллигентным человеком.И когда все это будет не только понято, но увидено актером в томтрагическом сгущении красок жизни, в каком увидел это Горький, иперенесено на себя, он выйдет на сцену Яковым Трошиным, одним измногочисленных горьковских героев дна со сломанным хребтом и ещеживой душой.[2]
Большие художникипрекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не толькоосвещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в немсамом, каков он сейчас, в настоящий момент.
В жизни мы всегда видимто, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в насконкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этомуважнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя«пустым» словом, за которым не стоит живая картинабесконечно текущего бытия.
Часто актерудовлетворяется видениями, присущими любому читателю литературногопроизведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникаюткакие-то иногда смутные, иногда яркие образы, но быстроулетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлойжизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря оних, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.
Упражнение 1 Контракт на миллион
Вы –изобретатель. Вы придумали устройство, которое … (продолжитесами). О вашем изобретении узнал известный миллиардер. Он хочеткупить у вас патент, чтобы начать массовое производство аппарата. Ихотя он предложил вам хорошие деньги, вам кажется, что изобретениестоит гораздо дороже. Вы намерены поднять цену до миллиона. Вампредстоят переговоры, на которых вы должны обсудить условияконтракта. Проведите эти воображаемые переговоры, и помните: выдолжны получить как минимум миллион! Какие аргументы заставяттолстосума раскошелиться?
Подсказка: чтобы«проникнуть» в создание изобретателя, надо выстроитьленту его внутренних видений.
Упражнение 2 Поднимите себе зарплату
Вы – подчиненный,который идет на прием к начальнику, чтобы поговорить о прибавкеоклада. Начинайте воображать, отвечая на следующие вопросы:
Большое ли предприятие(фирма), где вы работаете? Чем она занимается? Кем вы работаете? Естьли у вас другие начальники, кроме того, к кому вы записаны на прием?Есть ли у начальника секретарь? Какая у него приемная? Как его зовут?Сколько ему лет, есть ли семья, дети? Он хороший руководитель? А какчеловек он вам нравится? Что вы скажете ему? Как мотивируете своюпросьбу? Есть ли у вас аргументы на тот случай, если он откажет вам?Можете ли вы поставить вопрос ребром: или повышение зарплаты –или вы увольняетесь? Есть ли вам куда идти? Кто-нибудь до вас ходил сэтим вопросом к начальству? Чем кончился эксперимент? Почему вырешились на этот шаг? Придумайте «железный» довод, послекоторого начальник просто не сможет вам отказать.
Представьте, чтоначальник согласился повысить ваш оклад, но не так, как вы просили, анаполовину меньше. Согласитесь ли вы с ним или будете стоять доконца?
ТРЕНИНГ ЭМОЦИЙ

Логика ипоследовательность, которые дает хорошо развитый интеллект,чрезвычайно нужны и важны на любом этапе творческого процесса.
Особенно они были бынам нужны на практике, – писал Станиславский, –в области чувства. Правильность его логики и последовательности насцене уберегла бы нас от больших ошибок, так часто встречающихся насцене. Если бы мы знали логический и последовательный рост чувства,мы бы знали его составные части. Мы бы не пытались охватывать всебольшое чувство роли сразу, а логически и последовательно складывалибы его постепенно, по частям. Знание составных частей и ихпоследовательность позволили бы нам овладеть жизнью нашей души. [3]
Актеры же частенькоигнорируют это свойство нашей психики и хотят прорваться к видениюсразу, без длительного и многократного «вглядывания» впредмет, обрастающего все новыми подробностями и деталями. Изподобной затеи, как правило, ничего не выходит. Герой не можетзаразить своими видениями окружающих, потому что его создатель –актер – не нажил их.

В одном из писем Флоберрассказывал, что, описывая самоубийство Эммы Бовари, он сам едва неумер. Ощущение страданий Эммы было у него настолько полным, что емуказалось, будто он чувствует у себя на языке вкус мышьяка.
Однажды кто-то издрузей Бальзака, зайдя к нему, застал его совсем больным: лицо егобыло покрыто каплями холодного пота, он тяжело и прерывисто дышал. Навопрос, что с ним, Бальзак ответил: «Ты ничего не знаешь.Сейчас умер отец Горио».
В дневнике Чайковскогоесть замечательная запись, сделанная композитором в день окончанияпоследней картины «Пиковой дамы»: «Ужасно плакал,когда Германн испустил дух!».[3]
Актер должен научитьсявидеть все события жизни своего героя с такой же конкретностью иотчетливостью, как видел Флобер самоубийство Эммы, Бальзак –смерть отца Горио и Чайковский – гибель Германна. Эти видениядолжны быть как бы его личными воспоминаниями. При этом важнопонимать, что воспоминания становятся не личными, а «как быличными». Актер, вживаясь в образ изображаемого лица, все жеиспытывает не свои чувства, а чувства своего образа. Сценическоечувство имеет более сложную природу, чем обычное человеческоечувство. В жизни человек не оценивает, насколько удалось ему выразитьрадость или горе; актер же где-то на задворках сознания все времяведет такую оценку. Если он перестанет оценивать, то перестанетосознавать себя как личность, и образ возьмет над ним верх, чтоприведет к натурализму, против которого предостерегали все ведущиемастера сцены.
«Если на сцене мыбудем иметь дело с настоящими чувствами, то сцена перестанет бытьискусством. В самом деле, предположим, что какой-либо актер, которомупо роли нужно ударить своего партнера, сделает это на самом деле.Тогда у партнера появится ощущение боли и чувство обиды. Но как будетсебя чувствовать в данном случае зритель? Без сомнения, ему станетжалко побитого актера, но он будет жалеть не образ, исполняемый этимактером, а самого актера. Побитым окажется не образ, а актер, и отискусства здесь не останется и следа. Другое дело, если этот второйактер при помощи аффективных воспоминаний возбудит в себе чувствоболи и обиды, чувства аффективные, и первый, на самом деле не удариввторого, заживет аффективно чувством стыда, – здесь итолько здесь мы будем иметь дело с искусством». [10]
Разница междусценическим чувством и чувством обычного человека та же, что иразница между художественным и нехудожественным впечатлением.

Что же называетсяхудожественным и нехудожественным впечатлением?
Это легче всеговыяснить на примерах.
При виде стаи собак,разрывающих свою жертву, впечатление получается сильное, но вместе стем и неприятное.
Оно гнетет и оскорбляетчеловека.
Такое впечатление,принижающее чувство, называют антихудожественным.
Совсем иное впечатлениепроизводит, например, самоотверженное спасение утопающего в мореотважным смельчаком.
Это зрелище волнует неменьше, но вместе с тем оно возбуждает в наших душах благородные,любовные и благодарные чувства к герою и спасенной жертве.
Эти чувства возвышаютдушу.
Такие благородныевпечатления называются художественными.[3]
«Сыграть чувствоневозможно, да и не надо его играть, – утверждалСтаниславский. – Нельзя выжимать из себя чувства, нельзяревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания.Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительнымактерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувствов покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвалоревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно исоздавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь». [3]
Разбуженноевоображением, нужное чувство само собой появится в нужный момент.Все, что актер может сделать – работать над активнымвоображением; остальное сделает его внутренняя природа. Но как быть,если вдруг природа закапризничает?
Станиславский говорил,что надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуютособые приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Ихназначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить ивовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основнашего искусства переживания является принцип: «Подсознательноетворчество природы через сознательную психотехнику артиста». (Подсознательное – через сознательное, непроизвольное –через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебницеприроде, а сами обратимся к тому, что нам доступно,– ксознательным подходам к творчеству и к сознательным приемампсихотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работувступает подсознание, надо уметь не мешать ему. [3]
От эмоций к действиям
Пожалуй, ни одинчеловеческий поступок не совершается без воздействия какой-либоэмоции. Даже хладнокровие – тоже эмоция, только эмоциявторичная, выдержанная. Мотивы человеческих поступков никогда небывают полностью безэмоциональны. Этим свойством эмоций и долженпользоваться актер. Ничто не побуждает к действию лучше чем чувство.

Выберите какое-нибудьдушевное состояние, настроение, а в конце концов и целую страсть ипереведите ее на целый длинный ряд малых и больших внутренних ивнешних действий. Что это значит?
Допустим, что вывыбираете состояние скуки. Осенний вечер, ранние сумерки, деревня,дождь и слякоть, одиночество, треск сухих веток и листьев. Местодействия – одно из знакомых имений, где вам приходилось житьили где вы могли бы, в вашем воображении, сейчас очутиться. Прибавьтекак можно больше типичных для избранного места, времени и состоянияпредлагаемых обстоятельств.[3]
Когда вам надопередавать то или другое состояние, то или другое чувство, то преждевсего спросите: «Что бы я стал делать в аналогичных условиях?»Запишите, переведите на действия и наложите их, точно кальку, нароль. Если пьеса талантлива и в ней настоящая жизнь, то окажется еслине сплошное, то частичное совпадение.
Станиславскийрекомендовал записывать такие вопросы и ответы, касающиеся новойроли. Вот почему полезно это делать.
Для письменного вопросаили ответа приходится искать в себе подходящее меткое слово. Этого несделаешь, не вникнув глубоко в вопрос. Это очень полезно для болееуглубленного познавания роли. Старайтесь при этом не как-нибудь, ахорошо, метко определить чувствования словесным наименованием. Этотолкнет на еще больший анализ чувствования.
В начале работы наданализом чувствования может показаться, что эта задача невыполнима.Как же проанализировать такое чувство, как, например, любовь?
Из каких моментовскладывается и какие действия вызывает эта человеческая страсть?Ответ на это Станиславский дает в своей книге «Работа актеранад собой»:

Встреча с ней или сним.
Сразу или постепеннопривлекается и все сильнее обостряется внимание будущих влюбленных.
Они живутвоспоминаниями о каждом из моментов встречи.
Ищут предлога длянового свидания.
Вторая встреча. Желаниесвязать себя друг с другом общим интересом, делом, требующим болеечастых встреч, и т. д. и т. д.
Потом:
Первая тайна, котораяеще больше сближает.
Дружеские советы,требующие постоянных встреч и общения, и т. д. и т. д.
Потом:
Первая ссора, упреки,сомнения.
Новые встречи дляразъяснения их.
Примирение. Еще болеетесное сближение и т. д. и т. д.
Потом:
Препятствия к встречам.
Тайная переписка.
Тайные встречи.
Первый подарок.
Первый поцелуй и т. д.и т. д.
Потом:
Дружескаянепринужденность в обращении.
Большаятребовательность друг к другу.
Ревность.
Разрыв.
Расставание.
Опять встреча. Прощениеи т. д. и т. д.
Все эти моменты идействия имеют внутреннее обоснование. Взятые вместе, они и отражаютсобой внутреннее чувство, страсть или состояние, которое мы называемодним словом «любовь».[3]
Выполните мысленноправильно, обоснованно, вдумчиво, искренно и до конца каждое из этихдействий, и вы сначала внешне, а потом и внутренне приблизитесь каналогичному состоянию и действиям влюбленного человека. С такойподготовкой вам легче будет воспринять роль и пьесу, в которыхзаложена такая же человеческая страсть. Таким же образом надоанализировать любое чувство: страх, радость, скорбь, эйфорию и т. д.
Упражнение 1 Смените грусть на радость
Представьте, что друзьяпопросили быть вас на их свадьбе тамадой. Вы принимаете самоеактивное участие в подготовке к торжеству, все дни перед свадьбой увас самое радостное настроение, ожидание праздника. Вы готовитесюрпризы молодоженам, репетируете тосты, придумываете розыгрыши,разрабатываете сценарий вечера. У вас все готово. Свадьба пройдетвеликолепно – вы в этом уверены. Но утром, в день торжества,вам сообщают печальное известие. Вы безумно расстроены. Больше всегона свете вам хочется остаться в одиночестве, чтобы выплакать своегоре. Однако на свадьбу идти надо, потому что друзья уже не смогутнайти другого распорядителя. Да и портить им праздник вы не хотите. Увас один выход: собрать волю в кулак и изображать веселье. Но как этосделать в таком состоянии? Подумайте, как вы можете сменить грусть нарадость? О чем вы будете думать, вспоминать, чтобы оставаться весьвечер беззаботным? Представьте себе свадьбу, гостей, новобрачных…Представьте себя, свое состояние, свои действия, мысли, чувства.
Упражнение 2 Безутешный ребенок
Представьте, что вы –ребенок лет шести. Вместе с мамой вы идете в гости, где живет мальчик(девочка) вашего возраста (или чуть старше), ваш давний друг. Об этойвстрече вы договаривались давно (в понимании ребенка –допустим, за неделю). Подумайте, с каким волнением ребенок идет вгости к лучшему другу. Приготовьте в подарок любимую игрушку,придумайте игру, в которую вы будете играть в гостях. Предвкушайтевстречу так, как это может делать только ребенок. И вот долгожданныйдень наступил. Вы приезжаете в гости… но вашего друга там нет.Бабушка повела его на день рождения к знакомой девочке. К вашемуужасу, это та самая девочка, которая вам нравится… Вы обиженывдвойне: во-первых, друг не дождался вас, во-вторых, вас непригласили на день рождения. Между тем взрослые ведут себя так, будтоничего не произошло. Ваша мама весело болтает с мамой вашего друга, адо вас ей и дела нет. Почувствуйте всю горечь детской обиды…что вы станете делать в такой ситуации?
Упражнение 3 Держите себя в руках!
Представьте, что вы ссемьей находитесь на отдыхе за городом. Вы весело проводите время:купаетесь в озере, готовите на костре еду, играете с детьми,загораете, бродите по окрестностям. Дети затеяли игру в индейцев. Сынизображал охотника, а дочка – оленя. Убегая от «охотника»,она спряталась в кустах. Вы отвлеклись, и не заметили, куда пропалидети. Вечереет, настало время уезжать, а детей все нет и нет. Вызовете их, но дети не отвечают. Вы с женой пошли искать их, но нигде:ни на лугу, ни в рощице – детей нет. Вы встревожены не нашутку. Рядом – озеро… И хотя вы спуск к воде толькоодин, и он был все время у вас на виду, все же вы не уверены, чтодети не залезли в воду где-то в другом месте. Наконец, прибежаладочка и рассказала, что пряталась от брата, но тот ее не нашел, ейнадоело сидеть в кустах, и она решила вернуться к месту отдыха.Втроем вы ищете мальчика. Скоро совсем стемнеет, а у вас нет дажефонаря. Вы решаете позвонить спасателям, но диспетчер отвечает, чтосейчас свободных машин нет. Спасатели смогут приехать лишь утром.Ночь вы проводите в мучительном ожидании. Наконец забрезжил рассвет.Вы вглядываетесь вдаль, но машины спасателей все нет и нет. Вдругкто-то дергает вас за руку. Машинально вы отмахиваетесь, но черезсекунду понимаете, что это ваш сын. Он никуда и не пропадал: сидя «взасаде» под сиденьем машины, мальчик уснул, и проспал до самогоутра.
Появляется машинаспасателей. Внутри вас клокочут эмоции: радость сменяется злостью –пережитое напряжение дает себя знать. Вы готовы выплеснуть все своераздражение на посторонних людей, но вместе с тем понимаете, что онини в чем не виноваты. Наоборот, это вам предстоит оправдываться заложный вызов. Вы должны быть вежливыми, хотя больше всего на светевам хочется обругать спасателей. Сумеете ли вы сдержать себя в руках?
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Собр. Соч. в 8 т. Том 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники.Воспоминания (1877–1917). М., «Искусство», 1958.
2. Ершов. Технологияактерского искусства. М., 1964.
3. Станиславский К. С.Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
4. Кнебель М. О. Словов творчестве актера. М., Искусство, 1954.
5. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
6. Чехов М. Путьактера. М., АСТ, 2009.
7. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
8. Лёйнер, Ханскарл.Кататимное переживание образов: Основная ступень; Введение впсихотерапию с использованием техники сновидений наяву; Семинар: Пер.с нем. М., Эйдос, 1996.
9. Немирович-ДанченкоВ. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., Искусство, 1952.
10. Вахтангов Е. Б.Записки. Письма. Статьи.
11. Беседы К. С.Станиславского в Студии Большого театра в 1918–1922 гг.,записанные заслуж. артисткой РСФСР К. Е. Антаровой. М. —Л.,ВТО, 1939.
12. Бердяев Н. А. Смыслтворчества. М., АСТ, 2010.
13. Набоков В. Король,дама, валет. М., АСТ, 2001.
14. Булгаков М. Белаягвардия. М., АСТ, 2008.
15. Горький М. Мещане.На дне. Новосибирск, 2009.
16. Родари, Джанни.Грамматика фантазии. Самокат, 2011.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГОПАРТНЕР. СОСТОЯНИЯ. НАСТРОЙ. СИТУАЦИИ

Театральноепредставление – это всегда процесс взаимодействия партнеров.Причем партнером для артиста является не только другой артист, но ипублика, и даже неодушевленные предметы (реальные или воображаемые).Часто артист сам для себя является партнером: любой монолог, вкотором персонаж сомневается, мучается, задается неразрешимымивопросами, обращен внутрь себя.
Взаимодействие спартнером, общение с ним – альфа и омега сценического бытия. Насцене не бывает моментов, когда артист ни с кем не общается. Небывает таких моментов и в жизни.

Аркадий Николаевичвошел, поздравил нас с новым этапом и обратился к Веселовскому:
– С кем или с чемвы сейчас общаетесь? – спросил он его.
Веселовский был занятсвоими мыслями и потому не сразу понял, о чем его спрашивают.
– Я? Ни с кем ини с чем! – ответил он почти механически.
– Да вы «чудоприроды»! Вас надо отправить в кунсткамеру, если вы можетежить, ни с кем не общаясь! – шутил Аркадий Николаевич.
Веселовский стализвиняться и уверять, что никто на него не смотрел и никто к нему необращался. Поэтому он ни с кем не мог общаться.
– А разве дляэтого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вами разговаривали? –недоумевал Аркадий Николаевич. – Закройте сейчас глаза,зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленнообщаться. Уловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь безобъекта общения!
Я тоже сделал себепроверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и стал следить за тем, чтопроисходит во мне.
Мне представиласьвчерашняя вечеринка в театре, на которой выступал знаменитый струнныйквартет, и я начал мысленно, шаг за шагом, вспоминать все, что тампроисходило со мной. Вот я вошел в фойе, поздоровался, уселся и сталрассматривать готовящихся к игре музыкантов.
Скоро они заиграли, а яих слушал. Но мне не удавалось как следует вникнуть, вслушаться,вчувствоваться в их исполнение.
Вот он, пустой моментбез общения! – решил я и поспешил сообщить об этомТорцову.
– Как?! –воскликнул он в изумлении.– Вы считаете восприятие произведенияискусства пустым моментом, лишенным общения?
– Да. Потому чтоя слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник. Поэтому яполагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст,–настаивал я.
– Общение ивосприятие музыки не начиналось, потому что предыдущий процесс еще некончился и отвлекал внимание. Но лишь только он прекратился, выначали слушать музыку или интересоваться чем-нибудь другим. Поэтомуникакого перерыва в общении не было…[1]
Но если в жизни мывзаимодействуем с людьми совершенно естественно, часто непроизвольно,то в условиях сцены настоящее, полнокровное общение с партнеромдостигается с трудом. Так происходит не только оттого, что актервынужден произносить чужие слова, жить чужой жизнью. Для того чтобыначался процесс взаимодействия с партнером на сцене, нужно на времярепетиции или спектакля остановить то внутреннее общение, котороесовершается непрерывно. Артист же, по словам Станиславского,«человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя наподмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненныепомыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальнойдействительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательскаялиния не прекращается, а при первой возможности вкрапливается впереживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в темоменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом итворчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова онзахвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит егоили за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и тамищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты рольпередается внешне, механически. От таких частых отвлечений линияжизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняетсявставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения кизображаемому лицу». [1]
Действие на сценедолжно быть непрерывным, даже в те моменты, когда внешне ничего непроисходит. Надо понимать, что действие – это, в первуюочередь, воздействие на партнера и восприятие его контрдействия.Какой характер будет носить это взаимодействие, зависит от сюжетапьесы, ее интриги и событий. Главное, чтобы оно было взаимодействиемлюдей, живущих в данных сценических обстоятельствах. Только в этомслучае сценическое действо захватит и самих актеров, и людей, сидящихв зрительном зале. Но жить на сцене в предлагаемых обстоятельствах, ксожалению, часто оказывается для актеров непосильной задачей. Двесамые распространенные ошибки: играть самого себя (то есть приноситьна сцену свои личные проблемы, убеждения, интересы, конфликты);и изображать персонаж при помощи актерских штампов. Тренинговыеупражнения и этюды, предложенные в этой книге, учат избегать этихопасных ошибок.
Как же «зажитьжизнью роли»? Как не выпустить из своей власти вниманиятысячной толпы, сидящей в зрительном зале? Как обеспечитьнепрерывность процесса общения с партнерами своими чувствами,мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиямизображаемой ими роли? Что нужно делать для того, чтобы вовлечь всценическое общение зрителя, сделать его своим партнером, участникомдейства? Ответом на все эти вопросы явилась система Станиславского,на основе которой и создан настоящий тренинг.
ВНИМАНИЕ

Любой театральныйтренинг начинается с упражнений на внимание. Первое, чему учитсяактер – умению воспринимать и слышать окружающий его мир.Тренинг общения с партнером – это, прежде всего, тренингвнимания к партнеру. Такого внимания, которое Станиславский называл«бдительностью» чувств.

Актер должен старатьсявыработать в себе особую бдительность чувств именно на сцене и врепетиционном зале (ее можно развить!). Чтобы улавливать оттенкиголоса партнера, которых он прежде не слышал. Чтобы открыть в лицепартнера черты, которых он раньше не замечал. Чтобы видеть вокругсебя детали, слышать звуки и ощущать запахи, которых он никогда невидел, не слышал, не ощущал. Чтобы творчество каждый раз было новым,неповторимым, сегодняшним. Чтобы сегодня захватить внимание партнератак, как никогда раньше. Чтобы сцена служила не фальшивой игре, нооткрытию. Каждая вновь открытая на спектакле черточка, деталь, вновьзавязанный контакт – это словно свежий ветерок, очищающийатмосферу постоянно повторяющегося представления. Одновременно этосвидетельство того, что творческий аппарат актера в порядке.[7]
Внимание можнотренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления ипредметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мыначинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становитсяобъектом нашего внутреннего общения. Станиславский подчеркивал этуособенность наблюдений за предметами и явлениями.

В конце концов моевнимание привлекли к себе фонарики люстры, и я долго рассматривал ихзамысловатые формы.
«Вот он, пустоймомент, – решил я. – Нельзя же считать общениемпростое смотрение на глупые лампы».
Когда я поведал Торцовуо своем новом открытии, он объяснил его так:
– Вы старалисьпонять: как, из чего сделан предмет. Он вам передавал свою форму,общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя эти впечатления и,записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вы что-тобрали себе от объекта, и потому по-нашему, по-актерскому, считается,что был необходимый нам процесс общения. Вас смущает неодушевленностьпредмета. Но ведь и картина, и статуя, и портрет друга, и музейнаявещь тоже неодушевленны, но они таят в себе жизнь их творцов. Ифонарь, до известной степени, может ожить для нас от того интереса,который мы вкладываем в него.
– Если так, –спорил я, – то мы общаемся с каждым предметом,попадающимся нам на глаза?
– Едва ли выуспеете воспринять или отдать что-то от себя всему, что мелькомвидите вокруг. А без этих моментов восприятия или отдачи нет общенияна сцене. С теми же предметами, которым вы успеете послать что-то отсебя или воспринять что-то от них, создается короткий моментобщения.[1]
Итак, внимание ккому-либо или чему-либо есть начало общения. Но внимание может бытьнаправлено и на себя, на ту внутреннюю сущность, с которым актеробщается во время одиночных монологов. Взять, к примеру, знаменитыймонолог Гамлета. Каким напряженным, сосредоточенным вниманием долженобладать актер, чтобы простые слова «Быть или не быть?» –пронзили сердце каждого, сидящего в зале человека!
Обращение к самому себена сцене, или самообщение требует особого внимания. Ведь в реальнойдействительности мы очень редко говорим сами с собой, и если этопроисходит, то чаще всего сдержанно, тихо, так, как бы про себя.Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой присамообщении? Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, чтоне в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываемкакую-нибудь трудно усвояемую мысль, которую не может сразу охватитьсознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнитьусваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующеенас чувство, хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние. Всеэти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности иочень часто на подмостках.

В тех случаях, когдамне приходится там общаться с самим собой молча, я чувствую себяпрекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомый мне пореальной жизни, он выходит у меня естественно. Но зато когда мнеприходится стоять на подмостках глаз на глаз с самим собой ипроизносить длинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и незнаю, что мне делать.[1]
Как оправдать на сценето, чему в подлинной жизни мы почти не находим оправдания? Где надоискать при таком самообщении этого я – сам? Человек –многосложен. Куда обращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, крукам, к ногам?.. Куда и откуда направлять внутри себя токи общения?Для этого процесса, говорит Станиславский, необходимы определенныйсубъект и объект. Однако где же они сидят в нас? «Лишенный двухобщающихся внутри центров, я не могу удержать в себе разбегающегося,не направленного внимания. Неудивительно, что оно летит в зрительныйзал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект – толпазрителей». [1]
Первое, чему долженнаучиться актер – умению собирать внимание в одну точку. И неслучайно тренинг внимания начинается с внимания к себе, ссамонаблюдения и самообщения. Но где же находится точка, в которойдолжно сконцентрироваться внимание актера? Станиславский утверждал,что этим центром внимания является не головной мозг (обычный центрнашей нервной психической жизни), а другой центр, находящийся близсердца, там, где солнечное сплетение. Когда умственное внимание,исходящее из головного мозга, направляется в солнечное сплетение (илидуховное сердце – согласно некоторым эзотерическим традициям),человек вступает в подлинное, полноценное общение со своим глубинным«я».
Вот как описывал этотопыт сам Константин Сергеевич: «…я попробовал свестимежду собой для разговора оба упомянутых центра. Мне почудилось, чтоони не только определились во мне, но и заговорили. Головной центрпочувствовался мне представителем сознания, а нервный центрсолнечного сплетения – представителем эмоции. Таким образом, помоим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством. “Чтож,– сказал я себе,– пусть общаются. Значит, во мнеоткрылись недостававшие мне субъект и объект”» [3]
Что же дает это общениеума и чувства? «С описанного момента, продолжает Станиславский,мое самочувствие при самообщении на сцене стало устойчивым не толькопри молчаливых паузах, но и при громком словесном самообщении».[3]
Когда речь идет овзаимодействии с партнером на сцене, кажется, что с процессом общениясправиться намного легче, чем при общении с самим собой.Действительно, это так. Но как найти точку, куда следует направлятьвнимание, в том случае, если речь идет об общении с партнером? И тутмы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметьбороться.

Например: мы с вами насцене, и вы общаетесь непосредственно со мной. Но я большой. Видите,какой я! У меня нос, рот, ноги, руки, туловище. Неужели же вы можетесразу общаться со всеми частями тела, из которых я составлен? –допрашивал меня Торцов.– Если же это невозможно, то изберитекакую-нибудь часть, точку во мне, через которую вы будете общаться.
– Глаза! –предложил кто-то.– Они – зеркало души.
Как видите, при общениивы, прежде всего, ищете в человеке его душу, его внутренний мир.Ищите же во мне мою живую душу, мое живое «я». [1]
Тренинг вниманияпроходит в три этапа: наблюдение за объектом общения (живым илинеодушевленным), нахождение точки внимания при общении с самим собой,нахождении точки внимания при общении с партнером.
Упражнения и этюды.Наблюдение за объектами ближнего круга
Упражнение 1
Начинать развиватьвнимание следует с тех предметов, которые окружают вас в повседневноежизни. Они называются объектами ближнего круга. Выберите какой-нибудьпредмет, который находится в вашей комнате, стоит всегда на одном итом же месте. Например, будильник. Рассмотрите его хорошенько.Начинайте разглядывать линии, цвет, форму. Проведите взглядом по егоповерхности, «ощупайте» ее глазами, постарайтесь нарасстоянии почувствовать, какая она – шероховатая или гладкая,пыльная, поцарапанная? Можете взять будильник в руки, повертеть его,осмотреть заднюю, верхнюю и нижнюю панели, подумать, зачем здесь всеэти винтики и кнопочки, для чего они служат. Рассмотрите циферблат,его форму, размер, цвет. Какого цвета и формы цифры на нем? Есть лисекундная стрелка? Если да, то в течение одной минуты следите глазамиза ее ходом, постарайтесь уловить его ритм. Бывают и электронныебудильники – тогда вместо циферблата рассматривайте экран,цифры, обозначающие часы и минуты, и мелькающее между ними двоеточие,которое отсчитывает секунды.
Упражнение 2 Аналогичным образом рассматривайте предметы в своей комнате:
Книгу.
Люстру.
Настольную лампу.
Телефон.
Фотоальбом.
Компьютерную мышь.
Комнатное растение.
Рисунок на обоях.
Рассматривая этипредметы, постарайтесь вникнуть в их сущность, понять их назначение,оценить их необходимость.
Упражнение 3 Возьмите в качестве объекта наблюдения любой объект из вашегоближнего круга, например, чайную ложечку, и придумайте его «историю».Не ограничивайте свою фантазию, выдумывайте, творите, даже если вашаистория будет похожа на сказку.
Наблюдения за объектамидальнего круга Объекты дальнего круга – те, которые встречаютсявам за пределами вашего дома. В первую очередь, это люди, с которымивы общаетесь.
Упражнение 4 Актеры становятся друг напротив друга в два ряда. Первый делаеткакое-либо движение. Второй (стоящий напротив него) повторяет этодвижение. Третий (стоящий рядом с первым в противоположном ряду),наблюдая за вторым, делает то же движение. Так, движение, заданноепервым, повторяется «зигзагом».
Упражнение 5 «Зеркало». Это упражнение предложено Л. М. Шихматовым.Два актера становятся друг против друга. Один как бы смотрится взеркало, другой является «отражением» и повторяет вседвижения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало»проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой рукисмотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важнаодновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно,чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое движение. У«зеркала» движения должны точно совпадать с движениямисмотрящегося. Можно делать перед зеркалом гимнастику, причесываться,пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п.Затем участники меняются местами. (Можно поставить пустую раму, иделать упражнение через раму.) [4]
Упражнение 6 Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера –повторять все движения актера, стать его «тенью». Послеокончания упражнения поменяться ролями.
Упражнение 7 Задание такое же, как и в предыдущем упражнении, но при этомразыграйте диалог Петра I и шута Балакирева:
– Знаешь ли ты,Алексеич, – сказал однажды Балакирев государю при многихчиновниках, – какая разница между колесом и стряпчим, тоесть вечным приказным?
– Большаяразница, – сказал, засмеявшись, государь, – ноежели ты знаешь какую-нибудь особенную, так скажи, и я буду ее знать.
– А вот видишькакая: одно криво, а другое кругло, однако это не диво; а тодиво, что они как два братца родные друг на друга походят.
– Ты заврался,Балакирев, – сказал государь, – никакогосходства между стряпчим и колесом быть не может.
– Есть, дядюшка,да и самое большое.
– Какое же это?
– И то и другоенадобно почаще смазывать…

(Полное и обстоятельноесобраниеподлинных исторических, любопытных,забавных и нравоучительныханекдотов четырехувеселительных шутов Балакирева,Д_осты, Педрилло иКульковского)
Упражнение 8
Группа становится вкруг. Каждому дается несколько букв алфавита. Ведущий задаеткакую-либо фразу, например, «Тиха украинская ночь». Познаку ведущего актеры начинают хлопать в ладоши – в порядке, вкотором расположены буквы во фразе. Первым хлопает тот, у кого буква«Т», вторым – буква «И», и т. д. Надопередать всю фразу хлопками, и не ошибиться.
Упражнение 9 Участникам тренинга показывают рисунок с множеством предметов иликарту неизвестной местности. Актерам дается минута на то, чтобызапомнить расположение предметов на рисунке или населенных пунктов накарте. Затем рисунок/карту убирают. Они должны сообща восстановитьправильное расположение предметов/населенных пунктов.
Упражнение 10 Актеры разбиваются по двое-трое. Каждой группе дается предмет,который они рассматривают в течение нескольких минут. За это времяони должны не только хорошо рассмотреть предмет, но и заглянуть в егопрошлое, придумать ему «родословную». В конце упражнениякаждая группа рассказывает про свой предмет. На основе этих историйвсе вместе сочиняют мини-пьесу, в которой принимают участие всепредметы.
Точки внимания привзаимодействии с партнером Каждый предложенный этюд разыгрывайте,стараясь найти точки внимания при взаимодействии с партнером.
Упражнение 11 Молодожены в зале бракосочетания. Они только что расписались, наделикольца. Звучит музыка, они должны станцевать свой свадебный танец.Они долго репетировали этот вальс, брали уроки. Но невеста чувствует,что у нее качается каблук, и если она будет сильно наступать на ногу,каблук может отвалиться. А хромать в танце не хочется – темболее что все снимают на видео.
Упражнение 12 Группа туристов после тяжелого перехода решила сделать привал. Всеочень устали, но надо ставить палатки, разжигать костер, готовитьпищу. Усталость валит с ног, все выполняют свои обязанности черезсилу.
Упражнение 13 Один из актеров выходит из комнаты. Остальным дается задание создатьшум: разговаривать, напевать, ругаться и т. д. По сигналуруководителя актер входит в комнату. Его задача – привлечь ксебе внимание остальных, чтобы сделать важное сообщение. Он долженсам продумать тему сообщения, и способ привлечения внимания. Этюдможно усложнить – например, по условиям игры, у актера болитгорло, и он не может громко разговаривать. Или же сообщить своюновость в виде четверостишия (он должен сочинить его за дверью).
Упражнение 14 Двое воров в чужом доме рыщут в поисках ценных вещей. Внезапновозвращаются хозяева. Воры прячутся за диван, но убежище слишкомненадежно, в любой момент их могут обнаружить.
Упражнение 15 Все стоят в кругу, держась за руки. Руководитель задает вопросы, накоторые участники тренинга должны отвечать очень быстро, не думая,даже когда не знают ответа. Если кто-то задумается, за него долженответить сосед. Если же и сосед не отвечает, оба выбывают из круга.Простые вопросы должны чередоваться с легкими, например:
Как вас зовут?
Ваш любимый цвет?
Какова площадь Африки вквадратных километрах?
Какого цвета трава?
Какую болезнь вызываютмалярийные комары?
Кто автор «Комедиио птицах»?
Точки внимания приобщении с самим собой При выполнении следующих упражнений и этюдовстарайтесь концентрировать внимание внутри себя, в области солнечногосплетения.
Упражнение 16 Руководитель дает звуковые сигналы (хлопает в ладоши или звонит вколокольчик), актеры по этому сигналу должны синхронно или поочереди:
Менять положение тела.
Напрягать и ослаблятьмышцы.
Быстро менять позы иоправдывать их изнутри.
Переносить внимание собъекта на объект.
Произносить слова ролии замолкать.
Упражнение 17 На сцене или в помещении для тренинга гаснет свет. Нужно добитьсяполной темноты. Темнота продлится всего одну минуту, за это времяактеры должны без малейшего шума покинуть помещение. Свет зажигается– сцена пуста. Снова наступает минутная темнота. Когдапоявляется свет, актеры должны стоять на своих местах. Все это надопроделывать как можно более незаметно, без единого звука.
ВОЗДЕЙСТВИЕ. ВЫБОР ОБЪЕКТА ОБЩЕНИЯ. УСТАНОВЛЕНИЕКОНТАКТА. ПЕРЕДАЧА ИНФОРМАЦИИ

Виды сценическогообщения. Выбор партнера
Исключительная важностьпроцесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особеннымвниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательномрассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придетсявстречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым вданный момент взаимодействует артист.
Первый вид –взаимодействие на сцене с другим актером.
Второй вид –взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть какпредметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуюттолько в фантазии артиста).
Третий вид –взаимодействие со зрителями.
Четвертый вид –взаимодействие с самим собой.
Надо сказать, что насцене практически не бывает ситуаций, при которых существует толькоодин вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общаетсяи с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общениявзаимопроникают друг в друга – только в этом случае процессобщения становится живым, подлинным, художественным. Когда актерпользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствоватьпартнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либоэто другой актер, либо зритель).
Вот почему ни в коемслучае нельзя заниматься данным тренингом индивидуально, только вгруппе. Тренинг общения возможен только в том случае, когда артистчувствует поддержку и отклик от реальных, живых людей.
Часто начинающие актерыпытаются разыгрывать диалоги в одиночку, произнося свой текст вслух,а текст партнера – про себя, в воображении. Станиславскийпредостерегал своих учеников от подобных занятий. Он писал: «Всвою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при ихдомашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, занеимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потомпытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае многоэнергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно дляпроцесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чегонет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артистыи ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концовотвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой ипартнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко таксильно внедряется, что остается на всю жизнь». [1]
Какая мука играть сактерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого иприменяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной оттех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимаютни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Ихзавуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесьэтого опасного и мертвящего актерского вывиха! –предупреждал Станиславский. – Он легко вкореняется итрудно поддается исправлению». [1]
Однако, как же быть,когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой, или жене общаться совсем. «Я усиленно настаиваю на том, –говорил Константин Сергеевич, – чтобы ученики не общалисьс пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотромопытного глаза». [1]
Установление контакта спартнером
В реальнойдействительности установление контакта с другим человеком делодовольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас жемежду ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобынашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легкообщаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшегоимпульса, чтобы между пациентами установился контакт, и началосьобщение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тотслушаете его, и делает усилия, чтоб воспринять исходящую от негоинформацию.
В условиях сценыустановление контакта – особая задача. Здесь недостаточнообщего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорилио том, что внимание к объекту – начало общения. Взаимодействиепартнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будетпроизнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как высосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт.Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когдаобъект общения все время находится в поле вашего интереса, даже еслив данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом кустановлению контакта является все же взгляд.


Я … говорил нераз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничегоне видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствоватьвсе, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать иинтересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стентеатра.
Кроме того, можносмотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть,видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существуетподлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольноесмотрение с пустым глазом», как говорят на нашем языке.
Чтоб замаскироватьвнутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они толькоусиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить отом, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза –зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души. Не забывайтеже об этом! [1]
Важно, чтоб глаза,взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокоевнутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нембыло накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с«жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнительвсе время своего пребывания на подмостках общался этим душевнымсодержанием со своими партнерами по пьесе.

– Как же этоделается? – недоумевали ученики.
– Неужели жизньвас не научила этому? – удивился Аркадий Николаевич.–Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в неещупальцев вашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меняповнимательнее, постарайтесь понять и ощутить мое внутреннеесостояние. Вот так. Какой я сейчас, по-вашему?
– Добрый,расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,–старался я почувствовать его состояние.
– А теперь? –спросил Аркадий Николаевич.
Я приготовился, нонеожиданно увидел перед собой не Аркадия Николаевича, а Фамусова, совсеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом,пухлыми руками и мягкими старческими жестами избалованного человека.
– С кем выобщаетесь? – спросил меня Торцов фамусовским голосом,презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным.
– Конечно, сФамусовым, – ответил я.
– А при чем жеостался Торцов? – вновь спросил меня Аркадий Николаевич,мгновенно превратившись в самого себя.– Если вы общаетесь не сфамусовским носом и не с его руками, которые у меня изменились отвыработанной характерности, а с моим живым духом, то ведь этот живойдух остался при мне. Не могу же я его выгнать из себя, не могу ивзять чужого напрокат у другого лица. Значит, вы на этот разпромахнулись и общались не с живым духом, а с чем-то другим? Так счем же?
В самом деле, с чем жея общался?
Конечно, с живым духом.Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то есть спеременой объекта, переродилось и само чувствование: изпочтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, вироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образФамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, скем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу.
– Вы общались сновым существом, имя которого Фамусов-Торцов, или Торцов-Фамусов. Всвое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящегоартиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живымдухом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делаютактеры на сцене. [1]
Контакт с невидимымпартнером. Лучеиспускание
Как же установитьконтакт с несуществующим объектом общения – воспоминаниями,мыслями или даже видениями персонажа? Например, что делать артисту,играющему Гамлета? Как ему общаться с воображаемым, ирреальным,несуществующим объектом – тенью отца? Ведь его не видит ни самартист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. «Неопытныелюди, – пишет Станиславский, – при такихобъектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть несуществующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит всяэнергия и внимание на сцене». [1]
Но опытные артистыпонимают, что дело не в самом «привидении», а вовнутреннем отношении к нему, и потому они ставят на местонесуществующего объекта («привидения») свое магическое«если бы» и стараются честно, по совести ответить себе:как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве передними оказалось «привидение».

— До сих пор мыимели дело с процесом внешнего, видимого, телесного общения на сцене,– говорил на сегодняшнем уроке Торцов. – Носуществует и иной, притом более важный вид: внутреннего,невидимого, душевного общения, о котором сегодня будет идтиречь.
Трудность предстоящейзадачи заключается в том, что мне придется говорить вам о том, что яощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, для чего уменя нет ни теоретической формулы, ни готовых ясных слов, о том, чтоя могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вас самихиспытать те ощущения, о которых будет идти речь.
«Он крепко заруку меня схватил
И, отпустив потом навсю длину
Руки своей, другоюосенил он
Глаза и пристальносмотрел в лицо мне,
Как будто бы хотел егописать,
Так долго он стоял.Потом, слегка
Пожавши руку мне, онпокачал
Три раза головой и такглубоко,
Так жалобно вздохнул,как будто тело
На части распадется сэтим вздохом,
И жизнь из грудиулетит. Вздохнувши,
Он отпустил меня, черезплечо
Закинув голову;казалось, путь свой
Он видел без очей: безих участья
Он вышел на порог и доконца
Меня их светом озарял».
– Не чувствуетели вы в этих строках, что речь идет о безмолвном общении Гамлета сОфелией? Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимныхобщениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как быструится через глаза, через концы пальцев, через поры тела? [1]
Этот невидимый путь исредство взаимного общения Станиславский называл лучеиспусканием илучевосприятием, или излучением и влучением. Эти термины,изобретенные великим реформатором сцены, ныне используютсяповсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, прикотором партнеры обмениваются невидимыми токами, которыеСтаниславский называл лучами энергии.
При спокойном состояниитак называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но вмомент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований этиизлучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как длятого, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружитьэти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми.

Не дальше как вчера янаблюдал в доме моих родственников сцену между молоденькими невестойи женихом. Они поссорились, не разговаривали, сидели поодаль друг отдруга. Невеста делала вид, что не замечает жениха. Но онапритворялась для большего привлечения к себе его внимания. (Есть итакой прием у людей: не общаться ради общения.) Зато жених, с глазамипровинившегося кролика, неподвижно, умоляюще смотрел на невесту ипронизывал ее насквозь своим взором. Он издали ловил ее взгляд, чтобчерез него почувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Онприцеливался на нее. Он зрением осязал ее живую душу. Он проникал внее невидимыми щупальцами своих глаз. Но сердитая невеста уклоняласьот общения. Наконец ему удалось поймать один луч ее взгляда, которыйблеснул на одну секунду.
Но бедный юноша неповеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. Тогда он, какбудто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легчепосмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы черезприкосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось,так как невеста решительно не желала с ним общаться.
Слова отсутствовали,отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений,действий – тоже.
Но зато были глаза,взгляд. Это – прямое, непосредственное общение в чистом виде,из души – в душу, из глаз – в глаза, или из концовпальцев, из тела без видимых для зрения физических действий.
Пусть люди наукиобъяснят нам природу этого невидимого процесса, я же могу говоритьлишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этимиощущениями для своего искусства. [3]
Лучеиспускание илучевосприятие – процесс, не терпящий никакого физическогонасилия. Нельзя прямо «с места в карьер» внешне,механически «влучать и излучать», без всякого смысла иповода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном,щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание илучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучениии излучении.
Способность клучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнегоусилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своимичувствами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать скем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного,сознательного спора и умственного обмена мыслями в вас происходитодновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока вглаза и выбрасывания его из глаз.
Вот это невидимоеобщение через влучение и излучение, которое, наподобие подводноготечения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует туневидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.

– Помните, яговорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть,видеть, ничего не воспринимать и не отдавать. Но можно и смотреть,видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения.
Теперь я сделаю новуюпопытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будете общаться со мной, –решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова.
– Устройтесьпоудобнее, не нервничайте, не торопитесь и не насилуйте себя. Преждечем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, чтохочешь отдавать. Нельзя отдавать того, чего сам не имеешь. Запаситеськаким-нибудь материалом для внутреннего общения, –предложил нам Аркадий Николаевич.
– Давно ли всянаша работа и ее психотехника казались вам сложными, а теперь вы ееделаете шутя. То же будет и с лучеиспусканием и лучевосприятием, –рассуждал Аркадий Николаевич, пока мы готовились.
– Передайте мневаши чувства, без слов, одними глазами, – приказал мнеАркадий Николаевич.
– Одними глазаминевозможно передать всех тонкостей моего ощущения.
– Делать нечего,пусть пропадут тонкости.
– Что жеостанется? – недоумевал я.
– Чувствасимпатии, уважения. Их можно передать молча. Но нельзя без словзаставить другого понять, что я люблю его за то, что он умный,дельный, работоспособный, благородный.
– Что я хочупередать вам? – уставился я глазами на АркадияНиколаевича.
– Не знаю, неинтересуюсь знать, – ответил Торцов.
– Почему? –удивился я.
– Потому что выпялите глаза, – сказал Аркадий Николаевич. –Для того чтобы я почувствовал общий тон переживаемого вамичувствования, необходимо, чтоб вы сами жили его внутренней сущностью.
– А теперь? Выпоняли, чем я общаюсь? Я не могу яснее передать того, что чувствую, –сказал я.
– Вы меня зачто-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов. Но не вэтом дело. Важно: почувствовали ли вы ощущение исходящего из васволевого тока или нет? – интересовался Торцов.
– Пожалуй –в глазах, – ответил я и стал снова проверять почудившиесяощущения.
– Нет, сейчас выдумали только о том, как бы вытолкнуть из себя ток. Вы мышечнонапрягались. Подбородок и шея вытянулись, глаза полезли из орбит…То, чего я от вас добиваюсь, передается гораздо проще, легче,естественнее. Для того чтобы «облить» другого лучамисвоих желаний, не надо мышечной работы. Физическое ощущениеисходящего из нас тока едва уловимо, тогда как от того напряжения,которое вы сейчас испытываете, может лопнуть сердце.[1]
С помощьюлучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь,которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение ивлучение происходит беспрерывно, актерам легко поддерживатьпостоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даженезначительного звена в процессе сценического взаимодействия.Лучеиспускание – основное средство воздействия как на партнера,так и на публику. Это неуловимые вещи, которые трудно тренировать, ноеще труднее о них говорить. «Одна из моих учениц, –писал Станиславский, – сравнила его с “ароматом,исходящим из цветка”, другая же добавила, что “бриллиант,отбрасывающий от себя блеск, должен был бы испытывать такое жеощущение лучеиспускания”. Можете ли вы себе представитьощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта,отбрасывающего от себя лучи? Сам я вспомнил об ощущении исходящеговолевого тока, когда я смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющийна экран потоки ярких лучей, и еще когда я стоял на краю кратеравулкана, изрыгающего горячий воздух. В этот момент я почувствовалмогучий внутренний жар земли, вырывавшийся из ее недр, и вспомнил обощущении исходящего из нас душевного тока в моменты интенсивногообщения. Когда я сижу в концертах и музыка не действует на меня, япридумываю развлечения от скуки. Так, например, я намечаю себекого-нибудь из публики и начинаю гипнотизировать его взглядом. Еслиэто красивое женское лицо, я стараюсь передать ей свой восторг; еслилицо мне противно, я передаю ему свое отвращение. В эти минуты яобщаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучами исходящего из менятока. При этом занятии, которое, может быть, знакомо и вам, яиспытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь».[2]
Гипноз, телепатия –все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене всевремя занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа идругим актерам, и зрителю.

– Когдагипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? –спросил Шустов.
– Конечно, есливы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то, что мыищем! – обрадовался Аркадий Николаевич.
– Так это жепростое и хорошо знакомое нам ощущение! – обрадовался я.
– А разве ясказал, что оно необыкновенно? – удивился Торцов.
– Но я-то искал всебе – особенного.
– Так всегдабывает,– заявил Торцов, – Стоит заговорить отворчестве, и все тотчас же напрягаются и становятся на ходули».[1]
Установление контакта,воздействие и передача информации – все это должно происходитьсовместно с процессом лучеиспускания и лучевосприятия. Выполняяупражнения и этюды, представляйте, как ваши внутренние чувства ижелания испускают лучи, которые просачиваются через глаза, через телои обливают других людей своим потоком.
Упражнение 1 Простые действия
1. Вытолкайте партнераза дверь.
2. Возьмите книгу(воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайтепартнеру фрагмент из нее.
3. Поставьте стул ипредложите партнеру присесть.
4. Подойдите кпартнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
5. Минут пятьразговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервитеразговор.
6. Налейте стакан водыи подайте партнеру (стакан воображаемый).
7. Вытрите пот с лицапартнера.
Упражнение 2 Милиционер останавливает прохожего, чья внешность совпадает сописанием внешности серийного убийцы. Разыграйте этот этюд,представляя, что:
• прохожий –обычный законопослушный гражданин, при этом:
а) У него прекрасноенастроение: он только что сдал экзамен или успешно прошелсобеседование; сделал предложение любимой девушке; выиграл пари;закончил долгий проект; узнал, что страшный диагноз, который емупоставили при первичном осмотре – просто ошибка (в регистратуреперепутали результаты анализов).
б) У негоотвратительное настроение: он завалил экзамен; не прошелсобеседование; поссорился с любимой; горят сроки по проекту, а нужныхматериалов не достать; узнал, что серьезно болен.
в) Он опаздывает наработу; на поезд/самолет; спешит в больницу к умирающему другу; емуочень нужно в туалет; необходим укол инсулина, иначе может случитьсяприступ; спешит в банк за деньгами, а банк закрывается черезпятнадцать минут.
• Прохожийдействительно преступник, однако совсем не тот, кого разыскиваетмилиция. Это угонщик/мошенник/квартирный вор/брачный аферист.
• Прохожий –именно тот, кого ищет милиция, однако он видит, что фоторобот,который ему показал милиционер, совсем не похож на него. Он пытаетсяоправдаться, и ему это: а) удается; б) не удается.
Этот этюд можноразыграть не только вдвоем. Если в тренинге принимает участиенесколько человек, можно представить, что группа граждан пытаетсязадержать человека, похожего на преступника.
Упражнение 3 Представьте, что вы с партнером только что познакомились. Что выхотели бы сообщить о себе новому знакомому? Расскажите о себе так,как если бы вы рассказывали случайному встречному, к которому вдругпочувствовали неизъяснимое доверие.
Упражнение 4 Для этого упражнения понадобится два музыкальных проигрывателя (илиже два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся надве группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководительдает знак, и включается музыка, для каждой группы – своя. Наначальном этапе задача каждой группы – поймать свой ритм,создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затемгруппы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг надруга. Цель каждой группы – перетанцевать соперников, втянутьих в свой ритм, заставить «плясать под свою дудку».
Упражнение 5 «Один против всех». Суть этого упражнения в том, что всеучастники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-тоодин – в противоположном. Его задача – перебить общийнастрой группы. Возможные варианты состояний:
Всем участникам группыхолодно, а одному – жарко. Он требует открыть окна.
Всем жарко, а одному –холодно. Он требует закрыть окна.
Все веселятся, а одингрустит.
Все спят, а одному неспится.
Все бодрствуют –разговаривают, танцуют, поют, работают – а один хочет спать.
Упражнение 6 «Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте своедвижение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут бытьлюбого рода, например:
Толкните партнера.
Положите руку ему наплечо.
Наступите на ногу.
Поцелуйте.
Ущипните.
Щелкните по носу.
Дерните за волосы.
Погладьте по голове.
Обнимите.
Главное в этомупражнении – внезапность и непредсказуемость. Прикасаясь кпартнеру, не забывайте про лучеиспускание.
Упражнение 7 Двое студентов в комнате. Один пытается подобрать подходящую песнюдля роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этиммешает первому.
Упражнение 8 Вывернулись в дом своего детства. Теперь там живет другой человек. Вамхочется вновь пройтись по комнатам, вспомнить обстановку, но хозяинне расположен к общению.
Упражнение 9 Вантикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой жестарый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайныйпрохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожемукакую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечтовполне определенное, чего здесь нет.
Упражнение 10 Актеры делятся на несколько групп: военный оркестр с воображаемымиинструментами, майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в сторонегенералов «принимает» парад.
Упражнение 11 Группа делится на две части и изображает кулачный бой «стенкана стенку». Помните, что каждый удар должен быть условным:несмотря на то, что вы вкладываете в него всю энергию, он не долженпричинять никакого вреда противнику.
Упражнение 12 Руководитель раздает каждому из актеров листочки с текстом, которыйони должны произнести только при помощи жестов. Актеры по одномувыходят на середину, и пытаются «разговаривать» припомощи рук и мимики. Остальные стараются «прочитать»немое послание. Предпочтительнее всего брать известные всем тексты,например, короткие сказки («Курочка Ряба», «Колобок»и т. д.).
Упражнение 13 Примерка свадебного платья. Портниха делает необходимые поправкипрямо на невесте. Невесте все нравится, а стоящий рядом женихпостоянно делает критические замечания. Невеста расстраивается,портниха пытается угомонить жениха, но он еще больше критикует. Насамом деле ему очень нравится, как сидит платье на его будущей жене;но стоимость наряда кажется ему непомерно большой. Своей критикой онпытается сбить цену, но так, чтобы портниха сама предложила скидку.
Упражнение 14 Бизнесмен прилетает в другую страну для заключения контракта. Береттакси в аэропорту, едет в центр столицы. Приехали на место, сталрасплачиваться с таксистом, и выяснилось, что пропал кошелек сденьгами, документами и кредитными карточками. Ситуация осложняетсятем, что бизнесмен не знает языка этой страны, а таксист владеетвсего несколькими фразами на английском.
Упражнение 15 Nв парке на скамейке, у него на коленях учебник: готовится к экзамену.К нему подходит NN, начинает всячески отвлекать. N хочет, чтобы NNушел, а у того здесь встреча с девушкой. В конце концов, N уходитсам.
Упражнение 16 Два абитуриента в одной комнате общежития. Один готовится к экзаменупо пению, другой – по истории. Последнего страшно раздражаютрулады певца, он придумывает способы, как выгнать его из комнаты.
Упражнение 17 Вернисаж. Зрители рассматривают картины. Входит группа детей сучителем. Детям на выставке не слишком интересно, они отсидели полдняв школе на занятиях, а потом их потащили в музей. Дети ведут себяотвратительно, учитель не может с ними справиться. Посетителипытаются угомонить детей.
Упражнение 18 Стучат в дверь, вы открываете и здороваетесь. Вы это делаете, чтобы:
• Гостеприимнопоприветствовать.
• Дать понять, чтогостей здесь не ждут.
• Добитьсярасположения пришедшего высокопоставленного лица.
• На вас необратили ни малейшего внимания.
• Привлечь к себевнимание, покрасоваться перед всеми.
• Ободритьпришедших, расстроенных печальным событием.
• Поскорее перейтик делу.
Упражнение 19 Актеры встают и садятся. Руководитель каждому дает задание –вставать и садиться, чтобы:
• Поприветствоватьженщину или тех, кто старше.
• Чтобы обратитьна себя внимание.
• Что-то сказать сместа, но так, чтоб услышали.
• Покрасоватьсяперед противоположным полом.
• Потянуться,размяться, так как клонит в сон.
• Подать условныйзнак.
• Выразитьпротест.
Упражнение 20 Вам нужно поговорить с одним человеком, влиятельным политиком. Но егопостоянно сопровождает охрана. Но вот вам удалось нелегальнопроникнуть на закрытый вечер, где присутствует этот политик. Но онвсе время с кем-то разговаривает. Наконец выдался удобный момент:политик остался один. Вам нужно подойти к нему, обратить на себявнимание, задать вопрос и добиться ответа. Помните, что в любоймомент политик может вызвать охрану, и вас выведут отсюда.
ВОСПРИЯТИЕ

При словесном ибессловесном общении между артистами образуется невидимая связь,которую Станиславский называл «внутренней сцепкой». Оначасто создается из случайных, отдельных моментов – и тогдапроцесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым.При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим насцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядомлогически и последовательно связанных между собой переживаний ичувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концовможет вырасти до той силы общения, «хватки», по выражениюСтаниславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятиястановятся крепче, острее и более ощутимы.
Эта «хватка»– не что иное, как восприятие партнера. На сцене она должнабыть во всех пяти органах чувств: в глазах, в ушах. «Колислушать, так уж – слушать и слышать, – утверждалСтаниславский. – Коли нюхать, так уж – нюхать. Колисмотреть, так уж – смотреть и видеть, а не скользить глазом пообъекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надовцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно,что надо излишне напрягаться». [1]
В жизни не всегда нужнаэта сплошная хватка-восприятие, но на сцене, особенно в трагедии, онанеобходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходитв мелких повседневных делах. Люди встают, ложатся, исполняют те илииные обязанности. Это не требует хватки и производится механически.Но такие моменты – не для сцены. Есть другие куски жизни, когдав повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшейрадости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызываютборьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот этимоменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для ихвоплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, издействительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, нетребующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима,стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, ана сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минутувозвышенного творчества. И тут не следует забывать, что хватка отнюдьне чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннеедействие.
Кроме того, незабывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуютпостоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет чернойдыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы,необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравитьсясмотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признатьнеестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекатьсяот них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене.Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческиеспособности всего человека, то есть создает хватку, или правильноесценическое восприятие.

Когда я думаю об этом,мне вспоминается один рассказ: один дрессировщик обезьян отправилсяна поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовили сотниэкземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди нихнаиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщикбрал каждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать еекаким-нибудь предметом: либо ярким платком, которым он махал передглазами зверя, либо какой-нибудь побрякушкой, которая забавлялаобезьяну своим блеском или производимым шумом. После того как зверьзаинтересовался предметом, дрессировщик старался отвлечь вниманиеобезьяны другой какой-нибудь вещью – папиросой, орехом. Еслиэто ему удавалось и зверь легко переносил внимание с цветного платкана новую приманку, дрессировщик браковал испытываемый экземпляр; еслиже, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлечения новымобъектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку,что обезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбордрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезьяну,мотивируя покупку тем, что у обезьяны обнаружилась сцепка или хватка.[3]
Лучевосприятие
Хватка, о которой пишетСтаниславский – не что иное, как идеальное лучевосприятие. Вреальной жизни оно блокируется, так как полная открытость миру и всемприходящим извне токам может привести к психическому сдвигу. Такоевосприятие бывает лишь в моменты сильного стресса. «Мнеприходилось читать в каких-то книгах, писал Станиславский, занаучность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногдазапечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами:какова же сила процесса влучения». [3]
На сцене жеискусственно создается такая «стрессовая» ситуация, прикоторой актеры полностью открыты для излучения и приема излучений.Когда актерам удается заставить и зрителя открыться – междусценой и зрительным залом образуется мощная энергетическая связь,которая становится своеобразным каналом подпитки и зрителей, иактеров. Когда этой связи нет, все участники спектакля (включаязрителей) очень устают от представления. «Если бы удалосьувидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения иизлучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минутутворческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживаютнапор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал ивоспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Какнас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещениевроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтобовладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своегособственного чувства или воли…» [3]
Почему трудно играть вобширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос,усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью,для того это не страшно. Трудно излучение.
Если процессылучеиспускания и лучевосприятия играют такую важную роль всценическом общении, возникает вопрос: нельзя ли технически овладетьими? Нельзя ли вызывать их в себе по произволу? Нет ли и в этойобласти какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в насневидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через нихусиливающего самое переживание? Станиславский учил: если нельзя идтиот внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И вэтом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой.Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самомделе, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придаютопределенные, установленные наукой положения и насильственнопроизводят движения, заставляющие дыхательные органы механическивбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтобвызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела.При этом, по не-разъединимой связи с ним, оживает и сама «жизньчеловеческого духа» почти умершего утопленника.
При искусственномвозбуждении лучеиспускания и лучевосприятия на сцене пользуются темже принципом: если внутреннее общение не возбуждается само собой –к нему подходят от внешнего. Эта помощь извне является манком,возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, а потом и самопереживание.
К счастью, как вы скороувидите, новый манок поддается технической выработке.
Теперь я покажу вам,как пользоваться им.
Началось с того, чтоАркадий Николаевич сел против меня и заставил придумать задачу, ееоправдывающий вымысел и общаться всем нажитым. Для этого мнеразрешено было прибегать к помощи слов, мимики, жеста, –всего, что помогает общению. При этом Аркадий Николаевич просилприслушиваться к физическому ощущению исходящего и входящего токоввлучения и излучения.
Подготовительная работадлилась долго, так как мне не удавалось уловить того, чего хотел отменя Торцов.
Когда же это удалось –общение наладилось. Аркадий Николаевич заставил меня интенсивнообщаться словами и действиями и при этом прислушиваться к физическомуощущению. После этого он отнял у меня слова и действия и предложилпродолжать общаться одними излучениями.
Однако прежде чемналадить физические излучения и влучения сами для себя и сами посебе, пришлось также не мало повозиться. Когда же и это наладилось,Аркадий Николаевич спросил, как я себя чувствовал.
– Насосом,выкачивающим один воздух из пустого водоема, – состриля. – Было ощущение исходящего тока, главным образом иззрачков глаз и, пожалуй, из той части тела, которая была обращена ввашу сторону, – объяснял я.
– Продолжайте жефизически и механически излучать в меня до тех пор, пока у вас хватитвозможности, – приказал он.
Но ее хватилоненадолго, и скоро я бросил «бессмысленное занятие», какя его назвал.
– Разве вам нехотелось его осмыслить? – спросил Аркадий Николаевич. –Разве внутреннее чувство не просилось прийти к вам на помощь? Неужелиэмоциональная память не пыталась подсунуть вам какое-нибудь случайноепереживание, для того чтобы воспользоваться образовавшимся токомфизического излучения? – допытывался Торцов.
– Если менязаставят во что бы то ни стало продлить механически физическоеизлучение, то будет трудно обойтись без помощи чего-то,осмысливающего мое действие. Другими словами, мне потребуетсяматериал для излучения из себя или влучения в себя. Но где взятьего? – недоумевал я.
– Передайте мнехотя бы то, что вы сейчас чувствуете, то есть недоумение,беспомощность, или отыщите в себе другое чувство,– посоветовалТорцов.
Я так и сделал. Когдамне стало невмоготу продолжать бессмысленное физическое излучение, япостарался передать Торцову свою досаду и раздражение.
«Отстань ты отменя! Что ты пристал! Зачем ты меня мучаешь!» – точноговорили мои глаза.
– Как вы себячувствовали? – опять спросил Торцов.
– Насосом,которому подставили ушат с водой и которому было что выбрасыватьвместо воздуха, – опять сострил я.
– Таким образом,ваше бессмысленное физическое излучение стало осмысленным ицелесообразным, – заметил Аркадий Николаевич.
После повторения этихже упражнений он проделал то же и с лучевосприятием. Оно является темже процессом, но в обратном направлении. Поэтому я не буду описыватьего, а отмечу лишь один новый момент, который создался при моейпробе.
Дело в том, что преждечем влучать в себя, мне необходимо было ощупать душу Торцованевидимыми щупальцами моих глаз и найти в ней то, что можно из неевлучать в себя.
Для этого пришлосьвнимательно вглядеться и, так сказать, вчувствоваться в то состояние,которое переживал тогда Аркадий Николаевич, а потом постаратьсясоздать с ним сцепку.
– Как видите, нетак-то просто вызвать на сцене лучеиспускание и лучевосприятиетехническим путем, когда оно не рождается само собой, интуитивно, какэто бывает в жизни,– говорил Аркадий Николаевич. –Однако могу вас утешить тем, что на сцене, во время исполнения роли,этот процесс совершается значительно легче, чем при упражнении и науроке.
Вот почему этопроисходит: сейчас надо было наскоро искать каких-то случайныхчувств, чтобы ими поддержать процесс влучения и излучения, но насцене тот же процесс будет происходить легче и проще. Так, к моментупубличного выступления все предлагаемые обстоятельства уже будутвыяснены, все задачи уже окажутся найденными, а чувство созреет дляроли и будет только ждать случая, чтобы проявиться и вырватьсянаружу. Достаточно дать незначительный толчок, и заготовленные дляроли чувства сами польются беспрерывной струей.
Когда с помощьюгуттаперчевой кишки выливают воду из аквариума, нужно только один развтянуть в себя воздух, а потом вода польется сама. То же в процессеизлучения: дайте толчок, откройте выход для лучеиспускания, и чувствопольется само – изнутри.
– Какими жеупражнениями вырабатываются процессы лучеиспускания илучевосприятия? – спрашивали ученики.
– Онивырабатываются теми же двумя упражнениями, которые вы делали сейчас.
Первое упражнениезаключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудьэмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этомприслушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способомприучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая изамечая его в момент общения с другими.
Второе упражнение:постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспусканияили лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимобольшое внимание при этой работе. Иначе можно принять простоемышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когдафизический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудьчувство для его излучения или влучения. Но только, повторяю, бойтесьпри этом насилия и физической потуги. Излучения и влученияпроизводятся непременно легко, свободно, естественно, без всякойзатраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вамнаправлять внимание на объект и укреплять его, так как безустойчивого объекта лучеиспускать нельзя.
Только не делайте этихупражнений одни, сами с собой или с воображаемым лицом. Общайтесьтолько с живым объектом, действительно существующим в жизни,действительно стоящим рядом с вами и действительно желающимвоспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Неделайте также упражнений одни, без Ивана Платоновича. Нужен опытныйглаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу заощущение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих.
– Боже мой, какэто трудно! – воскликнул я.
– Трудно делатьто, что нормально и естественно для нашей природы? –удивлялся Аркадий Николаевич. – Вы ошибаетесь. Нормальноедостигается легко. Гораздо труднее приучить себя вывихивать своюприроду. Поэтому познавайте ее законы и требуйте от нее того, что длянее естественно. Предсказываю вам, что придет время, когда вы небудете в состоянии, стоя на сцене с партнерами, не связываться с нимитоком внутреннего общения, сцепкой или хваткой, которые теперькажутся вам трудными.
Ослабление мышц,внимание, предлагаемые обстоятельства и прочее тоже казались вамтрудными, а теперь они стали необходимыми.
Поэтому будьтедовольны, что вы обогатили вашу технику новым и очень важным манкомпри возбуждении общения, то есть – лучеиспусканием илучевосприятием». [1]
Упражнение 1 Вына экскурсии, находитесь на вершине самого высокого здания в городе.Отсюда весь город виден как на ладони.
Упражнение 2 Молодые люди в зале ожидания, стоят у стены. Что они делают:
Ожидают поезда.
Ждут, когда откроетсякасса.
Позируют перед камерой.
Оперативные работники,наблюдают за вокзальной публикой.
Стоят, потому чтоуступили место семейству с маленькими детьми.
Упражнение 3 Очередь в ломбарде. Люди приносят драгоценные украшения, золотыечасы, серебряную посуду. Что заставило каждого из них пойти вломбард? Вот стоит старушка, худая, бедно одетая. Принесла сюдапоследнюю золотую вещицу. Вряд ли у нее найдутся деньги, чтобывыкупить ее. За ней – молодая женщина в роскошном манто. Чтоона делает здесь? Быть может, проигралась в казино? Двое молодоженов:им нужно срочно платить за съемную квартиру, иначе их выселят. Чтобыэтого не произошло, они решились на отчаянный шаг: заложитьобручальные кольца.
Упражнение 4 Несколько человек в приемной директора. Они пришли устраиваться навакансию заместителя, но возьмут только одного. Собеседование скаждым кандидатом длится долго, чувствуется, что каждый в очерединапряжен и сильно недоволен присутствием конкурентов.
Упражнение 5 Парочка прогуливается по бульвару. По их походке и смеху заметно, чтоони «подшофе». За ними следит воришка, выгадывает момент,когда можно будет что-то украсть.
Упражнение 6 Супруги после сильной ссоры. Каждому хочется примирения, но никто нехочет заговорить первым.
Упражнение 7 Стол на открытой веранде, рядом – кусты сирени. За кустамипритаилась третья соседка, про которую они и сплетничают. Две соседкиза чаем, обсуждают третью. Услышанное не столько расстраивает,сколько смешит ее: слишком уж невероятные сплетни распускают эти двекумушки!
Упражнение 8 Один актер играет на воображаемом рояле, другие танцуют под этумузыку. В конце упражнения все делятся своими ощущениями: совпадаетли музыка, которую играл актер, с тем, что танцевали остальные?
Упражнение 9 Актеры – инструменты в оркестре. Они могут выбрать свойинструмент сами, либо же их назначает руководитель, который играетроль дирижера. «Сыграйте» известное классическоепроизведение. Но сыграть его надо не вслух, а про себя. При этом вамнужно слышать внутренним ухом не только, как звучит партия вашегоинструмента, но и то, как звучат соседи.
Упражнение 10 Один из участников получает письмо. Остальные придумывают, что записьмо он получил:
• от разгневанногомужа любовницы;
• рекламнаярассылка, предлагающая роскошные вещи за смешные деньги: явноемошенничество;
• анонимка сугрозами;
• судебноепредписание с требованием освободить квартиру;
• известие ополучении наследства;
• известие о том,что любимая девушка вышла замуж.
Упражнение 11 Один «излучает» сигнал «я здесь!», остальныес завязанными глазами стараются найти его, настроившись на приемэтого сигнала.
Упражнение 12 Актеры сидят в кругу с завязанными глазами, руководитель по очередидает им разные предметы, которые они должны угадать по осязанию.
Упражнение 13 Судебные приставы описывают имущество. Разорившийся хозяин дома унылоходит рядом. Каждая вещь вызывает в нем массу воспоминаний.
Упражнение 14 Двое (или больше) детей пробираются в гостиную, где накрытпраздничный стол. Гости соберутся только к вечеру, а детям до ужасахочется вкусненького. Их цель – блюдо со сладостями. Надоукрасть его так, чтобы никто из взрослых ничего не заметил.
Упражнение 15 Студент-первокурсник в комнате общежития учит роль, в это времявходит его сосед, который учится на последнем курсе и уже играет втеатре. Он только что вернулся со спектакля, который прошел с большимуспехом, и ему не терпится поделиться впечатлениями. Первокурсникотчаянно завидует своему успешному соседу, радость актера злит его;он изо всех сил пытается сосредоточиться на роли.
Упражнение 16 Участники тренинга – публика, они сидят в зрительном зале исмотрят спектакль. Руководитель сообщает группе, какую пьесуразыгрывают перед ними актеры (пьеса должна быть хорошо всем знакома,например, «Гамлет»). Для удобства можно договориться обопределенной сцене пьесы (например, диалог Гамлета с могильщиком).«Публика» должна настроиться на единый ритм игры,почувствовать атмосферу пьесы, единодушно реагировать на игрувоображаемых актеров.
Упражнение 17 Двое разговаривают, при этом один из них «как бы» одет вкоролевские одежды, а другой – в лохмотья нищего. Тема дляразговора может быть любой, главное, чтобы каждый воспринимал своегопартнера адекватно его роли.
Упражнение 18 Начертите на полу линию мелом так, чтобы она разделила комнату на двечасти. Если не хочется портить пол – положите палку иливеревку. Одна часть комнаты – зона «влучения»,другая – зона «приема». Участники тренинга делятсяна две группы, каждая из которых находится в своей зоне. Группа«влучения» выстраивается шеренгой вдоль черты, а группа«приема» становится к ним спиной. По предварительнойдоговоренности члены группы «влучения» начинают излучатьопределенные состояния, мысли, эмоции – любовь, гнев, утешение,сочувствие, ненависть, презрение, поддержку, экстаз и т. д. Задачагруппы «приема» – принять это состояние и разгадатьего.
Упражнение 19 «Скульптор и статуя». Представьте, что один из актеров –скульптор, а другой – кусок мрамора. «Скульптор»должен изваять из мрамора статую. Если в упражнении принимают участиеболее двух человек, то вместо единичной статуи скульптор должен«изваять» скульптурную группу.
Упражнение 20 Пожмите руку партнеру в следующих состояниях: гнев, враждебность,любовь, ожидание, брезгливость, дружелюбность, открытость,замкнутость, рассеянность.
Упражнение 21 Актеры разбиваются на пары. Каждая пара садится друг напротив друга(можно на пол, можно за стол). Начинается диалог. Говорить нужно отом, что вы видите, слышите, ощущаете в данный момент. Когда одинговорит, другой слушает очень внимательно и старается проникнутьсяощущениями партнера. Диалог должен быть примерно таким:
• Я слышу шумдождя за окном.
(Другой вслушивается взвуки за окном, кивает, некоторое время актеры вместе слушают дождь.)
• А я вижу, кактрепещут листья под тяжелым струями.
(Оба смотрят в окно, налистья.)
Упражнение 22 «Эхо». Двое актеров выходят на середину комнаты,остальные сидят на полу, образуя круг. Двое в центре становятсяспиной друг к другу, так, чтобы каждый служил для другого «стенкой»,к которой прислонился партнер. Один из актеров начинает рассказыватьо себе – все, что посчитает нужным. Другой повторяет за нимкаждое слово. Первый должен говорить медленно, чтобы «эхо»успело за ним повторить. Затем роли меняются.
Упражнение 23 Участники тренинга становятся в круг, кто-то один стоит в центре.Круг должен быть очень тесным – каждый из стоящих должендотянуться до человека в центре. По знаку руководителя актеры кладутруки на плечи человека и начинают «влучать» в него эмоциилюбви, одобрения, поддержки. Актер, стоящий в кругу, при этом долженбыть максимально открыт, настроен на «прием»положительной энергии. Упражнение выполнятеся в течение 2–3минут, после чего стоящий в центре становится в круг, а на его местоприходит другой, и упражнение выполняется сначала. Чтобы актерам былолегче настроиться на эмоции симпатии, можно включить приятнуюмелодичную музыку, лучше классическую.
Упражнение 24 Актеры должны встать в круг, взяться за руки, а ноги расставить такимобразом, чтобы краем ступни касаться ступни соседа. (Желательновыполнять это упражнение босиком). Глаза полуприкрыты. Ведущий задаетритм, шумно вдыхая и выдыхая. Все остальные подстраиваются к егодыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы всеслышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругудышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритмдыхания.
Упражнение 25 После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключитьзвук, но на этот раз – только на выдохе. Первым звук «включает»руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо неочень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последнийвыдох заканчивается громким общим криком «ХАА!».
Упражнение 26 «Угадай, кто». Группа становится в круг. Одному изактеров нужно плотно завязать глаза. Его задача – угадать, ктоперед ним стоит, исследуя лицо партнера при помощи пальцев.Представьте, что на кончиках пальцев расположены невидимые сканеры,передающие информацию на внутренний экран.
Упражнение 27 «Сочини судьбу». Это упражнение – разновидностьпредыдущего. Ощупывайте пальцами лицо партнера, и постарайтесьвообразить, что за человек стоит перед вами. Сочините ему судьбу –где он родился, что пережил, чем занимается в настоящее время, чтобудет с ним потом. Вы как бы «лепите» персонаж, исходя изтактильных ощущений.
Упражнение 28 «Телепатия». Актеры разбиваются парами, садятся напротиви смотрят в глаза друг другу. По знаку руководителя один из актеровначинает «влучать» мысль или чувство в глаза своемупартнеру. Задача принимающего «взгляд» –догадаться, что хочет сообщить ему партнер. Затем актеры меняютсяролями. Усложните упражнение: попытайтесь общаться одними глазами.
Упражнение 29 Участники тренинга разбиваются на пары. Каждая пара садится на пол –спиной к спине. Цель каждого – почувствовать все точкисоприкосновения со спиной партнера.
Упражнение 30 Сидя спиной к спине, поговорите с партнером о чем-нибудь, интересномдля вас обоих.
Упражнение 31 Погасло электричество: вылетел предохранитель на щитке. Чтобыпочинить его, нужно зажечь свечи, но они лежат где-то в кладовке. Каквыйти из положения?
ОЦЕНКА СИТУАЦИИ


Вот одна из решающихсцен I акта. После убийства татуированного матроса, подосланногоВожаком, встречаются Комиссар, Вожак, Сиплый и Алексей.
Разбирая эту сцену, мыбудем связывать процесс общения с событийным рядом пьесы.Предварительно также обратив внимание на особо важную рольремарок-пауз в этой сцене. Паузы четко делят сцену, создаваямедленный, напряженный ритм прощупывания, это первая серьезнаявстреча противников. В этих паузах и выстраивается, в основном оценкакаждого героя. Попробуем также расшифровать в самых общих чертахсодержание оценок.
«Когда лишниевышли, Вожак встал и неспешно двинулся к Комиссару.
Вожак. Поговорим?
Комиссар. Поговорим.
Четверо заняли своиместа. Тягостное молчание.
Алексей. Поговорили. Неудачный выбор» ваш «ЦК сделал. Не для флотавы. В армии вы бы подошли.
Комиссар. Работала я и в армии.
Вожак, Сиплый и Алексейпереглянулись.
Итак, первое событие –предложение вожака принято. Он пошел на переговоры после выстрела вподосланного матроса. Но что таит разговор, куда он пойдет и чемкончится, никто не знает. Оценка Комиссара в этом «сверлящем»общении, под тремя парами глаз, строится чрезвычайно трудно. Здесьхарактер общения теснейшим образом связан с внутренним монологом.
Никто не хочет начинатьпервым. Не разобравшись в ситуации, легко поставить себя под удар.Интересно отметить и другой элемент, предельно связанный собщением, – психофизическое самочувствие крайненапряженное. Что последует – удар, нападение или глухая защита?Действительно, будет разговор или жестокая расправа? Внешне оченьприторможено воздействие друг на друга и чрезвычайно увеличеновосприятие – они будто впитывают друг друга. Тут словавторостепенны – ловится и фиксируется самое мельчайшеедвижение, интонация, жест, поворот глаз.
Первым не выдерживаетАлексей, он пока осторожно предлагает Комиссару уйти с корабля.Следующее событие – отказ Комиссара последовать совету и еесообщение о том, что она работала в армии. Она, оказывается, совсемне так проста. Ситуация усложняется, усложняется и выбор следующегохода. Трудность в том, что все время молчит Вожак. Крутятся Алексей иСиплый. Но общение и оценки Комиссара строятся через них к Вожаку –важно его понять, его разгадать. Она понимает: решает здесь толькоон, то есть главный объект общения – не прямой партнер. Общениекак бы расщепляется на несколько объектов, дифференцированных постепени важности. Это также касается Алексея и Сиплого. Они тожедолжны угадать замысел Вожака. Новую атаку начинает опять Алексей.
Сиплый. Ага,вот как.
Алексей. Молодывы. С няней в садик ходили. А вот он (фамильярно-почтительный жеств сторону Вожака) по аграрным делам на каторге сидел.
Четверо в паузеоценивают этот факт.
Новый факт-событие — Вожак – истинный революционер в прошлом. У него за плечамицарская каторга. Но сам Вожак молчит. Теперь для Комиссара крайневажно правильно оценить это сообщение – ведь от него просто такне отмахнешься. За плечами Вожака стоит опыт, практика революционнойработы, авторитет. Мы понимаем, это эта информация совершенно новая,усложнившая ее положение. Комиссар молчит. Ей невероятно трудно сразуответить что-либо. Алексей и Сиплый воспринимают это молчание заслабость Комиссара и мгновенно подхватывают это.
Алексей. Трудно– не пойми только плохо, не пойми только плохо –психологически трудно этакий контраст (жест) – ты и мы– переварить. (Вытянулся во весь свой крупный рост.) Сравни действительно: ты и мы. Бродяги у нас, в хорошем морскомсмысле – вокруг света бродили, из крепости бежали, прошливойны, плен…
Сиплый. По двараза сифилисом болели.
Комиссар. Нучто ж, работать приходится с теми людьми, которые есть, а не с теми,которых воображаешь. Но, в общем, тут у нас в полку народ хороший,боевой такой народ…
Алексей (перебивает) …такой народ, который раз навсегдаразучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять…(Пародирует.) «Да, товарищ комиссар». «Всемдовольны, товарищ комиссар». «Виноват, товарищ комиссар».«Ура, товарищ комиссар»… Может, ты этого ожидаешь?
Молчание Комиссарарождает у Алексея и Сиплого ощущение победы – Алексей встает,Сиплый острит с дамой. И неожиданно новый поворот – новый отказКомиссара. Обратим внимание – она говорит: «У нас вполку». Оценка Сиплого и Алексея молниеносная и взрывчатая. Онарождает яростное нападение на Комиссара. Оценка спрессована, в нейскрыт весь тот бешеный внутренний ритм, в котором они живут, тонетерпение, в котором они пребывают. Изменилась интонация разговора –он стал короче, произносится значительно больше слов, контроль засобой стал меньше. И в этой говорливой несдержанности открылосьистинное желание – эти люди пришли сюда не говорить, непытаться как-то наладить отношения, а откровенно запугивать,провоцировать, убрать Комиссара с корабля.
Сиплый (сноватрогая руку Комиссара, интимно). У нас вся жизнь искалеченная.Казарма и тюрьма нас поломали… Нас зататуировали ипроспиртовали на кораблях, а вы нам знательную кашку хотите дать.Чего вы ищете у нас, дамочка, когда нам только хочется по-своемудожить свой век? И пулю получить для спокойствия. (Помолчал.) Вот тут (трогает себя за ключицы), только тут еще остаетсяжелание, чтобы люди были чище – и телом и духом. А вы тут насучить, судить будете, когда нам подыхать пора.
Комиссар. И янепрочь у вас поучиться… было бы чему.
Вожак. Вот этохорошо.
Комиссар в оценкефиксирует этот срыв – она сделала правильный ход, заставив ихоткрыться и подставить себя под удар. Но молчит Вожак, и ситуациядалеко не разрядилась. И поэтому она делает неожиданный ход –она соглашается признать авторитет Вожака. Мы помним, что Вожак –главный объект для Комиссара, поэтому в определение события мыстараемся ввести его как фигуру, многое определяющую.
Но это согласиестроится на сложной, многоплановой основе – она понимает, чтовыступать против Вожака открыто сейчас невозможно. Но и принять егоавторитет безоговорочно она не может. Поэтому ее согласие происходитс оговорками. Сложная оценка ситуации и противника рождаетсоответствующее воздействие на них – она ни на секунду неотказывается от своего права иметь свою позицию, принимать своерешение. И тут вступает в борьбу Вожак. В этой сложной и беспрерывноменяющейся ситуации его поведение, собственно, одна развернутаяоценка. Прикрытый своими соратниками он может долго и подробноизучать своего противника. Он не позволяет себе действовать, пока несложит для себя достаточно полной картины. Он уже промахнулся одинраз, послав матросов запугать Комиссара. Второй ошибки он позволитьсебе не может. Поэтому оценка ситуации и противника становитсядлительной и скрупулезной. Его молчание чрезвычайно действенно, егооценка развернута и многоступенчата. У него тоже «расщепленное»общение, имеющее несколько объектов. Он не только изучает Комиссара,но и следит за Алексеем и Сиплым. Они должны «разрыхлить»для него почву, сделать его воздействие победоносным. [8]
______

Вот отрывок из повестиВ. Распутина «Последний срок»:
У кровати умирающейматери собрались ее взрослые дети, которых она видит вместе впервыеза многие годы:
«Она набраласьдуху и подняла глаза. Они были здесь, на прежнем месте, старухепоказалось, что они подошли ближе. Теперь она видела их яснее…
Старуха смотрела наИлью долго, до неловкой устали, она искала в нем своего Илью,которого родила, выходила и держала в памяти, и то находила его втеперешнем, то опять теряла его. Он был, но далеко…
Старуха дала глазамотдохнуть и нашла Варвару, которая сидела у нее в ногах…Увидела, и качнулось старухино лицо, едва приметно кивнула ивздохнула она, кивнула – словно благословила Варвару наспокойную старость, единственное счастье, которое ей могло ещедостаться, а вздохнула потому, что знала: нет, не достанется, нечегои думать… Она не пропустила и Михаила, хоть и помнила еголучше себя. Старуха хотела знать, какой он рядом с ними со всеми, ане один…
На Люсю она тольковзглянула и отвела глаза, а потом посматривала на нее осторожно,украдкой, как бы подглядывая. При Люсе старуха стыдилась себя, чтоона такая старая и слабая, ни кожи, ни рожи… У Люси былакакая-то другая, непонятная, неизвестная старухе жизнь, в котороймного делается по-новому, может, даже умирают по-другому, старуха незнала…»
В. Распутин пишетпросто, выпукло строит поведение человека, вскрывая весь узел, говорятеатральным языком, самочувствия, внутреннего монолога, второгоплана, общения. На этом небольшом примере мы видим, как тесно связанхарактер общения со всем внутренним миром человека. Писатель передаеттончайшие оттенки напряженного, бессловесного общения матери с каждымиз своих детей, определяя не только его характерные особенности, нодаже ритм. На Илье она задерживается долго и подробно, питаясьразгадать его сегодняшнего, с Варварой общение коротко – тутвсе так, к сожалению, определенно, с Люсей еще короче…[8]
Упражнение 1
В музее была выставленауникальная находка – древняя статуя, сохранившаяся в почтипервозданном виде. И эксперты, и публика в восторге. Но приехавший изВены профессор – лучший в мире специалист, заявил, что это –подделка. Разгорелся скандал, и репутация музея оказаласьподмоченной. Однако изучив статую получше, профессор понял, что егопервоначальный вывод был ошибочным. Это действительно древняя статуя,которой несколько тысяч лет. Признать свою ошибку перед коллегами –значит расписаться в некомпетентности. С другой стороны,профессиональная совесть не дает ему солгать. Сыграйте этюд, какпрофессор будет объясняться с коллегами.
Упражнение 2 Молодой человек прождал свою возлюбленную три часа, но она так и непришла на свидание. Волнуясь о том, что с ней что-то случилось, онприехал к ней домой, и там выясняется, что она просто забыла оназначенной встрече.
Упражнение 3 Студенты оформляют стенгазету. Приходит староста группы и говорит,что завтра касса института, где выдают стипендию, не работает.Послезавтра – выходной день. Надо срочно бежать за стипендией,но стенгазета должна быть готова через час.
Упражнение 4 Представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи. Оправдайтеэто обстоятельство. Почему группа вынуждена заниматься тренингомпосреди ночи?
Упражнение 5 Группа пассажиров на платформе ждет последнюю электричку. Вдругобъявляют, что электричку отменили.
Упражнение 6 Две жены декабристов едут в Сибирь. Когда они прибыли на место,выясняется, что их мужья сбежали, объявлен розыск. Женщины одни вприемной начальника тюрьмы, ждут, когда он их вызовет.
Упражнение 7 Выидете по улице, и вдруг видите на дороге портмоне. Оно туго набито –по всей видимости, там много денег. Соблазн поднять его велик, новокруг ходят люди… Вы становитесь в сторонку и начинаетеразглядывать портмоне.
Упражнение 8 Вам по наследству досталась квартира, забитая старинными вещами. Выисследуете ее: открываете шкафы и ящики, перебираете вещи. Вот вам наглаза попалась старая шкатулка. Вы сдуваете с нее пыль, открываетеее… Что там внутри? Вообразите себе каждый предмет,рассматривайте его, трогайте, общайтесь с ним.
Упражнение 9 Вам нужно полить цветы. Сложность в том, что кашпо с цветамиподвешено слишком высоко, а в комнате нет ничего, на что можно былобы встать. Как выйти из ситуации?
Упражнение 10 Руководитель пишет на листочках задания для каждого из участниковтренинга, и кладет эти листочки в центр комнаты. Актеры по очередиподходят к центру, берут листок и выполняют написанное. Примерызаданий: «вы – цветок», «вы – дерево»,«вы – фонарь», «вы – скамейка», ит. д. Выполняя свои задания, актеры образуют пластическую группу,которую они в конце упражнения должны оправдать каким-либо вымыслом.
Упражнение 11 Человек в своей комнате, читает или что-то пишет, словом, занят своимделом. Входит его жена. «Тебе письмо» – говоритона, и кладет на стол конверт. Письмо от лучшего друга, с которым онидавно не виделись, что будет в городе проездом такого-то числа.Человек спрашивает жену, какое сегодня число, и выясняется, что другбыл у них в городе два дня назад. Но почему же письмо шло так долго?Выясняется, что оно завалилось за стенку почтового ящика ипровалилось в ящик к соседям, которые только вчера вернулись скурорта. Соседка встретила жену на лестнице и отдала ей письмо. Онопролежало в чужом почтовом ящике две недели!
Упражнение 12 Прочитайте вслух воображаемую газету. В ней пишут о спектакле, вкотором играли все участники тренинга. Статья в общем и целомхвалебная, но вот вы наткнулись на место, где одного из вашихтоварищей резко критикуют. Вам не хочется расстраивать его, но надокак-то выкручиваться из ситуации.
Упражнение 13 Трое ищут в лесу клад. Двое замышляют убить третьего, когда найдутсокровище. Третий что-то подозревает, и намеренно тянет время.Наконец клад найден. Злоумышленники приближаются к своему товарищу ссамыми худшими намерениями. Но он кричит: «Постойте, давайтесначала посмотрим, что там». Они соглашаются. Но в ящике вместодрагоценностей – полуистлевшие амбарные книги. Из-за этогохлама чуть не убили человека.
Упражнение 14 Падчерица стирает пыль с мебели под присмотром сердитой мачехи.Кажется, что уже нигде не осталось ни одной пылинки, однако мачеханедовольна.
Упражнение 15 Новые хозяева квартиры расставляют вещи по своему вкусу.
Упражнение 16 Звонок. Жена подходит к двери, смотрит в глазок, но никого не видит.Уходит. Снова звонок, и снова в глазке никого нет. «Наверное,дети балуются», – говорит она мужу. Звонокповторяется трижды. Муж, не глядя в глазок, резко открывает дверь.Раздается вскрик: за дверью стоит лилипут в форме разносчика пиццы, ипотирает ушибленный лоб. Пицца валяется рядом: ее выбило из рукраспахнутой дверью. Оказывается, лилипут звонит при помощи особойпалочки, так как самому ему до звонка не дотянуться.
Упражнение 17 Участники тренинга – статуи в античном музее. Каждый долженпридумать свою историю: кто его изваял, как он попал в музей, какотносится к своим «соседям».
Упражнение 18 Руководитель называет несколько несвязанных между собой слов.Участники тренинга должны сложить из них фразу, которая станет темойдля этюда.
Упражнение 19 Участники тренинга – шахматные фигуры. Руководитель делит их набелые и черные, и расставляет в шахматной позиции. Фигуры должнысыграть несколько ходов.
Упражнение 20 Военный самолет потерпел крушение. Пилоты успели катапультироваться.Они приземлились в глухом лесу. Смеркается. Им надо устраиваться наночлег.
Упражнение 21 Звонок в дверь. Муж кричит жене: «Меня нет дома!» Женаоткрывает. На пороге стоит давний приятель мужа, который живет вдругом городе. Он здесь проездом, до поезда у него есть несколькочасов. Жена в замешательстве: ведь ей велено сказать, что мужа нет.
Упражнение 22 Супруги обсуждают предстоящий отпуск. Уже взяты путевки, назначендень вылета. Настроение у обоих приподнятое: до отпуска всего двадня. Звонит телефон. Муж берет трубку. Его лицо меняется.Оказывается, на заводе, где он работает, крупная авария. Всеспециалисты должны быть на месте. Отпуск отменяется.
Упражнение 23 Совещание у директора. Все собранны и серьезны. Один опаздывает,входит, извиняется, садится на место. Совещание продолжается.Директор что-то спрашивает у опоздавшего, тот не отвечает. Директорповторяет вопрос. Все оборачиваются: он спит. Его будят, оноправдывается, говорит что-то про больную жену и тревожную ночь. Всесочувствуют, директор отпускает опоздавшего домой. Но один изучастников совещания, его давний недруг, прекрасно знает причинубессонной ночи: дело не в больной жене, а в шумной вечеринке,затянувшейся до утра. Как поступить: сейчас «настучать»директору, или же использовать эту ситуацию для шантажа?
Упражнение 24 Двое грибников заблудились в лесу. Вечер, быстро темнеет, ничего невидно. Набрели на пустую сторожку, решили переночевать. Нашли свечи,спички, дрова. Растопили печь, согрелись. В свете свечей заметилибольшой ящик. Стало любопытно: что в нем? В ящике оказалось оружие.
Упражнение 25 Вы в городе проездом, вас попросили передать пакет с важнымидокументами одному человеку. Вы приходите к нему, звоните в квартиру,никто не отвечает. Что делать? Вы подсовываете пакет под дверь, в этовремя из лифта выходит человек, и спрашивает, что вы делаете. Выобъясняете ситуацию. Он сообщает вам, что тот человек, которомупредназначался пакет, больше здесь не живет. Квартиру купили другиелюди, но пока еще не вселились.
Упражнение 26 Мужчина в ресторане с дамой. К нему подходит щегольски одетый молодойчеловек, здоровается, называет по имени, спрашивает, как дела.Мужчине его лицо смутно знакомо, но он не может никак припомнить, гдеон видел этого человека. Будь мужчина один, он, конечно, извинился быи стал выяснять, где и при каких обстоятельствах они познакомились.Но его дама при виде молодого человека как-то странно оживилась,улыбается, и по всему видно, что ей очень льстит его присутствие.Мужчина в растерянности. Молодого человека окликают, он извиняется иотходит. Дама спрашивает мужчину, где он познакомился с NN (тут онаназывает фамилию известного певца). Оказывается, этот молодой человек– знаменитость, вот откуда мужчине знакомо его лицо! Но личноони не встречались, NN обознался.
Упражнение 27 Старшая сестра приводит младшую на урок английского языка.Учительница заболела. Младшая радуется, а старшая недовольна: покаидет урок, она собиралась встретиться со своим молодым человеком.Надо предупредить его, что свидание отменяется, но девушка не хочетделать это в присутствии младшей сестры.
Упражнение 28 Пожилой человек в справочном бюро пытается навести справки о своемдруге, который когда-то жил в этом городе.
Упражнение 29 Упостели безнадежно больного врач и родственники. Они ободряют егофальшивой надеждой. Он им верит, но говорит, что если лечениеокажется бесполезным, пусть приведут священника. Умирающий оченьнабожен и боится умереть без покаяния. Врач и родные выходят. Врачсоветует не тянуть, и позвать священника сегодня же. Родные врастерянности: они только что обещали умирающему выздоровление, а он,оказывается, настолько плох, что может не дотянуть до завтра. Еслипозвать священника, больной поймет, что его обманывали. Если непозвать – все будут чувствовать угрызения совести, что невыполнили последнюю волю умирающего. Как быть?
Упражнение 30 Совещание редколлегии. Обсуждают, кому дать годовую премию за лучшуюстатью. Один затронул актуальную тему, материал получился оченьострым. Другой давно и успешно работает в редакции, все его статьивысокопрофессинальны, он заслуживает поощрения. У третьего связи вовластных кругах, он нужен газете…
Упражнение 31 Вам дали зеркало. Что вы делаете:
Смотритесь в него,любуетесь собой.
Отворачиваетесь,боитесь взглянуть на себя.
Гадаете, вам страшно,вдруг там покажется что-то пугающее.
Рассматриваете лицо,считаете морщинки.
Выщипываете брови передзеркалом.
Осматриваете зеркало:оно антикварное, досталось вам по наследству, прикидываете, засколько его можно продать.
Смотрите в зеркало, какни в чем не бывало, хотя вам хорошо известно, что за ним находитсяпотайная комната, и с помощью этого зеркала спецслужбы следят завсеми, кто стоит перед ним.
Упражнение 32 Абитуриентка весь день сидит за учебниками: готовится к поступлению,сделала перерыв на ужин. На кухне работает телевизор, начинается еелюбимый фильм. Мать говорит: посмотри, отвлекись от занятий. Нонесколько вопросов еще не выучены. Девушка со вздохом встает из-застола и уходит в свою комнату.
Упражнение 33 Поздний вечер. В дверь аптеки стучится встревоженный человек. Аптеказакрыта, но внутри горит свет. Это сторож. Услышал стук, спрашиваетиз-за двери, что нужно пришедшему. Тот отвечает, что у жены сердечныйприступ и срочно нужны таблетки. Сторож говорит, что все ушли домой,а он не имеет права продавать лекарства. Но человек очень настойчив,в конце концов, сторож впускает его. Но как среди многочисленныхшкафов и полочек отыскать нужные таблетки?
Упражнение 34 Палуба речного парохода. Осень. Пассажиров немного. Куда они едут?Вот студент возвращается в город после каникул, на пристани егопровожала мать. Одинокий мужчина уезжает отсюда навсегда: похоронилжену, заколотил дом. Старенький чемодан и гитара – вот и всеимущество, которое он взял с собой. Несколько бойких молодушек едут врайцентр на ярмарку, возбуждены, вслух мечтают об обновках.Придумайте для себя персонаж и оправдайте его появление на палубе.
Упражнение 35 Группа экскурсантов в зале старинного замка. Экскурсоводрассказывает, что здесь водятся привидения. На лицах экскурсантовусмешка и недоверие: подобные легенды ходят вокруг каждого старинногозамка. Экскурсовод извиняется и говорит, что ему нужно на минуткуотлучиться. Посетители разбредаются кто куда. Проходит время,экскурсовода почему-то до сих пор нет. Вдруг во всем замке гаснетэлектричество. Пришедшим становится жутко: а что если здесь и в самомделе живут привидения?
Упражнение 36 Стоите и ждете:
Жену, котораязадерживается на работе.
Лучшего друга,собираетесь пойти в ресторан, закатить пирушку.
Ребенка после школы.
Поисковую группу,которая ушла прочесывать лес, чтобы найти пропавших детей.
Дуэлянтов: уехалидавно, и никого до сих пор нет.
Упражнение 37 Надеваете костюм: брюки и пиджак. Этот костюм:
Единственная приличнаяодежда, что у вас есть, надеваете его на свидание.
Свадебный, ослепительнобелоснежный.
Фрачная пара: вампредстоит выступление в конкурсе бальных танцев.
Концертный костюм,довольно потрепанный, но издалека смотрится еще ничего.
Костюм дляразведывательной операции, весь напичканный спецтехникой, в лацканахпиджака зашиты записывающие устройства, в каждой пуговице повидекамере, платочек, торчащий из бокового кармана, скрывает антенну,передающую сигнал на спутник.
Костюм принедлежит мужулюбовницы; муж неожиданно вернулся, вы выскочили голым на балкон,любовница сунула вам первую попавшуюся под руку одежду.
Упражнение 38 Берете в руки нож. Этот нож:
Кухонный, высобираетесь резать хлеб.
Хирургическийскальпель, вам предстоит сделать сложную операцию.
Финка, которой убиливашего близкого друга.
Кортик, принадлежавшийморскому офицеру, герою войны.
Японский нож дляхаракири.
Старинный нож,принадлежавший семейству Медичи; возможно, он отравлен, и яд сохранилсвои свойства до сих пор.
Метательный, выприготовились метнуть его в цель.
Упражнение 39 Просто ходите по сцене – парами или в одиночку. Вы ходите,чтобы:
Обдумать сложнуюситуацию.
Вспомнить прошлое.
Прогуляться, скоротатьвремя.
Размять ноги: долгоедете в поезде, большая стоянка, вышли на перрон.
Измерить шагамипространство.
Караулить на часах.
Помешать соседям снизуспокойно спать.
Взбодриться, прогнатьсон.
Успокоиться, вы вгневе, сильно раздражены.
Выработать красивуюпоходку.
Упражнение 40 Вы входите в дверь и здороваетесь. Как вы сделаете это, если задверью:
Близкие друзья.
Незнакомые люди, ккоторым вы пришли по важному делу.
Дальние родственники,которые не ожидают вашего приезда.
Ваша жена с любовником.

Ваш любимый актер,переодевающийся в антракте.
Упражнение 41 Забастовка на заводе. Все рабочие на своих местах, но никто неработает. Профсоюз требует прибавки к зарплате, хозяин завода грозитуволить всех рабочих и нанять новых. Молодому рабочему звонят избольницы: его жена родила тройню. Теперь, если он потеряет работу,ему нечем будет кормить семью. В это время из администрации заводаприходит человек и говорит, что каждого, кто не приступит к работесейчас же, уволят. Все молчат, никто не собирается работать.Администратор начинает составлять списки для увольнения. Молодойрабочий в отчаянии. Стараясь не глядеть в глаза товарищам, он идет кстанку. Вслед ему летят насмешки и угрозы. Он не отвечает. Чем ближеон подходит к станку, тем уверенней его движения. Он чувствуетответственность перед семьей, его все меньше и меньше волнует мнениеостальных рабочих.
Упражнение 42 Аидет к своему соседу-приятелю, чтобы попросить денег взаймы напокупку автомобиля. Но у того беда: жена при смерти, срочно нужныденьги на операцию. А обзванивает знакомых, чтобы достать деньги длядруга.
Упражнение 43 Рынок. Стоят торговцы овощами, фруктами, зеленью, сыром, молоком.Покупатели прогуливаются вдоль рядов, торгуются, покупают. С каждымиз покупателей продавцы ведут себя по-разному.
Упражнение 44 Два приятеля ссорятся: один подозревает другого в краже кошелька.Скандал достигает критической точки, тут входит третий и протягиваеткошелек хозяину. Оказывается, тот сам отдал его вчера вечеромтретьему, так как возвращался домой поздно, один, и боялсяграбителей.
Упражнение 45 Звезда эстрады хочет нанять домработницу, сидит дома, ждет очереднуюкандидатку. Звонок в дверь. На пороге стоит молодой человек приятнойнаружности, очень хорошо одетый. Звезда приглашает его войти,показывает ему квартиру, очень ласкова, кокетничает. Она почти ужеготова нанять эту «домработницу». Но выясняется, чтомолодой человек – адвокат ее бывшего продюсера, с которым онасейчас судится. Тон звезды резко меняется. Молодой человек ей ужесовсем не симпатичен.
Упражнение 46 Фотоателье. Фотограф и его клиенты. Кому-то нужна фотография надокументы, кто-то хочет художественное фото. Группа солдат хочетсняться на память о совместной службе. Девушка просит, чтобы мастерсделал покрасивее, она подарит снимок своему молодому человеку. А вотперед аппаратом расселось большое семейство: двое стариков, их дети,внуки, правнуки.
Упражнение 47 Семья съезжает с квартиры. Уже увезли все вещи, ждут такси, чтобыуехать самим. В это время появились новые хозяева, вносят мебель,чемоданы, тюки. Старые хозяева им мешают, но тем некуда деваться: наулице сильный мороз, а такси все нет и нет.
Упражнение 48 Априглашен в гости к высокопоставленному чиновнику. Про этогочиновника поговаривают, что кто-то из его родных страдает психическимрасстройством. А сидит за столом в гостях у чиновника, и пытаетсяугадать, кто же из присутствующих здесь сумасшедший. На всякий случайон старается отвечать каждому так, как если бы это был душевнобольнойчеловек.
Упражнение 49 Молодая женщина купила дорогое модное платье, пришла к соседке, чтобыпохвастаться. Соседка просит ее примерить обновку, затем обеусаживаются пить кофе. Женщина задевает чашку и опрокидывает ее прямона новое платье. На светлой ткани расплывается грязно-коричневоепятно. Женщина в слезах: платье испорчено! Соседка сочувствует, даетсоветы, но в душе торжествует.
Упражнение 50 Студент прибегает к своему приятелю, и говорит, что он выигралмиллион. Приятель не верит, но студент показывает ему лотерейныйбилет и газету с выигрышными номерами. Они сравнивают номера –все верно! Вдвоем начинают мечтать, как можно потратить этот миллион.Приходит третий, ему сообщают сногсшибательную новость. Он беретбилет и газету, снова сравнивает номера, и тут выясняется, что номербилета не совпадает с выигрышным на одну цифру.
Упражнение 51 Актеры в помещении. По знаку руководителя тип помещения меняется: этокомната в общежитии; музей; фабрика; лес во время пожара; оркестроваяяма; ночной клуб; подворотня.
Упражнение 52 Сбейтесь в тесную кучку, при этом каждый должен стараться закрытьдруг друга собой.
Упражнение 53 Разделитесь на маленькие группки, встаньте на сцене так, чтобысоздалось впечатление, что на сцене совсем немного людей.
Упражнение 54 Разойдитесь по сцене, чтобы создать ощущение большой толпы. Носначала это ощущение надо вызвать в себе, тогда этюд можно будетделать при любом количестве участников.
Упражнение 55 Семейный ужин. Тесный круг родных, все довольны и счастливы, всемхорошо вместе. Звонок в дверь. Нежданный гость по важному делу. Выприглашаете его к столу.
Упражнение 56 Один из участников «как бы» надевает белую рубашку.Остальные должны оправдать это его действие. В соответствии спредложенной ситуацией актер должен сыграть этюд (для этого можновыбирать любого партнера). Например, ему говорят:
У тебя свадьба,надеваешь рубашку под костюм.
Это блуза флибустьера,который стоит у руля.
Рубашка крупье, которыймечет банк.
Смирительная рубашка.
Упражнение 57 Очередь в приемной дантиста. Слышно, как работает сверло, доносятсязапахи больницы. Как ведут себя люди в очереди, о чем разговаривают?
Упражнение 58 Давайте партнеру воображаемые предметы и называйте, что вы подаете:
Апельсин.
Роза.
Мышь.
Котлета.
Мяч.
Гиря.
Телефон.
Книга.
Мусорное ведро.
Лягушка.
Колье с бриллиантами.
Упражнение 59 Дайте партнеру стакан воды, и, как только он его пригубит, скажите,что там яд.
Упражнение 60 Встоловой санатория за одним столом обедают трое молодых людей. Один –«старичок», который находится здесь уже несколько дней, ивсе вокруг знает. Двое других только что приехали: успешныйбизнесмен, который попал сюда из-за проблем с желудком, и рабочий –его послал профсоюз. Бизнесмену все не нравится, он говорит, что еслибы не болезнь, лучше бы поехал отдыхать в Таиланд. Рабочий, наоборот,в восторге: мало того, что путевка бесплатная, так он еще никогда нежил в таких комфортных условиях. «Старичок» стараетсяподружиться с бизнесменом, расхваливая санаторий на все лады. Хотя насамом деле ему больше по душе рабочий: свой парень, не нытик,отличная компания для отдыха.
Упражнение 61 Подросток отказывается идти в школу, жалуясь на боли в животе.Родители не верят ему; мать говорит, что нечего притворяться, егоуловки всем известны. Ребенок продолжает настаивать на своем,держится за живот, стонет, не хочет вставать с постели. Взрослым уженадо уходить на работу. Мать сначала уговаривает сына, затем начинаеткричать. Отцу это надоедает, он грубо стаскивает ребенка с постели,тот вскрикивает и теряет сознание. Родители испуганы: оказывается, онне притворялся. Мать тормошит его, отец звонит в «скорую».
Упражнение 62 Вы – ветеринар, вам принесли на осмотр больную кошку. Ксожалению, вы не можете ее спасти, она скоро умрет. Вы отдаетебольное животное хозяину.
Упражнение 63 Ревнивая жена уничтожает письмо, предназначенное для мужа. Она незнает, от кого оно, но на обратном адресе указано женское имя. Входитмуж, и спрашивает, не приходило ли для него письмо из Н-ска. Сестрадолжна была написать ему о состоянии больной матери.
Упражнение 64 Муж ищет бумажку, на которой записан важный телефон. Спрашивает жену,не видела ли она этот листок. Жена отвечает, что нет, хотя на самомделе она намеренно выбросила бумажку с номером, так как подозреваетсупруга в измене.
Упражнение 65 Вас уволили с работы. Вы приходите домой, где вас ждет жена и мать, укоторой больное сердце. Ее нельзя волновать. У порога вы сообщаетежене дурную весть, но просите не говорить это матери. Вам вдвоем надопровести вечер в добром расположении духа, чтобы мать ничего незаподозрила. Но на душе у вас скребут кошки.
Упражнение 66 На день рождения к молодому человеку пришли два друга. Один веселый,современный – «продвинутый»; другой тихий, скромный– типичный «ботаник». На столе – салат,лимонад, чай и пирожные. «Продвинутому» скучновато, онспрашивает, нет в доме напитков покрепче чая, ему хочется«оторваться», он предлагает включить современнуюритмичную музыку и повеселиться как следует. Именинник говорит, чтонапитки покрепче родителями не одобряются, а вместо современноймузыки с ее гремящими ритмами можно включить классику. Тихий другподдерживает эту идею, он предлагает сыграть в шахматы илипоразгадывать кроссворды. Хозяин поддерживает «ботаника»,и «продвинутому» приходится согласиться на эти условия.Приходит новый гость, вернее, гостья – красивая соседка,которая принесла имениннику подарок. Ей тоже скучно в этой компании,она хочет пойти в клуб. «Продвинутый» торжествует: радидевушки хозяин готов на все… Входит новый гость: близкий другхозяина. Он втихаря советует имениннику никуда не ходить с этойдевушкой: у нее очень ревнивый парень. Новых гостей может бытьстолько, сколько участников в группе. Каждый должен принести с собойсвой настрой, который разобьет атмосферу, сложившуюся к его приходу.
Упражнение 67 Супруги у себя дома, готовятся к встрече дальней родственницы,которая давно мечтала побывать в их городе. Им совершенно не нужнысейчас никакие гости: отношения между мужем и женой переживаюткризис. С другой стороны, эта родственница – влиятельная дама,и может быть полезна. Но чтобы она захотела помочь им, супругам надокак следует принять ее, а для этого надо изображать благополучнуюсемью. Они репетируют, как себя вести, что говорить и проч. (Этюдможно продолжить – приезжает родственница, начинается общение.)
Упражнение 68 «Заброшенная церковь». Компания молодежи, отправляется вгоры на увеселительную прогулку. В лесу молодые люди сбились с пути изаблудились. Но это их не расстроило, а развеселило. Внезапнозагремел гром, пошел сильный дождь. В поисках укрытия компаниянабрела на пещеру. Теснота, темнота, ливень за окном – все этовоспринимается как приключение. Молодым людям весело, они смеются,шутят, рассказывают «страшные» истории. Сверкнувшаямолния на мгновение освещает стены пещеры, и в этом свете на стенахпроявляются фигуры. От неожиданности все замолкают. Кто-то включаетфонарик и направляет его на стены. Становятся видны древние фрески сизображением святых. Молодые люди попали в заброшенную церковь…Они с интересом начинают изучать фрески, стараются прочитать древниенадписи. Атмосфера веселья исчезла сама собой, уступив место интересуи чувство благоговения.
Упражнение 69 Объяснитесь в любви своему партнеру:
От своего лица.
От лица своего друга(подруги), который не решается сделать признание.
От лица известногочеловека (знаменитый актер, олигарх, президент).
От лица известногосценического персонажа (например, Отелло, Гамлета, Паратова…).
Упражнение 70 Ответьте на любовное признание:
От своего лица.
От лица подруги(друга).
От лица известнойличности (по выбору).
От лица сценическогоперсонажа (по выбору).
Упражнение 71 Представьте, что вы с партнером видитесь в последний раз. Что выможете сказать на прощанье этому человеку? Что вы действительнохотите сказать? Выскажите все, что у вас на душе.
Упражнение 72 По заданию руководителя два или несколько актеров принимают первыепопавшиеся позы, а затем находят оправдание в общем действии группы.(Например, двое сели за стол друг напротив друга, и оправдали этоположение тем, что они – попутчики, едут в одном купе, и т.д.).
Упражнение 73 Собираетесь на прогулку, достаете шапку (вы ее надеваете в первый разв этом сезоне), и выясняется, что она проедена молью.
Птица в клетке. а) выее только что поймали сами; б) купили на рынке у птичника (длячего?); в) птица больная, вы – ветеринар, должны вылечить ее.
ОТКЛИК. ОТВЕТНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ

Не менее труден видобщения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительнымзалом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии«публикой».
Трудность и особенностьнашего сценического общения в том и заключается, что оно происходитодновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно,сознательно, со вторым – косвенно, через партнера, инесознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общениеявляется взаимным.

Я расскажу вам случай,отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой. Наодном из дневных, детских спектаклей «Синей птицы», вовремя сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал втемноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.
«Скажи им, чтоКот подслушивает. Вот он – спрятался, я вижу!» –шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля иМитиль.
Мне не удалось егоуспокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и иззала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том,что им грозит опасность.
Это ли не откликзрителя из зала?
Чтоб лучше оценить то,что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыгратьспектакль в совершенно пустом зале. Хотите?
Я на минуту представилсебе положение бедного актера, играющего перед пустым залом… ипочувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.
– А почему? –спросил Торцов после моего признания.– Потому что при такихусловиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а безэтого не может быть публичного творчества. [1]
Играть без публики –то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью иковрами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же,что петь в помещении с хорошей акустикой.
Зритель создает, таксказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точнорезонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.
В условном искусствепредставления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектомразрешается просто: нередко в самой условности приема заключаетсястиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старыхфранцузских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают созрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попростуобращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространныммонологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, сбольшим апломбом, который импонирует. И действительно: уж колиобщаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминироватьнад толпой и распоряжаться ею.
При новом видеколлективного общения – в народных сценах – мы такжевстречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самойсцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общениемс массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться сотдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходитсяохватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимноеобщение.
Большое количество лицв народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя вовзаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильнообостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждогочеловека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров ипроизводит большое впечатление на смотрящих.
Актерское ремесленноеобщение направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуяпартнера – действующее лицо пьесы. Это путь наименьшегосопротивления. Такое общение… является простым актерскимсамопоказыванием, наигрышем.
Многие думают, чтовнешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являютсяпроявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазудействие и акты душевного общения не признаются действенными. Этоошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизньчеловеческого духа» роли, всякое проявление внутреннегодействия является особенно важным и ценным.
Дорожите же внутреннимобщением и знайте, что оно является одним из самых важных активныхдействий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессесоздания и передачи «жизни человеческого духа» роли.
— Для того чтобыобщаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего,свои собственные пережитые чувства и мысли.
В реальнойдействительности их создает сама жизнь. Там материал для общениязарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающихобстоятельств.
В театре – не то,и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства имысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в текстепьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легчепо-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.
То же и в областиобщения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легчепредставляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актерылюбят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинногообщения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какойматериал мы шлем зрителям в такие моменты?
Об этом вопросе стоитподумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не толькопочувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выноситсяна сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всегосамому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то,что вам нужно знать, чувствовать и видеть.
Нужно ли объяснять…что наше искусство признает только последний род общения с партнером– своими собственными переживаемыми чувствами.
— Сегодня я хочупроверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать,достаточно ли вы их цените! – объявил АркадийНиколаевич. – Идите все на сцену, сядьте по двое и затейтекакой-нибудь спор. «Легче всего это сделать с нашимобер-спорщиком – Говорковым»,– рассуждал я просебя.
Поэтому я присел кнему. Через минуту цель была достигнута.
Аркадий Николаевичзаметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленнопользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязатьмне их салфетками.
– Для чего вы этоделаете? – недоумевал я.
– Длядоказательства от противного: для того чтобы вы лучше поняли, как мычасто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем».Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза – зеркалодуши, то концы пальцев – глаза нашего тела, –приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку.
Лишившись кистей ипальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но АркадийНиколаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишнихголосовых повышений и красок.
Взамен мне понадобиласьпомощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общимиусилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили ккреслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении осталисьтолько рот, уши, мимика, глаза.
Скоро мне завязали изакрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало.
С этого момента внешниймир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннеезрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моегочеловеческого духа».
В таком состоянии меняпродержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно издругого мира.
– Хотите вернутьодин из отнятых органов общения? Выбирайте – какой? –кричал изо всех сил Аркадий Николаевич.
Я постарался ответитьдвижением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»
Что же совершалось уменя внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органаобщения?
Прежде всего во мнезаспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. По традиции –первое является выразителем и передатчиком чувства, а вторая –мысли.
Если так, то кто же ихсподвижники?
Этот вопрос вызвал вомне спор, ссору, бунт, неразбериху.
Чувство кричало, чторечевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, аинтонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, что говорят.
Из-за слуха такжеподнялась война. Чувство уверяло, что он – лучший еговозбудитель, а речь настаивала на том, что слух – необходимыйей придаток, что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорилииз-за мимики и кистей рук.
Их никак не причислишьк речи, потому что они не говорят слов. Куда же их отнести? Атуловище? А ноги?..
– Черт подери! –разозлился я, совершенно спутавшись. – Актер не калека!Пусть мне отдают все! Никаких уступок!
Когда с меня сбросилипуты и повязки, я высказал Торцову свой «бунтарский»лозунг: «все или ничего». Он похвалил меня и сказал:
– Наконец-то вызаговорили как артист, который понимает значение каждого органаобщения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их до конца ипо достоинству!
Да сгинет навсегда сосцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речьбез интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, сдеревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых непереливаются движения, ужасная походка и манеры!
Пусть актеры отдадутсвоему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипачдарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса илиАмати». [1]
Упражнение 1 Жена купила щенка модной породы, несмотря на то, что муж не любитсобак. Муж возвращается домой, видит щенка. Происходит объяснение.
Упражнение 2 Читаете объявление: а) о наборе актеров в театр; б) о вашемотчислении из театральной студии; в) о продаже какой-либо вещи,которая вам крайне необходима.
Упражнение 3 Неглядя, берете с туалетного столика флакончик духов, открываете,душитесь, и чувствуете ужасный запах. Оказывается, вы случайносхватили нашатырный спирт!
Упражнение 4 Оправдайте следующие действия:
1. Подойдите к партнеруи заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).
2. «Упадите»в обморок прямо в объятия партнера.
3. Сядьте рядом спартнером.
4. «Войдите»в комнату партнера.
5. Поздоровайтесь спартнером, а потом извинитесь: вы обознались.
6. Ходите вокругпартнера, заглядывайте ему в глаза.
7. Крикните «смотри!»и укажите на что-то, что вы увидели за окном.
Упражнение 5 Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров начинаетрассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий,четвертый и т. д., пока последний из актеров не закончит его.
Упражнение 6 Представьте, что вы – писатель, только что закончили свой новыйроман. Вы собрали коллег, чтобы прочитать им свежеиспеченный«шедевр». Коллеги-литераторы по-разному реагируют напроизведение: кто-то завидует, кому-то нравится, кто-то откровенноскучает, и т. д.
Упражнение 7 Императрица подглядывает за тем, как ее фаворит флиртует скамеристкой. Когда дело доходит до объятий, она неожиданно входит.
Упражнение 8 Местный клуб «Что, где, когда?» отбирает кандидатов всвою команду. Каждого новичка они засыпают вопросами; его задача –отвечать быстро и остроумно.
Упражнение 9 Участники тренинга – цветы на клумбе. А что, если бы цветыумели разговаривать? О чем бы они говорили? Представьте, что пошелдождь или снег, настала ужасная засуха; прибежали козы и сталипоедать растения на клумбе.
Упражнение 10 Актеры спрашивают друг у друга простые вещи, например:
Как вы провели этуночь?
Удалось ли вампозавтракать? Что вы ели?
Какова была ваша перваямысль при пробуждении?
Во сколько вы вышли издому?
Кого вы встретили подороге?
Что вас сегодняобрадовало?
Что огорчило?
Нравится ли вамсегодняшняя погода?
На эти вопросынеобязательно отвечать подробно, главное – донести свои мысли ичувства до спрашивающего, получить его отклик.
Упражнение 11 Один из актеров придумывает мизансцены для остальных, другие должнывспомнить или вообразить ситуации, в которых были бы возможны этимизансцены. Мизансцены должны быть очень простыми, например:
Двое мужчин сидят,перед ними стоит женщина.
Люди стоят начетвереньках.
Один пожимает рукудругому, резко встряхивая ее.
Упражнение 12 Актеры лежат на полу, в расслабленных позах, на спине, иразговаривают. Нужно придумать жизненную ситуацию, при которой этовозможно.
Упражнение 13 Репетиция в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетныхпозициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другиестараются повторить за ним.
Упражнение 14 Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи,кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придуматьсебе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело –строят дом.
Упражнение 15 Молодой человек приходит в гости к другу. Друга нет, но его матьвпускает гостя, и оставляет ждать в комнате сына. Чтобы скоротатьвремя, парень берет первую попавшуюся книгу, открывает ее и находитспрятанную между страниц фотографию. Это снимок его любимой девушки.На обратной стороне – дарственная надпись с самыми нежнымисловами. Значит, друг встречается с его девушкой. Молодой человекзахлопывает книгу и собирается уходить. В это время возвращаетсядомой друг.
Упражнение 16 Молодой человек возвращается из бассейна и случайно обнаруживает вкармане штанов чужие вещи. Оказывается, что в спешке он натянул чужиеджинсы! Возвращается в бассейн, там его ждет разгневанный хозяинджинсов, который обвиняет его в воровстве.
Упражнение 17 Вкабинете врача трое: врач, пациент и медсестра. Пациент абсолютноздоров, ему просто нужен отпуск на несколько дней. Он хочет подкупитьврача, но боится при медсестре давать взятку. Чтобы потянуть время,пациент жалуется на различные недомогания, одно тяжелей другого.Медсестра все записывает. Врач качает головой, хмурится. Вдруг онговорит: «Вам необходима срочная госпитализация, сейчас явызову “скорую”, и вас увезут в больницу». Пациентв страхе убегает из кабинета. Врач и медсестра хохочут.
Упражнение 18 Читальный зал. Все заняты своим делом. Две студентки читают однукнигу. Что-то их очень рассмешило. Они давятся от смеха; библиотекарьделает им замечание. Они извиняются, обещают молчать, но через минутураздаются новые смешки. Девушки не могут сдержаться, хохочут во весьголос. Остальные недоуменно смотрят на них.
Упражнение 19 Домработница разбила ценную вазу, пока нет хозяйки, пытается скрытьследы преступления. В прихожей слышится звук открываемой двери,голоса хозяйки и гостя. Домработница срочно заметает осколки задиван. Входит хозяйка, просит домработницу приготовить чай. Тавыходит. Хозяйка показывает гостю дом, говорит: «А этуантикварную вазу я купила на аукционе в…». Речьобрывается на полуслове, хозяйка ищет глазами вазу, но не можетнайти. Домработница приносит чай, хозяйка спрашивает ее про вазу.
Упражнение 20 Студент на зачете, принес реферат товарища, поменяв титульнуюстраницу. Его вызывают, он кладет реферат на стол профессору.Профессор просматривает реферат и просит студента рассказать вкратцесодержание работы. Студент в растерянности: он не успел прочитатьреферат и понятия не имеет, о чем идет речь. Но надо как-товыкручиваться…
Упражнение 21 Молодой человек у театра, ждет свою девушку. Неожиданно кто-то сзадизакрывает ему ладонями глаза. Молодой человек, думая, что это егодевушка, называет разные имена, но в ответ слышит лишь смешки.Наконец, девушка говорит: «Это же я, Люся!» Молодойчеловек оборачивается, видит незнакомую смущенную девушку. «Извините,обозналась», – лепечет она и отступает в сторону.Приходит его девушка. Они входят в театр, молодой человек лезет вкарман за билетами, но все карманы пусты: исчезли и билеты, и деньги.Оказывается, у театра орудует шайка карманников, и та самая«обознавшаяся» незнакомка на самом деле главарь этойшайки.
Упражнение 22 Известный писатель путешествует на автомобиле, в провинциальномгородке у него ломается машина, он застревает там на несколько дней.Сидит в гостинице в дурном расположении духа, к нему приходитначинающий писатель, просит помочь с продвижением книги.
Упражнение 23 Молодой человек делает предложение девушке, она отказывает.
Упражнение 24 Кухня ресторана, спешная работа: готовится большой банкет: главагорода женит сына. Повар сбился с ног, надо все проконтролироватьлично, от этого зависит не только репутация, но и дальнейшая судьбаресторана. Приходит жена повара и устраивает скандал: она нашла егорубашку со следами губной помады. Повар пытается объяснить, что этоне губная помада, а кетчуп, но жена настаивает на своем. Повару не досемейных разборок, у него слишком много работы. Все его попыткиугомонить жену только раздражают ее.
Упражнение 25 Сиамские близнецы влюблены в девушку-сиделку, которая ухаживает заними. Из-за этого ненавидят друг друга и постоянно ссорятся. Приходитдевушка, каждый из близнецов старается завладеть ее вниманием. Ей исмешно, и жаль братьев.
ПОВТОРЕНИЕ ЦИКЛА

Представьте себедрагоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с четвертымпростым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.
На что нужна такаяцепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое постоянноеобрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием илиубийством.
Между тем, если в жизниправильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такаянеобходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театраи его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лицмежду собой и каждого с самим собою. В самом деле: представьте себе,что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими илив обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизньдействующих лиц никак не проявляется.
Или представьте себе,что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц,которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться междусобой чувствами и мыслями, а напротив, будут скрывать их и молчасидеть в разных концах сцены.
Зрителю нечего будетделать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачемпришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.
Совсем другое дело,если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другомусвои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же времябудет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Присутствуя при такихпроцессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или несколькихлиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будетвникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он приметмолчаливое участие в их общении, увидит, узнает и заразится чужимипереживаниями.
…смотрящие втеатре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, чтопроисходит на сцене, когда там совершается процесс общения междудействующими лицами пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимноеобщение редко встречается в театре. Большинство актеров если ипользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своейроли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они неслушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть доследующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожаетнепрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятиячувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и примолчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерываминеправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразивих, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувствапартнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись вэтом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь запередачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте восприниматьот партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему.Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которыевы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранныхспектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувстви мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторениитворчества. Это требует большого внимания, техники и артистическойдисциплины.

С л у г а (входит) .
Некий мистер Уи васждет в прихожей.
Д о г с б о р о.
Гангстер?
С л у г а.
Да, я видел
Его портрет в газетах.Уверяет,
Что Кларк его сюдаприслал.
Д о г с б о р о.
Гони!
Вон! В шею! Кларкприслал? К чертям собачьим!
Еще они бандитов мне!..Я их…
Входят Артуро Уи иЭрнесто Рома.
У и.
Мистер Догсборо.
Д о г с б ор о.
Вон!
Р о м а.
Ну-ну, спокойней! Кудаспешить? Ведь нынче – воскресенье.
Д о г с б о р о.
Слыхали? Вон!
Д о г с б о р о-с ы н.
Отец сказал вам: вон!
Р о м а.
Пусть говорит –мы все равно не слышим.
У и (не двигаясь сместа) .
Мистер Догсборо.
Д о г с б о р о.
Слуги где? Зови
Полицию!
Р о м а.
Сынок, не бегай лучше,
Внизу остались парни, –вдруг они
Поймут тебя превратно?
Д о г с б о р о.
Так. Насилье.
Р о м а.
О, не насилье!Убежденье, друг мой.
Молчание.
У и.
Догсборо, вам янезнаком, я знаю,
А может быть, известенпонаслышке.
Догсборо, перед вамиздесь несчастный,
Который всеминедооценен.
Его чернила зависть,трусость, низость.
Я – сын кварталовБронкса, безработным
В Чикаго началжизненный свой путь,
И этот путь не так ужбезуспешен!
Тогда, почти пятнадцатьлет назад,
Со мною было семеропарней,
Исполненных решимости,как я,
Себе зарезать на обедлюбую
Корову, созданнуюнебесами.
Теперь нас двадцатьпять, а будет больше.
Вы спросите: что нужноот меня
Артуро Уи? Лишь одного:признанья.
Я не хочу считатьсяветрогоном,
Авантюристом и ловцомудачи!
(Откашливается.)
Особенно хочу я, чтобво мне
Полиция не ошибалась, –я ведь
Ее ценю. И потомутеперь
Прошу вас – апросить я не люблю —
Замолвить, если толькобудет нужно,
Словечко за меня.
Д о г с б о р о (неверя своим ушам) .
Чтоб я за вас
Там поручился?
Мы выделим в монологеУи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Назовемтакой способ «приемом/маской». Их последовательная сменаобъясняется отсутствием реакции Догсборо, то есть процесс общения непрерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера –Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухойнепроницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски»расположены в таком порядке:
Первая – «маска»скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиетк пониманию и состраданию.
Вторая – поконтрасту – «маска» решительного, готового на всечеловека. Она построена на прямой угрозе.
Третья – опять жепо контрасту – «маска», скромного достоинства,порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могутне понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезаетмонолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, чтосамому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя вруки и продолжает.
Четвертая –«маска» обывателя-просителя, уважающего закон игосударственные установления. Но в середину этого куска врезаетсяопять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общениянаправлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его столку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тотначинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается наэтом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не веритсвоим ушам.
Дальнейшее общение всцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждогоприема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первоммонологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится допредела, из него выжимается максимальный эффект:

У и.
Значит, не хотите
Быть человеком ипомочь?
(Орет.)
Я не прошу, а требую…Преступник!
Изобличу! Про вас язнаю все!
Вы аферист! Вывпутались в аферу
С причалами! Ипароходство Шийта —
Не Шийта, ваше! Лучшене толкайте
Меня на крайние шаги!Проверка
Назначена…
И буквально черезнесколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:

Послушайте, Догсборо!
(Пытается взять егоза руку.)
Ведь вы умны! Позвольтемне спасти вас!
Скажите только слово –уничтожу
Любого, кто заденетвас. Догсборо!
О помощи прошу вас,умоляю!
Ведь если мы несговоримся с вами,
Как я вернусь кребятам?»
(Плачет.) [8]
На сцене особенно важнои нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так какпроизведение автора, игра артистов состоят почти исключительно издиалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей –действующих лиц пьесы.
Упражнение 1 Представьте, что в одной компании встретились представители разныхмировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известнаяактриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, прикоторой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу:прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой?Найдется ли у них нечто общее?
Упражнение 2 Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажировпредъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то неоказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все этотолько что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что онобойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет спаспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купепомогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?
Упражнение 3 Двое за столом:
• Пьют кофе.
• Обсуждают важныйвопрос.
• Читают учебник.
• Пишут книгу.
• Рассматриваюткарту острова, где зарыт клад.
• Разбираютбумаги.
• Две женщины,одна делает маникюр другой.
• Строят заговор.
• Сплетничают.
• Выпивают.
Упражнение 4 Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается вгостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живутмолодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает.Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящегомужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что ониделают в его комнате.
Упражнение 5 Час пик. В трамвае не протолкнуться. Остановка. Открываются двери,едва пропустив выходящих, с улицы напирает толпа. Один молодойчеловек проспал свою остановку. Он пытается выбраться, его непускают. Все недовольны.
Упражнение 6 Гардероб в театре. Дама подает номерок гардеробщику, тот приноситпальто. Но дама заявляет, что это не ее пальто, и вообще она пришла внорковой шубе! Гардеробщик уверяет, что во время спектакля в гардеробникто не заходил, а он сам никуда не отлучался. В происходящеевмешиваются люди, стоящие в очереди за дамой. Им нужно поскорееодеться и уйти домой, но дама настаивает на том, чтобы сначаларазобрались с ее ситуацией. Назревает скандал.
Упражнение 7 Ночь. Вокзал провинциального городка. Молодая красивая женщина стоитна перроне в растерянности: ее никто не встретил, а сумки оченьтяжелы, самой ей не донести. Вместе с ней из поезда вышла супружескаяпара средних лет. У них совсем нет никакого багажа. Молодая женщинапросит мужчину помочь ей, но его жена, ревнуя, отвечает, что емунельзя носить тяжести. Муж и готов бы помочь, но боится жены. Молодаяженщина уговаривает их, умоляет, предлагает деньги, чуть не плачет.Жена непреклонна. Муж колеблется – то хватает чемодан, тоставит на место.
Упражнение 8 Девушка укладывает спать соседского ребенка: соседку-врача срочновызвали на дежурство. А девушка сегодня приглашена на свидание.Ребенок спокойно спит ночью, но пока не заснет, с ним надо долгосидеть, рассказывать сказки, придумывать интересные истории…
Упражнение 9 Сыграйте на рояле в четыре руки.
Упражнение 10 Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самыйбольной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого –доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.
Упражнение 11 Молодому человеку очень нравится одна девушка. Но он от природы оченьзастенчив, и никак не решается признаться ей в своих чувствах. Своюпомощь предлагает его брат-близнец: он назначит ей свидание,объяснится, а когда девушка даст ответ, отлучится под каким-нибудьпредлогом, и на его место придет настоящий влюбленный. Обоихблизнецов должен играть один и тот же актер.
Упражнение 12 Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только чтовернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечераеще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми вкомнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-тобезумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моментывечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобыоно совпадало с общим настроем.
Упражнение 13 Семейный праздник: юбилей у главы семьи. Домашние заняты приятнымихлопотами: накрывают на стол, встречают гостей. Сам виновникторжества пошел в парикмахерскую. Каждому вновь прибывшему гостюсообщается, что именинник «вот-вот будет». Но его все нети нет. Идет время, родные начинают беспокоиться, гости чувствуют себянеловко. Наконец появляется именинник. Но в каком состоянии!Оказывается, он уже успел «отметить» юбилей в ближайшейрюмочной…
Упражнение 14 Для этого упражнения нужно трое (или более) человек. Один из актеровдолжен сообщить кое-что секретное другому, но так, чтобы остальные неуслышали. Надо как-то отвлечь их внимание, передать сообщение тому,кому оно предназначено, и получить ответ. Придумайте обстоятельства исекретное послание, оправдайте присутствие этих людей здесь.
Упражнение 15 Вы должны вскопать огород. Каждый из участников тренинга выбираетсебе «грядку» и начинает копать. Во время этой работыобщайтесь друг с другом, но разговор должен касаться только вашейработы.
Упражнение 16 Рабочие оклеивают комнату обоями. Все уже почти готово, когдаприходит хозяйка и выясняется, что эти обои были предназначены длядругой комнаты.
Упражнение 17 Молодая женщина готовит обед. Входит свекровь и начинает вмешиватьсяв процесс: не так сделала фарш для пельменей, не так месит тесто…
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С.Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М.Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжейкультуры. Просвещение. М., 1966.
5. Кристи Г. В.Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
7. Пансо В. Труд италант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стильавтора и его влияние на природу и характер сценическогообщения.Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.:ГИТИС, 2002. 472 с.
9. Немирович-ДанченкоВ. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство»,1952.
10. Поламишев А. М.Общение и событие. М.: Просвещение, 1982
11. Владимиров.Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.
12. Юнг, Карл Густав.Тевистокские лекции. М.: Студия АРДИС, 2008.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГОТЕЛЕСНАЯ СВОБОДА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Знаменитый иллюзионисти мистификатор Гарри Гудини поражал публику множеством удивительныхтрюков. Но особой популярностью пользовался тот, в котором Гарри,будучи закованным в кандалы и цепи, погружался в прозрачный резервуарс водой, а затем за считаные секунды освобождался от оков и выплывална поверхность без какой-либо посторонней помощи. Все это происходилона глазах у многочисленной толпы, но никому не удавалось понять, вчем секрет этого трюка. И хотя в своих книгах Гарри раскрыл всепремудрости мастерства, немногие иллюзионисты сумели повторить этотсложнейший фокус.
Но каждому, кто хотя быраз поднимался на сцену, знаком совершенно другой фокус, поражающийвоображение не меньше, чем трюк знаменитого Гудини. Этот фокусзаключается в том, что абсолютно свободный, не связанный никакимивнешними узами человек оказывается буквально скованным по рукам иногам, так что ему трудно не только двигаться, но даже говорить идышать. К сожалению, «фокус» этот происходит против воливыступающего, и совершенно не способствует его популярности.
Константин СергеевичСтаниславский вспоминал об одном из своих первых выходов на сцену:«На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественнаятишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный светрампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолькоярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Япочувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глазскоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась ещестрашнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театрпереполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одногоменя. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себярабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным,готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку,подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могудать. Но внутри, как никогда, было пусто.
От чрезмерного стараниявыжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всемтеле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывалилицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силыуходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочьодеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но итут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыханиесперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже неудалось сдвинуть его. В результате – я осип.
Пришлось усилитьвнешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног исловоизвержения, которые усугубляли общее напряжение. Мне было стыдноза каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который яделал и тут же критиковал. Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и совсей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфузамною вдруг овладела злоба». [1]
В воспоминаниях оначале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает:«Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандармав пьесе “Жандарм Роже”… Я был нелепо, болезненнозастенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенноодетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль,как-то двигался… Настал спектакль… Помню только рядмучительно неприятных ощущений… Помню, отворили дверь в кулисыи вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить,говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ногимои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух,заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не могпошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:– Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!
– Окаянная рожа,говори!..
Пред глазами у меня всевертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть;сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес…»[10]
Как видим, даже такиевеличайшие артисты, как Станиславский и Шаляпин в начале своеготворческого пути не чувствовали себя на сцене раскованно и свободно.
И хотя такиенеобыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сценеочень редко, но мы привели эти примеры, чтобы показать, до какойстепени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.
Причины сценическихзажимов Отчего так происходит? Один из основателей Вахтанговскоготеатра, актер и педагог Леонид Шихматов (Крепс) считал, что мышечноеперенапряжение «по большей части возникает от старания казатьсяна людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мыесть, а также из боязни потерять собственное достоинство.
Борис Васильевич Щукинрассказывал, что когда он был на военной службе, ему пришлосьупражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки,присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить этотрудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когдаприсел, почти все пуговицы на его костюме отлетели…. Когда актерпопадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение илирасслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннегоравновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявитьсяи в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Своесмущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множествомдвижений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла можетпропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глазамогут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смыслатекста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент можетпотерять способность мыслить и действовать. В таком состояниитворчество невозможно». [6]
Да, каждому актерухочется показать публике все, на что он способен – но этоестественное для любого артиста желание не единственная, и даже неосновная причина зажимов на сцене. Зажимы могут возникнуть у любогочеловека, которому приходится выступать перед людьми. Оратор,адвокат, учитель – всем этим людям знакомо чувство скованностии оцепенения.
Все дело в публичномвнимании. Это воронка, которая забирает энергию выступающего, лишаетего свободы, сбивает с намеченного пути, забирает волю. И никакоймистики в этом нет. Все мы знаем, как трудно порой бывает донестисвою собственную мысль до одного-единственного человека. Причем этотчеловек может быть нам хорошо знаком, любим нами, он может намполностью доверять – но убедить этого человека, заставить еговстать на нашу точку зрения нам удается не всегда. Артисту же надоубедить не одного хорошего знакомого, а многосотенную толпунезнакомых людей, каждый из которых принес в театр свою точку зренияна вещи, о которых говорится в спектакле. Это отмечает известныйпетербургский режиссер Вадим Фиссон: «Приходя в театр, человекизначально не доверяет тому, что будет происходить на сцене. Зал ещене заполнен, занавес не открылся, а я уже готов кричать “Неверю!” [11]
Пытаясь убедитьзрителя, актеры испытывают колоссальные психические перегрузки,которые внешне проявляются в скованности и оцепенении – что натеатральном языке называют зажимом и наигрышем.
Как же избежать этогосостояния? Как справиться с психическими перегрузками, обрестимышечную свободу и начать действовать на сцене вдохновенно,творчески?
Чтобы ответить на этивопросы, Константин Сергеевич Станиславский и создал свою знаменитую«систему».
«…Втворческом состоянии, – писал он, – большуюроль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от тогомышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет имне только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая емубыть проводником наших психических движений… Поэтому развить всебе привычку к освобождению тела от излишней напряженности –значит устранить одно из существенных препятствий к творческойдеятельности». [1]
«СистемаСтаниславского» состоит из двух главных частей: 1) внутренняя ивнешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа надролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработкепсихической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческоесамочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение.Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесногоаппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни.Работа над ролью заключается в изучении духовной сущностидраматического произведения, того зерна, из которого оно создалось икоторое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих егоролей.
Как следует заниматьсятренингом телесной свободы Тренинговые упражнения, предлагаемые вэтой книге, базируются на обеих частях системы Станиславского. Данныйтренинг направлен на избавление от телесных зажимов и обретениесвободы действия в условиях публичного выступления перед любойаудиторией. Внутренняя и внешняя работа над собой заключается вупражнениях на достижение мышечной свободы и концентрацию психическойэнергии. В работе над ролью вам помогут упражнения на развитиенаблюдательности, а также актерские этюды, сочетающие в себе разногорода творческие задачи.
Тренинг рассчитан какна индивидуальные занятия, так и на занятия в группе. Групповойтренинг предпочтительнее, так как со стороны лучше видны ошибки.
Заниматься упражнениямитренинга рекомендуется в той последовательности, в которой онирасположены в книге. Последовательность и систематичность очень важныдля достижения телесной свободы. Если заниматься тренингомнерегулярно или перескакивать через разделы, зажимы будутвозвращаться вновь и вновь. Тренингом по системе Станиславскогоследует заниматься не реже трех раз в неделю. Длительность занятий нетак важна, как регулярность. Следите за тем, чтобы занятияпроводились в одно и то же время суток и длились примерно одинаковоевремя. Тренинговые упражнения необходимо выполнять сосредоточенно, неторопясь. Лучше качественно сделать за все занятие одно-дваупражнения, чем поверхностно выполнить комплекс целого раздела. Передфизическими упражнениями обязательна хотя бы небольшая разминка. Есливремени мало, можно выполнить 2–3 разминочных упражнения, азатем приступать к основному комплексу.
«НИЧЕГОНЕДЕЛАНИЕ» НА СЦЕНЕ. ТРЕНИНГАКТИВНОГО БЕЗДЕЙСТВИЯ

Слово «актер»в дословном переводе означает «действователь», от корня«акт» – действие. Собственно, любое театральноепредставление – это, прежде всего, действие. Но прежде чемначать действовать на сцене, актер должен научиться…бездействию. Именно с этого начинается обучение актерскому мастерствув любом театральном учебном заведении.
И это логично, ведькаждый человек, вызванный в первый раз на сцену, испытывает волнениев той или иной форме. Бездействие нужно хотя бы для того, чтобы актермог успокоиться.
«Мы вызываем насцену несколько человек, – рассказывал о своемпедагогическом опыте Леонид Шихматов, – предупреждаем их,что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, анадо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном иобращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничеготоржественного – это дело очень простое и обыкновенное. Мыпросим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на нихвнимания, чтобы дать им успокоиться и привыкнуть к обстановкесцены, – словом, стараемся, чтобы переход на сцену ненарушил нормального человеческого самочувствия». [6]
Этот прием –назовем его «привыкание к сцене» – впервые былиспытан самим Станиславским. Он писал об этом в своей книге «Работаактера над собой» от имени ученика театральной школы Названова.Вот как он описывает эту практику:

Малолеткова с Торцовымвышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилосьторжественное настроение, как перед началом спектакля. Наконецзанавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сиделаМалолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицоруками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той,которая была на сцене. Пауза обязывала.
Вероятно, Малолетковапочувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Онаосторожно отняла от лица одну руку, потом другую, по при этомопустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка спробором. Наступила новая томительная пауза.
Наконец, чувствуя общеевыжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчасже отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она сталапоправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться,наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку,внимательно разглядывать что-то на полу.
В конце концов АркадийНиколаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.
Я бросился к Торцову ипросил его проделать такое же упражнение со мной.
Меня посадили средисцены.
Не стану лгать,–мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовалсебя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований:театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения,которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел,чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать наних внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя иповиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли отсебя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку илиногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате –поза, как на фотографии.
Странно! Я всего одинраз выступал на сцене, все же остальное время жил естественнойчеловеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть наподмостках не по-человечески, а по-актерски – неестественно.Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят,что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал,что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался итомил.
После меня проделали тоже упражнение другие ученики.
– Теперь пойдемтедальше, – объявил Аркадий Николаевич. – Современем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть насцене.
– Учитьсяпростому сидению? – недоумевали ученики. – Ведьвот мы сидели…
– Нет, –твердо заявил Аркадий Николаевич, – вы не просто сидели.
– А как же нужнобыло сидеть?
Вместо ответа Торцовбыстро встал и пошел деловой походкой на сцену. Там он тяжелоопустился в кресло, точно у себя дома.
Он ровно ничего неделал и не старался делать, тем не менее его простое сидениепритягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что внем совершалось: он улыбался – и мы тоже, он задумывался, а мыхотели понять – о чем, он заглядывался на что-то, и нам надобыло знать, что привлекло его внимание.
В жизни незаинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда это происходит насцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и даже получаешьнекоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когда насцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть, и неинтересно былознать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своейбеспомощностью и желанием нравиться, а Торцов не обращал на насникакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? АркадийНиколаевич открыл нам его:
– Все, чтопроисходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, –чтоб показываться зрителям. Но это не легко, и приходится этомуучиться.
– Для чего же высейчас сидели? – проверял его Вьюнцов.
– Чтоб отдохнутьот вас и от только что проведенной репетиции в театре…[1]
Базовое упражнение
Прямо сейчас, неотрываясь от книги, мы предлагаем читателю проделать базовоеупражнение тренинга телесной свободы. Оно заключается в том же, чемуучил своих студентов Торцов. С той только разницей, что этоупражнение необязательно выполнять в условиях сцены. В любомпубличном месте, в любой ситуации, в любое время можете найтиодну-две минуты для ничегонеделания. Едете ли вы в трамвае, стоите лив пробке (если вы за рулем), разговариваете ли с другом – всюдувы можете упражняться в ничегонеделании. Внешне это может (нонеобязательно будет) выражаться в остановке движения, прекращениижестикуляции, неподвижном лице, спокойной позе. Главное –успокоиться душевно, остановить всякий внутренний порыв, всякоежелание пошевелиться или высказаться. Мысленно скажите себе: ябездействую.
Это упражнение –базовое для всего тренинга. Когда вы начнете практиковать его, топоймете, что бездействовать очень трудно. Особенно если рядом с вамилюди. Постарайтесь вспоминать об этой практике хотя бы раз в день.Выбирайте удобную минуту, внешне и внутренне останавливайтесь ибездействуйте.
Но будьте осторожны:бездействие не означает полного отказа от движений и жестов.Сознательное физическое самоограничение также может привести кзажиму, только иного рода. К. С. Станиславский испытал на себепоследствия такого самоограничения.

Приступая к работе над«Драмой жизни», я решил провести ее по новым принципамвнутренней техники, только что проверенным в моей лабораторнойработе.
На этом основании янаправил все внимание на внутреннюю сторону пьесы. А для того чтобыничто не отвлекало от нее, я отнял у актеров все внешние средствавоплощения – и жесты, и движения, и переходы, и действия,потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими,материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в ее чистом,голом виде, естественно зарождающаяся и исходящая прямо из душиактера. Для передачи ее, как мне тогда казалось, артисту достаточноглаз, лица, мимики. Так пусть же он в неподвижности переживаетпорученную ему для передачи страсть с помощью чувств и темперамента.
В моем увлечении новымиприемами внутренней техники я искренно верил тогда, что для тогочтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сценеспасительным творческим самочувствием, и все остальное придет самособой.
Но каково же было моеизумление, когда я увидел, что на практике вышло как раз наоборот.Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мноютак сильно, как в описываемом спектакле. Что же произошло?
Я думал, что безжестиесделает меня бестелесным и поможет целиком отдать всю мою энергию ивнимание внутренней жизни роли. Но на самом деле оказалось, чтонасильственное, не оправданное изнутри безжестие, так же как ивнимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшеенапряжение и скованность тела и души. Последствия сами собой понятны:насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызваломеханические, заученные штампы, актерское самочувствие, ремесло. Янасильственно выжимал из себя мнимую страсть, темперамент,самовдохновение, а в действительности просто напрягал мышцы, горло,дыхание. Подобное насилие над артистической природой я применял нетолько к себе, но и к другим, и это привело к анекдотическим фактам.Так, например, однажды на репетиции я застал такую сцену. Трагик,обливаясь потом, валялся на полу и рычал, выдавливая из себяпроявление страсти, а мой помощник-режиссер сидел на нем верхом и изовсех сил давил его, крича во все горло:
«Еще, еще! Давай!Больше! Сильней!..» А я-то, незадолго перед тем, бранил одногорежиссера за то, что он обращался с артистами, как с лошадью, котораяне может сдвинуть с места воз.
«Еще, еще!Сильней! – понукает режиссер. – Живите,переживайте! Чувствуйте!» Оказалось, что мои хваленые приемынисколько не лучше тех, которые я так страстно осуждал в других. Амежду тем, думалось мне, как просто: одна голая страсть и большеничего.

Но в искусстве –чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно: лишенноесущности, оно теряет смысл. Простое, чтоб стать главным и выступитьвперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, аэто требует подлинного таланта, совершенной техники, богатойфантазии, – так как нет ничего скучнее простоты беднойфантазии.
Вот почему простое,голое выражение страсти без помощи всяких театральных условностейоказалось наиболее трудной задачей, которую можно предъявить только кзаконченному артисту с совершенной техникой. Неудивительно, что онаоказалась нам тогда не по плечу. [2]
Как же узнать, чтобазовое упражнение выполнено правильно, вы не приобрели новый зажим идостигли желаемой цели? Проверьте свое внутреннее состояние: есливаше самочувствие улучшится, уйдет усталость, прибавятся силы –значит, вы действительно бездействовали. Бездействие – своегорода вид медитации, а любая медитация способствует сохранению энергиии снятию усталости. Это упражнение вы можете делать не только врамках тренинга телесной свободы, но и для того, чтобы сохранитьэнергию в стрессовых ситуациях и особо ответственные моменты своейжизни.
Первая ступень тренингателесной свободы заключается в освоении навыков концентрации.
Станиславский придавалогромное значение практике концентрации. Он занимался ею не только впроцессе тренингов и репетиций, но и на сцене. Константин Сергеевичстарался сосредоточиться только на том, что он делает в даннуюминуту, забывая обо всем остальном. Экспериментируя подобным образом,он открыл, что сосредоточение на определенной задаче способствуетосвобождению мышц. «Я до такой степени увлекся и поверил своемуоткрытию, что стал превращать спектакли в экспериментальные опыты. Яне играл, а проделывал на глазах у зрителей театра придуманные мноюупражнения. Смущало меня только то, что ни один из окружающих меняартистов или зрителей, по-видимому, не замечал перемены, происшедшейво мне, если не считать нескольких отдельных комплиментовотносительно той или иной сценической позы, движения, действия,подмеченных наиболее внимательными и чуткими зрителями.
Новая случайностьнатолкнула меня еще на одну элементарную истину, которую я глубокопочувствовал, то есть познал. Я понял, что мне потому стало хорошо иприятно на сцене, что, кроме ослабления мышц, мои публичныеупражнения, приковывая внимание к ощущениям тела, тем самым отвлекалименя от того, что происходило за рампой, в зрительном зале, за чернойстрашной дырой сценического портала. Отвлекаясь, я переставал боятьсяпублики и минутами забывал о том, что я на сцене. Я заметил, чтоименно в эти минуты мое самочувствие становилось особенно приятным.
Вскоре я получилподтверждение или объяснение моего наблюдения. На спектакле одной иззаезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, яактерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие:освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я занего ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы,что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, ичто именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставиломеня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобыузнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, чточем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидитбарином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясьдаже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актерперестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться кнему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и длянее самой». [2]
Подготовка кконцентрации
Начинающему актеру мыне советуем практиковаться в сосредоточении в условиях сцены.Начинать практику концентрации надо с простых упражнений.
Первые 2–3 неделиупражнения на концентрацию энергии выполнять в спокойной обстановке,без внешних помех. Цель сосредоточения – отключить всевнутренние мышцы и желания. Когда у вас уже будет наработан опыт,можете выполнять упражнения и в более шумной обстановке – наприроде, в транспорте, на переменах между лекциями и т. д.
Для первоначальныхпрактик выберите себе какой-нибудь простой объект, на котором можносфокусировать внимание. Это может быть видимый предмет; символ,написанный черным цветом на белом листе бумаге, или же звук.Медитация на звуковой объект более сложна, чем визуальная, но с еепомощью вы быстрее научитесь сосредотачиваться.
Можно фокусироватьвнимание и на осязательных ощущениях – например, взять кусочекшершавой или гладкой ткани и, поглаживая ее, концентрироваться наощущениях в пальцах.
Очень важно вупражнениях на сосредоточение поддерживать в себе определенныйнастрой. Сознание должно быть очищено от любых мыслей и эмоций.Разумеется, полностью избавиться от посторонних мыслеобразовневозможно. Но не следует задерживать на них внимание и давать имразвитие. Пусть эти мыслеобразы проплывают мимо, не стоитпривязываться к ним ассоциативно или эмоционально.
Вводное упражнение Примите удобное положение тела. Можно сидеть, можно лежать. Закройтеглаза. Мысленно «пройдитесь» по телу, от мышц ступней кмышцам лица. Дышите ритмично, через нос. Если нос заложен, можнодышать через рот. Сосредоточьтесь на дыхании. Вслух или про себясчитайте паузы между вдохами. Вдох-выдох – один. Вдох-выдох –два, и т. д. Сосчитайте до 60. Откройте глаза и снова мысленнопройдитесь по телу. Можете приступать к упражнениям насосредоточение.
Упражнение 1 Это упражнение выполняется в положении лежа на спине. Руки вытянутывдоль туловища, ладонями вниз. Закройте глаза. Дышите свободно,ритмично, естественно. Мысленно «прогуляйтесь» от пятокдо затылка. Почувствуйте все точки соприкосновения тела с полом.Задерживайте внимание на каждой точке до тех пор, пока непочувствуете в этом месте тепло. Когда дойдете до затылка, идите вобратном направлении, только в этот раз ощущать вы должны всеповерхности, соприкасающиеся с воздухом. Держите внимание на каждомотделе, пока он не наполнятся теплом.
После этого обратитесвое внимание внутрь тела. Какие ощущения у вас внутри ног, паховойобласти, живота, груди, горла, головы, рук? Зафиксируйте этиощущения. В конце упражнения все ваше тело должно дышать теплом. Есливам холодно, остались холодными руки или ноги – упражнениевыполнено неправильно, где-то есть зажим. Несколько раз глубоковздохните, закиньте руки за голову, потянитесь и откройте глаза.Упражнение должно занимать не менее 10 минут.
Это очень хорошаяпрактика не только для тренировки концентрации, но и длярасслабления. Вы можете пользоваться ею и для того, чтобы лучшезасыпать и высыпаться. Единственное условие – лежать надо не наподушке, а на абсолютно ровной, твердой поверхности. Лучше всего –на полу, покрытом тонким покрывалом.
Упражнение 2 Исходное положение – сидя на стуле, спина прямая. Протянитеруку в уровень с плечом, ладонью вниз. Поверните голову в сторонуруки и пристально смотрите на средний палец. Следите внимательно,чтобы в руке не было ни малейшего дрожания. Упражняйтесь такежедневно с каждой рукой, начиная с какой-либо одной.
Медленно вращайтепальцами – один вокруг другого – от 50 до 100 раз,сосредоточив все внимание на этом действии. Затем положите руку настол, сжав ее в кулак. Медленно отогните большой палец, направляя наэто действие все ваше внимание, затем – указательный, потомсредний – безымянный и, наконец, мизинец. После этого согнитепальцы в кулак в таком же порядке: мизинец, безымянный, средний,указательный и большой. Затем повторите упражнение снова – вобратном порядке.
Упражнение 3 Сядьте в кресло. Ослабьте мускулы. Устремите взгляд в одну точку(напряжения не должно быть: нужно совершенно ослабить мышцы глаз,благодаря чему взгляд остановится). Дышите ритмически, медленно испокойно. Дыхание должно быть неглубоким, почти без колебания груди,ребер и живота. Сидите неподвижно, все тело должно как бы застыть.
Упражнение 4 Сосредоточение внимания при произвольных движениях: больших пальцеврук, указательных пальцев и при сжимании кисти . Исходноеположение – стоя или сидя. Соедините руки так, чтобы пальцыодной руки вошли в промежутки пальцев другой. Направьте внимание навкусовое ощущение, стараясь ничего не видеть, не слышать, не обонять,не осязать.
Упражнение 5 Концентрация на звуке. Возьмите маленькие карманные часы и положитеих на столик около дивана. Лягте, примите удобное положение,расслабьтесь и закройте глаза. Начните прислушиваться к тиканьючасов, стараясь ни о чем другом не думать, не воспринимать другихвпечатлений. Чтобы еще лучше сосредоточиться, можно считать ударычасов до ста, подряд или через один удар.
Упражнение 6 Концентрация на ощущении. Приняв удобное положение, закройте глаза.Затем положите на голое тело какой-нибудь маленький предмет, напримермонету. Этот предмет будет производить легкое давление на кожу, чтовызовет ощущение прикосновения к определенному пункту кожи. Направьтевнимание на это ощущение. Меняйте положение предмета, перемещая егото на грудь, то на руку или на ногу и т. п.
Упражнение 7 Концентрация на вкусовых ощущениях. Чтобы сосредоточиваться навкусовом ощущении, вам поначалу придется воспользоватьсявспомогательными средствами: сахаром, солью, ломтиком лимона и т. п.Возьмите в рот кусочек сахара или ломтик лимона и сосредоточьтесьтолько на вкусе. Запомните его. В дальнейшем вы можете упражняться попамяти.
Упражнение 8 Концентрация на запахе. Возьмите салфетку и смочите ее одеколономлибо эфирным маслом. Положите ее на таком расстоянии, чтобы запах небыл слишком резким и раздражающим. Закройте глаза и сосредоточьтесьполностью на обонятельных ощущениях. Постарайтесь «разложить»этот запах на несколько других, более простых.
Упражнение 9 Исходное положение – лежа на спине. Руки положите так, как вамудобно. Сосредоточьтесь мысленным взором на поверхности стоп.Представьте себе, что вас овевает теплый, мягкий ветер. Стопынаполняются теплом. Это тепло поднимается по голени к икрам, коленям,бедрам. Тепло наполняет паховую область, поясницу, живот. Теплоподнимается выше, в грудь, далее – в шею. Тепло заполняет вашируки, тепло касается вашего лица. Ваши щеки, губы, нос, лоб наполненытеплом. Голова окутана теплом. На это должно уйти не менее 5 минут.Зафиксируйте это состояние, наслаждайтесь теплом. Теперь представьтесебе, что ваша голова наполнена воздухом, что это не голова, авоздушный шар. Воздухом наполняется шея, руки, грудь, живот,поясница, паховая область, бедра, колени, икры, лодыжки, стопы. Вашетело – только тонкая оболочка, наполненная воздухом. Теперьпредставьте себе, что эта оболочка растворяется в воздухе. Воздухвнутри вас сливается с воздухом снаружи. Вы растворены в воздухе, выпарите в пространстве. Почувствуйте, как вы изменчивы, как все вашесущество плывет вместе с воздушными массами. Если бы подул ветер, вымогли бы улететь!
Выходить из упражнениянужно в обратном порядке. Сначала сосредоточьтесь на поверхностистоп. Ощутите оболочку-кожу стоп, соприкасающуюся с воздухом. Далее«воссоздайте» все части тела снизу вверх, до макушки. Вы– снова оболочка, наполненная воздухом. Этот воздух постепенносгущается и превращается в тепло жизни. Несколько раз глубоко исвободно вздохните.
Упражнение 10 Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткойповерхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которыебез нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своихвнутренних ощущений можно определять словами места зажима и говоритьсебе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ищапри этом все новые и новые.
Бездействие с целью.Развитие наблюдательности Как видите, даже при внешнем бездействиивсе упражнения на концентрацию и сохранение энергии преследуютопределенную цель. Действительно, бездействовать без цели –невозможно. Поэтому для любого деятельного бездействия необходимовыбрать себе цель. Что может быть вашей целью? Вы можетерассматривать что-то или кого-то, или слушать, как звучит окружающеевас пространство. Будет замечательно, если вы станете записывать то,что услышали.

Студентам… мыпредлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали вкомнате в течение определенного времени. По существу, в этомупражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале.Один из студентов рассказывает, какие звуки он услышал (например,скрипнул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучалкарандашом, переменил позу, что-то сказал и т. п.). Остальныедополняют этот рассказ.
В этом и подобныхупражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, ане делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студентапоглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые ондолжен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мыпредлагаем студенту последить за собой в те моменты, когда он слушаетв жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на этозатрачивает.
Другая группа студентовслушает звуки, которые доносятся с улицы, и рассказывает о том, чтоуслышали. Затем они слушают, что делается в коридоре, на верхнемэтаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какаяпрошла машина – грузовая или легковая, и т. п. Можно сесть набульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем чтобы потомрассказать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, какмать утешает плачущего ребенка, как сидит влюбленная пара, как юношанетерпеливо ждет опаздывающую на свидание девушку, как идут люди сработы, как опаздывают, в театр, как ссорятся и мирятся, и многое,многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вызаметили, когда ехали из дома на урок.[6]
Упражнения набездействие и концентрацию подводят вас к следующему важному этапуактерского тренинга – развитию наблюдательности и удержаниювнимания на объекте. Упражнения этого раздела полностью посвященыэтим двум целям. «Артист должен уметь наблюдать и впитывать“как губка”, – писал В. Н. Давыдов. –Такие упражнения – начало глубокого и увлекательного изученияжизни, которое должно быть важной частью творческого метода актерапри создании художественного образа». [1]
Если вам когда-нибудьприходилось слышать хорошего рассказчика, вы безусловно замечали, чтолюбая история в устах такого человека полна интересных деталей, нопри этом каждая деталь рассказа не уводит от основного сюжета, анапротив – усиливает его, делает ярче и выпуклее.

Я познакомился сегодняс замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами,кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.
Описывая наружностьчеловека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительнойнаглядностью внешне изображает, что и как он внутренне видит.Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем онсам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на нашихглазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул.При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.
Когда он стал якобыпротискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели,получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.
Чтоб изобразить этусцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя нанем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстыйживот, и это уже давало иллюзию протискивания.
Во время другогорассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился остолб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому чтоговоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал.[1]
Чтобы стать такимрассказчиком, необязательно быть артистом. «Есть люди, которыеот природы обладают наблюдательностью, – писал К. С.Станиславский. – Они, помимо воли, подмечают и крепкозапечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеютвыбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное икрасочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользаетот внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизнисмотреть, видеть и образно говорить о воспринятом». [3]
К сожалению, далеко невсе обладают таким необходимым для артиста вниманием, находящим вжизни существенное и характерное.
Очень часто люди неумеют этого делать даже ради собственных элементарных интересов. Темболее они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познанияправды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, радиправдивого, художественного творчества. Это дано только единицам изединиц. «Как много приходится страдать от зрелища человеческойслепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невиннымимучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того,что творится перед их глазами». [3]
Люди не умеют различатьпо лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится ихсобеседник, не умеют активно смотреть и видеть сложную правду жизни,не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать. Если бы ониумели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше иглубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано емуприродой, – можно лишь постараться развить и дополнить то,хотя бы и немногое, что у него есть.
В области внимания этаработа требует огромного труда, времени, желания и систематическихупражнений.

Как же научитьмалонаблюдательных замечать и видеть то, что дает им природа и жизнь?Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть, слушать ислышать не только плохое, но, главным образом, –прекрасное. Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшиечувствования, оставляющие неизгладимые, глубокие следы вэмоциональной и другой памяти. Прекраснее всего сама природа. Внее-то и вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмитецветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и т. д. Всеэто произведения искусства величайшей художницы природы. Постарайтесьопределить словами то, что вам в них нравится. Это заставит вниманиесильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к немупри оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгайте и мрачнымисторонами природы. И тут не забывайте, что среди отрицательныхявлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое,так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасное небоится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняеткрасивое.
Ищите то и другое,определяйте их словами, знайте и умейте видеть их. Без этогопредставление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким,красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства.
Потом обращайтесь ктакому же исследованию произведений искусства – литературы,музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, к исследованиювсего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатыватьхороший вкус и любовь к красивому.[1]
Упражнение 11
Для выполнения этойпрактики вам нужно будет отправиться в лес или ближайший сквер.Захватите с собой блокнот, ручку, а также мобильный телефон. Спомощью таймера засеките пять минут, в течение которых вы будетевыполнять данное упражнение. За это время вам нужно будет обнаружитьвокруг себя 10 красивых и 10 безобразных вещей. Эти вещи могутотноситься к визуальным, слуховым или осязательным ощущениям.
Свои наблюдениязапишите в блокнот. Ту же самую практику повторяйте:
• на улице городаили села;
• в музее,концертном зале;
• в собственнойквартире;
• в общественныхместах.
Следующий этап этогоупражнения – научиться видеть красоту под маской уродства.Например, увидеть красивый узор гранитной кладки на заплеванноймостовой. Точно так же и в красоте можно находить безобразные вещи.Находясь в музее, подойдите к старинной картине настолько близко,чтобы черты изображения исчезли, и смотрите только на трещины вкрасочном слое, которыми испещрено полотно. Постояв немного,начинайте отходить все дальше и дальше, пока трещины не исчезнутсовсем и останется только картина. Потом – ближе, но сохраняяцелостный вид в сознании. Ваша конечная цель – добиться такоговосприятия, чтобы даже на самом близком расстоянии вы видели толькоизображение, а трещин не замечали совсем.
«Но, –предостерегает Станиславский, – не делайте это холоднымглазом аналитика, с карандашом в руке. Подлинный артист горит тем,что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становитсяобъектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, чтовидит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, акак художник, не только в записной книжке, но и в сердце. Ведь то,что он добывает, – не простой, а живой, трепещущийтворческий материал. Словом, нельзя в искусстве работать холоднымспособом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, намнеобходимо чувственное внимание. Это относится и к процессу исканияматериала для творчества. Так, например, когда скульптор ищет ирассматривает куски мрамора, чтоб создать из него Венеру, его этоволнует. В том или другом оттенке камня, в той или другой его жилкеон предчувствует и ощущает тело будущего создания. И у нас, артистовсцены, в основе всякого процесса добывания творческого материалазаложено увлечение. Это, конечно, не исключает огромной работыразума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо? Нередко случайпомогает в жизни естественному и сильному возбуждению внимания; тогдадаже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот, например, ярасскажу вам эпизод из моей жизни.
Я был по делу у одногомоего любимого знаменитого писателя. Когда меня ввели в его кабинет,я сразу остолбенел от изумления: письменный стол был заваленрукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавнейтворческой работе поэта, а рядом со столом – большой турецкийбарабан, литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые неуместились в соседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромнуюшироко раздвинутую двухстворчатую дверь. В соседней комнате царилхаос: мебель была в беспорядке сдвинута к стене, а освободившаясяплощадь сплошь заставлена пультами.
“Неужели же поэттворит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана, литавр,тромбона?” – подумал я. Это ли не неожиданное открытие,которое привлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательногочеловека и заставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснитьзагадку. Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало совсей энергией.
О, если бы артисты также сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей, как я тогдазаинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если бы они стакой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокругних, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом!При таких условиях процесс искания совершался бы так, как этополагается подлинному артисту.
Однако не следуетзабывать, что наблюдать не трудно, когда окружающая насдействительность сама приковывает к себе наше внимание изаинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественнымпутем. Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует,не толкает к расспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим?
Вот, например,представьте себе, что я попал в квартиру знаменитого писателя не вдень оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когда пультывынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартирелюбимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку,которая на первый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никакне характеризовала бы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем недразнила бы внимания, любопытства и воображения, не толкала бы нарасспросы, догадки, наблюдения или исследования.
В этом случаенеобходима была бы или совершенно исключительная природнаянаблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные,почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же нужны были бытехническая подстежка, толчок, подсобный прием, способствующийвозбуждению дремлющего внимания.
Но исключительныеприродные данные зависят не от нас. Что же касается техническогоприема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владеть им. Покаберите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Яговорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое времявозбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудитвнимание, выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизнии поднимет градус вашего творческого нагрева.
Как и прежде, задайтесебе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда,где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным вквартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что большевсего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты,предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначерасставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки ихвладельцев они намекают. Вот, например, применяясь к только чтоприведенному мною случаю посещения любимого писателя, спросите себя:“Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Ктозанимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?”Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного“кого-то”. Как его найти? С помощью расспросов,расследований, догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можнопредположить в квартире присутствие женщины. Это подтверждают ипортреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу и неповешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру.Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вынайдете всюду много фотографий одной и той же женщины, на однихснимках – красавицы, на других – пикантно некрасивой, новсегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими капризаминаправляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами икто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения,расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитогочеловека. Вы узнаете из них, что известный писатель влюблен в тусамую женщину, с которой он пишет всех героинь своих пьес, романов иповестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и вымыслы отсебя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранныйвами из жизни материал?
Не бойтесь! Нередкособственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его.
В подтверждение этоймысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на бульварепрохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькуюдетскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка счижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина простопоместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мнезахотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старухасхоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталосьодно-единственное любимое живое существо – чижик в клетке, вотона и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь желюбимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чемсама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти моинаблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которомунужна точность собираемых сведений, я артист, которому важнытворческие эмоции.
Описанная картина изжизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти понастоящее время и просится на подмостки сцены.
После того как вынаучитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в нейтворческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее намнужного материала, на котором главным образом основано нашетворчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного,непосредственного общения – из души в душу – с живымиобъектами, то есть с людьми». [1]
Упражнение 12 Находясь в незнакомой обстановке, постарайтесь представить поприсутствующим там вещам, чем занимаются люди, которые живут иработают здесь? Каков их возраст, образование, характеры, увлечения?Дополните эту обстановку с помощью вымысла. Что, если хозяева были бымузыкантами, художниками, исследователями Арктики, космонавтами,хиппи? Как бы изменилась обстановка, какие, по вашему мнению, вещидолжны были появиться здесь, а какие – исчезнуть?
Упражнение 13 Наблюдая за чем или за кем-либо, остановитесь на мгновение ипонаблюдайте за собой. Это очень интересная практика. Вы обнаружите,что для наблюдения вы приняли особую позу, которая на подсознательномуровне соответствует цели вашего занятия. Проанализируйте эту позу,ответьте себе на вопрос – почему именно это положение теланаиболее удобно для наблюдения? Вы заметите, что для слуховых,визуальных или осязательных наблюдений вам нужны разные позы. Ведьникто не будет сидеть, положив ноги на стол, слушая музыку Моцарта.Но та же позиция может быть вполне органична при прослушивании,например, блюзов. Всякое слушание, смотрение и осязание требует своейпозы, своего положения тела в пространстве. Запишите свои наблюдения.
Не забывайте наблюдатьза собой. Фиксируйте эти моменты внутренней остановки. Если вам неудается вспомнить об этом, поставьте дополнительный таймер, чтобычерез определенное время в рамках упражнения сигнал напоминал вам отом, чтобы вы остановили основную практику и обратили внимание насебя.
Упражнение 14 Найдите круги и овалы
Это упражнение можновыполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдитепредметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание такимобразом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, чтокруги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.
Точно так же можетеконцентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.Подобным образом ищите другие фигуры, подмечайте цвета, звуки.
Упражнение 15 Остановите мгновение
Выполняйте этоупражнение в любом месте, в любое время. Вам понадобится для этогопять секунд. Представьте, что ваше сознание – это фотоаппарат.«Нажмите на спуск» и запечатлейте в памяти окружающуюкартинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеходзастыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра,птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких«кадров», а вечером просмотрите их. Чем чаще вы будетевыполнять это упражнение, тем лучше будет качество вашей мысленной«фотографии».
Упражнение великолепноразвивает зрительную память.
Упражнение 16 Рисуйте портреты
Когда вы находитесь влюдном месте – в общественном транспорте или в фойе театраперед спектаклем – рисуйте портреты людей. Но не с помощьюкисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо ивообразите, как вы бы нарисовали его. Если получится, представьтесразу готовую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаетенабросок, или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку,добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себеэтих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бынарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой – вобразе Царевны-Лебеди.
Практикумнаблюдательности, предложенный американским психологом ДжономУильямом Аткинсоном Упражнение 17
Одно из наиболеепростых, но лучших упражнений для развития наблюдательности состоит вумении «видеть» обыденные вещи. Может быть, это ипокажется легким, но попробуйте, и вы убедитесь в обратном.
Поставьте перед собойкакую-нибудь самую обыкновенную вещь (лучше яркого цвета, потому чтотаковой легче запомнить). Положим, что это будет книга, яблоко иличернильница. Смотрите спокойно на нее в продолжение некотороговремени, но внимательно и разумно, стараясь запечатлеть ее в своейпамяти.
Затем закройте глаза ипопытайтесь припомнить эту вещь с максимальной точностью.Постарайтесь припомнить ее размер, подробности и запечатлейте все этов своем мозгу. Затем откройте глаза, взгляните еще раз на вещь ипосмотрите, чего еще не хватает вашему умственному образу.
Внимательно отметьтеэти опущенные подробности, потом снова закройте глаза и постарайтесьусовершенствовать изображение; снова смотрите на вещь и продолжайтетаким образом до тех пор, пока вам не удастся составить вполне ясныйумственный образ данной вещи во всех подробностях. Небольшая практикадаст вам удивительный навык в подобных упражнениях: она вознаградитвас вполне за труд и подготовит к дальнейшей работе.
Упражнение 18 Вполне овладев предыдущим упражнением, возьмите один из изученныхвами предметов и постарайтесь нарисовать его форму и детали. Нестрашитесь тем, что вы не художник; мы хотим лишь развить вашунаблюдательность и способность запоминать увиденное вами.
Для первого разазадайте себе что-нибудь легкое, и вы вряд ли разочаруетесь.Успешность ваших рисунков будет зависеть не от художественногодарования, но от подробностей, которые вы запомнили и нанесли набумагу. Через короткое время вы будете способны взглянуть на вещьтолько раз, а затем сделать набросок со всеми главными деталями.
Конечно, для васпонятно, что вам должен служить моделью не самый предмет, но его«умственное» изображение. Заметив все подробностипредмета, взгляните на него вторично и посмотрите, не забыли личто-нибудь; словом, поступайте как в первом упражнении. В обоихупражнениях почаще меняйте предмет наблюдения, потому что этоспособствует успеху и даст отдых уму.
Упражнение 19 Начинайте с рассмотрения деталей, а не с запоминания общего видапредмета. Говорят, что разумное наблюдение – наиболее трудноеискусство. Не старайтесь «воспринять» весь предметцеликом с первого взгляда. Это дело последующих опытов, по достижениивами уже некоторого прогресса. Воспринимайте отдельные подробностипредмета, запечатлевайте их в своем уме, затем приступайте кследующим подробностям и т. д.
Например, возьмителицо. Нет ничего досаднее, как забывать лица встречаемых нами людей.Многие обязаны своей неудачей лишь недостатку наблюдательности в этомнаправлении.
Ошибка многих из насзаключается в том, что мы пытались запомнить лицо в целом, но не вдеталях. Начните упражняться на ваших знакомых, затем переходите напосторонних, и в скором времени вы удивитесь легкости, с которойзапоминаете подробности в наружности других.
Внимательно рассмотритенос, глаза, рот, подбородок, цвет волос, общую форму головы и т. д.Вы увидите, что вам легко будет припомнить нос у одного, глаза удругого, подбородок у третьего и т. д.
Однако еще до этогосядьте и попробуйте описать наружность кого-либо из ваших самыхблизких знакомых. Вы будете удивлены неясностью вашего представления.Вы ни разу хорошенько подробно не всматривались в них. Если это так,как можете вы надеяться припомнить посторонние лица? Начните срассмотрения каждого встречного и со старательного изучениявнешности, а затем берите карандаш и постарайтесь на словах описатьнаружность. Это упражнение очень интересно, и с первых же шагов вызаметите быстрое улучшение.
Подобным же упражнениемявляется детальное наблюдение зданий. Сначала постарайтесь описатькакое-нибудь здание, мимо которого вы ходите ежедневно. Вы сможетесоставить себе отдаленное понятие о его общем виде, форме, цвете и т.п. Но что касается числа окон в каждом этаже, местонахождения иразмера дверей, формы крыши, ворот, труб, карнизов, украшений и т.д., то вы увидите, что не в состоянии дать себе в этом ясного отчета.
Вам будет казаться, чтовы никогда в действительности не видели дома, не так ли? Вы простосмотрели на него. Начните же, приглядываясь к находящемуся на вашемпути зданию, воспроизводить позднее мысленно его подробности ипосмотрите, многое ли вы запомнили.
На следующий деньзаймитесь этим же зданием и рассмотрите новые детали (а их будетнемало). Продолжайте таким образом, пока в вас не составится понятиео здании. Это очень ценный способ для развития наблюдательности.
Упражнение 20 Положите на стол по крайней мере семь предметов и накройте ихплатком. Снимите платок, сосчитайте до десяти, затем, опять закрыввещи, попросите участвующих в этой игре как можно полнее описать набумаге увиденные предметы.
Присутствующих можноподводить к столу поодиночке и давать им записывать впечатления вдругом конце комнаты. Со временем число лежащих на столе предметовможет быть доведено до пятнадцати.
Удивительно, какогоискусства в наблюдении достигают таким образом некоторые лица.Подобные упражнения очень обычны в Индии, где таким образомпрактикуются йоги. Развитые этим методом способности обостряютнаблюдательность настолько, что вы без труда будете видеть многотакого, чего другие не заметят, и тем получите значительную подмогу вделах.
К этому разрядуупражнений можно отнести и упражнение Удэна, проходившего мимовитрин, а затем припоминавшего выставленные предметы. Эти упражненияразнообразят вашу работу и будут способствовать развитиюнаблюдательности и сосредоточения в то время, как наблюдатель бываетокружен посторонними звуками и сценами.
Упражнение 21 Явидел в деревне игру, которая является прекрасным средством дляразвития наблюдательности. Она несколько отличается от указанных вышеупражнений в том смысле, что предметы меняются, и надо быстрососредоточить на них внимание, чтобы получить ясное впечатление.
Дело вот в чем:кто-нибудь должен встать за ширму или занавес и на одну секундупоказать оттуда какой-нибудь предмет стоящим по другую сторону.Развившие способность быстро схватывать, смогут описать предметудивительно ясно и подробно. Можно одновременно показывать нескольковещей после того, как упражняющиеся достаточно напрактиковались.
Упражнение 22 Упражняющемуся показывают кость домино и просят его назвать числоочков сразу, не считая. Потом кладут две кости и т. д. Посленебольшой практики всякий сможет мгновенно назвать общее число очков.Более легкая разновидность этого упражнения состоит в том, что быстропроводят перед глазами упражняющегося карту и просят его сказать еемасть и название. Сначала следует действовать медленно, увеличиваяскорость постепенно, до тех пор пока для упражняющегося достаточнобудет бросить беглый взгляд на карту.
Упражнение 23 Многие лица могут схватывать содержание статьи с одного взгляда.Занятые люди, по необходимости просматривающие газеты, обладают такойспособностью. Журналисты часто бывают способны схватить смысл статьи,лишь взглянув на последнюю строчку. Рецензенты также обладают этойспособностью.
Все дело в практике.Начните с прочтения одним взглядом нескольких слов, затем целых фраз,отрывков и т. п. При развитии психических способностей следуетпоступать, как поступают при развитии мускулов – сначаларазвиваем один мускул, затем доходим последовательно до целой группымускулов.
Упражнение 24 Очень полезно составлять в уме описание комнаты и ее обстановки.Многие женщины делают это без всяких предварительных упражнений.Наблюдательность мужчин в этом направлении не велика и они нуждаютсяв развитии ее. Многие женщины, по-видимому, «видят»всякую интересующую их вещь и многие из них никогда не забываютувиденного.
Войдите в комнату ипроизведите быстрый осмотр ее обстановки, стараясь заполучить хорошую«мысленную фотографию» наибольшего числа предметов,размер комнаты, высоту, цвет обоев, число окон и дверей, стульев,столов, ковров, картин и пр.
Затем уйдите из комнатыи, записав виденное, сравните запись с оригиналом. Повторяйте, покане добьетесь совершенного результата. С такой практикой вы всостоянии будете точно описать любое посещаемое вами место, незатрудняясь нисколько, потому что ваша способность наблюдатьавтоматически заносит впечатления, будучи подвергнута вышеуказаннойтренировке.
Упражнение 25 Вечером следует сделать обзор ваших дневных занятий и постаратьсяприпомнить и записать вещи и лица, с которыми вы встречались икоторые вы видели. Вы удивитесь незначительности того, что вы можетеприпомнить сначала, и количеству того, что будете помнить посленебольшой практики. Это не только искусство припоминать, но иискусство наблюдать. Ваша подсознательная область мышления пойметнеобходимость ясно замечать предметы и ставить их на должное место.
Поставьте перед собойкакую-нибудь из ваших любимых вещей, лучше всего яркого цвета, таккак детали их воспринимаются легче. Допустим, это памятный альбом.Смотрите на предмет несколько минут внимательно, спокойно. Затемзакройте глаза и попытайтесь, насколько можете, вспомнить данныйпредмет в деталях. Попробуйте припомнить его очертания и отдельныечасти, держите их в вашем уме. Затем откройте глаза, бросьте второйвзгляд на предмет и определите, какие подробности вы позабыли в вашемумственном образе. Старательно заметьте пункты, снова закройте глазаи постарайтесь вспомнить их. Далее откройте глаза и опять отметьтеподробности, которые остались незамеченными. Повторяйте это до техпор, пока не будете в состоянии в точности воспроизвести данную вещь.
Когда вы натренируетесь, то вы можете попробовать по памяти зарисовывать тепредметы, с которыми вы работаете.
Это упражнение разовьетвашу наблюдательность и способность припоминания. В короткое время выбудете в состоянии, посмотрев хорошенько на вещь, набросать ее грубыйсхематичный рисунок заключающий все главные черты и детали. [1]
Следующие несколькоупражнений основаны на практиках, которые используются в армии приобучении разведчиков. Мы предлагаем вам повторять этот практикум нетолько в сельской местности, но и на городских улицах.
Упражнение 26 По пути следования на военные учения начинающим разведчикам даюткороткие задания на быстроту зрительного восприятия местных предметови на запоминание их. Выезжая куда-то за город, вы также можетевыполнять эти задания.
Например, припрохождении мимо деревни задавайте себе такие вопросы:
Сколько в деревнедомов?
Какие пристройкиимеются около самого высокого дома, сколько в нем этажей, окон?
Сколько домов находитсясправа от дороги?
Какая крыша у крайнегодома?
Какие дороги отходят отдеревни и куда?
С крыши какого домавозможен наилучший обзор?
Какая цифра обозначенана километровом столбе, что стоит на шоссе у восточной окраиныселения?
Эти вопросы задаютразведчикам после того, как они минуют деревню, но до того, как онаскроется из виду. Таким образом, командиры наглядно проверяют: в чемразведчики ошиблись и чего они не заметили. Этот прием повторяетсянесколько раз при прохождении мимо других строений или групп домов.
Упражнение 27 При прохождении определенного расстояния (сто, двести, пятьсотметров, километр) останавливайтесь и спрашивайте себя: что вызаметили по пути? Вам нужно назвать местные предметы и описатьзапомнившиеся явления. Чтобы помочь себе вспомнить, отвечайте наследующие вопросы:
Сколько человеквстретилось нам по пути?
Сколько автомашин намвстретилось и сколько обогнало нас (легковых, грузовых)?
Характер груза намашинах?
В каком местевстретилась нам группа строительных рабочих и сколько их было? Какони были одеты и что несли?
На каких километрахотходят в стороны от шоссе грунтовые дороги и куда они идут?
В каком месте выпереходили реку, какова длина моста и сколько у него опор?
Развитие интуиции.Разгадывание мыслей и поступков людей – живых и вымышленныхЗачем в рамках тренинга телесной свободы мы занимаемся развитиемнаблюдательности? Не только для того, чтобы научиться концентрации исохранению энергии. Свобода и уверенность артиста на сцене во многомзависит от того, насколько хорошо он знает внутренний мир своегоперсонажа, его подсознательные устремления и желания. Чтобыпроникнуть во внутренний мир вымышленного персонажа, надо научитьсявидеть внутренний мир реальных людей. Это достигается с помощьютренинга наблюдения.

Но бывает так, чтовнутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему сознанию,а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать вглубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества спомощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.
В этом процессе мыимеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностьюподсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточнопроникновенно для совершения процесса искания материала в чужих,живых человеческих душах.
Если бы я стал уверятьвас в том, что наша актерская психотехника достаточно разработана длятакого процесса, я сказал бы неправду, и такой обман не принес быпрактической пользы делу.
В этом сложнейшемпроцессе искания тончайшего эмоционального творческого материала, неподдающегося нашему сознанию, нам остается положиться лишь на своюжитейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию.Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемыеподходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, впоследовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Бытьможет, это поможет нам выработать приемы искания подсознательноготворческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, нои во внутренней жизни людей.[1]
Упражнение 28
Понаблюдайте за людьмина улице и постарайтесь по выражению лица, позе, жестам угадатьсостояние, в котором они находятся. Представьте, как изменился бывнешний вид человека, если бы с ним случилась нечаянная радость илиже его постигла внезапная беда.

Эмоциональный материалособенно ценен потому, что из него складывается «жизньчеловеческого духа роли» – создание, которое являетсяосновной целью нашего искусства. Добыча этого материала труднапотому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутреннеощутим.
Правда, многиеневидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, вголосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Этооблегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понятьчеловеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показываютсвою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случае онипрячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, непомогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадыватьскрываемое чувство.
Наша психотехника невыработала еще приемов для облегчения выполнения всех описанныхпроцессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькимипрактическими советами, которые в иных случаях окажут некоторуюпомощь. Мои советы не новы и заключаются в следующем: когдавнутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через егопоступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизньюобстоятельств, – следите внимательно за этими поступками иизучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя:«Почему человек поступил так или иначе, что у него было вмыслях?» Выводите из всего этого соответствующее заключение,определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всейэтой работы старайтесь понять склад его души.
Когда последлительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается,тогда артист получает хороший творческий материал.[1]
Упражнение 29
Общаясь с людьми, какхорошо знакомыми, так и встреченными в первый раз, анализируйте ихпоступки, стараясь предугадать, что они сделают в следующую минуту.Наблюдайте за их мимикой, выражением глаз, жестами, положением тела впространстве. Свои наблюдения записывайте, а догадки сверяйте с тем,что будет происходить с этими людьми дальше.
Интуитивно старайтесьпроникнуть в человека, наблюдая за его действиями и словами.Поведение человека даст вам нужные подсказки. Как писал известныйрежиссер и театральный педагог П. М. Ершов в книге «Технологияактерского искусства», «общеобязательность движений,необходимых для приспособления к определенным субъективным целямопределенных объектов, делает действие понятным . Есличеловек в жаркий летний день на берегу реки, в подходящем для купанияместе, стал раздеваться, то окружающие поймут, что он хочет купаться,еще до того, как он полезет в воду. Если человек, находясь вмагазине, достает бумажник и направляется к кассе, то ясно, что онхочет что-то купить. Явления эти изучаются специальной наукой и имеютсвою теорию – “теорию информации”». [5]
Как уже было отмечено,в одних и тех же внешних условиях разные люди, подчиняясь своиминдивидуальным, субъективным интересам, совершают разные действия; ноуже раз данный человек выбрал данную цель – он вынужденсовершать те движения, каких требует в данных условиях именно этацель.
Сидя в гостях застолом, один предпочитает беседовать с соседкой, другой – есть;один предпочитает есть одно, другой – другое; но раз первыйизбрал беседу – он вынужден слушать, отвечать на вопросы иформулировать свои мысли; раз второй предпочел еду – онвынужден, в зависимости от избранного блюда, пользоваться ножом,вилкой или рюмкой, графином и т. д.
Упражнение 30 Находясь в гостях, на дружеской вечеринке, или в кафе, наблюдайте затем, кто как ест: как пользуется столовыми приборами, какие позыпринимает, каковы его кулинарные предпочтения, нравится ли ему еда,доволен ли он этой компанией, соответствует ли то, что он говорит,выражению его лица и глаз.

Угадывание по движениямих цели – определение действия – есть результатсопоставления, во-первых, движений с условиями, в которых онисовершаются и, во-вторых, – того и другого вместе сданными своего собственного опыта в действовании и в наблюдениидействий других людей. Угадывающий знает по собственномуопыту, что происходит в его сознании, когда он в таких или подобныхусловиях совершает такие-то движения; он видит, что такие же движениясовершает и наблюдаемый. Отсюда вывод: в сознании наблюдаемогопроисходит то-то и то-то. Или угадывающий знает, что если бы онстремился в данных условиях к такой-то цели, то он делал бы то-то;коль скоро наблюдаемый делает как раз это, значит, он стремится кэтой именно цели. Поэтому всякий человек, в той или иной степени, «насвой аршин» определяет действия другого человека. [6]
Тем не менее, надоучитывать что «понятность» действия, возможность подвижениям определять их цель, относительна. Ближайшую цель данныхдвижений определить легче, более отдаленную – труднее; перваяможет быть совершенно очевидна, как бесспорный факт; о последующихможно высказать лишь более или менее вероятные предположения. Так, внашем примере: когда летом на берегу реки человек стал расшнуровыватьботинки, он обнаружил очевидное желание их снять; когда он сталснимать с себя одежду – он обнаружил желание раздеться; нопредположение, что он хочет купаться может быть и ошибочным –он может хотеть не купаться, а, скажем, перейти реку вброд илипринять солнечную ванную и т. д.
Упражнение 31 На автостанции, железнодорожном вокзале или в аэропорту наблюдайте залюдьми и постарайтесь определить, уезжают они, встречают кого-то,работают там или же преследуют какие-то иные цели. Запишите своинаблюдения.
ОБРЕТЕНИЕ ТЕЛЕСНОЙ СВОБОДЫ. ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТЗАЖИМОВ

После того как вы вдостаточной мере овладеете навыками концентрации и наблюдения, можетеприступать к работе над телом. Процесс освобождения мышц – одиниз самых важных моментов артистической работы.
«Вы не можетесебе представить, учил К. С. Станиславский, каким злом длятворческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы.Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождениязвуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способностиговорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит, точнопаралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются впалки и поднимаются, точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми ихпоследствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждомслучае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего,когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует илизаставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышцпридает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству,какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в другихмышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этогопроцесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзыватьсявредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и наобщем самочувствии артиста». [1]
Чтобы помочь ученикамубедиться, что физическое напряжение действительно парализует всюдеятельность человека, его активность, а напряжение мышц связываетпсихическую жизнь, Торцов в «Работе актера над собой»предлагал им проделать один опыт.

«Вон там, насцене, стоит рояль, попробуйте поднять его». Ученики с сильнымфизическим напряжением поочередно приподнимали угол тяжелого рояля.
«Помножьтескорее, пока держите рояль, 37 на 9! – приказывал Торцовученику. – Не можете? Ну так вспомните все магазины понашей улице, начиная с угла переулка. И этого не можете? Ну пропойтекаватину из «Фауста». Не выходит? Попробуйте ощутить вкуссолянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении кшелковому плюшу или запах гари».
Для того чтобыисполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля, который свеликим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение,вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать,вызывая в себе те ощущения, какие от него требовались.
«Таким образом, –подвел итог Торцов, – чтобы ответить на мои вопросы, вампонадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только послеэтого отдаться воспоминаниям.
Не показывает ли это,что мускульное напряжение мешает внутренней работе, и тем болеепереживанию. Пока существует физическое напряжение, не может бытьречи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизнироли. Поэтому прежде чем начать творить, надо привести в порядокмышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого несделать, то мы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге“Моя жизнь в искусстве”. Там говорится, как артист отнапряжения сжимал кулаки и вонзал ногти в ладони или стискивал пальцыног и давил их всей тяжестью тела».[1]
Упражнение 32
Мы предлагаем вамповторить описанный эксперимент. Выполняя это упражнение, вы будетепринимать позы, в которых тело будет максимально напряжено. Всостоянии напряжения постарайтесь ответить на предложенные вопросы.
Исходное положение –ноги на ширине плеч, колени чуть вывернуты наружу и слегка согнуты.Наклонитесь вперед и коснитесь руками пола, но не опирайтесь на них.Зафиксируйте эту позу и оставайтесь в ней в течение нескольких минут.В этом состоянии вам нужно будет отвечать на вопросы и вызывать всебе нужные чувства и воспоминания.
В каком году выродились?
Каково ваше первоедетское воспоминание или впечатление?
Когда вы в первый разпоцеловались? Вспомните свои чувства в момент первого поцелуя.
Вы когда-нибудь лежалив больнице? Вспомните, как это было.
Когда вы впервыепопробовали алкоголь, сигареты? Что вас подтолкнуло к этому?
Вспомните вкус молока,клубники, острого перца, запах дыни, шум прибоя, ощущение холода.
Вспомните волнениеперед первым выходом на сцену.
В вашей жизни былислучаи, когда ваш близкий был в опасном состоянии? Вспомните своипереживания.
Умножьте 17 на 35, азатем разделите полученную сумму на 12.
Вспомните свои любимыестихи и продекламируйте их.
Напойте свою любимуюмелодию.
Мышечная свобода итворческое самочувствие
От того, как чувствуетсебя артист на сцене, зависит качество его игры. Если его движениянеестественны, наиграны, неорганичны, интонации искусственны –мы говорим, что актер играет плохо. Если же напротив, все его слова идвижения свободны, естественны и органичны, зритель даже незадумается о том, что на сцене – актер. Мы видим живогочеловека в определенных обстоятельствах. Но это не два типа актеров,а два вида сценического самочувствия. К. С. Станиславский называетпервое, зажатое и наигранное – актерским самочувствием, авторое, свободное и естественное – творческим самочувствием.Обычное актерское самочувствие – это то состояние человека насцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствуетвнутри. «Это тот актерский вывих, при котором душа живет своимиобыденными, каждодневными, будничными побуждениями, заботами о семье,о насущном хлебе, о мелких обидах, об удачах или неудачах, а тело вэто время обязано выражать самые возвышенные порывы героическихчувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!» [2]
В противоположностьактерскому самочувствию, состояние, когда актер не играет, а живет врамках своего образа, называется творческим самочувствием. «Кгениям на сцене почти всегда само собой приходит творческоесамочувствие, притом в высочайшей степени и полноте, –писал К. С. Станиславский. – Менее даровитые люди получаютего реже, так сказать, по воскресным дням. Еще менее талантливые –еще реже, так сказать, по двунадесятым праздникам. Посредственностиже удостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее вселюди от искусства, начиная от гения до простых талантов, в большейили меньшей степени способны доходить какими-то неведомымиинтуитивными путями до творческого самочувствия; но им не данораспоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получаютего от Аполлона в качестве небесного дара, и кажется, что мы, нашимичеловеческими средствами, не можем вызвать его в себе.
Тем не менее я задаюсебе вопрос: нет ли каких-нибудь технических путей для созданиятворческого самочувствия? Это не значит, конечно, что я хочуискусственным путем создавать самое вдохновение. Нет, это невозможно!Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы янаучиться создавать в себе по произволу; ту атмосферу, при которойвдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу. Когда артистговорит: “Я сегодня в духе! Я в ударе!”, или: “Яиграю с наслаждением!”, или: “Сегодня я переживаюроль”», – это значит, что он случайнонаходится в творческом состоянии.
Однако, как сделать,чтобы это состояние не являлось случайным, а создавалось по произволусамого артиста, “по заказу” его?
Если невозможноовладеть им сразу, то нельзя ли это делать по частям, –так сказать, складывая его из отдельных элементов? Если надо каждыйиз них вырабатывать в себе отдельно, систематически, целым рядомупражнений, – пусть!
Но как постигнутьприроду и составные элементы творческого самочувствия?
Разгадка этой задачистала «очередным увлечением Станиславского», каквыражались мои товарищи. Чего-чего я ни перепробовал, чтобы понятьсекрет. Я наблюдал за собой – так сказать, смотрел себе в душу– как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил задругими артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал заих игрой из зрительного зала, я производил всевозможные опыты как надсобой, так и над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что япревращаю репетицию в опыты экспериментатора, что артисты не кролики,чтобы на них учиться. И они были правы в своих протестах. Но главнымобъектом для моих наблюдений продолжали оставаться большие таланты,как наши русские, так и заезжие гастролеры. Раз что эти таланты чащедругих, почти всегда, пребывают на сцене в творческом самочувствии,кого же изучать, как не их? Я это и делал. И вот чему научили менямои наблюдения над ними.
У всех большихартистов: Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина,Росси, так же, как и у наиболее талантливых артистов Художественноготеатра, я почувствовал что-то общее, родственное, всем им присущее,чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство? Я путалсяв догадках; вопрос казался мне чрезвычайно сложным. На первых порах ялишь подметил на других и на себе самом, что в творческом состояниибольшую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечногонапряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказамволи артиста. Благодаря такой дисциплине получается превосходноорганизованная творческая работа, при которой артист может свободно ибеспрепятственно выражать телом то, что чувствует душа. Смотря надругих в такие моменты, я, по режиссерской привычке, сам ощущал этосостояние творческого самочувствия. Когда же оно создавалось на сценево мне самом, я испытывал такое же чувство освобождения, какое,вероятно, переживает колодник, после того как разобьет кандалы,мешавшие ему в течение годов свободно жить и действовать» [2]
Частично проблемутворческого самочувствия решает умение сосредоточиваться навыполняемой задаче. Но без умения расслаблять мышцы концентрацияникогда не будет полной. Упражнения данного раздела помогут вамовладеть искусством ослабления.
Комплекс вводныхупражнений, или разминка Упражнения на снятие мышечного напряжениянельзя выполнять, не разогрев как следует мышцы. Разогреть мышцы иподготовить тело к релаксации можно с помощью комплекса вводныхупражнений – разминки.
Упражнение 33 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, спина прямая.Совершайте медленные и плавные круговые движения головой по часовой ипротив часовой стрелки. Так же медленно и плавно наклоняйте головувправо, влево, вперед, назад, по диагонали.
Упражнение 34 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, спина прямая.
Сожмите ладони в кулакии совершайте движения по часовой и против часовой стрелки – этопоможет разогреть ладони и лучезапястный сустав. Затем сцепите кистив замок, прогните их вверх, вниз. Вы сами должны почувствовать чтокисти разогреты.
Упражнение 35 Исходное положение – то же, что и в предыдущем упражнении.
Положите кисти к себена плечи – сделайте по десять оборотов вперед, затем назад.Теперь сделайте маховые движения руками вперед и назад – подесять раз.
Упражнение 36 Исходное положение – то же, что и в предыдущих упражнениях.Руки на поясе. Совершайте наклоны вправо и влево, вперед, назад –по 8 раз. Затем упражнение повторяется, только руки находятся уже нена поясе, а идут в след за вашими наклонами, то есть достаем рукамипола, левой ноги, правой ноги.
Упражнение 37 Исходное положение – то же, что и в предыдущих упражнениях.Руки на поясе. Ноги остаются на месте. Поворачивайте корпус намаксимально возможный угол от начального положения влево и вправо.
Упражнение 38 Исходное положение – то же, что и в предыдущих упражнениях.Совершайте круговые движения тазом по часовой и против часовойстрелки.
Упражнение 39 Расставьте ноги на двойную ширину плеч. Наклонитесь вперед идостаньте обеими руками пола (пока насколько возможно, старайтесьположить обе ладошки на пол без всякого напряжения). Затем поставьтеноги вместе. Наклоните голову к коленям (тоже насколько сможете –поначалу колени будут немного сгибаться), старайтесь зафиксироватьданную позицию на 5–10 секунд.
Упражнение 40 Сядьте на пол в «позу лотоса». Обхватите стопы руками,уприте локти в колени. Одновременно раздвигая колени локтями,наклоняйтесь вперед.
Упражнение 41 Исходное положение – стоя, ноги вместе. Совершайте маховыедвижения поочередно левой и правой ногами вперед, при этомоставайтесь на месте. Также совершайте маховые движения вправо ивлево.
Упражнение 42 Сядьте на корточки. Отведите правую ногу вправо. Медленно скользястопой по полу, переносите ваш центр тяжести на правую ногу.Вернитесь в исходное положение. Повторите упражнение, только с левойногой.
Упражнение 43 Встаньте у стены, обопритесь на нее руками. Руки должны быть вытянутына всю длину. Переминайтесь со стопы на стопу (сначала медленно,потом немного быстрее). Походите на внутренней стороне стопы и навнешней.
Заключительноеупражнение Сделайте несколько глубоких и медленных вдохов ивыдохов. Разминка закончена, можно приступать непосредственно ктренингу расслабления.
Упражнения нарасслабление мышц следует выполнять медленно, стараясь расслабитьмышцы, не участвующие в этом движении. Упражнения на расслаблениеможно использовать и для регуляции своего нервно-эмоциональногосостояния. Одно-два таких упражнения, сделанные непосредственно передвыходом на сцену или перед любым публичным выступлением, помогут вамсобраться. Упражнения на расслабление и избавление от зажимовУпражнение 44
Исходное положение –стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом домочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опуститеплечо, просто бросьте его вниз. То же самое повторите с левым плечом.Повторяйте упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести вплечах.
Упражнение 45 Исходное положение – стоя. Поднимите руки перед собой. Сожмитеобе ладони в кулаки – как можно сильнее. Напрягите руки,вытянув их вперед как можно дальше. Резко сбросьте напряжение, разжавкулаки и уронив руки. В пальцах должны появиться теплота ипокалывание.
Упражнение 46 Исходное положение: сидя. Спина прямая. Поднимите ноги перед собой,так, чтобы они были параллельны полу. Держите до тех пор, покахватает сил. Затем сбросьте напряжение, уронив ноги на пол. Этоупражнение позволяет снять мышечное напряжение в бедрах.
Упражнение 47 Исходное положение: сидя. Спина прямая, стопы ровно стоят на полу(ноги должны быть босыми). Представьте себе, что у вас под ногами –не пол, а мягкая и рыхлая земля. Ваша задача – зарыться в этуземлю ступнями. «Зарывайтесь» как можно глубже. Работаюттолько ноги, живот, спина, плечи, руки – все расслаблено. Кактолько устанете – прекратите упражнение, расслабьте ноги.
Упражнение 48 Исходное положение: сидя. Стопы ровно стоят на полу (это упражнениенадо выполнять босиком или же в чешках). Поднимите вверх пятки –только пятки, передняя часть стопы остается на полу. Почувствуйте,как напряглись икры. Держите это напряжение как можно дольше, затемсбросьте его, поставив пятки на пол. Теперь поднимите носки; пяткиостаются на полу. Напряглась вся ступня и передняя мышца ног.Подержите напряжение некоторое время, затем сбросьте его.
Упражнение 49 Исходное положение: стоя. Стопы чуть вывернуты носками внутрь,расстояние между ними – 45–50 см. Согните колени,поставьте кулаки на поясницу и как можно сильнее прогнитесь назад. Вэтом состоянии постарайтесь максимально расслабиться. Посчитайтевдохи и выдохи (дыхание брюшное). Стойте так, пока не появится дрожьв ногах. Вернитесь в исходное положение, расслабьтесь.
Упражнение 50 Исходное положение: стоя. Стопы повернуты внутрь, расстояние междуногами – 25–30 см. Наклонитесь вперед и коснитесь рукамипола, но только коснитесь – опираться на руки нельзя. Встаньтена цыпочки. Удерживайте это положение до тех пор, пока ноги не начнутдрожать. Медленно поднимитесь, вернитесь в исходное положение,расслабьтесь.
Упражнение 51 Исходное положение: лежа на спине. Согните ноги в коленях и чутьрасставьте их. Обхватите руками лодыжки и подтяните себя к ним.Прогните спину. Вы должны касаться пола только макушкой головы,плечами и стопами. Сохраняйте это положение до тех пор, пока непочувствуете дрожь в тазобедренной области. Вернитесь в исходноеположение, расслабьтесь.
Упражнение 52 Из положения стоя наклонитесь назад, прогнувшись, и обопритесь рукамина стоящий позади стол. Колени разведите. Удерживайте позу в течение2–3 минут. Это упражнение снимает мышечные зажимы в паховойобласти.
Упражнение 53 Для этого упражнения вам понадобится спортивный мат. Можноиспользовать несколько одеял, положенных друг на друга. Встаньтеперед матом, закройте глаза. Представьте себе, что у вас одномоментноисчезли все кости. Тело обмякло и свалилось на пол. После паденияперевернитесь на спину и полежите так несколько минут.
Упражнение 54 Исходное положение – стоя. Ноги на ширине плеч. Согните правуюногу в колене и поднимите ее перед собой под углом 90 °.Теперь разверните ногу вправо, так, чтобы она была в одной плоскостис туловищем. Зафиксируйте это положение. Почувствуйте напряжение вмышцах бедер, ягодиц, в пояснице и левой ноге. Сосчитайте до 10 исбросьте напряжение. Нога идет в исходное положение. То же самоеповторите с левой ногой. Всего – по 10–12 раз на каждуюногу.
Упражнение 55 Исходное положение: стоя, носки должны быть повернуты внутрь икасаться друг друга под прямым углом. Чуть присогните колени. Рукиположите на пояс и начинайте медленный прогиб туловища назад. Дыханиеровное, через нос. Дышать нужно животом. Прогнитесь настолько сильно,насколько сможете. Зафиксируйте позу и оставайтесь в ней не меньшеодной минуты. За это время вам нужно отметить все места напряжения.Вернитесь в исходное положение. Отдохните 10 секунд и повторитеупражнение, но на этот раз у вас будет задача – максимальнорасслабить места наибольшего напряжения.
Упражнение 56 Исходное положение: сидя или лежа. Глубоко вдохните, затем,задерживая дыхание, слегка напрягите мышцы всего тела: ног, живота,рук, плеч, шеи, лицевые мускулы. Через 5–6 секунд, делая выдох,постепенно расслабьте все мышцы. Повторить 8–10 раз, стремясь скаждым разом увеличить степень расслабления.
Упражнение 57 Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты. Сделайте глубокийвдох и с силой прижмите одно колено к другому. Задержитесь в такомположении 5–6 секунд и затем, медленно выдыхая, свободноуроните колени в стороны. Повторить 8–10 раз.
Упражнение 58 Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч. Глубоко вдохните,вытянув руки за головой и сильно потянувшись, напрягите все мышцытела и ног. Задержитесь в этом положении 5–6 секунд, затемсделайте медленный выдох, расслабляя все мышцы. Руки при этом уронитевниз, подбородок – на грудь, колени несколько согните, плечиопустите. Чтобы мышцы ног тоже расслабились, слегка подпрыгивайте наместе. Повторить 8–10 раз.
Упражнение 59 Исходное положение: стоя, ноги шире плеч, руки на чуть согнутыхколенях, голову держать прямо (поза рыбака). Глубоко вдохнув,напрягите все мышцы и задержитесь в этом положении на несколькосекунд. Затем, выдыхая, уроните верхнюю часть тела и голову как можнониже. Задержитесь в этом расслабленном положении на несколько секунд.После этого сделайте еще один глубокий вдох, немного приподнимитеверхнюю часть тела и, снова расслабляясь, постарайтесь опустить еееще ниже, пока тыльная часть кистей не будет свободно лежать на полу.Повторить 8–10 раз.
Упражнение 60 Исходное положение: сидя на стуле, корпус прямой, пальцы обеих рук наверхней части живота. На глубоком вдохе напрягите мышцы живота изадержитесь в этом положении несколько секунд. Выдыхая, максимальнорасслабьте мышцы живота, слегка массируя их пальцами. Повторить 8–10раз.
Упражнение 61 Исходное положение: стоя, сидя или лежа. Сделайте медленный вдох,слегка напрягая все мышцы. Выдыхая, стремитесь полностью ихрасслабить. Выполнять в течение 2—3 минут.
Упражнение 62 Исходное положение: сидя в удобной позе. По очереди напряженновращайте по 30–40 секунд ступнями ног, головой, кистями рук.Амплитуда движения при этом должна быть максимальной.
Упражнение 63 Исходное положение: опираясь на локоть правой руки, максимальнорасслабьте кисть, покачивая ею. Добейтесь того, чтобы она висела какплеть. То же левой кистью. Теперь постарайтесь в этом же положениирасслабить пальцы.
Упражнение 64 Исходное положение: лежа, руки вдоль туловища. Согните предплечья допрямого угла, затем уроните их так, чтобы они падали лишь поддействием собственной тяжести. Уловите контраст между напряжением присгибании и расслаблением при опускании. Повторите в комбинации срасслаблением кистей и пальцев.
Упражнение 65 Исходное положение: стоя, поднимайте прямые руки вверх и свободноопускайте, пока не почувствуете, что руки болтаются, точно пустыерукава одежды.
Упражнение 66 Встаньте прямо, ноги вместе. Наклонитесь как можно ниже вперед,опустив руки вниз. Кончики пальцев должны коснуться пола. Оставайтесьв таком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения ипостарайтесь максимально расслабить их.
Упражнение 67 Исходное положение: лежа на животе с закрепленными стопами.Прогнитесь, отрывая грудь от пола. Расстояние между грудной костью(грудиной) и полом должно составлять 10–20 см. Оставайтесь втаком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения ипостарайтесь максимально расслабить их.
Упражнение 68 Встаньте спиной к стене, ноги на расстоянии 30 см друг от друга.Наклонитесь как можно ниже в сторону, касаясь спиной стены. То же вдругую сторону. Кончики пальцев должны опуститься чуть ниже коленнойчашечки. Как и в предыдущих упражнениях, оставайтесь в такомположении одну минуту. Отметьте все места напряжения и постарайтесьмаксимально расслабить их.
Упражнение 69 Сядьте на стул лицом к его спинке и упритесь руками в колениразведенных ног. Не меняя положения таза и ног, поворачивайте головуи туловище назад. Вы должны увидеть поднятые над головой рукипартнера, стоящего на расстоянии двух метров сзади. Если вызанимаетесь в одиночку, наметьте себе какой-нибудь ориентир вышечеловеческого роста.
Упражнение 70 После всех выполненных упражнений лягте на спину на гладкой жесткойповерхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которыебез нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своихвнутренних ощущений можно определять словами места зажима и говоритьсебе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ищапри этом все новые и новые.
Освобождение лицевыхмышц. Мимика Психика человека устроена так, что малейшее физическоеили эмоциональное напряжение отражается на выражении лица. По большейчасти это происходит подсознательно. Мышцы лица подвижны настолько,что способны меняться от мимолетной мысли. Напряженное,неестественное выражение лица свидетельствует о внутреннем зажиме,даже если внешне человек выглядит совершенно свободным. Интересно,что расслабляя лицо, можно полностью избавиться от внутреннихзажимов. Об этом же говорил и Станиславский.
«Одна артистка, –писал Константин Сергеевич, – с прекрасным дарованием итемпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь вредкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простымфизическим напряжением (или, как говорят у нас, “пыжанием”).С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смыслеудалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти.Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли праваябровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себемеханическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякоенапряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ейэто удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Онаточно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, алицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли:внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайниковподсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая этусвободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе,и это вдохновляло ее». [1]
Если процесс ослаблениямышц идет неправильно, то напряжение не исчезает, а только принимаетдругую форму. Оно выражается в усиленной мимике – и тогда налице появляются неестественные, уродливые гримасы. К сожалению,многие актеры воспринимают этот вывих как некое достижение, иначинают гримасничать еще больше. Не избежал таких заблуждений иСтаниславский. «Чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя насцене мое тело, – рассказывал он, – тем более уменя являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса,взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я ужевсе понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому яспешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавалсякрик режиссера:
“Негримасничайте!” Или: “Не кричите!”
И я снова становился втупик.
“Опять не то!Почему же мне хорошо, а там плохо?” – спрашивал я себя. Иопять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденноеисчезало, и наступала мышечная анархия.
“В чем же дело?”– допытывался я.
“В чем дело? Да втом, что не надо гримасничать”.
“Значит, не надомимики, – так, что ли?” И я попробовал не только неусиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики срежиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне,в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным испокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Егомне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я егоскрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо,тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигаетего. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?».[2]
Механическая внешняяигра намного опережает внутреннее переживание. Чтобы остановить этобессмысленное метание по поверхности роли, надо передать инициативутворчества – интуиции и чувству, которые являются в роликормчего; надо наполнить роль внутренним содержанием, как пустойкорабль – грузом и пассажирами.
Тренинг телеснойсвободы невозможен без упражнений на расслабление лицевых мышц.Комплекс мимических упражнений поможет вам научиться контролироватьсвое лицо, расслаблять его в нужные моменты.
Упражнение 71 Посидите минуту с закрытыми глазами, осознавая свое лицо – поуровням:
• Что вычувствуете в области лба и бровей? Возможно какая-то часть немногонапряжена? Есть ли разница в ощущениях справа и слева?..

• Как вычувствуете область глаз, носа и щек, чем отличаются правая и леваястороны?..
• Какая разница вощущениях в уголках губ? Есть ли разница между правой и левойстороной?
Упражнение 72 Двигайте внутри рта кончиком языка – между деснами и губами.Плотно сжав губы, с усилием двигайте языком по кругу под правую щеку,под нижнюю губу, под левую щеку, под верхнюю губу.
Сделайте 50 вращений водну сторону и столько же в другую.
Упражнение 73 Сделайте вид, будто моргаете левым глазом (глаз при этом остаетсяоткрытым), задержитесь на 2 секунды и расслабьтесь. Теперь делайтеложное подмигивание 15 секунд в очень быстром темпе.
То же самое –правым глазом.
Упражнение 74 Раскройте рот и глаза как можно шире с глубоким вдохом, как будтоувидели что-то необычайно красивое, добавьте улыбку (губы как бырастянуты вокруг зубов) и задержитесь в таком положении (задержитедыхание). С выдохом сомкните губы. Повторите 6 раз.
Упражнение 75 На выдохе напрягите мускулы щек, стисните губы и зубы, сожмите все 3замка – корневой, грудной и горловой! Задержитесь в такомположении на несколько секунд. На вдохе медленно расслабьте лицо иотпустите замки. Повторите 5 раз.
Упражнение 76 Поставьте указательный и средний пальцы левой руки в форме буквы V,положите пальцы на левую часть верхней и нижней губы. Правую рукуположите вертикально на грудину кистью вверх и подоприте одним-двумяпальцами мягкие ткани под челюстью (область 2-го подбородка). Навыдохе от грудины через кисть передается легкий толчок в ткани подчелюстью, наблюдайте, как из этих тканей волна докатывается до губ инаполняет их. Пальцы левой руки, как бы ловят эту волну и помогают ейраспределиться. Вы можете почувствоваться легкое движение тепла.Выполняйте 1 минуту, потом поменяйте руки.
Упражнение 77 Заверните губы внутрь и плотно их сожмите, задержите дыхание нанесколько секунд, сожмите корневой замок… Расслабьтесь.Повторите несколько раз, пока не почувствуете приятное тепло в губахи щеках.
Упражнение 78 Сильно, энергично вытяните губы, сложенные как для поцелуя,задержитесь в этой позе на секунду и резко сбросьте напряжение.Повторите 12 раз.
Упражнение 79 Сядьте ровно, позвоночник прямо. Сосредоточьте внимание на лице.Поднимите брови как можно выше и удерживайте их в этом положении дополного изнеможения мышц. Затем сильно зажмурьте глаза и сразу жерасслабьте их. После этого максимально растяните рот (улыбка до ушей)и тут же соберите губы, вытянув их вперед, словно хотите кого-топоцеловать.
Упражнение 80 Опустите челюсть как можно ниже. Аккуратно двигайте ее влево ивправо, задерживая в каждом положении на 2–3 секунды. Затемдвигайте вперед и назад. Закончите упражнение круговыми движениямичелюсти.
Упражнение 81 Откиньте челюсть и раскройте рот как можно больше. Представьте, чтовы – лев, которому дрессировщик кладет голову в пасть. В этомположении тяните губы навстречу друг другу (челюсть остается впрежнем положении), стараясь сомкнуть их. Разумеется, сомкнуть губы увас не получится, ваша задача – растянуть их как можно больше.
Упражнение 82 Представьте себе, что ваш язык – малярный валик. Слегказакрутите кончик языка. Начинайте «красить» этим валикомжесткое небо. Старайтесь «прокрасить» его полностью,максимально доставая валиком-языком до краев.
Упражнение 83 Откиньте челюсть. Положение должно быть свободным, естественным, безнапряжения. Подставьте под челюсть кулаки и начинайте – сначаланемного, затем сильнее – давить кулаками на челюсть, стараясьзакрыть рот. А челюсть должна сопротивляться движению кулаков. Нижняячелюсть давит вниз, кулаки давят наверх – и положение остаетсяпрежним.
Упражнение 84 Слегка надуйте одну щеку, чтобы получился как бы шарик воздуха.Перекатывайте этот шарик под верхней губой к другой щеке, и поднижней губой – обратно. Шарик можно увеличить в размерах, надувщеку сильнее.
Упражнение 85 Втяните щеки в ротовую полость, нижнюю челюсть опустите. Соберитегубы так, будто собираетесь изображать рыбку. Покажите, как рыбкахватает ртом пузырьки воздуха и выпускает их обратно. Смыкайте иразмыкайте губы.
Упражнение 86 Представьте, что у вас очень сильно чешутся губы. Откройте рот ипочешите губы зубами – сначала верхнюю губу, затем нижнюю.После этого натягивайте губы на зубы, стараясь закрыть губамивнутреннюю поверхность зубов.
Упражнение 87 Обнажите верхние зубы, подтянув верхнюю губу. Постарайтесь достатьгубой до носа. Затем потяните вниз нижнюю губу, обнажая нижние зубы.Теперь доставайте губой до подбородка.
Воспитание «мышечногоконтролера» Как бы мы ни старались, но тело нельзя освободить вполной мере от всех излишних напряжений. Тем не менее, ослаблятьмышцы необходимо, и притом постоянно, как на сцене, так и в жизни.Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и задушитьзародыши живого чувства в момент творчества.
Ритм современной жизнине дает человеку расслабиться ни на секунду. Поэтому мышечныенапряжения неизбежны во все моменты жизни. У актера, поскольку ончеловек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении.«Уменьшишь напряжение в спине – оно появится в плече,удалишь его оттуда – глядь, оно перекинулось на диафрагму. Итак все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтомунужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогдане прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с нимнеобходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себенаблюдателя или контролера.
Роль контролератрудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить затем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечныхзажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять.Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен бытьдоведен до механической бессознательной приученности. Мало того –его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребностьи не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, вминуты высшего нервного и физического подъема». [1]
Эта задача кажется нетолько трудной, но и невыполнимой. Действительно, при волнении,кажется, невозможно не напрягаться. Но секрет правильногосценического самочувствия в том и заключается, что актер должен какможно сильнее ослаблять мышцы именно в те моменты, когда роль требуетот него наибольшего напряжения.
«Артисты, вминуты сильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнеенапрягаются, – писал Станиславский. – Как этоотзывается на творчестве – мы знаем. Поэтому, чтобы несвихнуться при сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самомполном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. Привычка кнепрерывной самопроверке и к борьбе с напряжением должна статьнормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться спомощью долгих упражнений и систематической тренировки. Надо довестисебя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцыстала более нормальной, чем потребность к напряжению… Пустьнапряжение создается, если его нельзя избежать. Но следом за нимпусть является проверка контролера…. Я подверг контролючувства правды все мои сценические упражнения по ослаблению мышц, такточно, как и по сосредоточенности. И что же? Только теперь, с помощьючувства правды, мне удалось достигать подлинного, естественного, а ненасильственного ослабления мышц и сосредоточенности на сцене во времятворчества.
На пути новыхисследований и случайных интуитивных открытий я понял,то есть всемартистическим существом почувствовал, еще много других, давнознакомых в жизни (но не на сцене) истин. Все вместе взятые, онипомогали создавать то превосходное артистическое состояние, которое яназвал творческим самочувствием в отличие от иного, плохого –актерского самочувствия, с которым я неустанно учился бороться.
Конечно, при выработкемеханической привычки вначале приходится много думать о контролере инаправлять его действие, а это отвлекает от творчества. Новпоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к немув минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должнавырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса идомашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то естьв то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает,отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечногоконтролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать егосвоей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будетпомогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать надосвобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то недобьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченныевременем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее допределов бессознательной, механической приученности». [1]
Станиславскийпризнавался, что в ранние годы его артистической деятельности присостоянии повышенной нервности мышечные напряжения доходили у негопочти до пределов судороги. Но с тех пор как он выработал в себемеханического контролера, у него создалась потребность, при таком жеповышении нервности, не напрягать, а напротив, ослаблять мышцы.
Упражнение 88 Повторите практику, описанную в дневнике ученика («Работаактера над собой»):
«Упражнениезаключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности(например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нуждынапрягаются.
При этом для болееясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словамиместа зажима и говорить себе: “Зажим в плече, в шее, в лопатке,в пояснице”.
Замеченные напряжениянадо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые иновые». [1]

Нелегкое это дело –лежать так, чтобы ни один мускул не напрягался и чтобы все части теласоприкасались с плоскостью, на которой лежишь. Не скажу, чтобы былотрудно подмечать и определять тот или иной напрягающийся мускул.Освободить его от излишнего сокращения тоже не мудрость. Но худо то,что не успеешь избавиться от одного напряжения, как тотчас жепоявляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем большеприслушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается.При этом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше незамечал. Это условие помогает находить все новые и новые зажимы, ачем больше их находишь, тем больше вскрывается новых. На короткоевремя мне удалось освободиться от напряжения в области спины и шеи.Не скажу, чтобы я почувствовал от этого физическое обновление, нозато мне стало ясно, как много у нас лишних, никому не нужных,вредных мышечных напряжений, о которых мы и не подозреваем. Когда жевспомнишь о предательском зажиме брови, то начинаешь очень серьезнобояться физического напряжения. Хотя я и не добился полногоосвобождения всех мышц, но все же предвкусил наслаждение, котороеиспытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы.[1]
При выполнениикомплекса упражнений на воспитание мышечного контролера, старайтесьотмечать, в каких местах и в какие моменты в мышцах возникаетнапряжение. Место, в котором обнаружилось напряжение, нужномаксимально расслабить.
Упражнения следуетвыполнять медленно, чтобы успеть заметить напряжение.
Упражнение 89 Исходное положение: ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вниз.Вдох: поднимаем правую ногу, бедро и стопа параллельны полу,одновременно руки сгибаются в локтях и кисти рук поднимаются науровень груди.
Выдох: ногавытягивается вперед, руки разводятся в стороны. Вдох: переход кпрежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение.
Затем упражнениеповторяется с противоположной стороны.
Упражнение 90 Исходное положение то же. Вдох: занимаем первую позицию предыдущегоупражнения. Выдох: корпус наклоняется вперед, руки вытягиваютсявперед, нога разгибается в коленном суставе и вытягивается назад.Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходноеположение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.
Упражнение 91 Исходное положение то же. Выдох: руки производят круговоевращательное движение вправо-вверх-влево-вниз, а затем вместе справой ногой отводятся вправо, при этом нога полностью выпрямляется вколенном суставе. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращениев исходное положение. Затем упражнение выполняется с противоположнойстороны.
Упражнение 92 Особенностью данного упражнения является объединение трех предыдущихупражнений в единое целое. Из исходного положения упражнениявыполняются последовательно с общим промежуточным положением.Упражнение можно выполнять несколько раз, стоя на правой ноге, азатем стоя на левой ноге.
Упражнение 93 Упражнение выполняется сидя. Вначале рекомендуется осваиватьупражнение сидя на стуле, а по мере освоения всех компонентовупражнения выполнять его сидя на полу.
Итак, сидя на стуле(спина прямая, шея выпрямлена, взгляд вперед), взяться руками забоковой край сиденья (обеими руками), прямые ноги поднять параллельнополу и, удерживая их в таком положении, отжать тело от сиденья стула.Удерживать тело на руках необходимо на выдохе, считая до пяти, затемвновь опуститься на сиденье, сделать дыхательное упражнение и вновьотжать себя от сиденья. Упражнение повторяется от 1–2 до 8–10раз, постепенно увеличивая время пребывания в упоре на руках от пятидо десяти секунд.
Упражнение 94 Исходное положение: сидя. Вращайте руки в локтевых суставах ввертикальной плоскости перед собой, стараясь, чтобы руки вращались вдвух параллельных плоскостях. При этом правая рука вращается вперед(от себя), а левая рука вращается назад (к себе). Необходимостараться, чтобы руки описывали ровные правильные окружности.
Упражнение выполняетсяв обе стороны, то есть после первого цикла движения руки двигаются:правая назад (к себе), а левая – вперед (от себя).
Упражнение 95 Исходное положение: стоя на правой ноге, левая нога согнута вколенном суставе, так что бедро и стопа параллельны полу, рукисогнуты в локтях и расположены перед грудью. Вращайте руками в двухпротивоположных направлениях в двух параллельных плоскостях, а ногу вритме с движениями рук сгибайте и разгибайте в коленном суставе, приэтом стопа и голень выполняют маятникообразные движения ввертикальной плоскости.
Вращение рукамивыполняется в обоих направлениях. Затем то же упражнение выполняется,стоя на левой ноге. Упражнение рекомендуется выполнять по 2–3минуты на каждой ноге.
Упражнение 96 Исходное положение то же. Только при вращении руками нога выполняетне колебательные движения в вертикальной плоскости, а вращательныедвижения в горизонтальной плоскости так, что стопа чертит окружностьпараллельно полу. Вращение ногой также может выполняться в обестороны, что увеличивает вариабельность одного упражнения. Упражнениевыполняется, стоя на одной, а затем на другой ноге.
Упражнение 97 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, спина и шеявыпрямлены. Выполнять вращения руками: правая рука двигается вперед(от себя) в вертикальной плоскости перед грудью, а левая рукавыполняет вращательные движения в горизонтальной плоскости окололевого бока вашего корпуса. Движения руками выполняются в обестороны. Затем положение рук меняется: левая рука производит вращенияв вертикальной плоскости, а правая рука – в горизонтальнойплоскости.
Упражнение 98 Исходное положение – стоя на правой ноге, левая нога выпрямленав колене и расположена параллельно полу, руки разведены в стороны длялучшего равновесия. В ритме дыхания выполнять вращательные движенияпрямой левой ногой вначале по часовой стрелке, а затем против часовойстрелки.
Упражнение выполняетсяпо десять раз в каждую сторону, стоя на правой и на левой ноге. Ритмдыхания свободный – один оборот ноги соответствует одномудыхательному движению.
Освоив это упражнение,вы можете его несколько усложнить, проделывая одновременно свращениями ноги также вращения руками в локтевых суставах и вращенияруками в лучезапястных суставах. Причем вращения руками можновыполнять как в одну, так и в разные стороны.
Упражнение 99 Исходное положение – стоя на правой ноге, левая нога согнута вколенном суставе так, что бедро и стопа параллельны полу, рукиразведены в стороны. Вдох: дыхание нижнее. На выдохе производиммедленный наклон вперед, стараясь наклониться как можно ниже, леваянога отводится назад, но не разгибается в коленном суставе. Движениевниз заканчивается одновременно с выдохом. На вдохе –выпрямляемся и выходим в исходное положение. Проделать упражнениедесять-двенадцать раз, стоя на правой ноге. Повторить движение, стояна левой ноге.
Упражнение 100 Исходное положение – стоя на полусогнутой правой ноге, леваянога согнута в коленном суставе, и ее голень и стопа лежат на нижнейтрети бедра правой ноги. Руки свободно свисают вниз, корпус нескольконаклонен вперед. Вдох – дыхание нижнее, руки сгибаются влоктях, и кисти рук подтягиваются к подмышечным впадинам. Во времявыдоха медленно вынести вперед правую руку и осторожно «захватить»пальцами воображаемую нить. Вдох – правая рука подтягивается кподмышечной впадине. Выдох – левая рука медленно выноситсявперед, «захватывает нить» и на вдохе тянет ее на себя.
Проделав упражнение навдохе, вы то же самое повторяете, только нить «тянете» нафазе выдоха, а вынос руки вперед производится на фазе вдоха.Упражнения повторяются до появления в опорной ноге ощущенияусталости. Постепенно время выполнения упражнения необходимоувеличивать. Упражнения выполняются, стоя на правой и на левой ноге.
Упражнение 101 Исходное положение – сидя и опираясь ногами и руками об пол.Отрываем ягодицы от пола, оставаясь на четырех точках опоры, иперемещаемся по залу вначале головой вперед, затем головой назад,правым боком и левым боком, а затем с вращениями в правую и левуюстороны.
Упражнение 102 Исходное положение – лежа на животе, тело выпрямлено, руки вупоре на уровне плеч. Дышите через рот, отжимайтесь от пола рукам, аноги подтягивайте к животу и выносите вперед так, чтобы вы смоглисесть, опираясь руками о пол. После этого ноги протяните вперед.Затем на вдохе вам нужно лечь на спину, перевернуться на живот ивновь, отжавшись, вынести ноги вперед и сесть на ягодицы.
Упражнение 103 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки свободноопущены. Вдох – наклоняем корпус вперед, правая нога отводитсяназад, колено выпрямлено, руки разведены в стороны. Выдох свободныйчерез рот, медленно поворачиваемся вправо, руки описываютполуокружности, правая рука вверху, левая внизу, голова повернутавправо, взгляд на правую руку. Стараться разворачиваться как можнодальше, не теряя равновесия. Вдох – разворот обратно. Выдох –поворот в левую сторону. Упражнение выполняется по 10–15 раз,стоя на правой ноге, и по 10–15 раз, стоя на левой ноге.
Кроме предложенныхупражнений, вы можете принимать самые разнообразные позы не толькопри горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть сидя,полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами; со стульями, состолом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и прилежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Самособой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускуловнеобходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишьони одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следуеттакже помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократитьмускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно,но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такоеизлишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.
Укреплениевестибулярного аппарата. Центр тяжести В книге «Работа актеранад собой» Станиславский вспоминает любопытный случай из своейжизни: в Риме, в частном доме ему пришлось присутствовать на сеансеодной американки. Она интересовалась реставрацией античных статуй,дошедших до нас в разбитом виде – без рук, без ног, без головы,со сломанным туловищем, от которого уцелели лишь его части. Посохранившимся кускам американка пыталась угадать позу статуи. Дляэтой работы ей понадобилось изучить законы сохранения равновесиячеловеческого тела и на собственном опыте научиться определятьположение центра тяжести при каждой принимаемой ею позе. Американкавыработала в себе совершенно исключительную чуткость к мгновенномуопределению положения центра тяжести, и не было возможности заставитьее выйти из равновесия. Ее толкали, бросали, заставляли спотыкаться ипринимать такие позы, в которых, казалось бы, нельзя устоять, но онавсегда выходила победительницей. Этого мало – маленькая ищупленькая, она легким толчком сбила с ног довольно грузного мужчину.Это также было достигнуто благодаря знанию законов равновесия.Американка угадывала опасные места, в которые надо было толкнутьпротивника, чтобы без усилия вывести его из равновесия и сбить с ног.
«Я… непостиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде ее примеров японял значение умения находить положение центра тяжести,обусловливающее равновесие. Я увидел, до какой степени можно довестиподвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котороммускулы делают только ту работу, которую им приказывает делать высокоразвитое чувство равновесия». [1]
В своей книге «Искусство движения» Моше Фелденкрайс сказал: «Некоторыепозы приемлемы до тех пор, пока они не начинают конфликтовать сприродными законами гравитации. Скелет должен уметь нейтрализоватьэтот закон, оставляя мышцы свободными для движения. Нервная система искелет развиваются вместе под влиянием гравитации таким путем, чтоскелет поддерживает тело без затраты энергии, несмотря на тягугравитации. Когда же мышцы должны выполнять работу скелета, они нетолько поддерживают тело, они используют дополнительную энергию.
От доведения до концаэтой чуждой им работы они защищены своей главной функцией –менять позиции тела,то есть способностью к движению. [13]
Тренировка равновесия иукрепление функций вестибулярного аппарата занимают важное место влюбом актерском тренинге. Актерам на сцене очень часто приходитсясовершать сложные телодвижения, при которых происходит смещениецентра тяжести. Танцы, фехтование, борьба, прыжки – все этотребует великолепного владения центром тяжести.
Главная задачаупражнений на равновесие – научиться сохранять устойчивость влюбой позиции.
Упражнение 104 Исходное положение: ноги прямо, пятки вместе, руки опущены.Совершайте следующие движения:
Наклон головы вниз –выдох, поднять голову вверх – вдох.
Повороты головы влево,вправо 10–15 раз.
Наклоны головы к левомуплечу, исходное положение, наклоны к правому плечу 10–15 раз.
Круговое движениеголовой слева направо и справа налево. Опуская голову – выдох,поднимая – вдох.
Упражнение 105 Исходное положение: руки опущены, ноги шире плеч.
Вдох. Выдыхая,наклониться к левой ноге, потянуться к ней руками, вернуться висходное положение, то же к правой ноге.
Руки на поясе –вдох, повернуть туловище вправо – выдох, то же влево.
Руками взяться засиденье стула, отвести туловище назад – вдох, вернуться висходное положение – выдох.
Руки поднятьвверх-вдох, наклониться вперед, стараясь коснуться руками пола, –выдох. Дыхание ритмичное, через нос. Упражнение выполняется сначала соткрытыми глазами, затем с закрытыми.
Руки на поясе, вращениетуловища сначала вправо, затем влево, нагибая туловище вниз –выдох, выпрямляя – вдох.
Руки сжать в кулаки исогнуть в локтях. Выбросить правую руку с силой вперед и влево(голова и туловище при этом совершают полуоборот влево), когда праваярука возвращается в исходное положение, выбросить с силой левую руку.
Упражнение 106 Встаньте, положив руки на пояс и поставив ноги на ширину плеч.Дыхание свободное. На счет «раз» повернуть туловище иголову вправо; на счет «два» возвратиться в исходноеположение; на счет «три» повернуть туловище и головувлево; на счет «четыре» возвратиться в исходноеположение.
Упражнение 107 Исходное положение прежнее. Дыхание произвольное. На счет «раз»наклонить голову к правому плечевому суставу; на счет «два»возвратиться в исходное положение; на счет «три»наклонить голову к левому плечевому суставу; на счет «четыре»возвратиться в исходное положение.
Совершить 5–10наклонов.
Упражнение 108 Исходное положение прежнее. На счет «раз» повернутьголову вправо; на счет «два» возвратиться в исходноеположение; на счет «три» повернуть голову влево; на счет«четыре» возвратиться в исходное положение. Выполнить5–10 вращательных движений в каждую сторону.
Упражнение 109 Исходное положение прежнее. На счет «раз» сильнонаклонить голову вперед; на счет «два» возвратиться висходное положение; на счет «три» наклонить голову назад;на счет «четыре» возвратиться в исходное положение.Наклониться вперед и назад 5–10 раз.
Упражнение 110 Встать, расставив ноги на ширину плеч и опустив руки вниз. На счет«раз», поднимаясь на носки, поднять руки вверх и сделатьвдох; на счет «два» руки опустить вниз, одновременностановясь на пятки, присесть, расслабляясь и выдыхая воздух.Упражнение выполнить 5–10 раз. Если при этом возникнетголовокружение, следует прекратить выполнение упражнения.
Также для тренировкивестибулярного аппарата вы можете использовать различные тренажеры,качели, кресла-качалки, вращающиеся стулья.
ДЕЙСТВИЕ С ЦЕЛЬЮ И ДЕЙСТВИЯ В ВЫМЫШЛЕННЫХОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ

На сцене при каждойпринимаемой позе или положении тела существуют три момента.
Первый – излишнеенапряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении отпубличного выступления.
Второй –механическое освобождение от излишнего напряжения с помощьюконтролера.
Третий –обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себене вызывает веры самого артиста.
Напряжение,освобождение и оправдание – три кита, на которых зиждетсятелесная свобода.
Если вы совершаетекакое-либо действие, оно должно быть оправдано, даже если этодействие никак не вписывается в контекст представления. И самымлучшим артистам случается на сцене спотыкаться, делать неуклюжиежесты, но настоящий артист всегда сумеет сделать так, что егослучайное движение окажется неслучайным.
А вот начинающие актерынередко грешат тем, что даже те движения, которые заданы рисункомроли, выглядят чужеродно, случайно, нелепо. Такие движенияСтаниславский называл бессмысленными. Они происходят от того, чтоактеры действуют ради самого действия, не задумываясь над тем, что укаждого жеста, у каждого движения есть определенная цель. На сцененельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. Наподмостках не надо действовать «вообще», ради самогодействия, а надо действовать обоснованно, целесообразно ипродуктивно. [1]
На своих занятияхСтаниславский часто просил учеников совершать простые движения –поднимать руки, ходить, садиться и вставать. «Казалось бы,заданная задача совсем проста, – сетовал Станиславский, –однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, таксказать, “изолированного” действия только одних группмышц – заведующих движениями плеча, все остальные мышцы –шеи, спины, тем более поясницы – должны были оставатьсясвободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередкоотклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся рукисторону, в помощь производимому движению». [1]

«Большаятеатральная практика привела меня к пониманию, что на сценепроизводит впечатление на зрителя только то, что начинается с самогопростого, правильного физического действия. Если вы изучили так своетело, что в любую минуту, зная, как действуют ваши мускулы, можете, вполном освобождении мышц, сделать те или иные физические задачи, …выможете всегда соединить физические и психические движения в одинслитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.Теперь к вашему физическому движению прибавилось движениепсихическое, у вас будет цель, и две задачи сольются в одноцелеустремленное действие. Для краткости будем все действия сознанияи тела называть просто физическими действиями , ибо толькопри помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашегопсихического мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, толькофизическим действием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. Ислово, являющееся последней, высшей ступенью воздействия актера назрителя, представляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целыйряд физических действий артиста». [1]
Самая распространеннаясценическая ошибка заключается в том, что актер, начиная действоватьна сцене, старается насильно выразить через действие мысль иличувство. Движения получаются нарочитыми, жесты преувеличенными.«Нельзя сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать,волноваться или грустить, – говорил Станиславский. –Нельзя заказывать себе такое “творческое действие”. [1]
Само по себе чувство неоживет, и актеру неизбежно придется его наигрывать, показывать насвоем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себячувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности,любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончаетсясамым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборедействия надо оставить в покое. Оно явится само собой от чего-топредыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. «Вот обэтом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя, –советовал Константин Сергеевич. – О результате же незаботьтесь… подлинный артист должен не передразнивать внешнепроявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрыватьмеханически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человеческидействовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать подвлиянием страстей и в образе». [1]
Станиславский считал,что артистам нужно широко пользоваться тем, что простые физическиедействия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств,приобретают большую силу. «В этих условиях, писал он, создаетсявзаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которомувнешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стираниекровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов ледиМакбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно.Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятнес воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое,реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большоезначение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннеестремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленькогофизического действия:

У. ШЕКСПИР. МАКБЕТ
Перевод М.Лозинского
И все-таки здесь пятно.
Врач. Слушайте!Она говорит! Я запишу то, что она произносит, чтобы прочнее закрепитьв памяти.
Леди Макбет. Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю! Один; два; значит, пора. В адутемно. Стыдно, милорд, стыдно! Воин, и вдруг испугался? Чего намбояться, не знает ли кто-нибудь, раз никто не может призвать нашувласть к ответу? Но кто бы мог подумать, что в старике так многокрови?
Врач. Выслышите?
Леди Макбет. УФайфского тана была жена; где она теперь? Да неужели эти руки никогдане станут чистыми? Довольно, милорд, довольно: вы все погубите, еслибудете так вздрагивать.
Врач. Так, так.Вы узнали, чего не следовало.
Придворная дама. Она сказала то, чего не следовало, я уверена в этом. Один Бог знает,что она может знать.
Леди Макбет. Все еще держится запах крови: все благовония Аравии не надушат этумаленькую руку. О, о, о!
Врач. Какойвздох! Сердце тяжко угнетено.
Придворная дама. Я бы не хотела носить в груди такое сердце, хотя бы мне даликоролевское тело.
Врач. И хорошо,и хорошо…
Придворная дама. Молю Бога, чтобы все было хорошо.
Врач. С такимизаболеваниями я не встречался. Но я знавал людей, бродивших во сне,которые мирно умерли в своих кроватях.
Леди Макбет. Вымой руки; надень халат; зачем ты так бледен? Я повторяю тебе: Банкопохоронен, он не может встать из могилы.
Врач. Вот оночто!
Леди Макбет. Ложись, ложись; стучат у ворот; идем, идем, идем, идем, дай мне руку;что сделано, того не переделать; ложись, ложись, ложись. (Уходит.)
Но есть и еще болеепростая и практическая причина, почему правда физических действийприобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело втом, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя довысшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какоенасилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения!Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания,которое рождается только от творческого увлечения! При такомпротивоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинногочувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечнуюсудорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механическойприученности. Это путь наименьшего сопротивления.
Чтобы удержать себя оттакой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое,органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое,волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное дляпереживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас поверному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть наложную дорогу.
Именно в эти минутыповышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физическиедействия, за которые легко цепляться, получают совершенноисключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее ивыполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Вернаязадача поведет к верной цели. Это убережет артиста от путинаименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.
Есть и еще одночрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значениепростому, маленькому физическому действию.
Это условие заключаетсяв следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действияпсихологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться,наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки» иликопаться в своей душе и зря насиловать чувство.
Но если вы дадитеартисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными,волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнятьдействия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том,что он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правдывступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества,к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такомуподходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателейдаже самые маленькие физические задачи окружены большими и важнымипредлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительныевозбудители для чувства.
Упражнение 111 Проанализируйте отрывок и придумайте простые физические действия длякаждого персонажа. Сделайте этюд на основе отрывка.

Альфред де Мюссе
ЛОРЕНЦАЧЧО
Пер. А. В. Федорова
Действие 1
Сцена 3
У маркиза Чибо. Маркиз в дорожном платье, маркиза, Асканио; кардинал Чибо сидит.
Маркиз (обнимаясына) . Я хотел бы взять тебя с собой, малыш, тебя и твоюбольшую шпагу, которая путается у тебя между ног. Потерпи: Масса нетак далеко, и я привезу тебе славный подарок.
Маркиза. Прощайте, Лоренцо, возвращайтесь скорей!
Кардинал. Маркиза, слезы эти лишние. Не скажешь ли, что брат мой отправляется вПалестину? Думаю, в своих владениях он не подвергается особымопасностям.
Маркиз. Братмой, не осуждайте этих прекрасных слез. (Обнимает жену.)
Кардинал. Яхотел бы только, чтоб честность не принимала такой внешности.
Маркиза. Развечестность не знает слез, синьор кардинал? Разве все они – уделраскаяния или болезни?
Маркиз. Нет,клянусь небом! Ведь лучшие слезы – удел любви. Не стирайте этихслез с моего лица, ветер сделает это в дороге; пусть они сохнутмедленно. Что же, дорогая, вы не даете мне поручений к вашимлюбимцам? Неужели я не должен, как обычно, обратиться с трогательнойречью от вашего лица к скалам и водопадам нашего старого поместья?
Маркиза. Ах,бедные мои водопадики!
Маркиз. Этоверно, дорогая, они совсем загрустили без вас. (Тише.) Неправда ли, когда-то они были веселые, Риччарда?
Маркиза. Увезите меня!
Маркиз. Я бысделал это, если б был безумен, а оно почти что так, хотя с виду я –старый солдат. Но оставим это; дело ведь в нескольких днях. Пусть моямилая Риччарда увидит свои сады тогда, когда они станут мирны ибезлюдны; грязь, которую занесут туда ноги моих крестьян, не должнаоставить следов в ее любимых аллеях. Мое дело – считать старыестволы деревьев, что напоминают мне о твоем отце Альберике, и всетравинки лесов; арендаторы и их быки – всем этим ведаю я. Нокак только я завижу первый весенний цветок – всех за дверь иеду за вами.
Маркиза. Первыйцветок на нашей чудной лужайке всегда дорог мне. Зима такая длинная!Мне всегда кажется, что эти бедные цветы никогда не вернутся.
Асканио. Ты накакой лошади едешь, отец?
Маркиз. Идем сомной на двор, увидишь ее. (Уходит.) [14]
Будьте осторожны: непридумывайте и не совершайте действий ради самих действий. Помните,что самое важное – предлагаемые обстоятельства, «еслибы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получаетсовсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иныеусловия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, вподвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любиммалые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; онисоздают жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли.
«Мы любимфизические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас всамую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия ещеи за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в областисцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко иверно установленной линии роли». [1]
Действие при помощивоображения
Что делать, чтобы любоедействие выглядело естественно и органично? Его надо оправдать.Допустим, вы подняли вверх руку. Зачем вы это сделали? Быть может, выхотите, чтобы вас заметили? Или вы собираетесь кому-то помахать напрощание?
«Допустим, что яподнял вверх руку и говорю себе: “Если бы я стоял так,а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно былопоступить и что сделать, чтобы сорвать его?”
Стоит поверить этомувымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи – сорвать персик –мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйтетолько правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет напомощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и этопроизойдет без вмешательства сознательной техники». [1]
На сцене не должно бытьнеобоснованных поз. Театральной условности не место в подлинномтворчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либонеобходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутреннейсущности, а не внешней красивости.
Оправдать любоедействие можно с помощью вымысла. Но вымысел должен бытьправдоподобен, точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто , когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе,чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более иболее определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно,случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательнойумственной деятельности, без наводящих вопросов, а –интуитивно. Но рассчитывать на активность воображения,предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вамдана определенная тема для мечтаний . Мечтать же «вообще»,без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.
Однако когда подходят ксозданию вымысла при помощи рассудка, очень часто, в ответ навопросы, в нашем сознании возникают бледные представления мысленносоздаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического творчества,которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи свымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли– не только психически, но и физически. Как же быть? «Поставьтеновый, хорошо известный вам теперь вопрос:
“Что бы я сталделать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?”Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистическойприроды на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнееявляется хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть этодействие пока даже не реализуется, а остается до поры до временинеразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается намине только психически, но и физически. Это ощущение закрепляетвымысел». [1]
К помощи воображенияприбегают не только актеры, но и режиссеры.

Признаюсь вам, что и янередко лгу, когда мне приходится как артисту или режиссеру иметьдело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно увлекают. В этихслучаях я увядаю, и мои творческие способности парализуются. Нужнаподстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен работой, новойпьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать то, чего вней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я нестал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится какможно лучше оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередкопользуешься своими же собственными вымыслами как материалом для ролии для постановки и вносишь их в пьесу.[1]
Работа воображенияочень часто подготовляется и направляется сознательной, умственнойдеятельностью. Если ваше воображение бездействует, начните сами себезадавать простые вопросы. Чтобы дать более удовлетворительный ответ,вам придется либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставитьсебя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либоподойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений.
Когда вы начнетеотвечать на эти вопросы, перед вами встанут определенные зрительныеобразы. После этого, с помощью новых вопросов, вы должны повторитьтот же процесс. Наступит второй короткий момент прозрения, потомтретий. Необходимо поддерживать и продлевать эти мечтания, вызываяцелую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картинувоображаемой жизни. Пусть она пока неинтересна. Хорошо уже то, чтоона будет соткана из внутренних видений. Пробудив раз воображение, выможете увидеть то же и два, и три, и много раз. От повторения картинавсе больше врезывается в память, вы словно сживаетесь с ней.
Упражнение 112 Выполняя эти простые действия, задавайте себе вопросы:
• кто я сейчас?
• что я делаю?
• зачем я этоделаю?
• чего я хочудобиться в результате этого действия?
Возьмите стул за спинкуи протащите его по комнате.
Встаньте у стены,упритесь руками в стену.
Сядьте на кресло илидиван.
Бросьте на полкакой-нибудь предмет.
Поднимите предмет спола.
Сделайте вид, чтоломаете что-либо.
Откройте окно.
Поправьте занавеску.
Возьмите иголку иосторожно потрогайте острие.
Откройте и закройтекнигу.
Возьмите кусок бумаги иразорвите его в клочья.
Обопритесь спиной остену.
Упражнение 113 Вытолкайте партнера за дверь.
Возьмите книгу(воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайтепартнеру фрагмент из нее.
Поставьте стул ипредложите партнеру присесть.
Подойдите к партнеру,постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
Минут пятьразговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервитеразговор.
Налейте стакан воды иподайте партнеру (стакан воображаемый).
Вытрите пот с лицапартнера.
Упражнение 114 «Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте своедвижение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут бытьлюбого рода, например:
Толкните партнера.
Положите руку ему наплечо.
Наступите на ногу.
Поцелуйте.
Ущипните.
Щелкните по носу.
Дерните за волосы.
Погладьте по голове.
Обнимите.
Главное в этомупражнении – внезапность и непредсказуемость.
Упражнение 115 После простых действий переходите к сложным, многосоставнымдвижениям. Выполните все действия, описанные ниже, и оправдайте ихпри помощи вымысла:
1. Поднимите одноплечо, повести вперед, затем по дуге вниз, назад и вверх, описавтаким образом полный круг.
2. Руки разведите встороны, не сгибая в локтях. Ладони поднять вверх, перпендикулярнополу. Поднимите руки вверх, затем опустите их.
3. Встаньте прямо, ногина ширине плеч, руки свободно опущены вдоль тела. Осторожно наклонитеголову вправо, не поднимая при этом плеч, так чтобы подбородокприблизился к правой ключице. Взгляд, на сколько это возможно,устремите вправо. Положите левую ладонь на левую сторону шеи,почувствуйте, как растягиваются мышцы. Удерживайте эту позицию втечении нескольких секунд.
4. Медленноповорачивайте голову направо так, чтобы посмотреть через правоеплечо. Затем медленно поверните голову налево, чтобы посмотреть черезлевое плечо.
5. Руки сложите передгрудью так, чтобы предплечья составляли одну горизонтальную линию.Медленно поворачивайте торс как можно дальше вправо. Ступни от полане отрывать. Голову также нужно поворачивать вправо, стараясьпосмотреть через плечо.
6. Поднимите левую ногувперед примерно на 20–45 °. Стопа свободна,расслаблена. Обе ноги в коленях прямые. Вернитесь в исходноеположение.
Действия в вымышленныхобстоятельствах Занимаясь тренингом, вы смогли убедиться насобственном опыте, что бестелесное, лишенное плотной материи мечтаниеобладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашейплоти и материи – тела. Эта способность играет большую роль внашей психотехнике.
«Каждое нашедвижение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизнивоображения», — утверждал Станиславский.
Если вы сказали словоили проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откудапришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будетеделать, – вы действовали без воображения. И этот кусочеквашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой– вы действовали как заведенная машина, как автомат.
Если вас спросят сейчасо самой простой вещи:
«Холодно сегодняили нет?» – вы, прежде чем ответить «холодно»,или «тепло», или «не заметил», мысленнопобываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите своиощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречныепрохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете этоодно нужное вам слово.
При этом все этикартины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороныбудет казаться, что вы ответили, почти не думая, но картины были,ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этойсложной работы вашего воображения вы и ответили.
Таким образом, ни одинэтюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, безвнутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.
Если вы будете строгопридерживаться этого правила, все тренинговые упражнения, к какому быразделу они ни относились, будут развивать и укреплять вашевоображение.
Наоборот, все сделанноевами на сцене с холодной душой («холодным способом»)будет губить вас, так как привьет нам привычку действоватьавтоматически, без воображения – механически.
А творческая работа надролью и над превращением словесного произведения драматурга всценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участиивоображения.
Что может согреть,взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымыселвоображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему,необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточноразвито.
Поэтому обращайтечрезвычайное внимание на развитие вашего воображения. Развивайте еговсячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились, то естьзанимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно: взявза правило не делать ничего на сцене механически, формально.
Упражнение 116 Представьте, что вы читаете книгу. Как бы вы читали ее, если бы:
это был учебникбиологии;
это был бы бульварныйроман или детектив;
это была быбиблиографическая редкость;
книга была вашей;
вы взяли ее почитать;
вы украли ее;
она досталась вам понаследству от прадедушки – знаменитого на весь мир человека, ивам известно, что на аукционе за любую его вещь дадут недурныеденьги.
Фарватер сценическогодействия Итак, любое действие в условиях сцены должно быть оправданокакими-либо обстоятельствами и обусловлено мотивами действия. Но надотакже учитывать, что не бывает действия, изолированного от другихдействий. Маленькие действия связаны друг с другом при помощисквозного действия. Сквозное действие – это фарватер роли, какназывал его Станиславский. Если этого фарватера нет, актер начинаетиграть маленькие задачи, и у него ничего не может выйти. Для тогочтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевичсоветовал, предлагал проверить его на жизненном примере.
Они должны быливспомнить какой-нибудь случай из своей жизни и в строгойпоследовательности изложить развивающийся в нем ход событий ивозникающих из них действий.

Я сегодня в первый разбыл в доме знаменитого артиста Шустова – дяди моего друга Паши.
За обедом великийартист спросил племянника, что было в школе. Он интересуется нашейработой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу – к«кускам и задачам».
– Шпондюзнаете? – спросил старик.
Оказывается, что кто-тоиз детей Шустова учится драматическому искусству у молодогопреподавателя с смешной фамилией – Шпондя, ярого последователяТорцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашу терминологию.Магическое «если бы», «вымысел воображения»,«подлинное действие» и другие, еще неизвестные мнетермины вошли в обиход их детской речи.
– Шпондя целыйдень учит! – балагурил великий артист, в то время какперед ним ставили огромную индейку. – Как-то он был у нас.Подают вот такое же блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил егорезать да раскладывать.
«Дети! –обратился Шпондя к моим крокодилам. – Представьте себе,что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, «Ревизор»,например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, чтоне только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде «Ревизора»,нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самыебольшие куски». Вот так… вот так…
При этих словах дядяШустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.
– «Вот вампервые большие куски», – объявил Шпондя.– Ну,конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотитьих. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этимназидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу неосилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части».Вот… вот… вот… – приговаривал Шустов, деляножки, крылья по суставам.
– Давай тарелку,крокодил,– обратился он к старшему сыну.– Вот тебебольшой кусок. Это первая сцена.
– «Япригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…»– цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясьбасить.
– Евгений Онегин,получай второй кусок, с почтмейстером, – обратился великийартист к маленькому сыну Жене. – Князь Игорь, царь Федор,вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, ЕкатеринаКабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, –балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелкидетей.
– «Ешьтесразу!» – приказал Шпондя, – продолжал дядя. –Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотелипроглотить все одним махом.
Не успели опомниться,как они уже запихали себе в рот огромные куски, один –подавился, другой – захрипел. Но… обошлось.
«Запомните, –говорил Шпондя, – коли нельзя одолеть сразу большогокуска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на ещеменьшие».– Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют, –описывал дядя Шустов то, что сам проделывал.
– Мать!Жестковато и суховато! – неожиданно обратился он сстрадающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнемтоне.
– «Есликусок сух, – учили дети словами Шпонди,– оживляй егокрасивым вымыслом воображения».
– Вот тебе,папик, соус из магического «если бы», – острилЕвгений Онегин, накладывая отцу подливки с зеленью. – Этотебе от поэта: «предлагаемое обстоятельство».
– А это, папик,от режиссера, – острила Татьяна Репина, кладя ему хрена изсоусника.
– Вот тебе и отсамого актера – поострее, – шутил царь Федор,предлагая посыпать перцем.
– Не хочешь лигорчицы – от художника «левого» направления, чтобыбыло попикантнее? – предлагала отцу Катя Кабанова.
Дядя Шустов размешалвилкой все наложенное ему, разрезал индейку на мелкие куски и сталкупать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочал куски, чтобыони лучше пропитались жидкостью.
– Иван Грозный,повторяй! – учил малыша Евгений Онегин: – «Куски…»
– Ки-ки, –пыжился ребенок к общему удовольствию.
– Куски берутванночку в соусе «вымысла воображения».
Иван Грозный наворотилтого, что все присутствующие и он сам прыснули и долго не унимались.
– А ведь вкусно,соус-то из «вымысла воображения», – говорилстарик Шустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанныекуски. – Все пальчики оближешь. Даже эта подошва делаетсясъедобной и кажется мясом, – конфузил он жену. –Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, вот так, ещебольше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем сушекусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше.
Теперь соберем вместепобольше мелких пропитанных соусом кусочков в один большой и…
Он сунул их в рот идолго смаковал с блаженным и очень смешным лицом.
– Вот она,«истина страстей»! – острили дети натеатральном языке.
Я уходил от Шустовых смыслями о кусках. Вся жизнь моя точно разделилась на них иизмельчилась.
Внимание, направленноев эту сторону, невольно искало кусков в самой жизни и в производимыхдействиях. Так, например: прощаясь при уходе, я сказал себе:
раз кусок. Когда яспускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришла мысль: каксчитать схождение вниз – за один кусок, или же каждая ступенькадолжна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого врезультате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему поменьшей мере шестьдесят ступеней… следовательно, шестьдесяткусков?! Если так, то и каждый шаг по тротуару тоже придется считатьза кусок? Многонько наберется!
«Нет, –решил я, – спуск с лестницы – один кусок, дорогадомой – другой. А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее.Что это – один или много кусков? Пусть будет много. На этот разможно не скупиться, раз я раньше сделал большие сокращения.
Итак, я сошел вниз –два куска.
Взялся за ручку двери –три куска.
Нажал ее – четырекуска.
Открыл половинку двери– пять кусков.
Переступил порог –шесть кусков.
Закрыл дверь –семь.
Отпустил ручку –восемь.
Пошел домой –девять.
Толкнул прохожего…
Нет, это не кусок, аслучайность.
Остановился у витринымагазина. Как быть в данном случае? Нужно ли считать чтениезаголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотрвыставленного товара пустить под один номер? Пущу под один.
Десять.
* * *
Вернувшись домой,раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку за мылом, ясосчитал:
двести семь.
Помыл руки –двести восемь.
Положил мыло –двести девять.
Смыл мыло водой –двести десять.
Наконец я лег в постельи укрылся одеялом – двести шестнадцать.
А дальше как же? Вголову полезли разные мысли. Неужели же каждую из них надо считать зановый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, но подумал при этом:
«Если пройтись стаким счетом по пятиактной трагедии, вроде “Отелло”, то,пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все ихпридется помнить? С ума сойти! Запутаешься! Надо ограничитьколичество. Как? Чем?»
При первомпредставившемся сегодня случае я попросил Аркадия Николаевичаразрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков. Онмне ответил так:
– Одного лоцманаспросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного путивсе изгибы берегов, все мели, рифы?»
«Мне нет дела доних, – ответил лоцман, – я иду пофарватеру».
Актер тоже должен идтив своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нетвозможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, покоторым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобитьучасткам, пересекаемым линией фарватера.
На основаниисказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уход изквартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя:
«Что я делаю?»
«Иду домой».
Значит, возвращениедомой является первым большим и главным куском.
Но по пути былиостановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы уже не шли, а,напротив, стояли на месте и делали что-то другое. Поэтому просмотрвитрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого выснова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску.
Наконец вы пришли всвою комнату и стали раздеваться. Это было начало нового куска вашегодня. А когда вы легли и стали мечтать, создался еще новый кусок.Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчитали всего-навсегочетыре; они-то и явятся фарватером.
Взятые вместе, этинесколько кусков создают главный, большой кусок, то есть возвращениедомой.
Теперь допустим, что,передавая первый кусок – возвращение домой, – выидете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. Припередаче же второго куска – рассматривания витрин – выстоите, стоите, стоите – и только. При изображении третьегокуска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом – лежите,лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссерпотребует от вас более детального развития каждого из кусков вотдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкиечасти, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, вовсех подробностях.
Если же и новые кускипокажутся однообразными, то вам придется снова дробить их на средние,мелкие части, повторять с ними ту же работу до тех пор, пока вашешествие по улице не отразит все типичные для этого действияподробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящеговокруг, столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски всамые большие, вы создадите «фарватер» (или схему).[1]
Упражнение 117
Разберите роль каждогоперсонажа по действиям и выстройте для него фарватер действия.

Жан Ануй. БАЛ ВОРОВ
Пер. Елены Якушкиной
Акт второй
Пауза. Минутаполного блаженства и бесконечной изысканности. Они комфортабельнорасполагаются на диване. Внезапно ГЕКТОР указывает Петербоно наГюстава, который за все время не произнес ни одного слова и мрачносидит в углу.
Петербоно (встает иподходит к Гюставу). Что случилось, сынок? Почему у тебя такойгрустный вид? Ты хорошо питаешься, у тебя прекрасная комната ипрелестная крошка, за которой ты ухаживаешь. Ты играешь роль принца ипри всем этом считаешь возможным грустить? Гюстав. Я хочу уйтиотсюда!
Его друзьянастораживаются.
Петербоно. Как? Тыхочешь уйти отсюда?
Гюстав. Да.
Петербоно. Гектор, онсошел с ума.
Гектор. Почему тебеприспичило уходить отсюда?
Гюстав. Я влюбился вмалютку.
Гектор. Ну и что же?
Гюстав. По-настоящемувлюбился.
Петербоно. Ну и что же?
Гюстав. Она никогда небудет моей.
Петербоно. Почему,сынок? Тебе никогда в жизни так не везло, как сейчас. Тебя здесьсчитают богачом, сыном герцога. Используй свою удачу, возьми ее.
Гюстав. Чтобы покинутьее навсегда.
Петербоно. Безусловно,в один прекрасный день тебе придется ее покинуть.
Гюстав. А потом мнестыдно разыгрывать перед ней эту комедию. Я предпочитаю немедленноуехать отсюда и никогда ее больше не видеть.
Гектор. Он сошел с ума.
Петербоно. Явно сошел сума.
Гюстав. В конце концов,для чего мы здесь находимся?
Петербоно. Для чего?Может мы проводить летний сезон на курорте, сынок?
Гюстав. Ничегоподобного. Мы здесь для того, чтобы обокрасть их. Сделаем это сразу иуйдем отсюда.
Петербоно. Без всякойподготовки? Вспомни, что в таком деле всегда необходима подготовка.
Гюстав. Эта подготовкауже достаточно долго продолжалась!
Петербоно. Неужели тебене тягостно, Гектор, выслушивать, как этот подмастерье поучаетпрославленных мастеров?
Гектор. Дело будетсделано! Но ведь тебе, Гюстав, еще даже неизвестно, что мы задумали?
Гюстав. Очиститьгостиную?
Петербоно. Сложить всеэто в мешки и сбежать? Ха! Мы же не цыгане. Гектор, я нахожу, что уэтого ребенка весьма ограниченная фантазия. Так знай же, мальчишка,что мы еще не приняли окончательного решения по поводу предстоящегодела. И если тебе, новичку, наше поведение кажется странным, то ямогу объяснить, что мы находимся в процессе изучения всехвозможностей этого дома.
Гюстав. Ничегоподобного. Вы просто блаженствуете, куря сигары и попивая коньяк. Да,Гектор еще надеется, что ему снова удастся влюбить в себя Еву. А вдействительности вы сами не знаете, что вам дальше делать. Я,по-вашему, только подмастерье, но я прямо скажу: это не работа!
Петербоно (подбегаяк Гектору). Гектор, держи меня!
Гектор (которыйпродолжает с блаженным видом курить). Гюстав, не упрямься. Пойминас…
Петербоно. Держи меня,Гектор! Держи.
Гектор (чтобыдоставить ему удовольствие, берет его за руку). Хорошо, я тебядержу. [18]
Когда вы разбиваетебольшой этюд на несколько маленьких, получается так, что маленькийкусок играть намного проще и естественней, чем большой этюд.Соединить же их в одно целое гораздо сложнее. Попробуйте разбитьнебольшие куски на несколько совсем маленьких. Вы увидите, что этималенькие куски будут очень похожи друг на друга. Вникнув вовнутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, кускипервый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д.говорят об одном, а, допустим, куски со второго по четвертый, сшестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д.родственны друг другу органически. В результате – вместо стамелких – два больших содержательных куска, с которыми легкоманеврировать. При таком условии трудный, путаный этюд превращается впростой, легкий, доступный. Короче говоря, большие куски, хорошопроработанные, легко усваиваются артистами. Такие куски,расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас рольфарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасныхмелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.
К сожалению, многиеартисты обходятся без этого. Они не умеют анатомировать пьесу,разбираться в ней и потому принуждены иметь дело с огромнымколичеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, чтоартист запутывается и теряет ощущение целого.
Не берите в пример этихактеров, не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества помалым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим,хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своей составнойчасти кускам.
Упражнение 118 Прочитайте отрывок, придумайте на его основе этюд. Разбейте этюд намаленькие куски. Выберите из них те, что объединены общей задачей, азатем сделайте новый этюд, выстраивая фарватер по задачам большихкусков.

А. Арбузов
СТАРОМОДНАЯ КОМЕДИЯ
Маленькое кафе навзморье. Дело идет к вечеру. Погода превосходная.
К столику, где водиночестве Родион Николаевич пьет кофе со сладкой булочкой,направляется Лидия Васильевна; она держит в руках стакан чая слимоном и песочное пирожное на блюдечке.
Она (присаживается кего столику) . А вот и я. Ужасно рада, что я вас тут встретила.Право, это очень мило с вашей стороны.
Он (изумился) .Мило? Что именно?
Она. Мило, что вы тутнаходитесь. Должна признаться, что ужасно люблю новых знакомых –они куда предпочтительнее старых… Те всегда талдычатчто-нибудь общеизвестное, а новые нет-нет, а сообщат что-нибудьновенькое… Мы познакомились с вами всего лишь позавчера и такпрелестно тогда поговорили… Я все время вспоминала вас…
Некоторая пауза.
Она. Отчего вы таквытаращили глаза, Родион Николаевич?
Он (окончательносбит с толку) . А вы полагаете, что я их вытаращил?
Она. Вытаращили. Этонесомненно.
Он. Нда… Долженподчеркнуть, что у вас, видимо, очень переменчивый характер.
Она. Мне многиесообщали об этом. Но велика ли тут моя вина? И разве нас не радуетсолнышко, когда оно появляется из-за туч? Сегодня я всех люблю. Всехрешительно! И вас тоже, Родион Николаевич… Что с вами,бедненький?
Он (откашливается) . Какая незадача… Я, кажется, поперхнулся этой сдобнойбулочкой.
Она. А вы, оказывается,сладкоежка. Видимо, часто посещаете эту кондитерскую?
Он. Приходится.(Конфиденциально.) Здесь бывают удивительно вкусные булочки смаком. (Кладет в рот леденец).
Она. Кстати… Акогда вы бросили курить?
Он. Назад летпятнадцать.
Она. Может быть, вамстоит снова приняться за курение, чтобы освободиться наконец отпагубной привычки сосать леденцы?
Он. Вы правы – вэтом мире много неразрешимых вопросов.
Она. Да, да…Например, сегодня, вернее, только что, когда я проходила мимо этойкондитерской и увидела вас, одиноко сидящего за столиком со сдобнойбулочкой в руках, меня охватила прямо-таки волна жалости.
Он. Жалости?
Она. Я вдруг подумала –уж не случилось с этим человеком какой-либо беды, если он в такуючудесную погоду забрался в кондитерскую и, одиноко сидя в углу, пьетсвой черный-черный кофе.
Он. Мне кажется, вынесколько преувеличиваете. Дела мои, право, обстоят не так уж плохо.
Она. И это прекрасно!Хотите, я пройду в буфет и принесу вам еще одну булочку с маком? Мнебы так хотелось сегодня видеть вокруг счастливые лица.
Он. Нет уж, увольте, ясовершенно насытился. [20]
Логика ипоследовательность сценических действий
Вспомните, как выодеваетесь в свой выходной день, когда вам не нужно никуда спешить. Акак – в рабочий? Как изменится характер ваших сборов, если выкуда-то опаздываете, если в доме тревога или пожар, когда вы не усебя дома, а в гостях, и т. д.?
Во все эти моменты людиодеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый разнатягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и прочее.Логика и последовательность всех этих физических действий почти неменяется ни при каких обстоятельствах. Эту логику ипоследовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать всовершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняютсяпредлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы»,среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающаяобстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечегозаботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненныйопыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо.Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действиевыполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логичнои последовательно.
Вот в этой работе –изучения и выправления действия – вам очень помогут упражненияв «беспредметном действии», через которое вы будетепознавать правду.

Я вам объясню, чтоозначает «логика, последовательность действий», их«механичность» и другие названия, которые пугают вас.Слушайте меня:
Если нужно написатьписьмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правдали? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надопередать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого выберете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы такпоступаете? Потому что вы логичны и последовательны в вашихдействиях.
А видали вы, как актерыпишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку повоздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-каквтискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губамидо письма, и… все готово.
Актеры, поступающиетак, нелогичны и непоследовательны в своих действиях.
– Теперьпоговорим о механичности логики и последовательности в физическихдействиях. Во время еды вы ведь не ломаете себе голову над всемимелочами: как держать вилку и нож, как ими действовать, как жевать иглотать. Вы тысячи раз ели на своем веку, все вам в этом процессепривычно до механичности и потому делается само собой. Выинстинктивно понимаете, что без логики и последовательности действийвам не удастся поесть и утолить голод. Кто же следит за логикой и замеханическими действиями? Ваше подсознательное, настороженноевнимание, ваша инстинктивная самопроверка.
– Так происходитв реальной жизни. На сцене – другое. Там, как вы знаете, мывыполняем действия не потому, что они нам жизненно, органическинеобходимы, а потому, что автор и режиссер приказывают нам.
На сцене исчезаеторганическая необходимость физического действия, вместе с его«механической» логикой и последовательностью, вместе состоль естественной в жизни подсознательной настороженностью и синстинктивной самопроверкой.
Как же обойтись безних?
Приходится заменятьмеханичность сознательной, логической и последовательной проверкойкаждого момента физического действия. Со временем, благодаря частымповторениям, сама собой образуется из этого процесса приученность.
Если б только вы знали,как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательностифизических действий, к правде, которую они с собой приносят, к вере вподлинность этой правды.
Вы не представляетесебе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваютсяв нас при условии правильных упражнений.
Этого мало: потребностьв логике и последовательности, в правде и вере сама собой переноситсяво все другие области: мысли, хотения, чувствования, словом, во все«элементы». Логика и последовательность дисциплинируют ихи в особенности – внимание. Они приучают удерживать объект насцене или внутри себя, следить за выполнением мелких составных частейне только физических, но и внутренних, душевных действий.
Почувствовав внешнюю ивнутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначалавнутренние позывы на действие, а потом и самое действие.
Если все областичеловеческой природы артиста заработают логично, последовательно, сподлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным.
Выработать артистов,логично и последовательно, с подлинной правдой и верой относящихся ковсему, что происходит на сцене, в области пьесы и роли, –это ли не великая задача![1]
При реальных предметахмногие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собойпроскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними.Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушать их, то получаютсяпровалы, нарушающие линию логики и последовательности физическихдействий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а безправды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и усмотрящего.
При «беспредметномдействии» создаются другие условия. При них волей-неволейприходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составнойчасти большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всехподсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишьвсего большого действия.
Приходится сначалаподумать, а потом уже выполнять действия. При этом, благодаря логикеи последовательности своих поступков, естественным путем подходишь кправде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию.
Студентам театральныхучилищ советуют начинать с «беспредметных действий» –для этого временно отнимают у них реальные предметы.
Отсутствие ихзаставляет внимательнее, глубже вникать в самую природу физическихдействий и изучать ее.
Беспредметные действия
Упражнение 119
Вылепите извоображаемого теста /или пластилина/ бусы. Нанижите их на нитку. Ихтого же «материала» сделайте цепь, крендель, вашиинициалы, вылепите небольшую фигуру человека.
Упражнение 120 Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельныхлиний, несколько треугольников; с помощью циркуля –несколько различных кругов.
Упражнение 121 Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку»,«конверт», «треуголку», «лодку».
Упражнение 122 Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои картырасположите веером для игры, сделайте несколько ходов. Поупражняйтесь так же с воображаемым домино.
Упражнение 123 Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те идругие.
Упражнение 124 Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованныелисты книги.
Упражнение 125 • Откроите: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик.
• Выберете изкрупы соринки, рассортируйте злаки.
• Нарежьте:колбасу, сыр, лимон, кекс.
• Отрежьте: кусокарбуза, ломоть хлеба.
Упражнение 126 Намотайте на локоть и кисть руки /не забудьте отвести при этомбольшой палец/ длинную веревку.
Упражнение 127 Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайтеносок, пришейте пуговицу.
Упражнение 128 Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ,положите на сковородку сливочное масло, отделив его ножом от куска,разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу.
Упражнение 129 Забинтуйте партнеру палец, руку, голову.
Упражнение 130 Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы.
Упражнение 131 Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета).
Задание Придумать по нескольку упражнений на такие задачи: очистить,отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать,сыграть на…, набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести,перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть.
Упражнение 132 Вам нужно:
Пришить пуговицувоображаемой иглой.
Закрутить воображаемыйводопроводный кран, гайку.
Качать насосом.
Натянуть сапог, надетьносок.
Закрыть дверь, крышкучемодана.
Ввинтить лампу впатрон.
Снять с полки бутылку ипоставить ее на стол.
Черпать из кастрюлисуп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п.
Воткнуть вилку врозетку.
Вставить ключ взамочную скважину, пробку в бутылку…
патрон в барабанревольвера, и т. п.
Накапать в ложечкулекарства, налить в рюмку вино.
Выгрести золу из печки.
Упражнение 133 Вынуть стрелу из колчана, руку из кармана, спичку из коробка,карандаш из пенала, саблю из ножен и т. п. Вначале отработайте сподлинными предметами.
Упражнение 134 Открывание и закрывание разнообразных дверей, окон, створок шкафов:одностворчатые, двустворчатые, туго, легко, «на себя» и«от себя», с нажатием на ручку-замок (замечено, чтонаиболее сценично и выразительно, когда актер открывает тугие двери сзамком-ручкой надавливая на них плечом).
Упражнение 135 Ешьте: яйцо всмятку, хлеб с горчицей, макароны, банан, кислое яблоко,арбуз, виноград, пирожное «наполеон», пирог с черникой,блины. Пить: кефир, шампанское, кофе, воду из ведра, рыбий жир.Принимайте горькое лекарство. Грызите орехи, семечки.
Упражнение 136 Ешьте горячую картошку, жевать жилистое мясо, грызть окаменевшийсухарь, есть горячую кукурузу, костлявую рыбу, кислый лимон, тающеемороженое и т. п.
Логическипоследовательные действия в определенных обстоятельствах В одном изинтервью известный режиссер-документалист Владислав Цукерманрассказывал: «Во ВГИКе на актерском мастерстве в первый деньзанятий нам всем предложили сыграть этюд “Кричат: «Пожар!»”,весь ВГИК в огне, что вы будете делать? Все начали делать разныевещи. А я … начал фотографировать». [12]
Многие студентыповторяют ту же ошибку. Желая соригинальничать, или просто не зная,что делать, они начинают совершать движения, которые полностьюпротиворечат предлагаемой ситуации. Они нарушают логику сценическихдействий в определенных обстоятельствах.
В их оправдание можносказать лишь то, что логика действий в предлагаемых обстоятельствахпонятна не всегда.

Одной несчастнойженщине надо было объявить ужасную весть о неожиданной смерти мужа.После долгого, осторожного приготовления печальный вестник произнеснаконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицо невыражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят вэти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствиивыразительности, было жутко. Пришлось простоять недвижно несколькоминут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса. Вконце концов надо было сделать движение, и оно вывело ее изоцепенения. Она очнулась и… упала без чувств.
Много времени спустя,когда стало возможным говорить о прошлом, ее спросили: о чем онатогда думала, в момент ее «трагического бездействия»?
Оказалось, что за пятьминут до известия о смерти она собиралась идти куда-то для покупкиразных вещей мужу… Но так как он умер, то ей надо было делатьчто-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой?Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу сбудущим, ей не удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшейжизни необходимого равновесия и… лишилась чувств от своейбеспомощности. Согласитесь, что несколько минут драматическогобездействия были достаточно активны. В самом деле: пережить в такойкороткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Это ли не действие?[1]
Разумеется, такуюреакцию предсказать было нельзя. Можно предположить, что делаетженщина, которой сообщают о смерти мужа, но дело в том, что разныелюди будут реагировать по-разному. Чтобы актриса могла сыграть такуюсцену, ей нужно найти то единственное действие, которое будетлогически верно для ее персонажа. Но проникнуть внутрь души персонажатак же сложно, как и проникнуть в душу живого человека.
Если нельзя идти отвнутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И в этомслучае мы пользуемся органической связью между телом и душой. «Силаэтой связи так велика, пишет Станиславский, что она воскрешает почтимертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни,придают определенные, установленные наукой положения и насильственнопроизводят движения, заставляющие дыхательные органы механическивбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтобвызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела.При этом, по неразъединимой связи с ним, оживает и сама «жизньчеловеческого духа» почти умершего утопленника». [4]
Секрет приема в том,что мы, за невозможностью самим разобраться в сложном психологическомвопросе логики чувства, оставляем его в покое и переносимисследование в другую, более доступную нам область – логикидействий. Здесь мы решаем вопрос не научным, а чисто практическимпутем – житейским способом, с помощью нашей человеческойприроды, жизненного опыта, инстинкта, чутья, логики,последовательности и самого подсознания.
Создавая логическую ипоследовательную внешнюю линию физических действий, мы тем самымузнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линиейвнутри нас рождается другая – линия логики и последовательностинаших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования,незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизньюэтих действий.
Вот что писал об этомактрисе О. В. Гзовской К. С. Станиславский: а) Я должен заботитьсятолько об одном – чтобы Вы творили в правильном самочувствии,то есть чтобы Вы в роли чувствовали себя, свою природу такою, какаяона есть, а не такой, какой ее выломали жизнь и актерство (себя «вкапоте»).
б) Я должен следить,чтобы выбираемые Вами задачи соответствовали общему замыслу автора ирежиссера.
в) Чтобы эти задачибыли действительно задачами, настоящей целью стремления, а не простымповодом, канвой для представления. То есть я должен сидеть и говоритьВам: верю или не верю.
В остальном –полная свобода и самостоятельность, то есть такая же, какая у Васбыла в Праге. Помогите мне в этом, так как я очень нетерпелив и хочудобиться сейчас того, что может вырасти только через неделю.Напоминайте мне, когда я начну слишком наседать со своимитребованиями и насиловать творческую природу.
Как же Вам подходитьк роли. Начнем с Туанет. Сквозное действие роли: «осмеять,дискредитировать медицину в глазах Аргана», конечно, для того,чтобы спасти Анжелику.
Вот и постарайтесьне принципиально, а на деле поверить этой цели. Что значитпринципиально и на деле?
Принципиально –умом, холодно, без увлечения, для того чтобы сказать: да, это так, иуспокоиться.
На деле –поверить и почувствовать себя в этом положении. Сказать себе: вот этодействительно случилось. Сидоров, Иванов, брат, муж, не все ли равнокто, не все ли равно для чего, стал маньяком болезни, или учености,или религии – не все ли равно, каким маньяком. Что бы я сделалавот сейчас, в данном состоянии, на Lago Maggiore или в Москве, не всели равно, где. Вот он подходит и просит меня уступить ему место. Аесли б это место нужно было, подобно Аргану, для его маньячества, чтобы я сделала, или какую бы пользу я извлекла для того, чтобыдискредитировать докторов и посадить его, дурака, в лужу? Вот Вы ипридирайтесь к каждому событию, которое встречается в Вашейтеперешней действительной жизни, и объясняйте его в направлениисквозного действия с помощью наивности и фантазии, которая внутриВас, никому не видна, и потому нечего ее стыдиться. От такой игры Выпривыкнете верить сквозному действию, Вы привыкнете с этой точкизрения встречать события и окружающие Вас факты.
Во-первых, Вам будетлегче с тем же чувством правды и веры встретить факты самой пьесы, тоесть пережить их, а с другой стороны, эти упражнения раздразнят,оживят в Вашей душе настоящие жизненные задачи, к данному случаюотносящиеся, или приспособления, наиболее пригодные для данных задачили положения.
Когда Вы поверитесквозному действию – внимательно проверьте, нет ли наигрывания,подчеркивания, обманывает ли это настоящего собеседника, близко,когда смотришь друг другу в глаза. Потом проверяйте постоянно, можетели Вы это все проделывать не в том немного приподнятом состоянииподогретого возбуждения и энергии, которое дает Вам в жизниделанность, а в том спокойствии и простоте, какой Вы бываете дома сосвоими, когда нет никаких зрителей и слушателей: то есть проделывайтевсе это в том состоянии, которое мы называем «в капоте».Не понимайте только это слово в смысле лени и апатии. Боже сохрани!!!В таком состоянии гораздо лучше и энергичнее делаешь задачу, нотолько без прикрас и подрисовки, без напора, без подчеркивания, аровно столько, сколько нужно для того, чтобы делать (а непредставляться делающей для себя или других) задачу. [4]
Прежде чем принятьрешение, человек до последней степени активно действует внутри себя,в своем воображении: он видит внутренним зрением, что и как можетпроизойти, он мысленно выполняет намечаемые действия. Мало того,артист физически чувствует то, о чем думает, и едва сдерживает в себевнутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощениювнутренней жизни. «Мысленные представления о действии помогаютвызывать самое главное – внутреннюю активность, позывы квнешнему действию… При этом заметьте, что весь этот процесспроисходит в той области, которая является нашей сферой длянормального, естественного творчества. Ведь вся работа артистапротекает не в действительной, реальной, «всамделишной»,а в воображаемой, не существующей, но могущей существовать жизни.Она-то и является для нас, артистов, подлинной действительностью».[4]
Упражнение 137 Придумайте этюд на основе предложенного отрывка. Выстройте логикудействий каждого персонажа. Разбейте этюд на куски. Следите за тем,чтобы при соединении кусков действия оставались логически верными.
Иван СергеевичТургенев ГДЕ ТОНКО, ТАМ И РВЕТСЯ
Действие происходитв деревне г-жи Либановой. Театр представляет залу богатогопомещичьего дома; прямо – дверь в столовую, направо – вгостиную, налево – стеклянная дверь в сад. По стенам висятпортреты; на авансцене стол, покрытый журналами; фортепьяно,несколько кресел; немного позади китайский бильярд; в углубольшие стенные часы.
Г о р с к и й (входит) . Никого нет? тем лучше… Который-то час?.. Половинадесятого. (Подумав немного.) Сегодня – решительныйдень… Да… да… (Подходит к столу, берет журнали садится.) «Le Journal des Debats» от третьегоапреля нового стиля, а мы в июле… гм… Посмотрим, какиеновости… (Начинает читать. Из столовой выходит Мухин.Горский поспешно оглядывается.) Ба, ба, ба… Мухин! какимисудьбами? когда ты приехал?
М у х и н. Сегодняночью, а выехал из города вчера в шесть часов вечера. Ямщик мойсбился с дороги.
Г о р с к и й. Я и незнал, что ты знаком с madame de Libanoff.
М у х и н. Я и то здесьв первый раз. Меня представили madame de Libanoff, как ты говоришь,на бале у губернатора; я танцевал с ее дочерью и удостоилсяприглашения. (Оглядывается.) А дом у нее хорош!
Г о р с к и й. Еще бы!первый дом в губернии. (Показывает ему «Journal desDebats».) Посмотри, мы получаем «Телеграф».Шутки в сторону, здесь хорошо живется… Приятное такое смешениерусской деревенской жизни с французской vie de chateau… [2] Тыувидишь. Хозяйка… ну, вдова, и богатая… а дочь…
М у х и н (перебиваяГорского) . Дочь премиленькая…
Горский. А! (Помолчавнемного.) Да.
М у х и н. Как еезовут?
Г о р с к и й (сторжественностью) . Ее зовут Верой Николаевной… За нейпревосходное приданое.
М у х и н. Ну, это-томне все равно. Ты знаешь, я не жених.
Г о р с к и й. Ты нежених, а (оглядывая его с ног до головы) одет женихом.
М у х и н. Да ты уж неревнуешь ли?
Г о р с к и й. Вот тебена! Сядем-ка лучше да поболтаем, пока дамы не сошли сверху к чаю.
М у х и н. Сесть яготов (садится) , а болтать буду после… Расскажи-ка тымне в нескольких словах, что это за дом, что за люди… Ты ведьздесь старый жилец. [21]

Я… утверждаю,что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем правоотноситься к ним как к подлинным, реальным, физическим актам. Такимобразом, прием познавания логики и последовательности чувствованиячерез логику и последовательность физического действия практическивполне оправдывается. [3]
«Изучениечеловеческого действия начинается с пристального внимания к действиюне на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительнойжизни. – пишет последователь Станиславского, педагог ипсихолог П. М. Ершов. – При специальном, профессиональномвнимании к действия обнаруживается, что для актера недостаточнообщих, бытовых, житейских представлений о нем». [5]
Оказывается, что вобщежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверноопределяем действия того или иного человека в тот или иной конкретныймомент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечаяэтого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершеннопротивоположные действия; что существует иногда большое различиемежду тем, что человек делает в действительности ,объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется , будтоон делает . Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходныедействия существенно отличаются друг от друга, что нет и не можетбыть двух тождественных действий и т. д., и т. п. Все это ускользаетот невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиставсе эти тонкости могут быть совершенно безразличны. «Но актер,продолжает Ершов, не имеет права игнорировать их, если он хочет бытьзнатоком действия – специалистом в области действия.
Допустим, выпроизносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что ониделают? Слушают . Вообще это верно: слушают. А конкретно? Чтоделает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашеймысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственныемысли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрируетвас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а посуществу подыскивает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждетмомента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, ивовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения квашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-тодемонстрирует вам свое усердие и внимание и т. д., и т. п.
Или, например –гости беседуют с хозяевами. Что они делают? –беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делаеткаждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то изгостей; другой демонстрирует сове остроумие; третий – своюсолидарность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием;пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т. д., и т. п. И всеони «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и действиякаждого отличны от действий другого.
Отбирать нужныедействия из числа возможных, изученных, освоенных – это значитнаходить такие, которые в наибольшей степени соответствуютсоздаваемому образу, с наибольшей полнотой выражают его сущность. Этозначит – связывать действия в такие ряды, в такойпоследовательный порядок, в котором они превращаются в художественноепроизведение. Таким образом, действие приобретает художественныйсмысл только в контексте предыдущих и последующих за ним действий.Так же и слово, звук или цвет приобретают художественный смысл влитературе, музыке или изобразительном искусстве в зависимости отконтекста, от того, какие слова, звуки или цвета окружают данноеслово, звук, цвет.

Следовательно, одно ито же действие в одном случае есть реальное жизненное действие –и только, а в другом – оно же является действиемхудожественным, сценическим, и это зависит только от того, в какойконтекст оно заключено. Дело не в нем самом, а в том, чему оно вкаждом данном случае объективно служит: если воплощениюсодержательного образа – оно действие сценическое,художественное; если чему-нибудь другому – оно несценическое,нехудожественное. Поэтому действие тем более художественно, чемвернее, полнее, ярче оно выражает сущность образа, «жизньчеловеческого духа». [5]
Но движения могут бытьмеханически точно повторяемы. Более того – они легко поддаютсяавтоматизации. В последнем случае они могут оказаться не отвечающимисвоему назначению – достижению той цели, ради которой онипервоначально совершались (до того, как автоматизировались). Это иесть штамп – фиксация движения и подмена им действия .
Как бы верно, подробнои тщательно актер ни проработал линию действия в роли, оносуществляет ее не иначе, как при помощи движений. Если в дальнейшемон будет следить за точным выполнением этих именно движений –его исполнение роли переродится в более или менее тщательноразработанный ряд движений, то есть – в штамп. При этом отличиемежду «линией действия» и «линией движений»может быть очень тонким, едва уловимым, но оно имеет глубокоепринципиальное значение. В лучшем случае оно подобно отличиюоригинала от копии. Подобным образом наиболее совершенныепроизведения «искусства представления» могут отличатьсяот произведений «искусства переживания».
Перерождение действия вдвижение в актерском искусстве обычно выражается в том, что средидвижений актера появляются такие, которые не продиктованы ни целямиизображаемого им лица, ни окружающей его в спектакле средой. Конечно,эти чуждые ему движения также имеют свою цель. Но цель их –цель актера, играющего роль (например: понравиться публике,растрогать ее, рассмешить и т. д.), а не цель изображаемого лица.
«Сначала целиактера добавляются к целям изображаемого лица: появляетсянезначительная подчеркнутость жестов и интонаций, продиктованнаяжеланием актера «быть выразительными». Такого родадобавления К. С. Станиславский называл «плюсиками». [5]
Подмена действиядвижением столь же опасна, как и игнорирование движения в заботе опсихической стороне действия. Не выполняя необходимых дляосуществления того или иного действия движений, пренебрегая ими,актер тем самым лишает себя возможности это действие совершить.Причину неудачи он начинает искать в себе, в своей психике, вниманиеего переключается на самонаблюдение, он изолирует себя от окружающейсреды и начинает делать ненужные движения или пропускать нужные. Этоисключает возможность подлинно, целесообразно действовать. Чем дальшеактер заходит в этом направлении, тем лихорадочнее он, по выражениюК. С. Станиславского, пытается «насиловать свои чувства»и тем дальше уходит от действия. Куда? – Всегда инеизбежно в область того же штампа, наигрыша и «представления».
Значит, ближайшая,совершенно ясная и очевидная цель может быть подчинена либо той, либодругой, либо третьей, более отдаленной цели, а любая из них, в своюочередь, подчинена какой-то еще более отдаленной, еще более общейцели. Эти общие цели обнаружить в отдельно взятом действии, какобъективный бесспорный факт, обычно бывает трудно, а чаще всего даженевозможно. Они, эти общие цели, обнаруживаются – иногда сполной очевидностью – в последовательном ряде действий, как ихединая целенаправленность.
«Так, логикудействий, взятую в объеме всей жизни артиста , называютобычно сквозным действием жизни артиста, устремленным к егосверх-сверхзадаче.
Цель, которой подчиненоисполнение данной роли данным артистом, и его логику действий вобъеме исполнения всей роли в целом , – для чегоон ее играет – называют сверхзадачей и сквозным действиемартиста .
Главную цель, к которойна протяжении всей пьесы стремится действующее лицо, исоответствующую этой цели логику действий в объеме пьесы и ролиназывают сверхзадачей и сквозным действием роли .
Цель, к которойстремится в течение акта, сцены, эпизода действующее лицо исоответственно этому – логику действий в объеме акта, сцены,эпизода , называют обычно задачей и действием акта,сцены, эпизода.
Логика действий вобъеме мельчайшего отрезка поведения называется простым физическимдействием , а цель его – элементарной задачей ,«физической» или «психологической», взависимости от ее конкретного содержания, от того, какая ееобусловленность (внешняя или внутренняя) более ясна». [5]
Бесконечная линиядвижения
Физическая илимускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит отправильного распределения мускульной энергии. «Мускульнаясвобода – это такое состояние организма, при котором на каждоедвижение и на каждое положение тела в пространстве затрачиваетсястолько мускульной энергии, сколько это движение или положение телатребуют, – ни больше и ни меньше. Способностьцелесообразно распределять мускульную энергию по мышцам – этоосновное условие пластичности человеческого тела. Требование точноймеры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положениятела в пространстве – это основной закон пластики. Этот законможно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касаетсявнешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и внешнийрисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми,должны быть прежде всего подчинены этому внутреннему закону пластики.Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение,если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому чтооно свободно». [8]
«Энергия движетсяне только по рукам, по спинному хребту, по шее, но и по ногам, –писал Станиславский. – Она возбуждает действие ножныхмускулов и вызывает походку, которая имеет чрезвычайно важноезначение на сцене. Однако разве сценическая походка особенная, нетакая, как в жизни? Да, она не такая, как в жизни, именно потому, чтомы все ходим неправильно, тогда как сценическая походка должна бытьтакой, какой ее создала природа, по всем ее законам. В этом-то изаключается ее главная трудность.
Люди, лишенные отприроды хорошей, естественной походки, не умеющие развить ее в себе,придя на сцену, пускаются на всевозможные ухищрения, чтоб скрыть свойнедостаток. Для этого они учатся ходить как-то особенно,неестественно торжественно и картинно. Они не ходят, а шествуют поподмосткам. Однако эту театральную, актерскую походку не следуетсмешивать со сценической походкой, основанной на естественных законахприроды Человеческие ноги, – продолжает Станиславский, –от таза и до ступней – напоминают мне хороший ходпульмановского вагона. У него благодаря множеству рессор, сгибающихсяи умеряющих удары во всех направлениях, верхняя часть, где сидятпассажиры, остается почти неподвижной, даже при бешеном движениивагона и при толчках во все стороны. То же должно происходить причеловеческой походке или при беге. В эти моменты верхняя частьтуловища с грудной клеткой, плечами, шеей и головой должны оставатьсябез толчков, спокойными и совершенно свободными в своих движениях,как пассажир первого класса в своем удобном купе. Этому прежде всегово многом помогает спинной хребет.
Его назначение –наподобие спирали изгибаться во всех направлениях при малейшемдвижении, для того чтобы соблюдать равновесие плеч и головы, которые,по возможности, должны оставаться спокойными и без всяких толчков.
Роль рессор выполняютбедра, коленки, щиколотки и все суставы пальцев ног. Их назначение –умерять толчки при ходьбе и беге, а также при раскачивании телавперед, назад, направо, налево, то есть, так сказать, при килевой иносовой качках.
У всех у них есть ещедругое назначение, заключающееся в продвижении вперед тела, котороеони несут. Это надо делать так, чтобы корпус плыл ровно погоризонтальной линии, без больших вертикальных опусканий и подъемов.
Говоря о такого родаходьбе, я вспоминаю случай, поразивший меня. Как-то я наблюдал запрохождением солдат. Их грудь, плечи и головы были видны поверхзабора, нас отделявшего. Казалось, что они не шли, а катились наконьках или на лыжах по совершенно гладкой поверхности. Чувствовалосьскольжение, а не толчки шага сверху вниз и обратно.
Это происходило потому,что все соответствующие рессоры в бедрах, в коленках, в щиколотках ив пальцах ног у проходивших солдат прекрасно выполняли своеназначение. Благодаря этому и верхняя часть туловища точно плыла надзабором по горизонтальной линии.
Для того чтоб яснеепредставить себе функцию ног и их отдельных частей, я скажу несколькослов о каждой из них.
Начну сверху, то есть сбедра и таза. У них двойное назначение: во-первых, наподобие спинногохребта умерять боковые толчки и раскачивание туловища вправо и влевопри ходьбе, а во-вторых, выбрасывать вперед всю ногу при шаге. Этодвижение должно производиться широко и свободно в соответствии сростом, длиною ног, величиною шага, желаемой скоростью, темпом ихарактером самой походки.
Чем лучше ногавыкидывается в бедрах вперед, чем свободнее и легче она заходитназад, тем больше становится шаг и быстрее передвижение. Такоевыкидывание ног в бедрах, как вперед, так я назад, отнюдь не должнозависеть от туловища. Между тем последнее нередко старается принятьучастие в продвижении с помощью наклонений вперед и назад дляусиления инерции поступательного движения. Последнее должнопроизводиться исключительно одними ногами.
Это требует особыхупражнений для развитая шага, для свободного и широкого выкидыванияноги вперед в бедрах.
Вот в чем заключаетсятакое упражнение. Встаньте и прислонитесь то правым, то левым плечоми боками туловища к колонне, или к косяку двери, или к толщинерастворенной половинки ее. Эта опора нужна для того, чтобы телонеизменно сохраняло свое вертикальное положение и не моглонаклоняться ни вперед, ни назад, ни вправо, ни влево.
Закрепив таким способомвертикальность положения туловища, встаньте твердо на ту ногу,которая соприкасается с колонной или с дверью. Приподнимитесь слегкана пальцах, а другую ногу выкидывайте то вперед, то назад, раскачиваяее таким образом. Старайтесь, чтоб движение производилось под прямымуглом. Эту гимнастику надо делать сначала недолго и в медленномтемпе, а потом все более и более продолжительно. Конечно, доходите допредела не сразу, а постепенно, систематически.
После того как такоеупражнение будет сделано с одной, допустим, правой ногой, –повернитесь, упритесь в колонну или дверь другим боком и проделайтето же упражнение с левой ногой.
При этом как в первом,так и во втором случае имейте в виду, что при выбрасывании ног надозаботиться о том, чтоб ступня не оставалась под прямым углом, авытягивалась тоже по направлению движения.
При ходьбе, как ужебыло сказано, бедра то опускаются вниз, то поднимаются вверх. В тотмомент, когда правая часть бедра поднимается (при выкидывании правойноги), левая сторона бедра опускается вместе с продвижением левойноги назад. При этом в бедренных сочленениях ощущается поворотноедвижение, круговращение.
Следующими после тазарессорами являются колени. У них, как уже было сказано, также двойнаяфункция: с одной стороны, продвигать корпус тела вперед, а с другой –умерять удары и вертикальные толчки при передаче тяжести туловища содной ноги на другую. В этот момент одна из ног, принимающая на себягруз, находится в чуть согнутом в коленях положении, поскольку этонеобходимо для равновесия плеч и головы. После того как бедраисполнят до конца свою функцию продвижения туловища вперед иурегулирования равновесия, наступает очередь колен, которыевыпрямляются и тем проталкивают дальше вперед корпус.
Третья группа рессор,умеряющих движение и вместе с тем продвигающих тело, – этощиколотки, ступни и все суставы пальцев ног. Это очень сложный,остроумный и важный для ходьбы аппарат, на который я обращаю вашеособое внимание.
Сгиб ноги в щиколотке,подобно коленкам, помогает дальнейшему продвижению туловища.
Ступня и особеннопальцы участвуют не только в этой работе, но имеют и другую функцию.Они умеряют толчки при движении. Их значение как в первой, так и вовторой работе весьма велико.
Существует три приемапользования аппаратом ступни и пальцев ног, что создает три типапоходки.
При первой из нихступают прежде всего на пятку. При втором типе походки ступают на всюступню.
При третьем типе, такназываемой греческой походке а la Айседора Дункан, ступают преждевсего на пальцы, потом движение перекатывается по ступне до пятки иобратно, по ступне к пальцам и дальше вверх по ноге.
Я буду говорить пока опервом типе походки, наиболее употребительном при наличии каблуков.При такой походке, как уже сказано, пятка первая принимает тяжестьтела и перекатывает движение по всей ступне до пальцев. Тем временемпоследние отнюдь не подгибаются под себя, а, напротив, как бывцепляются в землю, наподобие звериных когтей.
По мере того кактяжесть тела начинает давить и перекатывается по всем суставампальцев, они выпрямляются и тем отталкиваются от земли, пока,наконец, движение не докатится до самого конца первого пальца ноги,на котором некоторое время, как на «пуантах» танцовщицы,опирается все тело, не прекращая при этом своего поступательногодвижения по инерции. Нижняя группа рессор – от щиколотки доконца первого пальца – играет при этом большую и важную роль.Чтоб показать влияние пальцев на увеличение шага и на скоростьпередвижения, я приведу пример из собственного опыта.
Когда я иду домой или втеатр и пальцы ног исполняют свою работу в полной мере и до самогоконца, я при одинаковой скорости походки прихожу к конечной цели моейходьбы на пять, семь минут быстрее, чем когда я иду без должногоучастия ступней и пальцев ног. Важно, чтоб пальцы, так сказать,«дохаживали» шаг до самого конца.
В смысле смягчениятолчков пальцы также имеют огромное, первенствующее значение. Их рольособенно важна в самую трудную при плавной походке секунду, когда снаибольшей силой могут проявиться нежелательные вертикальные толчки впоходке, то есть в тот момент, когда тяжесть тела передается с однойноги на другую. Эта переходная стадия самая опасная при плавномдвижении. В этот момент все зависит от пальцев ног (и особенно отпервого пальца), которые больше других рессор могут смягчитьперекладку тяжести тела умеряющим действием конечностей». [1]

Я хочу, чтоб вы самипроследили за тем, как создается бесконечная линия движения.
Смотрите на меня иповторяйте то, что я буду делать, – обратился к намТорцов. – Сейчас, как видите, моя рука с мнимой ртутью впальцах опущена. Но я хочу поднимать ее, а метроном пусть отбиваетудары в самом медленном темпе… Каждый удар изображаетчетвертную ноту. Четыре удара составляют такт в четыре четверти,который я отдаю на поднятие руки.
Аркадий Николаевичпустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.
–Вот вам первыйсчетный момент – одна четверть, во время которой выполнено одноиз составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергииот плеча до локтя.
Та часть руки, котораяосталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть,как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда онаразвертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.
Заметьте себе, чтоподнимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надопроизводить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобнапалке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и поокончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча кконечностям и обратно, от конечностей к плечу.
Продолжаю дальше! –командовал себе через минуту Торцов. – Два!… Вотвам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другоеочередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимойртути из локтя в кисть.
Дальше! –объявил Аркадий Николаевич. – Три!… Вот вамследующий счетный момент, составляющий третью четверть, котораяотдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.
И, наконец: четыре!…Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всехпальцев.
Совершенно таким жеобразом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по однойчетвертной доле.
Рраз!… двва!…трри!… четтырре!…
Аркадий Николаевичпроизносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.
Рраз!… перерыв вожидании следующего счетного момента. Двва!… – опятьмолчание. Трри!… – снова пауза. Четтырре!… –остановка, и т. д.
Ввиду медленности темпапромежутки между словами команды были продолжительны. Удары,прослоенные молчаливым бездействием, мешали плавности. Рука двигаласьтолчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них.
– Теперь повторимеще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельчераздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себене одно только «раз», а целые два: «раз-раз»,наподобие долей в музыке; не просто «два», а «два-дв-а»;не просто «три», а «три-три»; не просто«четыре», а «четыре-четыре». В результате вкаждом такте сохранятся прежние четыре четвертные доли, но толькоизмельченные на восемь дробных моментов, или восемь восьмых. [1]
Неужели же частоепроизношение цифр счета влияет на плавность поднятия и опускания?Конечно, секрет не в словах, а во внимании, направленном на движениеэнергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорноследить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их втакте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания,которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчитьсчет еще больше, то дробные частицы, за которыми придется следить,будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чемуобразуется еще более непрерывная линия внимания и движения энергии, иследовательно, и самой руки.
Упражнение 138 Прочитайте отрывок. Выпишите действия всех персонажей. С помощьюметронома или счета медленно выполняйте эти действия, следя за тем,чтобы энергия передавалась по мышцам непрерывно. Повторите этидействия несколько раз, а затем сделайте этюд на основе этихдействий.
Н. В. Гоголь ЖЕНИТЬБА
Явление X
Те же и Подколесин сзеркалом в руках, в которое вглядывается очень внимательно.
К о ч к а р е в(подкрадываясь сзади, пугает его) . Пуф!
П о д к о л е с и н(вскрикнув и роняя зеркало) . Сумасшедший! Ну зачем, зачем…Ну что за глупости! Перепугал, право, так, что душа не на месте.
К о ч к а р е в. Ну,ничего, пошутил.
П о д к о л е с и н.Что за шутки вздумал? До сих пор не могу очнуться от испуга. Изеркало вон разбил. Ведь это вещь не даровая: в английском магазинекуплено.
К о ч к а р е в. Ну,полно: я сыщу тебе другое зеркало.
П о д к о л е с и н.Да, сыщешь. Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, ирожа выходит косяком.
К о ч к а р е в.Послушай, ведь я бы должен больше на тебя сердиться. Ты от меня,твоего друга, все скрываешь. Жениться ведь задумал?
П о д к о л е с и н.Вот вздор: совсем и не думал.
К о ч к а р е в. Даведь улика налицо. (Указывает на Феклу.) Ведь вот стоит –известно, что за птица. Ну что ж, ничего, ничего. Здесь нет ничеготакого. Дело христианское, необходимое даже для отечества. Изволь,изволь: я беру на себя все дела. (К Фекле.) Ну, говори, как,что и прочее? Дворянка, чиновница или в купечестве, что ли, и какзовут?
Ф е к л а. АгафьяТихоновна.
К о ч к а р е в. АгафьяТихоновна Брандахлыстова?
Ф е к л а. Ан нет –Купердягина.
К о ч к а р е в. ВШестилавочной, что ли, живет?
Ф е к л а. Уж вот нет;будет поближе к Пескам, в Мыльном переулке.
К о ч к а р е в. Ну да,в Мыльном переулке, тотчас за лавочкой деревянный дом?
Ф е к л а. И не залавочкой, а за пивным погребом.
К о ч к а р е в. Как жеза пивным, – вот тут-то я не знаю.
Ф е к л а. А вот какповоротишь в проулок, так будет тебе прямо будка, а как будку минешь,свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть так вот тебепрямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жилапрежде; с сенатским обор секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, асейчас за нею будет второй дом, каменный вот этот дом и есть ее, вкотором, то есть, она живет, Агафья Тихоновна-то, невеста.
К о ч к а р е в.Хорошо, хорошо. Теперь я все это обделаю; а ты ступай, –в тебе больше нет нужды.
Ф е к л а. Как так?Неужто ты сам свадьбу хочешь заправить?
К о ч к а р е в. Сам,сам; ты уж не мешайся только.
Ф е к л а. Ах,бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка,право!
К о ч к а р е в. Пойди,пойди. Не смыслишь ничего, но мешайся! Знай, сверчок, свой шесток, –убирайся!
Ф е к л а. У людейтолько чтобы хлеб отымать, безбожник такой! В такую дрянь вмешался.Кабы знала, ничего бы не сказывала. (Уходит с досадой.). [24]
Выполнение сценическихзадач У сценических задач очень много разновидностей. Но не все изних нужны и полезны артистам, а многие так просто вредны. Поэтомуважно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтобони избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.
По каким же признакамможно распознавать их?
Под словом «нужныезадачи» К. С. Станиславский подразумевал:
«1. Прежде всегозадачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, гдезрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные кпартнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителямпартера.
2. Задачи самогоартиста-человека, аналогичные с задачами роли.
3. Творческие ихудожественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнениюосновной цели искусства: созданию «жизни человеческого духароли» и ее художественной передачи.
4. Подлинные, живые,активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские,условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, авводимые ради забавы зрителей.
5. Задачи, которыммогут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.
6. Увлекательные,волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинногопереживания.
7. Меткие задачи, тоесть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенноопределенно связанные с самой сутью драматического произведения.
8. Содержательныезадачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие поповерхности пьесы». [1]
В плоскости реальнойдействительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Есливам придется потерять какую-либо вещь, вы будете искать ее сподлинной верой и правдой. Но это будет происходить не на подмостках,это будет не игра, а реальная действительность.
Но когда этойдействительности нет на подмостках и там происходит игра, то созданиеправды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается втом, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемойжизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся наподмостки.
Таким образом, для тогочтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сценеискание потерянной вещи, которое так естественно происходит вдействительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-торычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Так вы создадитесвой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое«если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельствапомогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правдуи веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, чтосуществует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называютто, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
Как научитьсяраспознавать и ставить перед собой верные сценические задачи?Константин Сергеевич советовал своим ученикам учиться у детей.
«Когда я однаждыназвал свою племянницу лягушонком, – писал он, –потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла насебя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках. Онапросидела несколько дней под столами, за стульями и в углах комнат,прячась от людей и от няни.
В другой раз еепохвалили за то, что она чинно, как большая, сидела за обедом, итотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учитьхорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самаяспокойная неделя для живущих в доме, так как девочки совсем не былослышно. Подумайте только – целую неделю добровольно сдерживатьсвой темперамент ради игры и находить в такой жертве удовольствие.Это ли не доказательство гибкости воображения и сговорчивости,невзыскательности ребенка при выборе тем для игры! Это ли не вера вподлинность и в правду своего вымысла!
Достойно удивления, какдолго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте идействии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении, воблюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми вигре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности.Они создают себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит имсказать себе «как будто бы», и вымысел уже живет в них.
Детское “какбудто бы” куда сильнее нашего магического “если бы”.
У ребенка есть еще односвойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чемуони могут верить, и то, чего надо не замечать. И девочка, о которой явам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечатьдеревяшки.
Пусть и актеринтересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этомумешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о черной дырепортала и об условностях публичного выступления.
Вот когда вы дойдете вискусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете статьвеликими артистами». [1]
Любая сценическаязадача складывается из трех элементов: а) действие (что я делаю); б)цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю).Приспособлениями К. С. Станиславский называл разнообразные средства(жесты, голос, движения, мимику), которые актер использует для того,чтобы приспособиться к предлагаемым обстоятельством.
Анализ сценическойзадачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?»,докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, котороележит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясьпоставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочетпережить – вот вопрос, который путем этого анализа следуетразрешить. [8]
Упражнение 139 Прочитайте внимательно отрывок. Постарайтесь выявить сценическуюзадачу для каждого действующего лица. На основе этих задач придумайтеэтюд.
Педро Кальдерон ВРАЧ СВОЕЙ ЧЕСТИ
Перевод Ю. Корнеева
Явление первое
Инфант дон Энрике,дон Ариас, дон Диего, король, дон Педро.
Д о н Э н р и к е.Боже! (Теряет сознание.)
Д о н А р и а с. Пустьгосподь великий
Жизнь его спасет!
К о р о л ь. Что с ним?
Д о н А р и а с. Конь,упав, бедром своим
Придавил к землеЭнрике.
К о р о л ь. Для тоголи, чтоб склониться
Перед башнями Севильи,
С замками роднойКастильи
Пожелал онраспроститься?
Брат!
Д о н Д и е г о.Сеньор?..
К о р о л ь.Энрике мой!
Ты очнулся?
Д о н А р и а с. Нет.Ведь разом
Замерли в нем пульс иразум.
Что за день!
Д о н Д и е г о. Ударкакой!
К о р о л ь. Дон Ариас!Отправляйтесь,
Не теряя ни минуты,
В дом ближайший иприюта
Для инфантадобивайтесь.
До его выздоровленья
С ним должны выпребывать,
И велите подавать
Мне коня безпромедленья.
Из-за этого несчастья
Надо б мне прерватьсвой путь,
Но в Севилью, будь чтобудь,
Должен засветло попастья.
Вы же вести всеконечно
Присылайте мне.(Уходит.) [26]
Упражнение 140 Прочитайте отрывок и постарайтесь выявить сценическую задачудействующего лица. Как бы вы могли выразить эту задачу в простыхдействиях? Выпишите эти действия и на их основе сделайте этюд.
Патрик Зюскинд КОНТРАБАС
Перевод с немецкогоО. Дрождина
…Я скромныйчеловек. Но как музыкант я знаю, что является основой, на которой ястою; матерью-землей, в которой находятся все наши корни; источникомсилы, из которого исходят все музыкальные мысли; действительнолежащим в основе полюсом, из плоти которого – образно –струится музыкальное семя… – это я! – Я имеюв виду, это бас. Контрабас. Все остальное – это противоположныйполюс. Все остальное становится полюсом лишь благодаря контрабасу.Например сопрано. Теперь опера. Сопрано как – как бы мнесказать… знаете, у нас сейчас в опере есть молодаясопранистка, меццо-сопрано, – я слышал множество голосов,но это действительно трогательно. Я чувствую себя до глубины душитронутым этой женщиной. Скорее даже еще девушкой, около двадцати пятилет. Самому мне тридцать пять. В августе мне исполнится тридцатьшесть. Когда еще оркестр будет в отпуске. Великолепная женщина.Окрыляющая… Это к слову. — Итак: сопрано – сейчаспример – в качестве самого противоположного из всеговозможного, что мысленно можно противопоставить контрабасу, изчеловеческого и звучащего инструментально, было бы… было бытогда это сопрано… или меццо-сопрано… именно тотпротивоположный полюс, от которого… или лучше – ккоторому… или с которым соединяется контрабас, совершеннонеотразимо – как будто вызывает музыкальную искру, от полюса кполюсу, от баса к сопрано – или еще дальше – к меццо, всевыше – аллегория с жаворонком… божественным, в дальнейдали, в бескрайней вышине, близко к вечности, космическим,сексуально-эротично-бесконечно-инстинктивным, словно… и все жепривязанным к полю притяжения магнитного полюса, которое исходитпрямо перед стойкой близкого к земле контрабаса, архаично, контрабасархаичен, если вы понимаете, что я имею в виду… И только таквозможна музыка. Потому что в этом напряжении между здесь и там,между высоко и низко, здесь проигрывается все, что имеет в музыкесмысл, здесь проявляются музыкальный смысл и жизнь, да, простожизнь. – Итак, скажу я вам, эта певица, – это кслову, – вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь онапойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я вней понимаю, она пойдет очень далеко, и, в это вносим свой вклад мы,мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это ужеудовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающийинструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если однимсловом, то контрабас – это глубочайший струнный инструмент.Вниз он простирается до контра-ми. Наверное мне нужно как-то это вамсыграть… Минутку… [29]
ИЗБАВЛЕНИЕ ОТ ШТАМПОВ И КОРРЕКЦИЯ ФИЗИЧЕСКИХНЕДОСТАТКОВ

Неопытный актер оченьчасто попадает в такое положение, когда ему приходится воплощатьчувства, которых у него нет в душе. Его заставляют плакать, когда емуне хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело.Отсюда – всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйтииз безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением,насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложнымиусловностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику.
Так рождается актерскаяусловность, которая от частого повторения превращается в актерскийштамп.
«Бывают штампыприличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и отнебрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешнийштамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такойштамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжитсявнешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом,который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной отвремени при частом употреблении.
Наихудший из всехсуществующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя,боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для нихсуществует специфическая походка с развалом, однажды и навсегдаустановленные широкие жесты, традиционные позы с «руками вбоки», удалое вскидывание головы и отбрасывание опускающихся налоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадномнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритурына верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Этипошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, чтонет возможности от них отделаться.
Как уберечь роль отперерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерскойнабитой привычки и внешней приученности? Нужна какая-то духовнаяподготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждомповторении его.
Самочувствие актера насцене, в момент, когда он стоит перед тысячной толпой и перед яркоосвещенной рампой, – противоестественно и является главнойпомехой при публичном творчестве. Этого мало, – я понял,что при таком душевном и физическом состоянии можно только ломаться,представлять – казаться переживающим, но жить и отдаватьсячувству невозможно. Конечно, я и раньше это понимал, но лишь умом.Теперь же я это почувствовал. А ведь на нашем языке понять – изначит почувствовать. Поэтому я и могу сказать, что я впервые позналдавно известную мне истину.
Неестественностьактерского самочувствия на сцене представилась мне в тот момент, окотором теперь идет речь, в следующем ощущении.
Представьте себе, чтовас выставили напоказ на большом возвышении, на Красной площади,перед стотысячной толпой. Рядом с вами поставили женщину, с которойвы, может быть, впервые встречаетесь; вам приказали в нее публичновлюбиться, да так, чтоб от любви сойти с ума и лишить себя жизни. Новам не до любви. Вы смущены: сто тысяч глаз устремлены на вас, ждут,чтобы вы заставили их плакать, сто тысяч сердец хотят восторгатьсявашей идеальной, самоотверженной и пламенной любовью, так как за этоуплачены деньги вперед и зрители вправе требовать от вас то, чтокупили. Они, естественно, хотят слышать все, что вы говорите, ипотому вам приходится кричать нежные слова, которые в жизни говорятженщине с глазу на глаз, шепотом. Вы должны быть всем видны, всемпонятны, и потому необходимо производить жесты и движения для тех,которые стоят вдали. Возможно ли думать о любви, а тем болееиспытывать ощущение любви при таких обстоятельствах? Вам ничего неостается более, как стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия иневыполнимости задачи». [2]
Но заботливое ремеслопридумало на этот случай целый ассортимент знаков, выраженийчеловеческих страстей, актерских действий, поз, голосовых интонаций,каденций, фиоритур, сценических трюков и приемов игры, якобывыражающих чувства и мысль «в возвышенном стиле». Этизнаки или штампы несуществующего чувства усваиваются еще в утробематери и становятся механическими, бессознательными, являясь куслугам актера, когда он становится на сцене беспомощным, остается сопустевшей душой. Что можно делать в таком состоянии, чтобпредставиться влюбленным до самоубийства? – Ничего, кактолько закатывать глаза, прижимать руки к сердцу, воздевать глазакверху, страдальчески подымать брови, кричать, махать руками, чтобыне дать зрителю соскучиться и – сохрани бог – недопустить паузы, столь желанной в другие моменты, – вмоменты артистического вдохновения, когда молчание становитсякрасноречивее самого слова.
Таким образом,естественное, обычное актерское самочувствие – это то состояниечеловека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чегоне чувствует внутри. Это тот актерский вывих, при котором душа живетсвоими обыденными, каждодневными, будничными побуждениями, заботами осемье, о насущном хлебе, о мелких обидах, об удачах или неудачах, атело в это время обязано выражать самые возвышенные порывыгероических чувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!
Этот душевный ифизический вывих между телом и душой артисты испытывают и переживаютбольшую часть своей жизни: днем с двенадцати до четырех с половинойчасов – на репетициях, и вечером от восьми до двенадцати ночи –на спектакле, почти ежедневно. «Ища выхода из невыносимогосостояния человека, насильно выставленного напоказ и обязанного,против своей человеческой воли и потребности, во что бы то ни стало,производить впечатление на зрителей, мы прибегаем к ложным,искусственным приемам театральной игры и привыкаем к ним. С тех поркак я ясно сознал этот вывих, вопрос «как же быть?»постоянно стоял передо мной, как страшный призрак.
Ясно почувствовав вреди неправильность актерского самочувствия, я, естественно, стал искатьиного душевного и телесного состояния артиста на сцене, –благотворного, а не вредного для творческого процесса. Впротивоположность актерскому самочувствию, условимся называть его –творческим самочувствием. Я понял тогда, что к гениям на сцене почтивсегда само собой приходит творческое самочувствие, притом ввысочайшей степени и полноте. Менее даровитые люди получают его реже,так сказать, по воскресным дням. Еще менее талантливые – ещереже, так сказать, по двунадесятым праздникам. Посредственности жеудостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее вселюди от искусства, начиная от гения до простых талантов, в большейили меньшей степени способны доходить какими-то неведомымиинтуитивными путями до творческого самочувствия; но им не данораспоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получаютего от Аполлона в качестве небесного дара, и кажется, что мы, нашимичеловеческими средствами, не можем вызвать его в себе.
Необходим не толькотелесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем.Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, вкоторой только и возможно творческое таинство». [2]
«Духовныйтуалет», о котором говорит Станиславский, есть не что иное, какпрактика сосредоточения, с которой мы начали наш тренинг. Чтобывнутренне собраться и подготовиться к выступлению, достаточно, какправило, одной-двух практик на концентрацию. Предлагаем вам несколькоупражнений, которые помогут вам собрать мысли воедино и укрепить дух.
Упражнение 141 Сосредоточьте все мысли на контроле дыхания, подготовьтесь к счету.Вдох и выдох выровнять так, чтобы они были примерно равны попродолжительности. На счет 1, 2, 3, 4 – вдох, на счет 5, 6, 7,8 – выдох, снова вдох на счет 9, 10, 11, 12, и выдох на счет13, 14, 15, 16. Так следует продолжать до 248. На счет 249 –открыть глаза и так продолжать до счета 500. Ваше сознание получитмощный толчок, в результате чего все внешние заботы и суета уносятсяпрочь, и вы сможете сосредоточиться только на сценической задаче.
Упражнение 142 Дышите, как вы обычно дышите. С той только разницей, что теперьсознательно проследите весь процесс дыхания. Чувствуйте иосознавайте: вот я втягиваю воздух ноздрями, вот воздух движетсячерез нос и дыхательные пути, вот он наполняет грудь и живот. Следитеза всеми ощущениями от прохождения воздуха. Далее следите за выдохом:вот я выдыхаю, воздух проходит по дыхательным путям и попадает вноздри, теперь это теплый воздух, он проходит через ноздри и выходитнаружу.
Теперь сосредоточьтесьтолько на одной точке – на ноздрях. Следите, как воздух входити выходит. Дышите спокойно, легко, еле слышно, медленно. Такоедыхание успокаивает. Если ум так и хочет отвлечься от дыхания изаняться своей обычной суетливой мыслительной деятельностью –не сердитесь на себя, это обычное явление. Просто спокойно итерпеливо снова и снова возвращайте его к наблюдению дыхания. Умобязательно будет отвлекаться – такова его природа. Простоначинайте сначала, и всё. В процессе развивается осознанность –вы видите природу своего ума, который блуждает как хочет, и осознанноего дисциплинируете. Если вы будете настойчивы, ум в итогеуспокоится.
Если же беспокойство ивозбуждение мешают вам сосредоточиться на дыхании – простоотступитесь на время, последите за своим умом: как он блуждает, какхватается то за одну, то за другую мысль. Не боритесь с ним, неследуйте за этими мыслями – просто смотрите, как они приходят иуходят. Примите свой ум таким, каков он есть, – простонаблюдайте за ним. Примиритесь с собой. Как только это произойдет,возбуждение уляжется, и ваш ум подчинится вам.
Упражнение 143 Примите удобную позу, постарайтесь расслабиться и просто дышать,естественно, так, как вы дышите всегда, с одним только условием: выочень внимательно следите за всем процессом дыхания, не отвлекаясь нина секунду! Каждую секунду вы прослеживаете путь воздуха внутрьвашего тела и наружу. Добейтесь такого состояния, когда васдействительно уже ничто не отвлечет. Для этого каждый момент дыханиядолжен быть вами замечен, не упущен.
Когда вы почувствовали,что ум свободен, продолжая дышать и следить за своим дыханием,сосредоточьтесь на области пупка и представьте себе, что вашесознание помещено именно сюда. Начинайте мысленно из этой областинаблюдать за дыханием, при этом старайтесь смотреть на свое дыханиекак бы со стороны, как простой созерцатель, сторонний наблюдатель. Выпочувствуете, что в вас есть как бы два «я»: один дышащийи один созерцающий. Представляйте себе, как вдыхаемый вами воздухприближается все ближе и ближе к области пупка, куда вы сейчаспоместили свое сознание. Когда воздух войдет в эту область, ваши два«я» соединятся в одно и как бы растворятся в дыхании. Высами станете всем миром вокруг себя, вы испытаете ощущение единствасо всем вокруг, со всей Вселенной. Вы почувствуете себя частьюогромного мира, который дышит – и вы дышите вместе с ним, какего часть, как его клетка.
Снова сосредоточьтесьна ощущении прохождения воздуха по дыхательным путям. Почувствуйте,как воздух идет по ним. Ощутите пальцы рук и ног, пошевелите ими.Сожмите покрепче кулаки. Напрягите все тело, потянитесь ирасслабьтесь. Откройте глаза.
Упражнение 144 Обязательное условие этого упражнения – его нужно выполнять неранее чем через два часа после еды. Просто сидите и постарайтесьпочувствовать пустоту в желудке. Затем почувствуйте, как онаподнимается, подобно вакууму. Медленно, медленно, чувствуйте это ивызывайте это чувство. Пусть эта пустота достигнет макушки. Кактолько это произойдет, почувствуйте, как макушка открывается, в нейобразуется отверстие. И из этого отверстия выходит эта пустота.
Когда вы четкопредставите это отверстие, выдохните полностью, выдыхая из отверстиятоже, а не только носом или ртом. С выдохом почувствуйте, как уходит,выбрасывается пустота. Когда же вы вдыхаете, чувствуйте, как великийсвет входит в отверстие, как вы вдыхаете, вдыхаете потоки света…подобные пене, они проникают в вас. С выдохом чувствуйте выброспустоты, со вдохом – вхождение света.
Коррекция физическихнедостатков В своих книгах Константин Сергеевич сетовал, что актерыне умеют пользоваться данным им природой физическим аппаратом. Малотого: они не умеют даже содержать его в порядке, не умеют развиватьего. «Дряблые мышцы, искривленный костяк, неупражненное дыхание– обычные явления в нашей жизни. Все это результаты неумелоговоспитания и пользования нашим телесным аппаратом. Не удивительнопоэтому, что предназначенная для него природой работа выполняетсянеудовлетворительно.
По той же причинепостоянно приходится встречаться с непропорциональными телами, невыравненными упражнениями». [1]
Многие из этихнедостатков в целом или частично поддаются исправлению. Но люди невсегда пользуются этими возможностями. Ведь физические изъяны вчастной жизни проходят незамеченными. Они сделались для наснормальными, привычными явлениями.
«Но, перенесенныена подмостки, многие из наших внешних недостатков становятся тамнетерпимыми. В театре актера разглядывает тысячная толпа вувеличительные стекла бинокля. Это обязывает к тому, чтобыпоказываемое тело было здорово, красиво, а его движения пластичны игармоничны». [1]
Актер должен понимать,что исправление физических изъянов – процесс, который непрекращается никогда. Нельзя раз и навсегда справиться с сутулостью,плоскостопием или плохой осанкой. Если мышцы не получают необходимойим работы, они готовы замереть и атрофироваться. С оживлениемпоявляются новые ощущения, новые движения, новые выразительные, болеетонкие возможности.
Все это способствуеттому, что физический аппарат актера делается подвижнее, гибче,выразительнее, отзывчивее и более чутким.
Упражнение 145 Выверните насколько возможно сильнее ступню вашей левой ноги пальцаминаружу. После этого приставьте впереди нее, вплотную к ней, ступнюправой ноги, тоже возможно более вывернутую пальцами наружу. При этомпальцы правой ступни должны касаться пятки левой ноги, а пальцы левойступни должны сходиться вплотную с пяткой правой ступни. Для этого впервое время вам придется держаться за стул, чтоб не упасть, сильноизгибаться в коленях и во всем теле. Но вы старайтесь по возможностивыпрямлять как ноги, так и корпус. Это выпрямление заставит ваши ногивыворачиваться наружу в бедрах. При этом вначале ступни будутнесколько расходиться. Без этого вам не удастся выпрямиться. Но современем, по мере вывертывания ног, вам удастся добиться указанногомною положения. Приняв его, стойте в нем ежедневно и почаще –столько, сколько хватит времени, терпения и сил. Чем больше выпростоите, тем сильнее и скорее будут выворачиваться ноги в бедрах иступнях. [1]
Упражнение 146 При поражении какого-либо одного отдела позвоночника (шейный,грудной, пояснично-крестцовый) страдает весь позвоночник, поэтомуприменяются упражнения для всего позвоночника с обязательным учетомстадии заболевания и включаются специальные упражнения для пораженныхотделов позвоночника.
Исходное положение –сидя на стуле ( сохраняется для первых 8 упражнений ), рукиопущены вдоль туловища. Повороты головы – влево и вправо смаксимально возможной амплитудой. Темп медленный. Повторить 5–10раз. Опустить голову вниз, достать подбородком грудь. Темп медленный.Повторить 5–10 раз.
Запрокинуть головуназад, одновременно вытягивая подбородок. Темп медленный. 5–10раз.
Положить ладонь на лоб.Давить лбом на сопротивляющуюся ладонь. Давление – 10 секунд,отдых – 20 секунд. 5 раз.
Положить ладонь наобласть виска. Давить виском на сопротивляющуюся ладонь. Давление –10 секунд, отдых – 20 секунд. 5 раз.
То же с другой стороны.
Руки опущены вдольтуловища. Поднять плечи и удерживать в таком положении 10 секунд,расслабление – 15 секунд. 6 раз.
Массируйте шею,плечевые суставы, трапециевидную мышцу в течение 5–7 минут.
Исходное положение –лежа на спине, руки под головой. Давить головой на руки (темпмедленный) – выдох. Расслабиться – вдох. 10 раз.
Исходное положение –лежа на спине, руки на поясе. Поочередное сгибание и разгибание ног,не уменьшая прогиба поясницы. Стопы не отрывать. По 10 раз каждойногой.
Исходное положение –лежа на спине, руки на поясе, ноги согнуты. Прогнуться, поднимая таз– выдох. Исходное положение – вдох. 10–15 раз.
Исходное положение –лежа на спине, кисть одной руки на груди, другой – на животе.Глубокий вдох (кисти приподнимаются), глубокий выдох (кистиопускаются).
Упражнение 147 Исправление осанки
Исходное положение –стоя. Положите на голову какой-либо предмет, например, книгу.Сохраняя правильную осанку, опуститься поочередно на колени, затемсесть на пятки и в обратной последовательности вернуться в И. п.
Стоя, развести руки встороны ,держа в правой руке небольшой предмет (кубик, мячик).Поднимая правую руку вверх, согнуть ее в локте, левую завести вниз –за спину и передать предмет в левую руку. Повторить упражнение,переложив предмет в другую руку.
Стоя у стены и касаясьее затылком, спиной и пятками, поднять согнутую правую ногумаксимально вверх и прижать к животу, обхватив голень руками. Затемвыпрямить ногу и руки вперед. То же с другой ноги. Повторить 25–30раз.
С предметом на головепоходить на носках, пятках, высоко поднимая колени, выпадами,зигзагами, перекрестным шагом, приставными шагами, спиной вперед.
Комплекс упражнений приплоскостопии Упражнения на укрепление мышц и связок стопы:
Ходьба на носках,пятках, внутренней и внешней сторонах стопы, с отягощением на плечахмассой 1–3 кг.
Сидя на стуле,разводить и сводить пятки, не отрывая носков от пола.
Из того же положениязахватывание стопами мяча среднего размера и поднимание его.
Сидя на стуле, сгибаниепальцами ног коврика или куска ткани, лежащего на полу.
Захватывание иподнимание пальцами ног различных предметов (палочек, мяча, кускаткани).
Сидя на стуле, стопылежат на круглой палке небольшого диаметра. Катание палки подошваминог.
Приседание с отрывомпяток от поверхности пола.
Ритмичное сгибание иразгибание ноги в голеностопном суставе, стоя передней частью стопына опоре высотой 7–10 см.
Из положения стоя, рукина поясе. Перекаты с пятки на носок.
Упражнение 148 Прислонитесь спиной к ровной стене (без плинтусов). Вы должныкасаться стены пятками, икрами, ягодицами, лопатками и затылком.Плечи опущены. Макушкой головы тянитесь вверх – «растите».Упражнение выполняется в течение 5–10 минут. Запомните этоощущение и, оторвавшись от стены, попробуйте сохранить его как можнодольше. Упражнение рекомендуется повторять 3 раза в день, послезавтрака, обеда и ужина.
Упражнение 149 Для этого упражнения вам понадобится что-то не очень тяжелое иустойчивое, например, рулон туалетной бумаги. Сформируйте правильнуюосанку (например, прислонившись к стене, как в упражнении 1).Поставьте на голову рулон туалетной бумаги. Сначала медленно, потомбыстрее ходите по комнате, удерживая рулон на голове. Затем выполнитеряд простых движений: сядьте, возьмите книгу, положите книгу,нарежьте воображаемый хлеб, посмотрите в окно, поговорите потелефону, потанцуйте. Придумывайте все новые и новые движения. Вашазадача – как можно дольше удержать на голове рулон. Усложнитьупражнение можно, положив на рулон книгу, или поставив внутрь узкийстакан, наполненный водой.
Упражнение 150 Исходное положение – стоя, руки на поясе, ноги на ширине плеч.Руки должны повиснуть плетьми. Свободными плетьми-руками делайтекруговые взмахи вперед и назад – по 10 раз. Затем поднимитеруки над головой, соедините их и «нарисуйте» в воздухекруг. Круг должен располагаться в плоскости, параллельной полу.Можете подключить к движению рук туловище. Бедра при этом остаются наместе.
Упражнение 151 Исходное положение – стоя. Правую руку закиньте на спину, левуюотведите назад и попытайтесь соединить их за спиной. То же самоеповторите и с левой рукой. Тяните руки навстречу друг другу, нобудьте аккуратны. Это упражнение выполняйте ежедневно, пока руки несоединятся за спиной в замок. Когда вам удастся это сделать,выполняйте наклоны вперед.
Упражнение 152 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч. Руки отведитеза спину и соедините их в замок. Поднимайте соединенные за спинойруки и одновременно наклоняйтесь вперед. Позвоночник в пояснице невыгибать. Повторите упражнение 5–10 раз. Вернитесь в исходноеположение. Вытяните руку вперед под прямым углом, наклонитесь так,чтобы позвоночник и рука составляли одну прямую линию. Тянитесь зарукой, рисуя вокруг себя окружность. Правой рукой – в правуюсторону, левой – в левую.
Упражнение 153 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе.Выдвигайте голову вперед, назад, вправо, влево. Голову наклонятьнельзя, она должна оставаться в одном и том же положении. Затемвыдвигайте грудь – вперед и назад. После этого выдвигаютсябедра – вперед, назад, влево, вправо. Когда выдвигаетсякакая-нибудь одна часть тела, все остальные части остаются на месте.Например, когда выдвигается грудь, голова, плечи и бедра должны бытьнедвижимы.
Упражнение 154 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе.Начинайте вращать грудной клеткой по кругу. Подключите к этомудвижению круговое движение тазом – в противоположную сторону.Когда это начнет получаться, добавьте круговое движение головой. Всекруги располагаются в одной плоскости. Меняйте направления движенийпо ходу упражнения.
Упражнение 155 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки свободновисят вдоль туловища. Наклонитесь вперед, сохраняя спину прямой.Позвоночник должен быть параллельно полу. Правой рукой обхватителодыжку левой ноги, а левую руку поднимите и потяните вверх.Получится перекручивание тела вдоль позвоночника. Зафиксируйте моментмаксимального перекручивания, сделайте три глубоких вдоха и вернитесьв исходное положение. Повторите упражнение, поменяв руки: левая рукадержится за лодыжку правой ноги, правая рука идет вверх.
Упражнение 156 Исходное положение: лежа на животе. Руки согнуты, ладони обращенывниз. Опираясь на ладони и предплечья, начинайте поднимать голову.Движение идет от макушки головы, затем поднимается шея, за ней –грудная клетка. Ноги и таз остаются на полу. Ваша задача – какможно сильнее прогнуть спину. Оставайтесь в таком положении 2–3минуты. Вернитесь в исходное положение в обратном порядке: опускаетсягрудь, шея, голова. Это упражнение укрепляет позвоночник, мышцы спиныи шеи. Кроме того, оно благотворно действует на кишечник.
Упражнение 157 Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты в коленях и слегкараздвинуты. Запрокиньте руки назад. Опираясь на руки и ноги,поднимайте корпус и таз над полом, выгибая спину как можно больше.Зафиксируйте это положение, сделайте три вдоха и вернитесь в исходноеположение. Повторите упражнение. На этот раз, когда поднимете спину,выпрямите правую ногу, поднимите ее вверх и зафиксируйте положение.Затем из этого положения поднимите левую ногу, затем поднимайтепоочередно руки. После того как проделаете все это, вращайте тазом ввертикальной плоскости влево и вправо. Затем все то же самоеповторите в плоскости, параллельной полу.
Чтобы улучшитьподвижность суставов позвоночника, необходимо выполнять упражнения,повторяющие основные его движения: сгибания и разгибания, наклонывправо и влево, круговые движения, скручивания. Предлагаемыеупражнения помогут замедлить возрастные изменения подвижностисуставов позвоночника. В целях снижения нагрузки на межпозвонковыедиски в большинстве упражнений исходное положение лежа или сидя.
Упражнение 158 Исходное положение: стоя в горизонтальном наклоне вперед, ноги врозь,руки на коленях. На счет 1–2 вывести поясницу вверх, головуопустить, спину округлить. На счет 4–5 опустить поясницу,голову поднять, прогнуться. Повторить 16 раз.
Упражнение 159 Исходное положение: сидя, ноги согнуты, грудь прижата к бедрам,руками взяться за пятки. На счет 1–4 попытаться выпрямить ноги,не отрывая туловища от ног. На счет 5–8 вернуться в И. п.Повторить 12 раз.
Упражнение 160 Исходное положение: лежа на спине, руки вдоль тела. На счет 1–4поставить ноги на пол за головой. На счет 5–8 вернуться в И. п.Повторить 12 раз.
Упражнение 161 Исходное положение: лежа на спине, руки вдоль тела. На счет 1–4прогнуться, опираясь на локти и не отрывая таз и голову от пола; насчет 5–8 вернуться в и. п. Повторить 16 раз.
Упражнение 162 Исходное положение: лежа на животе, разведенные ноги согнуты, рукамивзяться за стопы. На счет 1–4 попытаться выпрямить ноги,приподнимая верхнюю часть. На счет 5–8 вернуться в И. п.Повторить 12 раз.
Упражнение 163 Исходное положение: лежа на спине, ноги слегка врозь, руки вдольтела. На счет 1–2 отвести туловище вправо, не отрывая спины отпола; на счет 3–4 вернуться в И. п. То же в другую сторону.Повторить 16 раз.
Упражнение 164 Исходное положение: сидя, ноги как можно шире врозь, руки за голову.На счет 1–2 наклониться вправо, стараясь коснуться локтем полаза коленом правой ноги. На счет 3–4 вернуться в И. п. То же вдругую сторону. Повторить 16 раз.
Упражнение 165 Исходное положение: лежа на спине, руки за голову, ноги согнуты. Насчет 1–2 постараться коснуться коленями пола справа, головуповернуть влево; на счет 3–4 вернуться в И. п. То же в другуюсторону. Повторить 16 раз.
Упражнение 166 Исходное положение: сидя, согнутые ноги врозь, руки перед грудью. Насчет 1–2 поворот корпуса влево, правым локтем коснуться левогоколена, левую руку увести как можно дальше назад и коснуться пола. Насчет 3–4 вернуться в И. п. То же в другую сторону. Повторить 16раз.
Упражнение 167 Исходное положение: стоя, ноги врозь. На счет 1–4 круговоедвижение туловищем вправо. На счет 5–8 то же в другую сторону.Повторить 16 раз.
Развитие гибкостиУпражнение 168
Исходное положение:сесть на пол, ноги вперед, затем согнуть левую ногу в колене иприжать подошву ступни к внутренней поверхности правого бедра так,чтобы пятка находилась около паха, а колено было прижато к полу:
1) на выдохенаклониться вперед и захватить руками левую (правую) ступню;
2) наклонить головувперед и упереться подбородком в грудину, спину держать прямо;
3) выполнить глубокийвдох и, задержав дыхание, постараться втянуть анус и живот;
4) удерживать позу назадержке дыхания 0,5–1,5 минуты, затем расслабиться и сделатьвыдох, выпячивая живот, повторить цикл дыхания еще 1–2 раза;
5) выдохнуть, поднятьголову, отпустить руками ступню, поднять туловище до вертикали ивыпрямить согнутую ногу;
6) выполнить упражнениес другой ноги, затем лечь на спину, расслабиться.
Упражнение 169 Исходное положение: лечь на живот, ноги вместе, носки вытянуты,подбородок упирается в пол, ладонями согнутых рук упереться в пол налинии плеч:
1) на вдохе медленноподнять голову и верхнюю часть туловища как можно больше вверх-назад,не отрывая от пола нижнюю часть живота (ниже пупка) и прогнуться;
2) зафиксироватьпозицию, постепенно увеличивая ее продолжительность от 5–6 до30 секунд;
3) не сдвигая рук иног, медленно повернуть голову направо, отводя назад правое плечо, исосредоточить взгляд на пятке левой ноги;
4) зафиксироватьпозицию до 30 секунд и повторить ее в другую сторону;
5) медленно вернуться вположение первой позиции, максимально прогнуться, не отрывая нижнейчасти живота от пола, и удерживать позу от 5 до 30 секунд;
6) медленно вернуться висходное положение.
Выполнить упражнение вдругую сторону. Дыхание произвольное. Внимание сконцентрировать нащитовидной железе, в стадии подъема головы и туловища оно скользит попозвоночнику сверху вниз, а при поворотах головы направляется вобласть почек. С возвращением в исходное положение: вновьсконцентрировать внимание на щитовидной железе.
Упражнение 170 Исходное положение: сидя на полу, ноги вытянуты вперед, затем левуюногу отвести в сторону и согнуть в коленном суставе так, чтобы левоебедро было перпендикулярно правой ноге: 1) на выдохе наклонитьсявперед правым боком, левой рукой захватить пальцы ступни правой ноги,а правое предплечье расположить на полу вдоль правой голени; 2)удерживать позу в течение 10–30 секунд; 3) выпрямить туловище,захватить двумя руками левое колено и на выдохе выполнить к немунаклон, опускаясь все ниже и ниже; 4) зафиксировать туловище впредельном наклоне на 10–30 секунд и затем выпрямить его; 5)выполнить разворот туловища через левое плечо, подав правое плечовперед, и захватить двумя руками пятку левой ноги; удерживать этоположение в течение 10–30 секунд; 6) левой рукой захватитьголень левой (согнутой в колене) ноги и медленно, опираясь на правуюруку, лечь на спину; 7) удерживать позу в течение 10–60 секунд;8) вытянуть левую ногу вперед, расслабиться.
Выполнить упражнение вдругую сторону.
Упражнение 171 Исходное положение: сидя на полу, ноги вперед:
1) сгибая левую ногу вколенном суставе, захватить ее левой рукой за нижнюю часть голени иположить тыльной частью стопы сверху на правое бедро;
2) с помощью правойруки выполнить круговые движения левой ступней влево и вправо;
3) взявшись за левуюступню двумя руками, подтяните ее к животу, груди, голове, затемвновь опустите на бедро;
4) на выдохе выполнитьнаклон туловища вперед, руками захватить правую ступню, стараясьгрудью, не сгибая спины, лечь на бедро и достать подбородком колено;
5) удерживать конечноеположение 10–60 секунд;
6) выпрямиться,вытянуть вперед левую ногу, расслабиться.
Выполнить упражнение надругую ногу, затем лечь на спину и расслабиться.
Упражнение 172 Исходное положение: лежа на спине, с глубоким вдохом поднять руки иположить их на пол за голову, на спокойном выдохе медленно сесть:
1) на следующем выдохенагнуться и взяться обеими руками за ступни;
2) вытягивая головувперед-вверх, выпрямить спину и в этом положении выполнить несколькодыханий;
3) на выдохенаклониться еще больше и прижать подбородок к коленям, стараясьсогнуть в области тазобедренных суставов;
4) удерживать позу от10–15 секунд до 1–5 минут, ноги в коленях не сгибать;если эта позиция удерживается до 30 секунд, то в нижнем положенииследует задержать дыхание;
5) вдохнуть, нерасцепляя рук, поднять голову вверх и постараться прогнуть спину;
6) зафиксироватьконечное положение на несколько секунд;
7) медленно выпрямитьтуловище только за счет работы мышц спины;
8) лечь на спину,расслабиться.
Упражнение 173 Исходное положение: стать на колени, свести голени вместе так, чтобыноски были вместе, а пятки врозь и сесть ягодицами на пятки, спинапрямая, руки положить на колени:
1) раздвинуть ступни встороны и сесть между ними на пол, не разводя колени
2) выдержать позу втечение 1–3 минут;
3) на выдохе, взявшисьруками за лодыжки, медленно и осторожно, опираясь на локти, лечь наспину;
4) удерживать позу от 1до 3 минут; дыхание ровное, спокойное, внимание при этомсконцентрировать на области живота;
5) осторожно имедленно, опираясь на руки, поднять туловище до вертикальногоположения, ноги вытянуть вперед и сесть;
6) лечь на спину,расслабиться.
Упражнение 174 Исходное положение: сидя на полу, ноги вытянуты вперед и слегкарасставлены:
1) сгибая левую ногу вколенном суставе, подтянуть руками левую ступню к правому бедру так,чтобы пятка находилась у промежности, а подошва прижималась к правомубедру;
2) сгибая правую ногу вколенном суставе, подтянуть ступню пяткой к промежности и положитьмежду бедром и голенью левой ноги;
3) выдержать позу от 1до 5 минут, держа спину прямой
4) перенести правуюступню через левое бедро и поставить подошвой на пол пяткой у бедра,а пальцами перед коленом;
5) на выдохе завестилевое плечо за правое колено, ухватиться левой рукой за ступню правойноги и повернуть туловище вправо;
6) согнутую в локтевомсуставе правую руку завести за спину на уровне талии и повернутьтуловище вправо до максимума; голову при этом также повернуть какможно больше вправо;
7) удерживать позу до 1минуты; дыхание произвольное;
8) принять исходноеположение: и выполнить упражнение в другую сторону.
Упражнение 175 Исходное положение: лечь на живот, ноги свести вместе, подбородокопустить на пол (коврик), руки вытянуть вдоль туловища ладонямивверх:
1) раздвинув ногинемного в стороны, на выдохе согнуть их в коленных суставах и, неотрывая бедер и подбородка от пола, захватить руками лодыжки илистопы в подъеме;
2) сделать вдох и навыдохе, прогнувшись, поднять верхнюю часть туловища и бедра,балансируя на нижней части живота;
3) отклонить головувверх-назад и максимально прогнуться, стараясь подтянуть плечи илодыжки друг к другу;
4) свести колени илодыжки, выдержать позу до 2 минут, дыхание при этом спокойное ипроизвольное, можно покачиваться на животе вперед-назад в тактдыханию;
5) на выдохе –принять исходное положение: и расслабиться.
Упражнение 176 Исходное положение: перевернуться и лечь на спину, вдохнуть и навыдохе сесть, прямые ноги максимально развести в стороны;
1) на выдохенаклониться вперед и захватить руками ступни ног;
2) вдохнуть и на выдохепостараться увеличить наклон туловища вперед, выпрямив спину и несгибая ноги в коленных суставах;
3) удерживать позу до 5минут, дыхание при этом спокойное и произвольное;
4) выпрямить туловище,свести ноги вместе, лечь на спину и расслабиться.
Упражнение 177 Исходное положение: встать на колени, развести ступни в стороны,сесть на пол между пяток, опираясь на внутреннюю поверхность голенейи ступней;
1) положив руки сверхуна колени, зафиксировать позу до 2–3 минут;
2) вытянуть ногивперед, лечь на спину и расслабиться.
Упражнение 178 Исходное положение: сесть, ноги вперед:
1) подтянуть ступни кпромежности, сгибая ноги в коленных суставах;
2) соединить подошвыступней между собой и опустить колени, насколько это возможно;
3) соединив пальцы рукв замок, захватить руками пальцы ног и подтянуть пятки еще ближе кпромежности;
4) надавливая локтями ипредплечьями на голени, прижимать колени к полу;
5) вдохнуть, на выдохенагнуться и затем опустить голову, стараясь коснуться лбом пола передносками ног;
6) зафиксировать позу1–2 минуты, дыхание спокойное, равномерное;
7) на выдохе –выпрямиться, вытянуть ноги вперед, лечь на спину и расслабиться.
Упражнение 179 Исходное положение: принять упор на коленях, кисти впереди плеч:
1) подавая таз назад,опустить плечи и согнуть руки;
2) подать плечивперед-вверх, прогнуться (движением кошки, пролезающей под забор);
3) подать таз назад доисходного положения:
4) повторить упражнение10–15 раз, обращая внимание на непрерывное движение плеч покругу;
5) подав таз назад,сесть на пятки, плечи опустить, опереться о пол (коврик) лбом,предплечьями и ладонями;
6) зафиксировать позу1–2 минуты;
7) выпрямить туловищедо вертикали, развести пятки в стороны и сесть на носки стоп, спинудержать прямо, руки положить на колени;
8) сосредоточиться;можно выполнить дыхательные упражнения.
ЛИТЕРАТУРА

1. СтаниславскийК. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С.Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. СтаниславскийКонстантин Сергеевич. Письма 1886–1917.
5. Ершов П. М.Технология актерского искусства. – В кн.: Ершов П.М.Сочинения, т. 1. М., 1992.
6. Шихматов Л. М.Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжейкультуры.Просвещение М., 1966.
7. Кристи Г. В.Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
8. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
9. Пансо В. Труд италант в творчестве актера. М. ВТО.
10. Федор ИвановичШаляпин, т. 1, М., «Искусство», 1957, 1974, 1975 .
11. Комик-трест: отюмора к доверию. Интервью с Вадимом Фиссоном. Кино-Театр.ру, 2007.
12. Слава Цукерман.«Задача художника – ставить проблемы перед зрителем».Интервью Кино-Театр.ру, 2009.
13. Фельденкрайз М . Искусство движения. Уроки мастера. М., Эксмо, 2003.
14. Мюссе, Альфред Де.Избранные произведения. М., Гослитиздат, 1952.
15. Уайльд. Идеальныймуж. Как важно быть серьезным. АСТ, 2008.
16. Воннегут, Курт.Между временем и Тимбукту, или «Прометей-5» Серия:Библиотека кинодраматургии 1990 г. М., Искусство.
17. Рощин Михаил.Собрание произведений в 5 кн. Жизнь, 2007.
18. Ануй, Жан. Пьесы.Гудьял-пресс, 2009.
19. Друцэ, Ион.Последняя любовь Петра Великого. Журнал «Континент»,2006, № 129.
20. Арбузов А., АрбузовК. Жестокие игры. Серия: Актерская книга. Издательства: Зебра Е, АСТ,2007.
21. Тургенев И. С.Cобр. соч. в 10 т. М.: Гослитиздат, 1961.
22. Сухово-Кобылин А.В. Свадьба Кречинского. Комедия в трех действиях. М., Художественнаялитература, 1974.
23. ОстровскийА. Н.Полное собрание сочинений. Том V. Пьесы 1867–1870. М., ГИХЛ,1950.
24. Гоголь Н. В.Ревизор. Женитьба. Петербургские повести. Сибирское университетскоеиздательство, 2009.
25. Чехов А. П.Драматургия. Искусство. Ленинградское отделение, 2008.
26. Кальдерон, Педро.Пьесы. В 2 т. Т. 1. ГИХЛ «Искусство», М., 1961.
27. Ильф Илья, ПетровЕвгений. Собр. соч. в 5 т. Т. 3. Художественная литература. М.,1961.
28. Некрасов Н. А.Полное собрание сочинений и писем в пятнадцати томах. Т. 6.Драматические произведения 1840–1859 гг. Л., Наука, 1983.
29. Зюскинд, Патрик.Избранное: Пер. с нем. К.: Фирма «Фита», 1995.
ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО РЕЧЬ. СЛОВА.ГОЛОС. ВЛИЯНИЕ

Все упражнения этойкниги основаны на методике «тренинга и муштры» К. С.Станиславского. При регулярном занятии речевым тренингом вы сможетеосвободить свой голос от зажимов, заставить его зазвучать в полнуюсилу. Но главное – вы обретете ни с чем не сравнимое чувствотого, что голос вам подвластен полностью. Но для этого, конечно,необходимы две вещи: регулярность занятий и большое внимание к себе.
Слово – этодействие
Говорят, что слово –самая большая сила, которой обладает человек. Словом можно убить, нословом же можно и возродить к жизни. Константин СергеевичСтаниславский до конца своей жизни искал естественные законы, которыепридают человеческому слову такую силу. Его система речевого тренинга– не что иное, как следование этим законам.
Каждый человек хотя бынесколько раз в жизни чувствует эту силу слова – собственного,обращенного к другому человеку, или же услышанного от кого-то.Конечно, не любое сказанное нами (или нам) слово доходит до рассудка,и уж точно не всякое – волнует сердце. Но то, что касается наслично, мы услышим в любом случае. Так происходит между двумя людьми,которые хотят о чем-либо договориться. Мы говорим – двумя,потому что даже в большой компании слово всегда обращено к одномучеловеку, пусть и в общем разговоре.
Но вот число слушающихрастет. Учитель на уроке, лектор в аудитории, адвокат на суде, актерна сцене. Когда вы обращаетесь больше, чем к одному человеку –это уже публичное выступление. Но всегда ли вас слушают? А всегда ливы уходите в уверенности, что вас не то, что услышали – хотя быпоняли, о чем вы говорили? Если ответ «да» – можетене читать эту книгу, тренинг вам ни к чему. Видимо, вы и без тренингавеликолепно владеете своей речью. Но если вы купили эту книгу,значит, ответ все-таки «нет». Как же получается, чтотет-а-тет все мы можем быть убедительными, все мы можем донести своюмысль до другого, а на публике наша речь разваливается, становитсяторопливой, путаной, бубнящей?
Слово – этодействие. А точнее, воздействие. Говоря что-либо кому-либо, мы, такили иначе, стараемся сподвигнуть нашего собеседника на какое-тодействие. (Эмоциональный отклик или хотя бы формальный ответ –это ведь тоже действие!) Когда же слушающий превращается изсобеседника в публику, тут-то и начинаются сложности. Чтобывоздествовать на публику, надо быть очень сильно заинтересованным втом, чтобы каждый человек из публики понял ваши слова и дал понятьэто вам. Надо буквально влезть в душу каждого из множества людей –а как это сделать, если и с одним-то человеком это получается далеконе всегда? Для этого уже недостаточно простого произнесения слов,здесь нужно какое-то особое действие.

Заражай, заражайобъект! «Влазь в его душу» и сам сильнее заразишься! Асам заразишься, и других сильнее заражать будешь. Тогда и речь твоястанет забористее. А почему? Все она, голубушка природа нашаактерская! Все оно, батюшка наш, чудотворец, – подсознаниенаше!!! Они мертвого заставят действовать! А активность в творчестве– что пар в машине! Активность, подлинное, продуктивное,целесообразное действие – самое главное в творчестве, сталобыть, и в речи! Говорить – значит действовать. Эту-тоактивность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно,увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа ибатюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождаютдействия. Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та»да «тра-та-та», поболтал и ушел. Совсем другое деловыступить и действовать! [13]
Два в одном
Чем отличается сцена отповседневной жизни? (Под сценой мы подразумеваем не толькотеатральные подмостки, но любое публичное выступление.) Вповседневности мы знаем себя как нормального человека, который простоживет – и тем и ценен. На публике этот человек, конечно же,остается прежним – но внутри. Со стороны видна только та роль,которую мы взялись разыгрывать на публике. И неважно, что это зароль: учителя, главы семейства, начальника корпорации, удачливогоадвоката или талантливого актера. Главное, что перед зрителями мынаходимся «два в одном»: наше обычное «я» –внутри нас, и наша роль – снаружи. То, что в задушевномразговоре говорит «я», совсем не подходит к тому, чтодолжен сказать персонаж нашей роли. Но ведь роль – это все-такитоже мы, и в этой роли мы должны говорить с людьми так, чтобы они насслушали, как того хочет наше «я». Как же этого добиться?Как органично совместить внутреннее «я» с публичнымперсонажем? Только посредством речи – и больше никак. Разрешитьэту трудную задачу поможет наш тренинг.
Что такое речь?
Однако не стоит думать,что научиться владеть речью можно при помощи механического выполненияупражнений. Существует множество примеров, когда люди с великолепнопоставленным голосом, превосходной артикуляцией, безупречной дикциейнавевают на публику… сон. Слушать их просто скучно –потому, что за их словами не бьется мысль, не пламенеет чувство.
А есть люди, которыхочень трудно, и даже неприятно слушать – из-за гнусавости,заикания, плохой дикции и прочих дефектов, – но все жеслушать их почему-то хочется. И все их недостатки отходят куда-тоочень далеко, а звучание физического голоса становится неважным,потому, что в них говорит их сердце. Вспомните библейского пророкаМоисея, который – и это подчеркнуто в Библии несколько раз –был «гугнив», то есть косноязычен. Однако этоткосноязычный человек сумел уговорить целый народ покинуть египетскоерабство и пуститься в долгое путешествие к обетованной земле, окоторой никто ничего не знал.
Так что же такое речь,если не красивый голос, верные интонации и правильно построенныефразы? Станиславский думал над этим всю жизнь. Ответ был –природа. Та изначальная человеческая природа, обогащенная даромслова. Природа, отличающая человека от бессловесной твари. Всясистема Станиславского есть возвращение к этой природе. «Намгораздо легче на сцене вывихивать свою природу, чем жить правильнойчеловеческой жизнью», – с горечью говорил КонстантинСергеевич. [13] Имея в виду, что, коль скоро публичное выступлениевоспринимается как что-то искусственное, навязанное извне, то и вестисебя на сцене надо искусственно.
Да, наша публичная рольи мы – совсем не одно и то же. Но в том и состоит мастерствоговорящего, что слова, которые принадлежат кому-то другому,становятся вдруг твоими, трогающими твое собственное сердце,разжигающими твою собственную душу.

Поверить чужому вымыслуи искренно зажить им – это, по-вашему, пустяки? Но знаете ливы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем созданиесобственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мывскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужойтекст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиямих жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный отавтора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем идополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в негопсихически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»;мы создаем в конечном результате нашего творчества подлиннопродуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы;мы творим живые, типические образы в страстях и чувствахизображаемого лица.
Хорошо забытое новое
Как же сродниться счужими словами, как сделать их своими? Для начала надо понять, чтотакое – свои слова. Станиславский предлагал своим актерам незаучивать текст роли, а говорить за персонажа своими словами, так,как если бы это актер оказался в той ситуации, в которой, по условиямпьесы, находится персонаж. Рассказывать что-либо своими словами –с этого и начинается тренинг. М. О. Кнебель, ученица Станиславского,вспоминала: « В своих занятиях в Студии он придавал этомуположению чрезвычайно важное значение. Для того чтобы ученик осознал,чего надо добиваться в процессе работы, Станиславский предлагал доначала работы над литературным рассказом проделать упражнение,которое даст возможность ученику понять, на каком органическомпроцессе строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевичпредлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни. Для этогоученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своейпамяти этот случай и потом рассказать его слушателю. Творческоевоображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, прикоторых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именноданному партнеру именно данный случай из своей жизни». [7]
Для того чтобы текстроли сделать своим, надо вспомнить, что такое – «своислова». Точно так же и для того чтобы на сцене заговорить илизапеть своим голосом, надо вспомнить, что же это такое – свойголос. И не только голос. Актер начинает заново знакомиться со всемсвоим существом. По словам Станиславского, он учится всему сначала:ходить, смотреть, действовать… И – говорить. Каждоедействие на сцене, включая речь – это хорошо забытое новое, то,что мы знали изначально (потому что это заложено в нас природой), нозабыли напрочь, и теперь открываем это заново.
Как рождается голос
Как в толпе людей можнораспознать вокалиста? Очень просто: по наверченному на горло внесколько слоев шарфу. С шарфом или теплым шейным платком серьезныевокалисты не расстаются даже в жаркую погоду – берегут горло,точнее, связки. Считается, что именно связки – главныйинструмент любого певца (и актера). Однако как это ни странно, связкипринимают в процессе пения минимальное участие. Нет, конечно,здоровые связки необходимы каждому, кто на сцене поет или говорит. Нодаже самые здоровые связки бесполезны, если актер не умеет правильнодышать, не владеет артикуляцией, если поза его напряжена, плечиссутулены, позвоночник искривлен.
При правильномзвукоизвлечении работает все тело, а не одни только связки. Как ужебыло сказано, их участие в речевом процессе минимально. Связки этовсего лишь часть голосового аппарата – сложнейшего инструмента,который действует не сам по себе, а только в совокупности со всеморганизмом. Голосовой аппарат человека состоит из ротоносовой полостис придаточными полостями, или пазухами; глотки, гортани (в которой ипомещаются связки); трахеи, бронхов, легких; грудной клетки сдыхательными мышцами и диафрагмой. К голосовому аппарату относятсятакже мышцы брюшной полости.
Но наличие голосовогоаппарата – далеко не все, что требуется для того, чтобыполилась песня или было произнесено слово. Чтобы это понять,достаточно проанализировать такую привычную вещь, как приветствие.Кто-то говорит вам «Привет!» или «Здравствуйте!»,или «Доброе утро!» – и вы в ответ на этот стимулвыдаете реакцию – ответ. Если этот человек – простознакомый, сосед, коллега, то есть тот, с кем вы видитесь почтиежедневно, и он вам безразличен, стимул будет минимальным. Вымашинально поздороваетесь в ответ, при этом дыхание ваше почти неизменится, интонация будет нейтральной – бесцветно. Если же вылюбите или ненавидите этого человека, встреча с ним пробудит чувства,что непременно отразится на голосе. Через нервные окончания выпочувствуете возбуждение в районе солнечного сплетения, ритм дыханияизменится и передаст энергию голосовым связкам. Ваш голос сразу жеизменится. Таким образом, нервная система так же участвует взвукообразовании, как и весь голосовой аппарат.
Эмоции –перводвигатель речи
Когда мы находимся вспокойном, ровном состоянии, наша речь тоже течет спокойно и ровно.Можно сказать, что наша речь – бесцветна, она никак неокрашена. Но стоит в душе родиться эмоции, как речь сразу жеменяется. Смещается диапазон – звучат верхние, крикливые нотки(вспомните выражение: говорить на повышенных тонах); или же угрожающеперекатываются ноты нижние. Когда человек радостен, голос его звучитзвонко и весело, когда печален – интонация унылая и глухая.Ничто так не влияет на голос человека, как егоэмоционально-психическое состояние. Эмоции – первый двигательречевого процесса. Нет такой эмоции, которую нельзя было бы выразитьпри помощи голоса. Да, иногда нам трудно подобрать слова, чтобыописать свое чувство (слова и не всегда нужны). Но звук голоса точнопередаст наше состояние собеседнику. Раздражены ли мы, убиты лигорем, обрадованы или влюблены – каждое из этих состоянийнепременно отразится на звучании голоса. Какие бы слова мы ниговорили. Вот что пишет К. С. Станиславский в своих воспоминаниях:

У одного из товарищейактеров был слабый голос, плохо слышный в театре. Ни пение, ни другиеискусственные средства для развития его не помогали. Однажды, вовремя прогулки на Кавказе, на нас напали громадные овчарки и сталихватать нас за икры. Мой товарищ, с испуга, закричал так громко, чтоего было слышно за версту; у него оказался сильный голос, новладеть им умеет не он, а сама искусница природа.[12]
Это же подтверждаетсяопытом известного американского преподавателя сценической речи СесилиБерри:

Голос весьмачувствителен к разного рода беспокойным состояниям психики. Вповседневной жизни, если вы нервничаете или не в силах справиться сситуацией – это неминуемо отражается на вашем голосе. Обычноечувство страха приводит в движение все защитные системы вашегоорганизма, и в результате возникает напряжение, особенно в верхнейчасти тела, шее и плечах.[1]
Выполняя упражненияэтого раздела, вы сами убедитесь в справедливости этих слов. Длявыполнения всех упражнений вам понадобится диктофон. Включите его доначала тренинга, а выключите – после того, как выполните всеупражнения. Верните запись к началу и послушайте, как меняетсязвучание вашего голоса в зависимости от заданной эмоции. Даже если выне смогли настроиться на нужную эмоцию, голос все равно откликнетсяна вашу мысленную установку.
Упражнение 1 Встаньте прямо, закройте глаза. Глубоко вздохните и испустите вздохоблегчения со звуком «А-ах!». Подумайте, при какихобстоятельствах, и в каком состоянии вы могли бы издать такой звук.Как правило, вздох облегчения человек издает после напряженной работыили ожидания чего-либо радостного или трагичного. Попробуйте разныеварианты, оправдайте свой вздох облегчения.
Упражнение 2 Позовите на помощь. Крикните «Помогите!» или «Караул!».Как бы вы кричали в разных ситуациях:
• если вас грабят,угрожая оружием;
• если выпоранились;
• если у вас неполучается задание на экзамене;
• если вырассыпали денежную мелочь;
• если вы случайночто-то подожгли, и пытаетесь потушить огонь, пока не начался пожар.
Придумайте своисобственные условные обстоятельства, при которых вы могли бы позватьна помощь.
Упражнение 3 Прочитайте стихотворение А. С. Пушкина в разных состояниях:
а) Представьте себе,что вы очень сильно на кого-то раздражены и даже разгневаны.
б) Вспомните ситуацию,когда у вас на душе было легко и радостно. Погрузитесь в этосостояние чистой радости.
в) Прочитайтестихотворение так, будто вы навеселе и рассказываете очень смешнойанекдот.
г) Прочитайте этостихотворение так, будто хотите кого-то соблазнить.
д) Представьте, что вырассказываете кому-то свою самую сокровенную тайну.
е) представьте, что,читая это стихотворение, вы о ком-то сплетничаете.
У лукоморья дубзеленый;
Златая цепь на дубетом:
И днем и ночью котученый
Все ходит по цепикругом;
Идет направо –песнь заводит,
Налево – сказкуговорит.
Там чудеса: там лешийбродит,
Русалка на ветвяхсидит;
Там на неведомыхдорожках
Следы невиданныхзверей;
Избушка там на курьихножках
Стоит без окон, бездверей;
Там лес и дол виденийполны;
Там о заре прихлынутволны
На брег песчаный ипустой,
И тридцать витязейпрекрасных
Чредой из вод выходятясных,
И с ними дядька ихморской;
Там королевич мимоходом
Пленяет грозного царя;
Там в облаках переднародом
Через леса, через моря
Колдун несет богатыря;
В темнице там царевнатужит,
А бурый волк ей вернослужит;
Там ступа с Бабою-Ягой
Идет, бредет самасобой;
Там царь Кащей надзлатом чахнет;
Там русский дух…там Русью пахнет!
И там я был, и мед япил;
У моря видел дубзеленый;
Под ним сидел, и котученый
Свои мне сказкиговорил.
Одну я помню: сказкуэту
Поведаю теперь я свету…
Положение тела впространстве Дыхание и движение звука по голосовому аппарату напрямуюзависят от положения тела в пространстве. Если спина не совсемпрямая, ребра не смогут раздвинуться должным образом, и резонированиезвука в нижней части грудной клетки будет затруднено. Также этосоздаст проблемы с дыханием. Неровность позвоночника означает, чтогрудная клетка впалая. Попробуйте чуть ссутулиться – и выувидите, что ребра раздвинуть невозможно, и звук получаетсянеобъемный, некачественный. Даже если позвоночник находится в прямомположении, но при этом плечи подняты и выдвинуты вперед, голова впротивовес плечам откидывается назад, или же вдавливается в плечи. Вэтом случае резонирующее пространство в шее закрывается, и усилениеголоса в таком положении невозможно. Выработка осанки –обязательная часть голосового тренинга.
Упражнение 1 Прислонитесь спиной к ровной стене (без плинтусов). Вы должныкасаться стены пятками, икрами, ягодицами, лопатками и затылком.Плечи опущены. Макушкой головы тянитесь вверх – «растите».Упражнение выполняется в течение 5–10 минут. Запомните этоощущение и, оторвавшись от стены, попробуйте сохранить его как можнодольше. Упражнение рекомендуется повторять 3 раза в день, послезавтрака, обеда и ужина. Оно вырабатывает правильную осанку испособствует лучшему перевариванию пищи.
Упражнение 2 Для этого упражнения вам понадобится что-то не очень тяжелое иустойчивое, например, рулон туалетной бумаги. Сформируйте правильнуюосанку (например, прислонившись к стене, как в упражнении 1).Поставьте на голову рулон туалетной бумаги. Сначала медленно, потомбыстрее ходите по комнате, удерживая рулон на голове. Затем выполнитеряд простых движений: сядьте, возьмите книгу, положите книгу,нарежьте воображаемый хлеб, посмотрите в окно, поговорите потелефону, потанцуйте. Придумывайте все новые и новые движения. Вашазадача – как можно дольше продержать на голове рулон. Усложнитьупражнение можно, положив на рулон книгу, или поставив внутрь узкийстакан, наполненный водой.
Упражнение 3 Исходное положение – стоя, руки на поясе, ноги на ширине плеч.Руки должны повиснуть плетьми. Свободными плетьми-руками делайтекруговые взмахи вперед и назад – по 10 раз. Затем поднимитеруки над головой, соедините их и «нарисуйте» в воздухекруг. Круг должен располагаться в плоскости, параллельной полу.Можете подключить к движению рук туловище. Бедра при этом остаются наместе.
Упражнение 4 Исходное положение – стоя. Правую руку закиньте на спину, левуюотведите назад и попытайтесь соединить их за спиной. То же самоеповторите и с левой рукой. Тяните руки навстречу друг другу, нобудьте аккуратны. Это упражнение выполняйте ежедневно, пока руки несоединятся за спиной в замок. Когда вам удастся это сделать,выполняйте наклоны вперед.
Упражнение 5 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч. Руки отведитеза спину и соедините их в замок. Поднимайте соединенные за спинойруки и одновременно наклоняйтесь вперед. Позвоночник в пояснице невыгибать. Повторите упражнение 5–10 раз. Вернитесь в исходноеположение. Вытяните руку вперед под прямым углом, наклонитесь так,чтобы позвоночник и рука составляли одну прямую линию. Тянитесь зарукой, рисуя вокруг себя окружность. Правой рукой – в правуюсторону, левой – в левую.
Упражнение 6 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе.Выдвигайте голову вперед, назад, вправо, влево. Голову наклонятьнельзя, она должна оставаться в одном и том же положении. Затемвыдвигайте грудь – вперед и назад. После этого выдвигаютсябедра – вперед, назад, влево, вправо. Когда выдвигаетсякакая-нибудь одна часть тела, все остальные части остаются на месте.Например, когда выдвигается грудь, голова, плечи и бедра должны бытьнедвижимы.
Упражнение 7 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки на поясе.Начинайте вращать грудной клеткой по кругу. Подключите к этомудвижению круговое движение тазом – в противоположную сторону.Когда это начнет получаться, добавьте круговое движение головой. Всекруги располагаются в одной плоскости. Меняйте направления движенийпо ходу упражнения.
Упражнение 8 Исходное положение – стоя, ноги на ширине плеч, руки свободновисят вдоль туловища. Наклонитесь вперед, сохраняя спину прямой.Позвоночник должен быть параллельно полу. Правой рукой обхватителодыжку левой ноги, а левую руку поднимите и потяните вверх.Получится перекручивание тела вдоль позвоночника. Зафиксируйте моментмаксимального перекручивания, сделайте три глубоких вдоха и вернитесьв исходное положение. Повторите упражнение, поменяв руки: левая рукадержится за лодыжку правой ноги, правая рука идет вверх.
Упражнение 9 Исходное положение: лежа на животе. Руки согнуты, ладони обращенывниз. Опираясь на ладони и предплечья, начинайте поднимать голову.Движение идет от макушки головы, затем поднимается шея, за ней –грудная клетка. Ноги и таз остаются на полу. Ваша задача – какможно сильнее прогнуть спину. Оставайтесь в таком положении 2–3минуты. Вернитесь в исходное положение в обратном порядке: опускаетсягрудь, шея, голова. Это упражнение укрепляет позвоночник, мышцы спиныи шеи. Кроме того, оно благотворно действует на кишечник.
Упражнение 10 Исходное положение: лежа на спине, ноги согнуты в коленях и слегкараздвинуты. Запрокиньте руки назад. Опираясь на руки и ноги,поднимайте корпус и таз над полом, выгибая спину как можно больше.Зафиксируйте это положение, сделайте три вдоха и вернитесь в исходноеположение. Повторите упражнение. На этот раз, когда поднимете спину,выпрямите правую ногу, поднимите ее вверх и зафиксируйте положение.Затем из этого положения поднимите левую ногу, затем поднимайтепоочередно руки. После того как проделаете все это, вращайте тазом ввертикальной плоскости влево и вправо. Затем все то же самоеповторите в плоскости, параллельной полу.
ВОКАЛЬНОЕ ДЫХАНИЕ

Когда мы говорим«вокальное дыхание», то имеем в виду то дыхание, котороемаксимально открывает и усиливает звук, вне зависимости от того,говорим мы или поем. Вокальное дыхание – это дыхание нижнейчастью грудной клетки, где расположены желудок и диафрагма. Его ещеназывают «брюшным» или «диафрагмальным».Когда вы дышите таким дыханием, все ваше тело становится частьювашего голоса. Именно брюшное дыхание дает голосу силу, свободу иэнергию. Чтобы сказать или спеть фразу «на дыхании»,нужен довольно большой объем воздуха, который может обеспечить толькобрюшное дыхание. Дыхание бывает трех типов. Самое поверхностное –ключичное дыхание. Говорить на ключичном дыхании невозможно, этот типдыхания используется в ситуациях опасности, когда человек затаиваетсяи старается быть «тише воды, ниже травы». При этомдыхании поднимаются плечи и двигаются ключицы. Воздух лишьзатрагивает верхушки легких; грудная клетка при этом совершеннонеподвижна.
Грудное дыханиекоротко, его едва хватает на два-три слова. Грудь при этомраздвигается, легкие наполняются воздухом, но диафрагма ненатягивается, и у звука нет опоры. Грудное дыхание –спортивное; его используют спортсмены во время физических нагрузок,когда нужно коротко, ритмично вдыхать и выдыхать. Считается, чтогрудное дыхание от природы свойственно женщинам, а прирожденноедиафрагмальное дыхание встречается только у мужчин. Но этозаблуждение. Есть немало женщин, от рождения умеющих дышатьдиафрагмой.
Для профессиональноговладения голосом годится только диафрагмальное дыхание. Человек, неумеющий дышать диафрагмой, не умеет и говорить. Диафрагма –самая большая мышца в организме. Когда вы берете достаточно глубокоедыхание (дышите животом), легкие наполняются воздухом, а груднаяклетка раздвигается в сторону. Диафрагма, имеющая форму купола, поддавлением раздувшихся легких опускается и натягивается, создаваяопору для звукового столба. Диафрагмальное дыхание предполагаетглубокий вдох. Вокальное дыхание должно быть не только глубоким, но иактивным, целенаправленным, собранным в плотный «луч».При активном вдохе выдох должен быть незаметен, дыхание должнорасходоваться очень экономно. Контроль за дыханием требуетпостоянного внимания. Нужно стараться выдыхать спокойной, не сильной,но, тем не менее, собранной струей, с достаточным напором, чтобы звукбыл ровным и гибким. Если воздух расходуется постепенно, голособретает энергию, необходимую для того, чтобы голос «летел».
Вокальное дыханиеназывают иногда «парадоксальным». Это связано с тем, чтофактически дыхание расходуется, воздух выходит, а объем груднойклетки остается прежним, диафрагма до конца выдоха сохраняетнатянутое положение. Известный петербургский преподаватель вокала В.В. Федонюк советует своим ученикам петь «на вдохе» –то есть, выдыхая, представлять себе, что вы вдыхаете. Этапсихологическая установка на вдох обеспечивает практическибесконечное дыхание, которого хватит даже на очень длинную вокальнуюили разговорную фразу. Регулировать певческий выдох помогают мышцыживота и диафрагма. Грудная клетка, сохраняя объем, придает голосуобъемность и силу. Неопытные певцы или актеры при хорошем, активномвдохе в диафрагму, не умеют правильно выдыхать, и воздух выходит припервых словах музыкальной или речевой фразы. При этом звук получаетсярыхлым, «лающим», с придыханием. Когда дыхание выходитсразу же, пение или речь очень утомляют. Пение «на вдохе»,с постепенным и очень экономным расходом дыхания, наоборот, придаетэнергии. После такого пения или говорения человек чувствует себяотлично отдохнувшим, полным энергии и сил.
Освобождение гортани
При пении или разговорегортань должна быть абсолютно свободна. Любой зажим в гортаниприведет к тому, что звук просто не полетит, уткнется в препятствие иуйдет назад, в затылок. Правильное положение гортани приголосоведении называют еще «вокальным зевком».

Был и еще одинсекрет, который мне посчастливилось узнать.
Дело в том, что науроке пения меня заинтересовали частые выкрики преподавательницы привысоких нотах учеников.
– «Зевок!»– напоминала она им.
Оказывается, что дляудаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершеннотак же, как это делается во время зевания. При этом горло естественнорасправляется, отчего уничтожается нежелательный зажим .[12]
Если гортань напряжена,звуковой канал сужается и как бы застывает в этом суженном положении.Мышцы гортани уже не могут регулировать отверстия, через которыепроходит звук. В результате голос получается сдавленным, монотонным,невыразительным. Гортань очень легко привести в свободное состояние.Для этого существует несколько легких приемов (в том числе и«зевок»). Но в первую очередь, вам надо выработатьмышечную память, которая при любом зажиме быстро восстановитправильное положение гортани. В этом вам помогут упражнения наосвобождение гортани.
Упражнение 1 Откройте рот так, чтобы вам было комфортно. Чтобы найти удобное,естественное состояние, закройте глаза и представьте себе, что выспите с открытым ртом. Сомкните губы, а нижнюю челюсть оставьте впрежнем откинутом состоянии. Возьмите дыхание и потяните звук «мммм».Звуковой поток должен щекотать губы. Если это ощущение появилось,гортань освобождена. Если нет – повторите упражнение.
Упражнение 2 Представьте себе, что вы очень голодны, но не можете утолить свойголод, так как пища еще готовится. Но со стороны кухни вы уже слышитесоблазнительный запах. Потяните носом, постарайтесь уловить этотзапах готовящегося блюда. Вдыхайте его как можно глубже, старайтесьзаполнить этим запахом всю гортань.
Упражнение 3 Представьте себе свадьбу, вы – жених (невеста). По традиции,новобрачным подносят каравай, от которого каждый из молодоженовдолжен откусить по кусочку. Кто откусит больше, тот будетглавенствовать в семье. Откройте рот и постарайтесь откусить какможно больше от каравая!
Упражнение 4 Представьте себе, что у вас во рту – горячая картошка. Ротзакрыт. Перекатывайте эту воображаемую картошку у себя во рту.
Упражнение 5 Губы сомкните (не очень плотно), слегка откиньте челюсть. Языкспокойно лежит, кончик его упирается в нижние зубы. Возьмите дыханиеи негромко произнесите звук «Ы», слегка потянув его.
Развитие дыхания Самоесложное в тренинге дыхания – контролировать и регулироватьвыдох. Научиться дышать диафрагмой, освобождать гортань – всеэто совсем не трудно. Но сохранять положение диафрагмы (а именно этои позволяет регулировать и распределять выдыхаемый воздух)действительно нелегко. Один известный педагог сказал, что пение –это мастерство выдоха. Мастерство, которым, увы, владеют не всепрофессионалы. Но не одна диафрагма ответственна за распределениевыдоха. Часто бывает так, что из-за плохой артикуляции воздухпросачивается как бы мимо звука, и тогда в голосе слышен характерныйпризвук придыхания.

Пока Аркадий Николаевичупивался звуками, я внимательно следил за его губами. Они напоминалимне тщательно пришлифованные клапаны духового музыкальногоинструмента. При их открытии или закрытии воздух не просачивается вщели. Благодаря этой математической точности звук получаетисключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевомаппарате, какой выработал себе Торцов, артикуляция губ производится сневероятной легкостью, быстротой и точностью.
У меня не то. Какклапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточноплотно сжимаются. Они пропускают воздух; они отскакивают, у нихплохая пришлифовка. Благодаря этому согласные не получают необходимойчеткости и чистоты.[14]
В занятиях дыхательнымтренингом не стоит пытаться проговаривать всю фразу целиком на одномдыхании. Сначала надо научиться не сбрасывать дыхание после двух-трехпроизнесенных слов, а распределять его хотя бы до первой логическойпаузы, и в паузе брать быстрое, незаметное дыхание. Наши тренинговыеупражнения будут шаг за шагом вести вас к овладению правильнымвокальным дыханием.
Как правильно братьдыхание
Осанка должна бытьпрямая, плечи – развернуты и опущены, голова в нормальномположении: не закинута назад и не опущена вперед. Лучшее положениеголовы – когда тело «подвешено» за макушку. Центртяжести должен находиться посередине тела, то есть в районесолнечного сплетения.
Заниматься дыхательнымиупражнениями на полный желудок нельзя. Лучше всего это делать вполуголодном состоянии.
Вдох должен бытьбесшумным, без всяких лишних призвуков. Если глубокий вдох через носне получается, на первом этапе можно брать дыхание одновременно носоми ртом.
Нельзя «добирать»дыхание. Если вы вдохнули мало – израсходуйте сначала этотвдох, затем только берите следующий. На выдохе – не выжимайтевоздух, коротко и быстро сбросьте предыдущее дыхание, затем так жекоротко и быстро сделайте новый вдох.
Упражнение 1 Исходное положение – стоя. Поза свободная, удобная. Немноговытяните позвоночник, ощущая себя в подвешенном состоянии. Плечиопущены, мышцы расслаблены. Сосредоточьте внимание на солнечномсплетении. Погрузитесь мысленно в дыхание. Дышите свободно,естественно. Наблюдайте свое дыхание, где оно рождается, какполучается вдох и выдох, какие паузы между ними. То же самоеповторите в положении сидя и лежа.
Упражнение 2 Исходное положение – стоя. Поза свободная, позвоночник прямой,мышцы живота расслаблены. Сосредоточьте свое внутреннее внимание нацентре тела (там, где находится солнечное сплетение). Вы очень скоропоймете, что это же – и центр дыхания. Дышите свободно,естественно. Понаблюдайте за тем, как ваше дыхание приводит вдвижение все тело, начиная с мышц живота и нижних ребер. Наблюдайтеза своим дыханием в течение 3–4 минут. Затем вдохните,выдохните и сделайте паузу. Наблюдайте за своим внутреннимсостоянием: как стучит сердце, как бьется пульс, как ощущают себя всевнутренние органы. Когда вам неотступно захочется снова вдохнуть –вдохните. Подышите в естественном ритме некоторое время, и сновасделайте паузу на выдохе, наблюдая за собой.
Упражнение 3 Исходное положение – как в предыдущем упражнении. Положите рукина нижние ребра. Обратитесь мысленным взором в центр тела, всолнечное сплетение. Пару минут подышите естественно-свободно. Затемвдохните, задержите вдох. Мысленно наблюдайте за собой, за темипроцессами, которые происходят в организме. Как только появитсяпотребность в выдохе – выдыхайте, и снова задержите дыхание.Снова наблюдайте за собой. Особое внимание обращайте на положениерук, на то, как оно меняется при вдохе и выдохе. Продолжайтеупражнение в том же ритме: вдох-задержка-выдох-задержка. Вдохи недолжны быть глубокими, а выдохи – длинными. Дышите так, какдышете в обычной жизни. Единственное условие: вдыхать в живот.
Упражнение 4 Исходное положение – стоя, ладони лежат на нижних ребрах. Оченьбыстро, очень резко и очень глубоко вдохните через нос в живот.Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Задержите дыхание на 3секунды, а затем резко выдохните через рот. Как вдох, так и выдох,должны быть активными, энергичными. Дышите так в течение 10–15минут. Это упражнение не только активизирует дыхание, но иоздоравливает весь голосовой аппарат. Это своего рода «воздушныймассаж». При помощи этого упражнения очень хорошо разогреваетсягортань и связки. Рекомендуется его выполнять перед началом всякогоречевого или вокального тренинга.
Упражнение 5 Исходное положение – стоя. Руки опущены вдоль тела. Медленно,но энергично сделайте вдох носом в живот. Представьте себе, что васклонит в сон, и вы вот-вот зевнете. Однако вы не можете себе этогопозволить, потому что находитесь в публичном месте (на собрании, наспектакле, и сидите в первом ряду). Ваши губы сомкнуты, но вы всеравно зеваете – с закрытым ртом. На выдохе откройте рот искажите А-АХ на зевке. Выпустите весь воздух, затем снова вдохните.Повторяйте это упражнение в течение 5–10 минут.
Упражнение 6 Возьмите быстрое, короткое, но вместе с тем глубокое дыхание черезнос в живот. Положение гортани – как при зевке. Выдыхая черезрот, повторяйте:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду-у-у
Выдоха вам должнохватить на то, чтобы повторить все эти слоги и протянуть «дууу».Сначала это может не получаться. При выполнении этого упражненияследите за тем, чтобы грудь и плечи не поднимались, а живот неопускался на протяжении всего выдоха. Можно контролировать положениеживота руками, держа их на нижних ребрах. Звук должен быть не громкими не тихим – средним. Однако подача звука должна быть активной.Постарайтесь ощутить воздушный столб, опирающийся на диафрагму.Поймать и зафиксировать ощущение этого столба – задача данногоупражнения.
Упражнение 7 Исходное положение – лежа на спине. Положите одну руку нанижние ребра, другую – на пупок. Активно и глубоко вдохните.Вдох должен быть быстрым и коротким. Задержите дыхание, почувствуйтенапряжение в брюшной мышце. Начинайте выдыхать, повторяя те же самыеслоги:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду-у-у
Следите за тем, чтобыположение гортани было «на зевке». Можете перед этимнесколько раз зевнуть по-настоящему, чтобы зафиксировать этоположение. Выдыхая, следите за тем, чтобы напряжение в брюшной мышцесохранялось, и диафрагма до конца выдоха оставалась натянутой. Этодостигается чисто мышечным усилием. Выполняйте это упражнение втечение 10–15 минут.
Упражнение 8 Исходное положение – стоя, спина прямая. Чтобы вам было легчесохранить прямую осанку, можете прислониться к стене, а еще лучше –к двери. Важно, чтобы внизу не было плинтуса или бордюра. Вы должныкасаться стены не только спиной, но и пятками, и затылком. Плечиопущены. Возьмите носом короткое, активное и глубокое дыхание вживот. Начинайте выдыхать со звуками, которые издают разные животные:
Корова мычит: МУУУУУ!
Баран блеет: БЕЕЕЕ!
Лягушка квакает:КВАААА!
Каждый звук повторяйтев течение 1–2 минут.
Теперь повторите все тоже самое, только наоборот: вдыхайте ртом, а выдыхайте носом. Губыдолжны быть сомкнуты, все звуки произносятся с закрытым ртом. Незабывайте про положение гортани «на зевке». В этомупражнении голос должен литься свободно и сильно. Не сдерживайтезвук, старайтесь подражать животным по-настоящему. Когда мычиткорова, блеет баран или квакает лягушка, их голоса разносятся далеко.Используйте всю силу вашего воздушного столба.
Упражнение 9 Исходное положение – стоя, спина прямая, плечи опущены.Вдохните носом активно, быстро и глубоко. Положение гортани –«на зевке». Выдыхайте через нос, рот закрыт. С выдохомтяните звук «М». Получится своеобразное мычание. Звукдолжен быть активным, должен щекотать губы. Тянуть его нужнодостаточно долго. При этом следите, чтобы живот не уходил внутрь,диафрагма остается натянутой до окончания выдоха. Точно так жеповторяйте с закрытым ртом звуки «Н», «В»,«З». После того как потянете эти все эти звуки (по 1–2минуты на каждый звук), проделайте то же самое упражнение, только вконце выдоха резко откройте рот.
Упражнение 10 Для этого упражнения вам понадобится свеча. Поместите ее на уровневаших губ. Зажгите. Исходное положение – стоя. Спина прямая,плечи опущены, руки лежат на нижних ребрах. Возьмите активный,короткий, глубокий вдох. Начинайте выдыхать через рот со звукомс-с-с-с-с. Следите за тем, чтобы диафрагма была в одном и том жеположении, живот не уходил. Ваша задача – растянуть выдох накак можно большее время. Свеча должна находиться достаточно близко отваших губ. Старайтесь, чтобы пламя не шелохнулось, пока вы выдыхаетесо звуком с-с-с-с-с.
Упражнение 11 Для этого упражнения вам также понадобится зажженная свеча. Поместитеее на уровне губ. Коротко, активно и глубоко вдохните через нос.Положение гортани – «на зевке». Задержите дыхание,сконцентрируйтесь, и резко выдохните на свечу со звуком «ХХАА!».Ваша задача – задуть свечу. Это будет сделать непросто. Вамнужно почувствовать, что вы можете контролировать силу воздушногопотока.
Упражнение 13 Исходное положение – сидя или стоя. Рот открыт. Представьтесебе, что у вас во рту – горячая картошка. Вы не можете еевыплюнуть, но стараетесь охладить дыханием. Вдыхайте и выдыхайтертом, «охлаждая» эту картошку. Не забывайте следить затем, куда идет вдох (правильный вдох должен идти в живот).
Упражнение 14 Исходное положение – сидя или стоя. Подышите так, как дышитсобака в жаркую погоду. Вывалите язык и начинайте очень быстровдыхать и выдыхать ртом. Вспомните, как дышит собака, как поднимаютсяи опадают ее ребра. Попытайтесь повторить то же самое.
РЕЗОНАТОРЫ

Если вы когда-либослышали свой собственный голос, записанный на пленку, то навернякапоражались тем, каким он оказался слабым, глухим, незнакомым. Бытьможет, вы, как большинство людей, в таких случаях решали, что звукпри записи искажается; а быть может, задумывались над тем, чтонад вашим голосом нужно еще очень и очень долго работать.Магнитофонная пленка, действительно, несколько искажала голос, носовременные цифровые технологии позволяют передавать все звуковыевибрации в практически неизменном виде. В чем же дело? Почему нашголос, такой глубокий, такой сильный, такой объемистый и звонкий –когда мы слышим его изнутри, на выходе оказывается слабым иповерхностным? Все дело в том, что при прохождении через тканиголосового аппарата звук теряет до 80 % силы. Эти 80 %растрачиваются на сотрясение, или вибрацию этих тканей, то есть,голос попросту «гасится». Что же делать? Избавиться отокружающих голосовой поток тканей мы не можем, остается для усиленияголоса использовать их ресурсы! Кроме мягких тканей, поглощающихзвук, голосовой аппарат имеет полости с твердыми стенками (кости илихрящи), отталкиваясь от которых, звук не только не ослабеет по пути квыходу, но усилится в несколько раз! Эти полости называютсярезонаторами. Для певца, актера и другого профессионала голосовогожанра очень важно знать эти резонаторы, уметь видеть их внутреннимвзором, ощущать вибрирование звука в полостях, через которые проходитголосовой поток.
Грудной резонатор
Если вам кажется, чтоваш голос слишком тонкий, значит, ваш грудной резонатор вголосообразовании не задействован. Грудной резонатор – этосамая большая резонаторная полость во всем голосовом аппарате.Вибрации в грудном резонаторе придают голосу полноту и объемностьзвучания, а также особую теплоту и мягкость. Однако использованиеодного грудного резонатора грозит тем, что звук будет глухим, аинтонация – низкой. Тем не менее, очень часто актеры или певцызлоупотребляют грудным резонированием, отчего звук получается тяжелыми качающимся, голос приобретает ненужный тремор. Слушать такой голосдовольно трудно, к нему надо каждый раз привыкать заново. Грудноерезонирование возможно только при совершенно свободной груднойклетке. Работают только мышцы брюшного пресса, грудь должна бытьсвободна и неподвижна. Если грудь начала вздыматься, значит, дыханиеперешло из диафрагмального в грудное.
Головные резонаторы
Головные, или верхниерезонаторы – это все полости, которые находятся выше голосовыхсвязок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости,придаточные пазухи, теменные кости. Если внутри грудного резонаторазвук зависит от того, насколько свободна и расслаблена груднаяклетка, то внутри резонаторной полости «кипит работа»:именно здесь звук обретает энергию и силу полетности. Для того чтобыголовные резонаторы работали правильно, нужно, чтобы звуковой потокне выходил изо рта горизонтальной струей, а был направлен вверх, врезонирующие полости головы. Только вертикальная подача звука придастголосу полетность, при которой даже самый тихий звук всегда будетслышен в последнем ряду самой большой аудитории. Если звук отражаетсяв верхних зубах и других резонаторах «маски», он будет исильным, и звонким при любой громкости. К. С. Станиславский предложилуникальный прием овладения головным резонатором – «тихоемычание», или «едва слышный стон». Этот прием, посуществу, есть дыхание, посылающее звук вертикально вверх.

Певцы говорили мне:«Звук, который “кладется на зубы” или посылается “вкость”, то есть в череп, приобретает металл и силу».Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель,резонируют, как в вате.
Кроме того, изразговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановкиголоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха,выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что привыходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самымлицом поющего.
Другой певец сказалмне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делаютбольные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образомзвук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать,как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободновыходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в другихверхних резонаторах маски».
Все эти приемы былипроверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука,который мне мерещился.
Во время этих поисков ясовершенно случайно заметил, что когда стараешься вывести звук всамую маску, то наклоняешь голову и опускаешь подбородок вниз. Такоеположение помогает пропускать ноту как можно дальше вперед. Многие изпевцов признали этот прием и одобрили его.[13]

«ТЕРМИНЫ»
«Маска» –итал. m`aschera – это понятие связано с резонированиемголоса певца в носовой и придаточных полостях, то есть в верхнейчасти лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях,маскарадах.
Однако при попыткепослать звук в маску есть риск загнать его в нос. Из всех резонаторовносовой – самый сильный, а среди головных – доминирующий.Носовой призвук лишает голос выразительности и объемности. Но дажеесли посыл звука верный, и звуковой поток упирается не в нос, а вверхние зубы, существует опасность отрыва головного резонатора отгрудного. Если задняя стенка нёба и языка напряжены, нижний регистрзвукового столба перекрывается, отрезается от общего звучания. В этомслучае звучит только голова, и голос приобретает металлическийоттенок. Многие актеры и певцы привыкают к этому «металлу»в голосе, так что это уже стало почти нормой. Однако такой голосхолоден и тонок, возможности его ограничены. Наша система тренинга поСтаниславскому содержит упражнения, направленные именно на соединениедвух регистровых зон, двух резонаторов – грудного и головного.Упражнения выстроены таким образом, что выполнение их позволяетвыравнивать регистры – нижние и верхние, грудные и головные.Воздушный поток, направляемый снизу вверх, уносит звук кверху. Нижниетона при этом отражаются в груди и спине, средние доходят до твердогозатылка, твердого нёба и зубов; высокие ноты резонируют в костяхчерепа, лобной пазухе, носовой полости. Все тело начинает звучать,превращаясь в один голосовой инструмент.

Тайна большогокрасивого голоса заключается не в механическом и физическом явлениизвучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, ав том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощьювсех данных для этого природой резонансовых и вибрирующих аппаратовсконцентрировать его и оформить.
Упражнение 1
Исходное положение –стоя, руки опущены вдоль тела. Запрокиньте голову назад, откройте роти немного вытянитесь вверх. Положение гортани – «назевке». Одну руку положите на живот, другую – на грудь.Возьмите глубокое дыхание через рот и потяните звук «АААА».Попробуйте звук на разной высоте – в нижнем, среднем и высокомрегистрах. При любой высоте в груди должна ощущаться вибрация. Еслина какой-то ноте грудная клетка не вибрирует, значит, либо в гортанипоявился зажим и ушел «зевок», либо вы сбросили дыхание.
Упражнение 2 Запрокиньте голову назад, откройте рот. Одну руку положите на грудь,другую – на живот. Активно, быстро, глубоко вдохните.Произносите отрывисто:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду
Теперь то же самоеповторите, потянув звуки: Дааа
Дэээ
Диии
Доооо
Дууу
Упражнение 3 Запрокиньте голову назад, откройте рот. Одну руку положите на грудь,другой коснитесь переносицы. Возьмите глубокий вдох и, поднимаяголову, потяните звук «ХААА – ММММ». При этом слогХААА произносите, когда голова еще запрокинута, а «ММММ»– когда голова вернется в обычное положение. Почувствуйте, каквибрация переходит от груди к переносице. Однако звуковая вибрация недолжна совсем уходить из груди – она должна распределитьсямежду грудным и головным резонатором.
Упражнение 4 Запрокиньте голову назад, откройте рот. Обе руки положите на грудь.Возьмите глубокое дыхание и как можно ниже произнесите «ХАААААА».Начинать лучше со среднего регистра, затем постепенно опуститься такнизко, как это возможно. Легонько постучите по груди, чтобы звук сталвибрирующим. Повторяйте так до тех пор, пока не запомните этоощущение грудной вибрации. Немного передохните, затем начнитеупражнение снова, но на этот раз попытайтесь добиться вибрирующегозвука без стучания по груди, просто основываясь на воспоминании озвуке. Это упражнение очень хорошо развивает грудной резонатор.
Упражнение 5 Исходное положение – стоя. Спина прямая, плечи опущены.Наклоните голову, подбородком коснитесь груди. Возьмите глубокоедыхание и потяните звук «ИИИИИ». Медленно поднимайтеголову и переводите ее назад, в запрокинутое состояние. Можетекасаться одной рукой груди, а другой рукой – макушки головы.Ваша задача – почувствовать переход от одного резонатора кдругому.
Упражнение 6 Исходное положение – стоя. Спина прямая, плечи опущены, рукилежат на нижних ребрах. Кончиком языка пощупайте зону у корнейверхних зубов. Туда вы будете направлять звук. Возьмите активное,глубокое дыхание одновременно через рот и нос. На выдохе четко игромко говорите:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду.
Произносить слогиследует небыстро. Если вам не хватило дыхания – быстро,бесшумно возьмите новый вдох в середине фразы. Главное –следите за тем, чтобы все звуки были направлены в зону у корнейверхних зубов.
Упражнение 7 Исходное положение – лежа на спине. Одну руку положите наребра, другую – на живот. Возьмите быстрое, глубокое дыханиеносом. Руками вы должны ощущать, как раздвигаются ребра ивыпячивается живот. На выдохе произносите слоги:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду.
Постарайтесьпочувствовать, в чем разница между произнесением слогов в положениистоя и лежа. Как распределяется резонаторная вибрация? Какие зоныбольше задействованы в положении стоя и лежа?
Упражнение 8 Исходное положение – стоя. Возьмите глубокое дыхание ртом.Выдыхайте через нос с одновременным звуком «ММММ». Выдохдолжен быть очень быстрым, при этом диафрагму держать не надо, животи грудь должны «опасть» очень быстро. Звук «ММММ»направляйте в верхние зубы, при этом в губах должно появитьсяощущение щекотания.
Упражнение 9 Вдохните глубоко, активно, быстро. Дыхание возьмите одновременноносом и ртом. Гортань – в положении «на зевке». Навыдохе потяните звук «ММММ». Так «мыча»,опустите голову. Вибрация уйдет в головной резонанс. Прикоснитесь кносу, лбу, макушке головы, чтобы почувствовать эту головную вибрацию.Продолжая «мычать», поднимайте медленно голову, стараясьсохранить вибрацию в головном резонаторе. Для этого направляйте звукв корни верхних зубов. Показатель правильной работы резонатора –когда вибрирует лоб. Добейтесь этого ощущения.
Упражнение 10 Возьмите глубокое дыхание одновременно носом и ртом. На выдохепротяните звук «ММММ». Губы должны быть сомкнутыедва-едва, только чтобы получилось «мычание». Горлоширокое, положение гортани – «на зевке». Звукдолжен хорошо резонировать в груди (чтобы почувствовать груднойрезонатор, можно откинуть голову назад, затем вернуться в нормальноеположение). Звуковой поток направляйте в верхние зубы. Когдазаработают все резонаторы, меняйте звуки. Произносите «ННННН»,«ЗЗЗЗЗ», «ВВВВВВ».
Упражнение 11 Возьмите глубокое, активное дыхание ртом. Не забывайте контролироватьдиафрагму при помощи рук. Как в предыдущем упражнении, потяните звук«ММММ», только закончите его гласной: «ММММА».Сразу же сбросьте дыхание, пусть звук оборвется резко. То же самоеповторите с остальными звуками: «ННННА», «ЗЗЗЗА»,«ВВВВА». Усложните упражнение: попробуйте произнестизвуки по слогам: «МА-МА-МА-МА», «НА-НА-НА-НА»,«ЗА-ЗА-ЗА-ЗА», «ВА-ВА– ВА-ВА».
Упражнение 12 Исходное положение: лежа на спине. Выполните какое-нибудь упражнениена расслабление (см. раздел Телесная свобода и сценическое действие).Ваша задача – полностью расслабиться. Возьмите активное,глубокое дыхание носом. Протяните звук «ММММ», направляяего в голову. Представьте себе, что звук отталкивается от черепнойкости и летит обратно, заполняя собой все тело. Почувствуйте вибрациюзвука не только в голове и груди, но и во всех частях тела.Представляйте эту вибрацию, старайтесь заполнить ею каждую клеткутела. Ваше тело – один звучащий инструмент. «Мычите»до тех пор, пока это ощущение не станет явным.
Упражнение 13 Для этого упражнения вам понадобится тахта или кушетка без спинки.Поверхность должна быть ровной и не слишком мягкой. Вы должны лечь наспину так, чтобы можно было свесить голову вниз. Немного подышитеживотом, расслабьтесь. Затем возьмите активное дыхание носом.Протяните звук «ХАМММ». На звуке медленно поднимайтеголову. Попытайтесь уловить переход вибрации от одного резонатора кдругому. Это упражнение не рекомендуется выполнять больше трех раз заодин цикл. В том случае, если почувствуете дурноту или головокружение– переведите дух. Чтобы кровь отлила от головы, полежитенемного на высокой подушке.
Упражнение 14 Исходное положение – стоя или сидя. Возьмите глубокое дыхание,на выдохе потяните звук «ММММ». Постучите подушечкамипальцев по губам, крыльям носа, переносице, лбу, щекам, подбородку,голове. Затем «простучите» кулачками грудную клетку,воротниковую зону, позвоночник (где можете достать), брюшину и пах.Наблюдайте, как изменяется вибрация и характер звука при стучании поразным частям тела.
АРТИКУЛЯЦИЯ И ДИКЦИЯ

Вы никогда незадумывались над тем, почему почти все взрослые люди на фотографияхвыглядят типично и стандартно, в то время фотографии детей всегданеординарны и выразительны? Нет, дело не в мастерстве фотографа и нев технических качествах фотоаппарата. Лицо взрослого человека –это, как правило, застывшая маска безразличия, страдания илиблагодушия. Дети не таковы. Они не принадлежат всецело какому-тоодному состоянию. У них на лице отражается именно то настроение,которое владеет ими здесь и сейчас. Ребенок открыт миру, и не считаетнужным скрывать от окружающих свое эмоциональное состояние. У всехдетей мимика очень подвижна – вот почему детские фотографииможно разглядывать бесконечно. К сожалению, взрослея, люди утрачиваютмимическую подвижность, поэтому почти у всех людей есть проблемы сартикуляцией, и, как следствие – с дикцией.
Известный американскийпедагог Кристин Линклэйтер в своей книге «Освобождение голоса»пишет:
«Из всех частейтела лицо может быть как наибольшим, так и наименьшим выразителемэмоций. Некоторые лица застывают в бесчувственные, бесстрастныемаски, под которыми их владельцам легче скрыть свои эмоции. Кто-тоносит маску миротворца, при этом мышцы, поднимающие углы рта вулыбку, как бы застывают в этом положении. Другие же, впав в уныние,напротив, не способны поднять углы рта. Вполне естественно, что помимике лица, так или иначе, мы можем судить о личности. В юностиможно предотвратить преждевременное ожесточение лица, позволяя мышцамнепосредственно реагировать на изменения настроений. Это послужитгимнастикой для мышц, без которой они, подобно другим мышцам тела,потеряют свою эластичность. Итак, чтобы лицо не ожесточалось, людидолжны быть открытыми, не бояться откровенного выражения своихэмоций, верить, что именно в этом их сила». [10]

И певцу, идраматическому артисту необходимо владеть мелодией в речи, крепкой,живой артикуляцией, четкой, определенной конфигурацией рта, то естьизменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных,определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильноетечение, резонация и ритмо-красочность всего голоса. Уметь окрашиватьзвук соответственно внешней эмоции – величайшее,воздействующее, вспомогательное орудие актера для полного яркоговыявления созданного внутри образа и перебрасывание его за рампу кзрителю во всех его мельчайших деталях.
Артикуляция –соединение мысли и звука
Слово «артикуляция»в переводе на русский язык звучит как «соединение». Неправда ли, это значение не отвечает тому смыслу, который мы привыкливкладывать в это слово? Однако задумайтесь над переводом: ведьартикуляция – это действительно соединение интеллектуального ифизического, артикуляция соединяет мысль и звук, помогает рождатьсяслову. Мы же под артикуляцией привыкли подразумевать лишь четкие,понятные мимические жесты (вроде тех, что используются в языкеглухонемых). Но кто сказал, что мысленный жест может быть нечетким?Давно известно: кто ясно мыслит, тот ясно излагает.
Поэтому артикуляция –в первую очередь, интеллектуально-эмоциональный процесс, и только вовторую – физический. Можно иметь безупречно разработаннуюмимику и великолепно поставленный голос, однако, если в душе неродится переживание, понимание произносимых слов – артикуляциине будет, как не будет и полноценного речевого акта.
Итак, основа речи, азначит, и основа артикуляции – ясное мышление, душевноепереживание слов. А разработка артикуляционных мышц поможет правильновыразить это душевное переживание.
Артикуляционные мышцы,точнее, артикуляционные поверхности, нуждающиеся в разработке, этоязык (в упражнениях различаются передняя и задняя части языка), губы,нос, щеки, ротовая полость, челюсти. Ротовая полость, кроме того, чтоона участвует в работе артикуляционного аппарата, является еще икрайне важным резонатором, от архитектуры которого зависит качествозвука. Все эти поверхности должны быть свободны от зажимов, должнылегко реагировать на малейшее эмоционально-духовное изменение, бытьдостаточно чувствительными и подвижными, чтобы мгновенно отразитьсмену интонационного оттенка. Даже если вы произносите чужой текст,речь должна быть естественной, словно эти слова родились в недрахвашей души, выпестованы вашей неутомимой мыслью. Помните: важнейшаязаповедь артиста – чужих слов не бывает.
Хорошо разработанный,свободный артикуляционный аппарат поможет вам ощутить чужие слова каксвои – благодаря свободному произнесению. Подвижные губы и языкпозволяют освободиться от привычных зажимов и яснее выразить то, чтовы на самом деле хотите сказать.
Как выглядит вашартикуляционный аппарат?
Возьмите зеркало.Посмотрите на ваш рот, нос, глаза, щеки, лоб. Все эти поверхности –подвижны. Сделайте спокойное лицо. Обратите внимание на то, какая увас форма губ в этом состоянии. Подвигайте губами: пошлепайте ими,вытяните в трубочку, поднимите и опустите верхнюю губу, опустите иснова поднимите нижнюю. Откройте рот, слегка высуньте язык –вывалите его, он должен быть в расслабленном, распластанномсостоянии. Поэкспериментируйте с языком: сделайте его широким,большим, вяло лежащим у нижних зубов – и тут же соберите,заострите, выгните. Свободно уложите его нижнюю челюсть, так, чтобыкончик языка касался внутренней поверхности нижних зубов. Кореньязыка должен быть опущен. Именно это положение языка дает возможностьосвободить гортань. Если же язык горбится, он закрывает вход вгортань, и звук получается сдавленным.
Откройте рот пошире,рассмотрите свод, маленький язычок. Сглотните, не закрывая рта,посмотрите, что произошло с гортанью? Запрокиньте голову, осмотритетвердое нёбо. С помощью двух зеркал (а еще лучше –стоматологического зеркала) загляните в основание верхних зубов. Длячего нужен такой подробный осмотр? Для того чтобы вы, посылая звук «вмаску», очень хорошо представляли анатомию рта, внутреннимвзором видели то место, куда направляется звук.
Как заниматьсяартикуляционным тренингом
Для выполнения всехартикуляционных упражнений вам понадобится зеркало. Зеркало нужно,во-первых, для того, чтобы контролировать, насколько правильно вывыполняете практику, а во-вторых, чтобы проверить, нет ли лишнегодвижения тех артикуляционных поверхностей, которые не задействованы вупражнении. При этом зеркало должно быть не маленьким, а большим –таким, чтобы вы могли видеть в нем все свое тело. Часто бывает так,что усилие, предназначенное для разработки артикуляционной мышцы,уходит в область шеи, рук, плеч, бедер. Тело должно быть свободным,но неподвижным. Если, выполняя упражнение, вы заметите, что начинаетенепроизвольно дергать ногой или жестикулировать – сбросьтенапряжение и начните тренинг сначала. Следите за собой. Разумеется,голова, руки и плечи, корпус участвуют в речевом акте. Но на времяартикуляционного тренинга все эти части голосового инструмента(которым является все тело) должны быть отключены. Сейчас мыразрабатываем только артикуляционные поверхности, и ваша задача –уделить им сто процентов своего внимания.
Упражнение 1 Сядьте ровно, позвоночник прямо. Сосредоточьте внимание на лице.Поднимите брови как можно выше и удерживайте их в этом положении дополного изнеможения мышц. Затем сильно зажмурьте глаза и сразу жерасслабьте их. После этого максимально растяните рот (улыбка до ушей)и тут же соберите губы, вытянув их вперед, словно хотите кого-топоцеловать.
Упражнение 2 Опустите челюсть как можно ниже. Аккуратно двигайте ее влево ивправо, задерживая в каждом положении на 2–3 секунды. Затемдвигайте вперед и назад. Закончите упражнение круговыми движениямичелюсти.
Упражнение 3 Откиньте челюсть и раскройте рот как можно больше. Представьте, чтовы – лев, которому дрессировщик кладет голову в пасть. В этомположении тяните губы навстречу друг другу (челюсть остается впрежнем положении), стараясь сомкнуть их. Разумеется, сомкнуть губы увас не получится, ваша задача – растянуть их как можно больше.
Упражнение 4 Представьте себе, что ваш язык – малярный валик. Слегказакрутите кончик языка. Начинайте «красить» этим валикомжесткое нёбо. Старайтесь «прокрасить» его полностью,максимально доставая валиком-языком до краев.
Упражнение 5 Вам очень хочется спать. Вы громко зеваете со звуками:
ААХ
ЭЭХ
ЫЫХ
ООХ
УУХ
Упражнение 6 Запрокиньте голову назад и представьте себе, что вы полощете горло.Издавайте характерные звуки «гррррр».
Упражнение 7 Откиньте челюсть. Положение должно быть свободным, естественным, безнапряжения. Подставьте под челюсть кулаки и начинайте – сначаланемного, затем сильнее – давить кулаками на челюсть, стараясьзакрыть рот. А челюсть должна сопротивляться движению кулаков. Нижняячелюсть давит вниз, кулаки давят наверх – и положение остаетсяпрежним.
Упражнение 8 Надуйте обе щеки как можно сильнее. Затем резко выпустите воздух:«пфу!». Повторите так несколько раз. После этогонадувайте и втягивайте щеки, не выпуская воздух изо рта.
Упражнение 9 Слегка надуйте одну щеку, чтобы получился как бы шарик воздуха.Перекатывайте этот шарик под верхней губой к другой щеке, и поднижней губой – обратно. Шарик можно увеличить в размерах, надувщеку сильнее.
Упражнение 10 Втяните щеки в ротовую полость, нижнюю челюсть опустите. Соберитегубы так, будто собираетесь изображать рыбку. Покажите, как рыбкахватает ртом пузырьки воздуха и выпускает их обратно. Смыкайте иразмыкайте губы.
Упражнение 11 Представьте, что у вас очень сильно чешутся губы. Откройте рот ипочешите губы зубами – сначала верхнюю губу, затем нижнюю.После этого натягивайте губы на зубы, стараясь закрыть губамивнутреннюю поверхность зубов.
Упражнение 12 Обнажите верхние зубы, подтянув верхнюю губу. Постарайтесь достатьгубой до носа. Затем потяните вниз нижнюю губу, обнажая нижние зубы.Теперь доставайте губой до подбородка.
Упражнение 13 Сомкните зубы, губы тоже сомкнуты и расслаблены. Пропустите воздухсквозь губы со звуком «фрррр!». Вспомните, как фыркаютлошади – вам надо сымитировать этот звук.
Упражнение 14 Водите языком между верхними зубами, верхней губой и щеками.Представьте себе, что вы чистите языком полость рта. Затем проведитеязыком между нижними зубами и нижней губой. «Почистите»так же нёбо и область под языком.
Упражнение 15 Разминайте язык зубами, слегка покусывая его. Затем высуньте язык ипохлопайте по нему губами. После этого вывалите язык, распластав егона нижней губе. Вдыхайте и выдыхайте ртом, остужая язык послемассажа.
Упражнение 16 Высуньте язык, заострив кончик. Постарайтесь достать кончиком языкасначала до носа, затем до подбородка.
Упражнение 17 Сложите язык трубочкой, выдвиньте его вперед и продувайте сквозь этутрубочку воздух.
Упражнение 18 Уложите язык «чашечкой», слегка загнув его концы. Язык втаком положении должен быть расслаблен. Затем выгните его и поставьте«мостиком», уперев в основания нижних зубов.
Упражнение 19 Рот приоткрыт. Заострите кончик языка. Этим острым кончиком«укалывайте» основания верхних зубов, затем основаниянижних зубов, правую щеку, левую щеку.
Упражнение 20 Откройте рот и слегка раздвиньте губы. Касайтесь кончиком языкаверхней губы, затем нижней губы, затем правого уголка губ, затемлевого.
Упражнение 21 Прислоните язык к верхнему нёбу и сделайте присасывающее движение.Затем с силой отцепите язык от нёба. Должен получиться характерный«цокающий» звук. Поцокайте языком.
Упражнение 22 Высуньте расслабленный язык. Быстро-быстро двигайте им вверх-вниз,влево-вправо со звуком «бррррлллл».
Упражнение 23 Возьмите глубокое дыхание, выдыхая, произносите звук «АААА».Высуньте язык и прикусите его, чтобы получился звук «ЛЛЛЛ».Поиграйте со сменой звуков.
Упражнение 24 Исходное положение – сидя или стоя. Спина прямая, позасвободная, лицо спокойное. Не двигая головой, «нарисуйте»носом яблоко, ананас, дерево. То же самое повторите губами, затем –глазами, бровями. «Рисуйте» разные картины всемиподвижными частями лица.
Упражнение 25 Это упражнение досталось нам от Екатерины Великой. Современники свосторгом отмечали, что у государыни до самой старости было гладкое,спокойное, царственное лицо. Но не потому, что императрица совсем неимела морщин. Причиной этой гладкости было одно упражнение, котороеЕкатерина придумала для себя сама. Вот что пишет историк Пыляев:«Императрица имела особенный дар приспособлять кобстоятельствам выражение лица своего; часто после вспышки гнева вкабинете подходила она к зеркалу, и руками, так сказать, сглаживала,прибирала черты свои и являлась в залу со светлым,царственно-приветливым лицом». [18] Мы предлагаем и вамнаучиться «прибирать» и сглаживать черты лица.
Встаньте передзеркалом. Расслабьте лицо. Растопырьте пальцы и обеими пятерняминачинайте гладить от краев лица к носу, как бы собирая его в однуточку. Одновременно сжимайте, собирайте к носу лоб, брови, щеки,подбородок. Глаза придется закрыть, но чтобы посмотреть, чтополучилось, оставьте небольшие щелочки. Зафиксируйте положение. Атеперь обратным движением – от носа к краям – начинайтеразглаживать, расправлять лицо. Такое упражнение не только прекрасноразрабатывает артикуляционные поверхности, но и действует как лицевоймассаж. При его регулярном выполнении кожа лица становится упругой игладкой.
Дикция Хорошая, четкаядикция напрямую зависит от того, насколько развит и насколько хорошоработает ваш артикуляционный аппарат. Вялость артикуляционногоаппарата – основная причина плохой дикции.
Рот говорящего илипоющего человека должен быть абсолютно свободен от зажимов. Зажатаянижняя челюсть не даст открыться рту, а значит, звук будетсдавленным, прижатым. Зажим в нижней челюсти создает излишнеенапряжение для языка, от которого зависит артикуляция гласных звуков.Положение языка влияет на дикцию самым непосредственным образом.Нижняя челюсть, таким образом, должна быть свободна.
Губы способствуютокончательному образованию гласных и формируют многие согласныезвуки. Легкая улыбка, обнажающая зубы (которые являются резонаторами)обеспечивает хорошую дикцию, при которой голос летит далеко, и каждыйего звук отчетливо слышен каждому присутствующему в аудитории.

Что же касаетсяпоследних рядов партера, то для них существует особая манера говоритьна сцене с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными иособенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как вкомнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вызаинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите егосамого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова,требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и нерасполагают зрителей вникать в бессмыслицу.[13]
Чтобы говорящий былпонят и принят теми, кто его слушает, его речь должна быть точной.Звучание голоса отражает не только наши собственные мысли и чувства(а также те мысли и чувства, которые испытывают герои исполняемыхнами ролей), но и то, как мы чувствуем и понимаем родной язык.

Мы не чувствуем своегоязыка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Шпроизносим ПФА, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, какЦС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание,акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки,скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквамипредставляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазомвместо уха, с пальцем вместо носа.
Слово со скомканнымначалом подобно человеку с расплющенной головой. Слово снедоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированныминогами.
Выпадение отдельныхбукв и слогов – то же, что провалившийся нос, выбитый глаз илизуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства.
Когда у некоторых людейот вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу,я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть ираспутица, когда все сливается в тумане.[14]
Аритмия
Аритмия речи –это нарушение внутреннего ритма произносимых слов. Причиной аритмиипочти всегда бывает нервное расстройство, временное или постоянное.Аритмия в речи возникает от подспудного беспокойства, страхов, фобий.Самое ярко выраженное проявление аритмии, которое классифицируетсяуже как заболевание – заикание. Человека, страдающего аритмией,слушать очень тяжело. Для актера это существенный недостаток, которыйнадо исправлять.

Аритмия в речи, прикоторой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдругускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть вподворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляскусвятого Витта.[14]
Исправить аритмиюдовольно легко. Для этого надо просто приучать себя говорить в ритме.Если трудно соблюдать ритм в обычной речи или при чтении прозы, можнодля начала взять речь ритмизованную, рифмованную, то есть стихи.Работа с метрономом существенно облегчит задачу, но если метрономанет, можно выполнять любое ритмичное физическое действие, котороебудет задавать ритм вашей речи.

Вникните глубже в то,что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительнойважности. Речь идет о непосредственном, нередко механическомвоздействии через внешний темпоритм на наше капризное, своевольноенепослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзяничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется вглубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство,на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем,через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственныйподход!!! Ведь это же великое открытие![14]
Упражнение 1
Прочитайте про себястихотворение в прозе. Найдите его ритм. Простучите этот ритмладошками или палочками. Прочитайте стихотворение вслух, отбиваяритм. Затем прочитайте без отстукивания. Если не получилось, и высбились с ритма – снова подключите ладошки.
И. Тургенев РОЗА
Последние дни августа…Осень уже наступала.
Солнце садилось.Внезапный порывистый ливень, без грому и без молний, только чтопромчался над нашей широкой равниной.
Сад перед домом горел идымился, весь залитый пожаром зари и потопом дождя.
Она сидела за столом вгостиной и с упорной задумчивостью глядела в сад сквозь полураскрытуюдверь.
Я знал, что́свершалось тогда в ее душе; я знал, что после недолгой, хоть имучительной, борьбы она в этот самый миг отдавалась чувству, скоторым уже не могла более сладить.
Вдруг она поднялась,проворно вышла в сад и скрылась.
Пробил час…пробил другой; она не возвращалась.
Тогда я встал и, выйдяиз дому, отправился по аллее, по которой – я в том несомневался – пошла и она.
Все потемнело вокруг;ночь уже надвинулась. Но на сыром песку дорожки, ярко алея дажесквозь разлитую мглу, виднелся кругловатый предмет.
Я наклонился… Тобыла молодая, чуть распустившаяся роза. Два часа тому назад я виделэту самую розу на ее груди.
Я бережно поднялупавший в грязь цветок и, вернувшись в гостиную, положил его на стол,перед ее креслом.
Вот и она вернуласьнаконец – и, легкими шагами пройдя всю комнату, села за стол.
Ее лицо и побледнело иожило; быстро, с веселым смущеньем бегали по сторонам опущенные, какбы уменьшенные глаза.
Она увидала розу,схватила ее, взглянула на ее измятые, запачканные лепестки, взглянулана меня – и глаза ее, внезапно остановившись, засияли слезами.
– О чем выплачете? – спросил я.
– Да вот об этойрозе. Посмотрите, что с ней сталось.
Тут я вздумал выказатьглубокомыслие.
– Ваши слезысмоют эту грязь, – промолвил я с значительным выраженьем.
– Слезы не моют,слезы жгут, – отвечала она и, обернувшись к камину,бросила цветок в умиравшее пламя.
– Огонь сожжетеще лучше слез, – воскликнула она не без удали, ипрекрасные глаза, еще блестевшие от слез, засмеялись дерзостно исчастливо.
Я понял, что и она быласожжена. [19]
Упражнение 2 Проговорите это в ритме вальса:
Я не пой ду на ра бо ту се год ня: ()() у ме ня выход ной ()().
Жирным шрифтом выделеныпервые доли, пустыми скобками – паузы размером в долю.
Составьте несколькопростых фраз, напишите их, отметьте первые доли и паузы, и прочитайтеэти фразы в ритме вальса.
Упражнение 3 Втом же вальсирующем ритме прочитайте верлибр:
Поэт стоит в очереди завермишелью.
Здесь же и егопочитательницы.
Поэту немного стыдно.
Он стоял на эстраде,
словно маленький принц,
который никогда не ест.

(Арво Метс)
Упражнение 4
Задайте себе ритмкаким-либо физическим действием, требующим усилий и монотонногоритма. Например, сделайте вид, что вы выбиваете ковер или стираетебелье руками. Запомните ритм, и, соблюдая его, прочитайте отрывок:
П. И.Мельников-Печерский В ЛЕСАХ
Вечер крещенскогосочельника ясный был и морозный. За околицей Осиповки молодые бабы идевки сбирали в кринки чистый «крещенский снежок» холстыбелить да от сорока недугов лечить. Поглядывая на ярко блиставшиезвезды, молодицы заключали, что новый год белых ярок породит, адевушки меж себя толковали: «Звезды к гороху горят, да кягодам; вдоволь уродится, то-то загуляем в лесах да в горохах!»[20]
Упражнение 5 Говорите сами с собой или с кем-либо в ритме физического действия.
Упражнение 6 Прочитайте басню в ритме физического действия (любого).
И. Крылов ОРАКУЛ
В каком-то капище былдеревянный бог,
И стал он говоритьпророчески ответы
И мудрые давать советы.
За то, от головы до ног
Обвешан и сребром излатом,
Стоял в нарядепребогатом,
Завален жертвами,мольбами заглушен
И фимиамом задушен.
В Оракула все верятслепо;
Как вдруг, –о чудо, о позор! —
Заговорил Оракул вздор:
Стал отвечать нескладнои нелепо;
И кто к нему зачем ниподойдет,
Оракул наш что молвит,то соврет;
Ну так, что всякийдивовался,
Куда пророческий в немдар девался!
А дело в том,
Что идол был пустой исаживались в нем
Жрецы вещать мирянам.
И так,
Пока был умный жрец,кумир не путал врак;
А как засел в негодурак,
То идол стал болванболваном.
Я слышал – правдаль? – будто встарь
Судей таких видали,
Которые весьма умныбывали,
Пока у них был умныйсекретарь. [21]
Упражнение 7 Вритме физического действия прочитайте текст, над которым вы работаетев данное время (лекция, урок, роль и т. д.).
Гласные и согласные«Гласные – река, а согласные – берега», –постоянно повторял Станиславский, цитируя известный труд кн.Волконского «Выразительный человек». Звучность,текучесть, мелодичность речи обеспечивают гласные звуки, а согласныеявляются теми ячейками, которые придают гласным форму и смысл.Непрерывность и ровность звучания голоса достигается работой надгласными звуками. Четкость артикуляции, хорошую дикцию обеспечиваютсогласные звуки. Источник и гласных, и согласных – дыхание.Гласные звуки дают выход потоку воздуха, а согласные звукизадерживают этот поток на губах или на языке. Когда звуковой потокрезко и окончательно останавливаются, звучит взрывной согласный, еслиже остановка частичная – согласный фрикативный. Звонкиесогласные включают в работу голосовые связки, при произнесении глухихсогласных связки не работают. Ставить голос необходимо не только нагласных, но и на согласных звуках. Но сначала нужно познакомиться сосвоим артикуляционным аппаратом, чтобы очень хорошо представлятьсебе, из каких движений губ, языка, челюсти рождаются гласные исогласные звуки.

Не чувствуете ли вы,что через голосовые волны выходят наружу или опускаются внутрьчастички нашей собственной души? Все это не пустые, адуховно-содержательные звуки гласных, которые дают мне правоговорить, что внутри, в их сердцевине, есть кусочек человеческойдуши.
В этих [звуках] ясноразличаешь тянущуюся ноту гортанного происхождения, которая поетпочти так же, как гласные. Разница лишь в том, что звук не выходитнаружу сразу и беспрепятственно и задерживается зажимом в разныхместах, от которых и получает соответствующую окраску. Когда же этотзажим, задерживающий гортанные звуковые накопления, лопается, то звуквылетает наружу. Так, например, при Б накопляемое гортанное гудениезадерживается сжатием обеих губ, которые дают [звуку] характерную длянего окраску. После разжатия зажима происходит лопание, и звуксвободно вылетает наружу. Недаром эту и ей подобные буквы некоторыеназывают «лопающимися». При произнесении буквы Впроисходит то же самое от зажима нижней губы о верхние зубы.
При букве Г повторяетсято же явление благодаря зажиму задней части языка о небо.
При букве Д кончикязыка упирается о концы верхних передних зубов, что и создает зажим.
При произнесении всехупомянутых согласных прорыв происходит сразу, резко, а накопленныйгортанный звук вылетает наружу сразу и быстро.
При произнесениисогласных Л, M, H тот же процесс выполняется мягко, деликатно и снекоторой задержкой при открытии зажимов губ (буква М), кончика языкао концы верхних передних зубов (буква Н) или конца языка, оттянутогонемного назад, к деснам верхней челюсти (буква Л). Такая задержкасоздает усиленное гудение. Недаром же все эти согласные (Л, M, H)называются сонорными.
Но есть согласные,которые не только звучат от накопления гортанного гудения, ноодновременно с этим они жужжат (буква Ж) или зыкают (буква 3). Этисогласные тоже вылупляются и вылетают наружу при лопании зажимовсредины изнанки языка о передние зубы (буква Ж) или конца языка оконцы передних зубов, как верхних, так и нижних, почти соединенныхвместе (буква 3).
Есть и еще новый видсогласных, которые не лопаются и не звучат, но тем не менее тянутся,издавая какие-то шумы и колебания воздуха. Я говорю о буквах Р, С, Ф,X, Ц, Ч, Ш, Щ.
Эти шумы прибавляются кзвучанию гласных, [придавая] им окраску.
Кроме того, какизвестно, существуют ударные согласные К, П, Т. Они лишены звучания ипадают резко, ударяя точно молотом о наковальню. При этом онивыталкивают стоящие за ними на очереди звуки.
Когда буквы соединяютсявместе и создают слоги или целые слова, фразы, их звуковая форма,естественно, становится вместительнее, а потому в нее можно вложитьбольше содержания.[14]
Очень часто гласные исогласные звуки имеют разные источники. Гласные истекают из одногоместа голосового аппарата, а согласные – из другого. Этонеправильно. Звучание гласных должно накопляться и резонировать тамже, где рождаются согласные звуки. Только в этом случае они будутсливаться с гласными, резонируя в одних и тех же местах.Станиславский особо указывал на то, что всякая чрезмерность иподчеркнутость в работе над дикцией противопоказана. Нельзя отрыватьартикуляцию от дыхания и работы резонаторов. Основой для правильногосценического звучания являются вокальное дыхание, подача звукавертикально вверх и точная артикуляция. Вялый овал рта, напряженныйили чересчур расслабленный язык, зажатая челюсть приведут к тому, чтогласные звуки будут однообразны, неоформленны. «О» станетзвучать как «У», «И» – как «Е»и т. д. Необходимо внимательно слушать и контролировать работу всехчастей голосового аппарата, следить за точным дикционнымпроизношением того или иного звука.
Упражнение 1 Исходное положение – стоя. Спина прямая, взгляд перед собой.Возьмите активное, глубокое дыхание носом. Потяните звук «ааааа».Почувствуйте объем, который он дает. Сбросьте дыхание и сновавдохните. Опять потяните звук «аааа», только на этот развращайте головой – сначала медленно, затем быстрее.Почувствуйте, как изменяется звучание голоса при вращении головой.
Упражнение 2 Исходное положение прежнее. Возьмите дыхание и потяните звук «ааааа».Быстро приседайте и вставайте (позвоночник идеально прямой). Какзвучит эта гласная внизу, и как – наверху? Вариант упражнения:приседайте медленно, а когда будете вставать – резкоподскакивайте, буквально выстреливайте вверх, как выстреливает пробкаиз бутылки шампанского. Повторите упражнение несколько раз, запомнитесвои голосовые ощущения.
Упражнение 3 Исходное положение – стоя. Позвоночник прямой. Вытяните рукиперед собой и наклонитесь вперед. Коснитесь руками пола и обопритесьна них. Центр тяжести тела перенесите ближе к рукам. Возможно, вампридется встать на цыпочки. Голова свободно свисает вниз. Возьмитедыхание и потяните звуки:
ИИ-АА-ИИ-АА-ИИ-АА
ИИ-ЯЯ-ИИ-ЯЯ-ИИ-ЯЯ
Запомните голосовыеощущения.
Упражнение 4 Исходное положение – стоя, руки опущены вдоль тела. Запрокиньтеголову назад, откройте рот и немного вытянитесь вверх. Положениегортани – «на зевке». Возьмите глубокое дыханиечерез рот и потяните звук «АААА». Медленно поднимайтеголову, переводя «АААА» в «ИИИИ» и обратно. Увас должно получиться:
АААА-ИИИИИ-ААААА-ИИИИИ-ААААА-ИИИИИ
Звучание должнопрекратиться, когда вы коснетесь подбородком груди, так чторассчитайте дыхание так, чтобы его хватило на все упражнение. Сновавозьмите дыхание, и, поднимая голову и переводя ее назад, тянитезвуки, только на этот раз начинайте с «ИИИИ».
Упражнение 5 Подышите немного ртом, установите тот ритм дыхания, при котором вычувствуете себя свободно и комфортно. На вдохе и на выдохепроизносите еле слышно : ААХ-ХАА. Сила звука должна быть минимальной,такой, чтобы звук только-только отличался от шепота.
Упражнение 6 Продолжая предыдущее упражнение, запрокиньте голову назад. Гортаньсовершенно свободна, положение «на зевке». Представьтесебе, что с каждым звуком ААХ-ХАА из вашего рта вылетает облачкокраски, как из флакона с распылителем. «Прокрасьте»потолок своим дыханием. Вращайте головой, чтобы прокрасить всестороны и углы.
Упражнение 7 Исходное положение – стоя. Позвночник прямой, гортаньсвободная, положение «на зевке». Возьмите глубокое,активное дыхание носом и крикните «Эй» сначала громко,затем тише, тише, и, наконец, совсем тихо. Сымитируйте эффект эха. Тоже самое повторите на звуках «Ой», «Ай»,«Уй», «Ый».
Упражнение 8 Прочитайте следующее стихотворение только гласными звуками, опускаясогласные. То есть вместо слов «Буря мглою небо кроет» –вы должны произносить «Уя ою ео ое», и т. д. Попробуйтепроизнести гласные отрывисто, затем нараспев, меняйте темп, ритм,интонации. Поиграйте с этими гласными.
А. Пушкин
ЗИМНИЙ ВЕЧЕР
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, оназавоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путникзапоздалый,
К нам в окошкозастучит.
Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Что же ты, моястарушка,
Приумолкла у окна?
Или бури завываньем
Ты, мой друг, утомлена,
Или дремлешь поджужжаньем
Своего веретена?
Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где жекружка?
Сердцу будет веселей.
Спой мне песню, каксиница
Тихо за морем жила;
Спой мне песню, какдевица
За водой поутру шла.
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, оназавоет,
То заплачет, как дитя.
Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя: где жекружка?
Сердцу будет веселей.
Упражнение 9
Запрокиньте головуназад, откройте рот. Одну руку положите на грудь, другую – наживот. Активно, быстро, глубоко вдохните. Произносите отрывисто:
А-А-А-А
Э-Э-Э-Э
Ы-Ы-Ы-Ы
О-О-О-О
У-У-У-У
Теперь то же самоеповторите, потянув звуки: АААА
ЭЭЭЭ
ЫЫЫЫ
ОООО
УУУУ
Упражнение 10 Возьмите активное, глубокое дыхание. Хорошо артикулируя губами,произнесите следующие сочетания слогов:
Бадабадабада –дабадабадаба – гадагадагада – дагадагадагабадагадабадагадабадагада гадабадагадабадагадабада.
Говорить надо в среднемтоне и средней громкости. Произносите их сначал нараспев, затембыстрее. Закончите самым быстрым темпом, который для вас возможен.Главное – не запутаться в согласных.
Упражнение 11 Возьмите активное, глубокое дыхание. Хорошо артикулируя губами,произнесите:
БУП-БОП-БАП-БЭП-БИП-БЫП
ПТКУ-ПТКО-ПТКА-ПТКЭ-ПТКЫ-ПТКИ
ВЖА-ВЖО-ВЖУ-ВЖЭ-ВЖИ
РЖА-РЖО-РЖУ-РЖЭ-РЖИ
МНУ-МНО-МНА-МНЭ-МНИ-МНЫ
МГУ-МГО-МГА-МГЭ-МГИ-МГЫ
ШРУ-ШРО-ШРА-ШРЭ-ШРИ-ШРЫ
ЩУКЛ-ЩОКЛ-ЩАКЛ-ЩЕКЛ-ЩИКЛ
ФРУ-ФРО-ФРА-ФРЭ-ФРИ-ФРЫ
РЦУ-РЦО-РЦА-РЦЭ-РЦЫ
СУШ-СОШ-САШ-СЭШ-СЫШ-СИШ
БРУ-БРО-БРА-БРЭ-БРЫ-БРИ
БАМ-БУМ–БЕМ-БЫМ-БЭМ-БИМ
БУН-БОН-БАН-БЭН-БИН-БЫН
Придумайте своисобственные сочетания слогов и повторяйте их.
Упражнение 12 Возьмите глубокое дыхание носом. Затем полностью выдохните через нос.Выдох должен быть резким, со звуком «ФФУУУХ». Сновавозьмите дыхание и на выдохе активно произносите:
К-Г, К-Г, К-Г.
Упражнение 13 Надуйте щеки, сожмите губы, и, выпуская воздух резкими хлопками,произносите:
П-Б, П-Б, П-Б.
Упражнение 14 Прочитайте отрывок, утрированно подчеркивая окончания слов.
А. К. Толстой КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ
Отвергая тонкостипосольской науки, он хотел вести дело начистоту и, к крайней досадесопровождавших его дьяков, не позволял им никаких изворотов.Королевские советники, уже готовые на уступки, скоро воспользовалисьпростодушием князя, выведали от него наши слабые стороны и увеличилисвои требования. Тогда он не вытерпел: среди полного сейма ударилкулаком по столу и разорвал докончальную грамоту, приготовленную кподписанию. «Вы-де и с королем вашим вьюны да оглядчики! Я свами говорю по совести, а вы все норовите, как бы меня лукавствомобойти! Так-де чинить не повадно!» Этот горячий поступокразрушил в один миг успех прежних переговоров, и не миновать быСеребряному опалы, если бы, к счастью его, не пришло в тот же день отМосквы повеление не заключать мира, а возобновить войну. С радостьювыехал Серебряный из Вильно, сменил бархатную одежду на блестящиебахтерцы и давай бить литовцев где только бог посылал. Показал онсвою службу в ратном деле лучше, чем в думном, и прошла про неговеликая хвала от русских и литовских людей. [22]
Упражнение 15 Прочитайте нижеследующие скороговорки шепотом, а затем вслух. В обоихслучаях не забывайте брать активное, глубокое дыхание.
Кукушка кукует ку-ку.
Из-под топота копытпыль по полю летит.
Ты, сверчок, сверчи,сверчи, сверчать сверчаток научи.
Свил паук себе гамак вуголке, на потолке,
Чтобы мухи, просто так,покачались в гамаке.
Как работать соскороговорками Станиславский советовал начинать работу соскороговорками в медленном темпе.
«Скороговоркунадо вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь.От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, –писал он, – речевой аппарат налаживается настолько, чтоприучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требуетпостоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так каксценическая речь не может обойтись без скороговорок». [14]
Надо помнить, чтокаждая скороговорка имеет свой ритм. Этот ритм необходимо уловить ещепри чтении скороговорки про себя. Мысленно повторите скороговорку,соблюдая ее ритм, а затем уже начинайте пробовать прочитать ее вслух.[14]

Четкий ритм речипомогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, ритмпереживания – четкой речи.
Для того чтобы вам былолегче на первых порах, можете выстукивать ритм скороговорки палочкамиили ладошками.

Передавайте правильнодлительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании ихзвуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйтеритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные ичеткие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или длясоздаваемого образа.[14]
Скороговорки длятренинга
Баркас приехал в портМадрас.
Матрос принес на бортматрас.
В порту Мадрас матрасматроса
Порвали в дракеальбатросы.
* * *
Карл у Клары укралкораллы, Клара у Карла украла кларнет.
* * *
Корабли лавировали,лавировали, да не вылавировали.
* * *
Королева кавалеруподарила каравеллу.
* * *
На мели мы налималениво ловили,
Меняли налима вы мне налиня.
О любви не меня ли вымило молили,
И в туманы лиманаманили меня?
* * *
Саша шапкой шишку сшиб.
* * *
Скороговорунскороговорил скоровыговаривал, что всех скороговорок неперескороговоришь не перескоровыговариваешь, но заскороговорившись,выскороговорил – что все скороговорки перескороговоришь,перескоровыговариваешь. И прыгают скороговорки как караси насковородке.
* * *
Сшит колпак, да непо-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски. Надо колпакпереколпаковать, перевыколпаковать. Надо колокол переколоколовать,перевыколоколовать.
* * *
Ужа ужалила ужица. Ужус ужицей не ужиться. Уж от ужаса стал уже – ужа ужица съест наужин и скажет: ужа ужалила ужица. Ужу с ужицей не ужиться и т. д.
* * *
Боронила борона поборонованному полю.
* * *
Бредут бобры в сырыборы. Бобры храбры, а для бобрят добры.
* * *
В семеро саней семероСеменов с усами уселись в сани сами.
* * *
В шалаше шуршит шелкамижелтый дервиш из Алжира и, жонглируя ножами, штуку кушает инжира.
* * *
Вахмистр с вахмистршей,ротмистр с ротмистршей.
* * *
Вашему пономарю нашегопономаря не перепономаривать стать: наш пономарь вашего пономаряперепономарит, перевыпономарит.
* * *
Везет Сенька Саньку сСонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Соньку в лоб, все всугроб.
* * *
Все бобры для своихбобрят добры.
* * *
Говорили проПрокоповича. Про какого про Прокоповича? Про Прокоповича, проПрокоповича, про Прокоповича, про твоего.
* * *
Грабли – грести,метла – мести, весла – везти, полозья – ползти.
* * *
Два дровосека, двадроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Ларину жену.
* * *
Два щенка щека к щекещиплют щетку в уголке.
* * *
Дятел дуб долбил,долбил, продалбливал, да не продолбил и не выдолбил.
* * *
Евсей, Евсей, мукупросей, а просеешь муку – испеки в печи калачи да мечи на столгорячи.
* * *
Жужжит-жужжит жужелица,да не кружится.
* * *
Забыл Панкрат кондратовдомкрат. Теперь Панкрату без домкрата не поднять на тракте трактор.
* * *
Из кузова в кузов шлаперегрузка арбузов. В грозу в грязи от груза арбузов развалилсякузов.
* * *
Из-под Костромы, из-подКостромщины шли четыре мужчины. Говорили они про торги, да пропокупки, про крупу, да про подкрупки.
* * *
Косарь Косьян косойкосит косо. Не скосит косарь Косьян покоса.
* * *
Краб крабу продалграбли. Продал грабли крабу краб; грабь граблями сено, краб!
* * *
Кукушка кукушонку сшилакапюшон. Примерил кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон!
* * *
Курфюрстскопроментировал ландскнехта.
* * *
Курьера курьер обгоняетв карьер.
* * *
Мамаша Ромаше даласыворотку из-под простокваши.
* * *
Мы ели, ели ершей уели. Их еле-еле у ели доели.
* * *
На горе Арарат рвалаВарвара виноград.
* * *
На дворе дрова, задвором дрова, под двором дрова, над двором дрова, дрова вдоль двора,дрова вширь двора, не вмещает двор дров! Наверно, выдворим дрова свашего двора обратно на дровяной двор.
* * *
На дворе трава, натраве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова. На дворе трава, натраве дрова. Не руби дрова на траве двора!
* * *
На речной мели мы наналима набрели.
* * *
Не ест корова коробкорок, ей короб сена дорог.
* * *
Не хочет косой коситькосой, говорит: коса коса.
* * *
Не ждет теперьПопокатепетль дней Тлатикутли.
* * *
Около колодца кольцо ненайдется.
* * *
Орел на горе, перо наорле. Гора под орлом, орел под пером.
* * *
Осип охрип, а Архипосип.
* * *
От топота копыт пыль пополю летит.
* * *
Павел Павлушкупеленовал, пеленовал и распеленовывил.
* * *
Поезд мчится скрежеща:ж, ч, ш, щ, ж, ч, ш, щ.
* * *
Полили ли лилию? Виделили Лидию? Полили лилию, видели Лидию.
* * *
Привез Пров Егорке водвор дров горку.
* * *
Протокол про протоколпротоколом запротоколировали.
* * *
Рано коваль встал,сталь ковал, ковал, сталь перевыковывал, да не перековал.
* * *
Рапортовал, да недорапортовал, дорапортовал, да зарапортовался.
* * *
Расскажите пропокупки! – Про какие про покупки? – Пропокупки, про покупки, про покупочки свои.
* * *
Рыла свинья белорыла,тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.
* * *
Свиньятупорыла-толсторыла двор рылом рыла, все изрыла, срыла, перерыла,везде понарыла, повырыла, подрыла.
* * *
Свиристель свириститсвирелью.
* * *
Съел молодец тридцатьтри пирога с пирогом, все с творогом.
* * *
Тридцать три кораблялавировали, лавировали, да не вылавировали.
* * *
Тщетно тщится щукаущемить леща.
* * *
У ежа ежата, у ужаужата.
* * *
У нас во дворе-подворьепогода размокропогодилась.
* * *
У Сашки в кармашкешишки и шашки.
* * *
У Сени с Саней в сетяхсом с усами.
* * *
Цыпленок цапли цепкоцеплялся за цеп.
* * *
Четверть четверикагороха, без червоточинки.
* * *
Чешуя у щучки, щетинкау чушки.
* * *
Шесть мышат в камышахшуршат.
* * *
Шла Саша по шоссе исосала сушку.
* * *
Шли сорок мышей и шестьнашли грошей, а мыши, что поплоше, нашли по два гроша.
* * *
Яшма в замше замшела.
«КИНОПЛЕНКА» ТЕКСТА. ВИДЕНИЯ

Повседневная речь людейс точки зрения искусства не слишком выразительна. Зато она обладаетодним неоспоримым достоинством: это живая человеческая речь, закаждым словом которой стоит мысль или чувство. Публичная речь (и нетолько сценическая), при всей выразительности текста, нередко звучитвяло и бесцветно, не сообщая слушателям ни мысли, ни эмоции. Словапревращаются в пустую форму. Особенно это заметно у плохих актеров, висполнении которых текст даже самой смешной комедии кажется выцветшими занудным. Так получается оттого, что актер за словами роли не видитподтекста.

Что такое подтекст? –спрашивал нас Аркадий Николаевич и тут же отвечал:
– Это не явная,но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли,которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая иоживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразныевнутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других«если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемыхобстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, измаленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих[элементов]. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.
Все эти линиизамысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В такомвиде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечнойсверхзадаче.[14]
Как же можно оживитьпубличную речь? Только одним способом: видеть за словами текстабесконечную «кинопленку» подтекста. Когда за словом стоитконкретный образ, неважно, реальный или придуманный, словоприобретает силу и выразительность, слово оживает. Но что самоеважное – слово остается живым, даже если вы играете одну и туже роль в десятый, сотый раз. Откуда брать образы для подтекста? Изличных впечатлений, которые остаются в подсознании навсегда.Воображение сродни воспоминанию. Ученица К. С. Станиславского, М. О.Кнебель писала:
«Представьтесебе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили попаркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались креке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам неудалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при васпроизносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхиваетэмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всюжизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываетевсей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее,немедленно возникнет перед вашими глазами. Может быть, это будетуголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночнаяплощадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вытогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы самибыли в ту пору, – словом, тысяча ощущений во мгновенье окавсколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениямпредшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самомделе были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобноедолжно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накопленывидения образа. Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже,добросовестнее нафантазированы актером видения образа, тем еговоздействие на зрителя будет сильнее. Если же актер не видит того, очем говорит с партнером на сцене, – «заражения»,как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связимежду актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссеране претворены актером, воздействующим живыми образами на зрительныйзал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни,духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду,«видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя,нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха ислез. Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно,затрагивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит,которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либомежду двумя событиями. Конечно, мы, режиссеры, обращаем вниманиеактера на иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произноситна сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не толькорежиссер говорит ему: “Нет, вы не видите!”, но и самактер нередко останавливает себя теми же словами: “Вру, не вижутого, о чем говорю”. Но к предыстории героя или к тому, чтопроизошло между актами, мы относимся в достаточной мерелегкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесесобытий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актерана то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого,что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеровтемными пятнами в роли». [7]
Разумеется, никому непод силу задача – раскрыть образно каждое слово роли. Да это ине требуется. Воображение устроено так, что ему для работы нужны лишьосновные зацепки, своего рода указатели пути. В сценах, которыекажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, надоотыскать ключевые фразы, а в них – главные слова. Вот эти-тослова и надо превращать в образы. Остальная «кинопленка»видений сложится само собой. Ключевые образы составляют линиювидений. Самое главное – чтобы это были не только ваши видения,но и видения вашего персонажа (точнее, в первую очередь – еговидения). Именно видения объединяют актера и роль, которую он играет.

Вот почему наша главнаязабота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянноотражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениямизображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения,предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих еепоступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируютвнимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим впомощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте»роли и вести по этой линии, что все фразы, все сцены, вся пьесаподготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делатьпри создании иллюстрированных «если б» и «предлагаемыхобстоятельств». В этом случае весь текст роли будет все времясопровождаться видениями нашего внутреннего зрения так, как ихпредставляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше,когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента,которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннегозрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене.Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть,описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждыйраз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о видениях, а не[пробалтывайте] слова текста. Для этого при пользовании речьюнеобходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чемговоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс трудени не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главныхэлементов подтекста являются воспоминания о пережитых эмоциях, оченьнеустойчивые и капризные, трудноуловимые и плохо поддающиесяфиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания всущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.
Любой текст, в которомпроисходят события и действуют люди, необходимо сначала просмотретькак киноленту на воображаемом экране. Эта кинолента каждый раз должнаобогащаться все новыми и новыми подробностями. Не надо беспокоиться отом, что вы не можете вникнуть в переживания короля Лира или Ромео.Главное – не терять из виду кинопленку видений, и тогда речьсама собой станет живой, яркой и убедительной.

Забудьте совсем очувстве и сосредоточьте ваше внимание только на видениях.Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышитеи ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче.
Этот прием получаетзначительно большую устойчивость и силу в моменты активности,действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а дляобъекта, для внушения ему своих видений. Такая задача требуетвыполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, ас нею и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементытворческой души артиста.
Как же невоспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляявнутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживатьвнимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясьже на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самымправильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся вэмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживанияроли.
Итак, одна из миссийслова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутрииллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматриватьего.
Поэтому, прежде чемговорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога иправильно соединить их в группы, в семьи или, как некоторые называют,в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какоеслово к какому относится, и понять, из каких частей складываетсяфраза или целая мысль.
Чтобы понять, как вашивидения доходят через слова до слушателей, надо самому научитьсявоспринимать чужие видения. При просмотре любого спектакля, любогофильма старайтесь понять – заражает ли актер вас своимивидениями? В качестве вводного тренингового упражнения просматривайтезаписи спектаклей и фильмы выдающихся режиссеров. Наблюдайте за тем,что происходит внутри вас. Появляется ли на внутреннем экранекинолента чужих видений? Если да – то соответствуют ли онивидению персонажа, или это какие-то другие образы? Известныйсоветский режиссер и педагог Б. Е. Захава вспоминал: «Немогу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций “Ревизора”на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в ролигородничего. “Вот я вам прочту письмо, которое получил я отАндрея Ивановича Чмыхова”, – произносилЩукин-городничий в начале первого акта, обращаясь к чиновникам. Истранное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который, как известно,и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал ввоображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Этопроисходило оттого, что сам Щукин произносил эти слова, отлично зная,о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальноелицо и он действительно в этот момент его “видел”. “Ну,тут уж пошли дела семейные, – произносил Щукин, заканчиваячтение письма, – “сестра Анна Кирилловна приехала кнам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет наскрипке…”. И хотя эту часть письма Щукин прочитывалнебрежной скороговоркой как несущественную, никто в зрительном залене мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловичасо скрипкой в руках… Такова магическая сила актерскихвидений!»
Любому творческомучеловеку совершенно необходимо выработать привычку постояннообращаться к своим внутренним видениям. Это и называется образныммышлениям. Предлагаемые упражнения помогут вам развить воображение ивыработают необходимую привычку. На основе этих упражненийпридумывайте свои собственные задания, берите любимые тексты,составляйте кинопленку видений. Не забывайте записывать их.
Упражнение 1 Прочитайте следующие фразы и попытайтесь себе представить все этисущества и предметы:
• Белый медведь.
• Чайная роза.
• СкрипкаСтрадивари.
• Новогодняя ель.
• Синий мотылек.
• Легковойавтомобиль.
Опишите каждый изобъектов. Придумайте короткий сюжет, объединяющий все эти объекты.
Упражнение 2 Попытайтесь мысленно увидеть следующие ситуации:
Вор забрался в пустуюквартиру, но неожиданно вернулись хозяева. Вор спрятался за диван, иждет момента, когда погаснет свет.
Машина на обочине. Одноколесо проколото. У водителя есть запаска, но нет домкрата. Онпытается остановить одну из проходящих машин, чтобы попросить опомощи, но все проносятся мимо.
Вагон метро. Двескамейки напротив. На одной едва поместились двое толстяков, надругой свободно сидят четыре худощавые девчушки. Вид толстяковвеселит их.
Концертный зал. Насцене – рояль с откинутой крышкой. На рояле стоят ноты и стаканс водой. Идет репетиция. Чтобы смягчить горло, певец берет стакан,чуть отхлебывает, не глядя, ставит стакан обратно, и – бух! –стакан проваливается внутрь рояля. Фланелевые молоточки испорчены,рояль теперь не звучит. Другого инструмента нет.
Сумерки в осеннем лесу.Двое горе-грибников бредут наугад, потеряв дорогу. Вокруг быстротемнеет. Вдруг отчаявшиеся путники видят перед собой избушку лесника.Есть где переночевать! Но в избушке сыро, холодно и нелюдимо. Правда,есть печь и дрова. Но они отсырели. Оба грибника пытаются разжечьогонь в печи. Спички сгорают одна за другой, а дрова и не думаютразгораться. И вот в коробке осталась последняя спичка…
Старик пишет письмодавнему другу. Звонит телефон. Старик берет трубку, и через мгновениелицо его каменеет. Друг, которому он писал, скончался. Старик вешаеттрубку, подходит к столу, долго сидит, затем берет ручку и машинальнодописывает письмо.
Хозяйка ждет гостей.Все готово. Стол накрыт, рюмки и бокалы сияют, разноцветные блюдарадуют глаз. Раздается звонок: пришли гости. В разгар вечера вдруггаснет свет: авария на подстанции. Хозяйка зажигает одну-единственнуюсвечу, которую едва отыскала. Свеча тускло мерцает посреди стола, иоживленный, веселый разговор превращается в тихую, задушевную беседу.
Невеста одевается кприходу жениха. Вокруг нее суетятся подружки: кто-то прикалываетцветы на платье, кто-то поправляет фату, кто-то разглаживает складки.Только невесте не до чего: вчера ей сообщили, что человек, которыйбыл ее первой школьной любовью, женился. И хотя она давно невспоминала о нем, это известие странным образом ее взволновало ирасстроило.
Зал прибытия аэропорта.Вокруг шумит, снует пестрая толпа; большинство людей азиатскойнаружности. Посреди зала стоит группа молодых европейцев. Они врастерянности. Они прилетели в далекую страну работать по контракту,но здесь их никто не встречает. Местного языка они не знают, а иханглийский здесь понимают плохо. Молодые люди – студенты, денегнет даже на такси. Но они даже понятия не имеют, куда ехать!
Опишите подробно каждуюиз этих ситуаций, окружающую обстановку, людей – участниковситуации. Что предшествовало этой ситуации? Что будет потом? Длякаждого из людей придумайте свою личную историю, опишите характер,привычки, внешность этих людей. Как они ведут себя, о чем думают, чтособираются предпринимать?
Упражнение 3 Прочитайте предлагаемый литературный отрывок и придумайте историю егогероев, отвечая на следующие вопросы:
Пол.
Возраст.
Рост и вес.
Цвет волос, глаз, кожи.
Телосложение,комплекция, излюбленные позы.
Внешность: приятная,опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица,членов.
Дефекты: уродства,родимые пятна и т. д. Болезни.
Наследственность.
Класс: нижний, средний,высший.
Занятия: род работы,время работы, доход, условия труда, есть профсоюз или нет, степеньорганизованности труда, способности к этой работе.
Образование: сколькоклассов, какая школа, оценки, любимые предметы, нелюбимые предметы,склонности, увлечения.
Домашняя жизнь: образжизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычкиродителей, интеллектуальное развитие родителей, их пороки,пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
Религия.
Раса, национальность.
Групповое положение:лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
Политические симпатии.
Развлечения, хобби:книги, журналы, газеты, которые он читает.
Половая жизнь,моральные правила.
Личные цели,устремления.
Поражения,разочарования, неудачи.
Темперамент:холерический, беспечный, пессимистический, оптимистический.
Отношение к жизни:покорное, активное, пораженческое.
Комплексы: навязчивыеидеи, вытесненные образы, предрассудки, фобии.
Экстраверт, интраверт,средний тип.
Способности: знаниеязыков, особые таланты.
Качества: воображение,рассудительность, вкус, уравновешенность.
Уровень умственногоразвития.
Владимир Тан-Богораз У ВХОДА В НОВЫЙ СВЕТ
Толпа эмигрантовтеснилась во всю длину прохода, прижимаясь к сетке и напоминаяарестантов, ожидающих урочного часа в зале свиданий. Наш пароходсчитался аристократическим и не брал много этой «челяди»,как презрительно выразился помощник капитана в разговоре за обеденнымстолом, но несколько сот человек, которые не хотели ожидатьнастоящего эмигрантского парохода, пробрались и сюда. Людинеопределенного типа и народности, в грубой полуматросской одежде,перекликавшиеся между собой на лондонском жаргоне, не свободном в тоже время от иностранных искажений, стояли бок о бок с работницами изСпитальфильда во фризовых жакетах и больших шляпах с яркими лентами,из-под которых выглядывали светло-рыжие космы плохо причесанныхволос. Итальянские рудокопы в летних куртках, совершенно неподходивших к зимнему американскому холоду, ежились и дрожали,напряженно всматриваясь вперед. Почти все это были сицилианцы иапулийцы, убежавшие от домашнего голода и солдатской расправы, чтобыискать счастья и работы на американских железных дорогах. Кучкаавстрийских крестьян, словаков или поляков, смирных и белокурых,похожая на кучку светлошерстых овец, держалась в стороне, в самомдальнем углу парохода. В другом углу на мешках и ящиках уселись трисемьи евреев, различного происхождения, не имевшие даже общего языкадля того, чтобы разговаривать друг с другом, но соединившие вместецелую стаю мелких черномазых ребятишек, напоминавших грязных иголодных воробьев. Я успел познакомиться с ними в скучные дниморского переезда. Одна семья принадлежала старому портному, которыйехал из Англии по письму старшего сына, нашедшего в Америке хорошуюработу. Старик и его жена были родом из Велижа, Витебской губернии, иеще помнили жаргон, но четверо детей, в особенности младшие, мальчики девочка, говорили только по-английски и с удивлением раскрывалиглаза на протяжные звуки гнусавой речи своих галицийскихсоплеменников. Галицийская семья ехала из Перемышля и не говорила нислова ни на каком языке, кроме жаргона. Pater familias, сухой и ещене старый человек, в длинном сюртуке, но уже без традиционных пейсов,кажется, был на родине мелким торговцем. У него, по-видимому, быликое-какие деньги, но он был ужасно испуган незнакомой обстановкой ииноязычной толпой и только поминутно вздыхал и посматривал вверх надеревянные доски верхней обшивки, заслонявшие небо.
Упражнение 4 Внимательно прочитайте описание города, и попытайтесь как можно ярчеего представить. Представьте себе, что вы с детства жили в этомгороде. Что вы могли бы дополнительно сообщить автору помимо того,что он написал об этом городе?
В. Железников ЧУЧЕЛО
Это был городок, какихна нашей земле осталось всего несколько десятков. Ему было большевосьмисот лет. Николай Николаевич хорошо знал, высоко ценил и любилего историю, которая как живая вставала перед ним, когда он бродил поего улочкам, по крутым берегам реки, по живописным окрестностям сдревними курганами, заросшими густыми кустарниками жимолости иберезняком.
Городок за свою историюпережил не одно бедствие.
Здесь, над самой рекой,на развалинах старого городища, стоял когда-то княжеский двор, ирусская дружина насмерть дралась с несметными полчищами ханскихвоинов, вооруженных луками и кривыми саблями, которые с криками: «ТаРусь! Та Русь!..» – на своих низкорослых крепких коняхпытались переправиться с противоположного берега реки на этот, чтобыразгромить дружину и прорваться к Москве.
И Отечественная война1812 года задела городок своим острым углом. Армия Кутузова тогдапересекла его вереницей солдат и беженцев, повозок, лошадей, легкой итяжелой артиллерии со всевозможными мортирами и гаубицами, сзапасными лафетами и полевыми кузницами, превратив и без того худыеместные дороги в сплошное месиво. А потом по этим же дорогам русскиесолдаты с неимоверной, почти нечеловеческой отвагой, не щадя животасвоего, днем и ночью, без передыха гнали измученных французовобратно, хотя совсем было непонятно, откуда они взяли силы. Послетакого длинного отступления, голода и эпидемий.
И отсвет завоеванияКавказа русскими коснулся городка – где-то здесь в великойпечали жил пленный Шамиль и горцы, которые его сопровождали. Онислонялись по узким улочкам, и их безумный тоскующий взор напрасноискал на горизонте гряду гор.
А перваяимпериалистическая как буря унесла из городка всех мужчин и вернулаих наполовину калеками – безрукими, безногими, но злыми ибесстрашными. Свобода была дороже им собственной жизни. Они-то ипринесли революцию в этот тихий, маленький городок.
Потом, много летспустя, пришли фашисты – и прокатилась волна пожаров, виселиц,расстрелов и жестокого опустошения.
Но прошло время,окончилась война, и городок вновь возродился. Он стоял теперь, как ипрежде, размашисто и вольно на нескольких холмах, которые крутымиобрывами подступали к широкой излучине реки.
Упражнение 5 Это упражнение основано на технике К. С. Станиславского, известнойкак тататирование. Оно выполняется сидя. Руки надо подложить подсебя. В таком сидячем положении без рук тело не имеет возможностидвигаться. Но до этого проработайте по подтексту следующий монолог(для девушки – рассказ Неточки, для мужчины – монологСатина из пьесы А. М. Горького «На дне»), создайте длянего «кинопленку» видений. Поставьте перед собой текстмонолога и прочтите его, заменяя слова слогами «та-та-ти-та-та-ти».Ваша интонация должна идти по линии видений. Старайтесь не пропускатьни одного «если бы», ни одной намеченной задачи, ни однойустановленной по партитуре роли подробности. Постарайтесь все этопередать одной голосовой интонацией. Обо всем, что будет происходитьу вас внутри, выражайте только с помощью звуковой интонации. Ей однойдан простор, поэтому она должна будет проявить себя в полной мере.Пусть интонация ищет новых путей, приемов воплощения, звуковыхвыражений внутреннего чувствования!
Ф. М. Достоевский НЕТОЧКА НЕЗВАНОВА
Проснулась я оченьпоздно. Вдруг услышала звуки отдаленной музыки. Я наскоро оделась ипошла ощупью из комнаты. Звуки становились все слышнее и слышне.Музыка гремела из смежной залы. Одна из дверей в залу была завешенаогромными двойными портьерами. Я подняла первую из них. Сердце моебилось так, что я едва могла стоять на ногах. Осилив свое волнение, яосмелилась наконец отвернуть немного с края второй занавес…Боже мой! Эта огромная мрачная зала, в которую я так боялась входить,сверкала теперь тысячью огней. Бездна людей ходили взад и вперед. Ястояла как зачарованная. Мне казалось, что я все это видела когда-то,где-то, во сне… Так вот, вот где был этот рай! –вот куда я хотела идти с бедным отцом… Стало быть, это была немечта!.. Я искала глазами отца: «Он должен быть здесь, онздесь» – думала я, и сердце мое билось от ожидания…Вдруг началась музыка, и я чувствовала, как что-то сдавило мнесердце. Что-то знакомое раздавалось в ушах моих. Наконец скрипказазвенела сильнее, быстрее и пронзительней раздавались звуки. Всезнакомее и знакомее сказывалось что-то моему сердцу. Раздалсяпоследний, страшный, долгий крик, и все во мне потряслось…Сомненья нет! это тот самый, тот крик! Я узнала его, я уже слышалаего, он так же, как и тогда, в ту ночь, пронзил мне душу.
«Отец! отец! –он здесь, это он, он зовет меня, это его скрипка!» Я невытерпела более, откинула занавес и бросилась в залу.
– Папа, папа! этоты! где ты? – закичала я и упала без сил. [23]
М. А. Горький НА ДНЕ
Сатин .
Когда я пьян…мне все нравится. Н-да… Он – молится? Прекрасно! Человекможет верить и не верить… это его дело! Человек –свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, залюбовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он –свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это неты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик,Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухефигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – всеначала и концы… Все – в человеке, все для человека!Существует только человек, все же остальное – дело его рук иего мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит…гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижатьего жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает. ) Хорошо это… чувствовать себя человеком!.. Я– арестант, убийца, шулер… ну, да! Когда я иду по улице,люди смотрят на меня как на жулика… и сторонятся иоглядываются… и часто говорят мне – «Мерзавец!Шарлатан! Работай!» Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет. ) Я всегда презирал людей, которые слишком заботятсяо том, чтобы быть сытыми… Не в этом дело, Барон! Не в этомдело! Человек – выше! Человек – выше сытости!.. [24]
Упражнение 6 «Вкаждом слове бездна пространства, – писал Н. В. Гоголь, –каждое слово необъятно, как поэт».
Прочитайте эти слова.Какой образ встает за каждым из них?
Утихает.
Трясется.
Полно.
Светится.
Гроздь.
Коса.
Кисть.
Гнездо.
Растение.
Умиление.
Грусть.
След.
Исход.
Прилив.
Упражнение 7 Прочитайте эту фразу:
«Глокая куздраштеко будланула бокра и курдячит бокренка». Что вы видите заней?
Прочитайте мини-рассказЛ. Петрушевской. «Переведите» на русский язык все слова,действия, обстоятельства.
Сяпали Калуша с Помикомпо напушке и увазили Ляпупу. А Ляпупа трямкала Бутявку. А Калушаволит:
– Киси-миси,Ляпупа!
А Ляпупа не киси и немиси, а трямкает Бутявку. Полбутявки y Ляпупы в клямсах, полбутявкипо бурдысьям лепещется.
А Помик волит:
– Калуша, Ляпупы,трямкающие бутявок, не волят «киси-миси», а то бутявки изклямс вычучиваются.
А Калуша волит:
– А по клямсам?За некузявость?
И – бздым! –Ляпупу по клямсам.
Ляпупа разбызила клямсыи как заволит:
– Оее! Оее!
Бутявка из клямс Ляпупывычучилась, вздребезнулась, сопритюкнулась и усяпала с напушки.
А Калуша волит:
– Киси-миси,Ляпупа!
А Ляпупа усяпала снапушки и за напушкой волит:
– Киси-миси,Помик. А Калушаточки-то не помиковичи!
Упражнение 8 Прочитайте список. Это имена египетских фараонов. Вслушайтесь в них.О чем они вам говорят? Как вы думаете, что могли бы значить этиимена? Представьте себе людей, которым когда-то принадлежали этиимена.
• Ментухотеп.
• Иниотеф.
• Небхепетра.
• Аменемхет.
• Сенусерт.
• Неферибр.
Упражнение 9 Вспомните сегодняшнее утро. Что произошло с вами? Мысленновосстановите всю цепочку мини-событий, представьте их в красках,звуках, объемах и запахах. Хотели бы вы изменить это утро? Что былобы, если бы сегодня был не рабочий день (или же, наоборот – невыходной)? Что, если бы вас разбудил звонок в дверь: к вам неожиданноприехали гости из другого города или даже из другой страны? Кто быэто мог быть? Представьте себе, что вам, как гостеприимному хозяину,придется не только поселить их у себя, но и развлекать их все этовремя. Как изменится ваша жизнь в связи с этими обстоятельствами?Представьте и другую ситуацию: к вам приехали гости, а у вас билет наутренний поезд. Вы столкнулись в дверях. Надо очень быстро решать этуситуацию: поезд не будет ждать.
Придумайте несколькоразных обстоятельств, которые могли бы в корне изменить течениесобытий сегодняшним утром.
ЛОГИКА СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Какие ассоциациивозникают у вас, когда вы слышите слово «лекция»? Скорейвсего, что-то нудное, монотонное, усыпляющее и совершеннонеинтересное. А слово «разговор»? Оно уже не кажетсяусыпляющим – наоборот, разговор – это когда обращаются квам лично, когда дело касается вас. Отчего же так происходит? Живаячеловеческая речь, не рассчитанная на произнесение перед большимколичеством людей, очень естественна и разнообразна. А вот публичнаяречь почему-то теряет свою естественность и разнообразность, инередко превращается в монотонное «бубнение» себе поднос. И речь идет не только о лекции или выступлении партийноголидера. Монотонность речи встречается и у актеров. В жизни голос,темп и ритм речи все время меняются в зависимости от обстоятельств,мыслей, чувств, которые человек испытывает ежесекундно. В условияхпубличного выступления тем более надо задумываться о сменетональности, ритма и темпа речи. Каждая фраза, зависящая от измененийпредлагаемых обстоятельств, должна меняться по тону, ритму и темпу.Живая речь не льется беспрестанно, она имеет свои остановки. Она какбы разделена на такты, где есть разные длительности, разныйритмический рисунок, и, конечно же, паузы. Речь сценическая тем болеедолжна быть разделена на такты.

Для того чтобы делитьречь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.
Как вам, вероятно,известно, у них одновременно два противоположных друг другуназначения: соединять слова в группы (или в речевые такты), а группыотъединять друг от друга.
Знаете ли вы, что оттой или иной расстановки логических пауз может зависеть судьба и самажизнь человека? Например: «Простить нельзя сослать в Сибирь».Как понять такой приказ, пока фраза не разделена логическими паузами?Расставьте их, и только после этого станет ясен истинный смысл слов.
«Простить | –нельзя сослать в Сибирь!» или «Простить нельзя | –сослать в Сибирь!» В первом случае – помилование, вовтором – ссылка.[14]
В работе над публичнымтекстом (неважно, роль это или рассказ, урок, лекция), каждая мысль,выраженная в словах, требует обязательной смены тональности, ритма итемпа. Пауза бывает двух типов: логическая и психологическая.Логическая пауза определяется знаками препинания, психологическая –атмосферой и настроением. Между этими паузами и произносится текст.Каждый раз после паузы тональность и ритм речи меняется. Между двумялогическими паузами нужно произносить текст, по возможности,нераздельно, слитно, почти как одно слово.

Бывают, конечно,исключения, которые заставляют делать остановки среди такта. Но наэто есть свои правила, которые вам объяснят в свое время.
Берите почаще книгу,карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейтесебе в этом ухо, глаз и руку. Чтение по речевым тактам скрывает всебе еще одну более важную практическую пользу: оно помогает самомупроцессу переживания.
Разметка речевых тактови чтение по ним необходимы еще потому, что они заставляютанализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, нескажешь правильно фразы.[14]
Как разбирать текст потактам
В качестве примера,показывающего, как происходит разбор текста по тактам, предлагаем вамвыдержку из книги К. Куракиной «Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского».

Даже простая логическаяпауза, определяемая или знаком препинания, или необходимостьювыделить слово, указывающее направление мысли, требует после себяобязательного изменения ритма и темпа произношения и тона голоса. Этоодно из обязательных правил, несоблюдение которого ведет кмонотонному произношению на сцене.
Попробуем разобрать всевышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первыестроки басни И. Крылова «Ворона и Лисица».
Вороне где-то богпослал кусочек сыру; На ель Ворона, взгромоздясь,
Позавтракать былосовсем уж собралась,
Да позадумалась, а сырво рту держала,
На ту беду Лисаблизехонько бежала.
Не делая подробногодейственного разбора всей басни в целом, мы лишь расставимнеобходимые для взаимного понимания логические акценты и логическиепаузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим полужирнымкурсивом, а паузы V. Соотношение более сильных и более слабыхакцентов обозначать не будем так же, как и длительность пауз.
Вороне V где-то бог Vпослал кусочек сыру ; На ель ворона V взгромоздясь V
Позавтракать былосовсем уж собралась,
Да позадумалась V, а сыр во рту держала.
На ту беду V лиса V близехонько бежала.
Разберем смысл изначение расстановки акцентов. 1. «Вороне»: о ком идетречь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».
2. «Где-то бог»:каким образом ей случайно удалось получить еду.
3. «Послалкусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение клакомству.
4. «На ельворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствамирасположилась.
5. «Позавтракатьбыло совсем уж собралась»: ее намерение и желание выполнить этонамерение.
6. «Дапозадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.
7. «На ту бедулиса близехонько бежала»: новый кусок – событие,связанное с появлением нового действующего лица, с предупреждением отавтора-рассказчика, что «это» появление не несет в себеничего хорошего для размечтавшейся вороны.[14]
Знаки препинания втексте
В устной речи мы,конечно же, не задумываемся над знаками препинания, но лишьобозначаем их логическими акцентами. Однако в письменном тексте(авторском ли, своем) без знаков препинания не обойтись. Иначе текстбудет невозможно читать – ни про себя, ни, тем более, вслух.Знаки препинания – важные указатели при чтении текста. Онимогут помочь найти ту единственную интонацию, которая придаст речиестественность и живость.

Знаки препинаниятребуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая,вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, имприсущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого изних. Без этих интонаций они не выполнят своего назначения. В самомделе, отнимите от точки ее финальное, завершающее голосовоепонижение, и слушающий не поймет, что фраза окончена и продолжения небудет. Отнимите от вопросительного знака характерное для него особоезвуковое «квакание», и слушающий не поймет, что емузадают вопрос, на который ждут ответа. [14]
Изучение знаковпрепинания, построение интонационного рисунка согласно им, помогаетбороться с одной из основных бед публично выступающих людей, а именно– с торопливостью. В интонационном свойстве знаков препинания искрыто как раз то, что может удержать актера от излишнейторопливости. И еще – привлечь внимание слушающего, вызвать егореакцию.

В этих интонациях естькакое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то:вопросительная фонетическая фигура – к ответу, восклицательная– к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки – квнимательному восприятию дальнейшей речи и т. д. Во всех этихинтонациях – большая выразительность.
У слова и у речи естьсвоя природа, которая требует для каждого знака препинаниясоответствующей интонации. В этом-то свойстве природы знаковпрепинания и скрыто как раз то, что может успокоить вас и удержать отторопливости. Вот почему я останавливаюсь на этом вопросе! [14]
Знание законов речи,внимание к знакам препинания и построение интонационного рисункакаждой фразы текста приводит к тому, что актеры перестают боятьсяостановок и пауз в тексте.

Вспомните, что ваминстинктивно хочется сделать при всякой запятой? Прежде всего,конечно, остановку. Но перед ней на последнем слоге последнего словавам захочется загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно неявляется логически необходимым). После этого оставьте на некотороевремя верхнюю ноту висеть в воздухе.
При этом загибе звукпереносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на болеевысокую. Эти подымающиеся кверху фонетические линии получают самыеразнообразные изгибы и высоты: на терцию, на квинту, на октаву, скоротким резким повышением, с широким плавным и невысоким размахом ипроч.
Самое замечательное вприроде запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Еезагиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателейтерпеливо ждать продолжения недоконченной фразы. Если только выповерите тому, что после звукового загиба запятой слушающиенепременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатойфразы, то вам не для чего будет торопиться. Это не только успокоитвас, но и заставит искренно полюбить запятую со всеми присущими ейприродными свойствами.
Если б вы знали, какоеэто наслаждение при длинном рассказе или фразе, вроде той, которую вытолько что говорили, загнуть фонетическую линию перед запятой иуверенно ждать, зная наверное, что никто вас не прервет и незаторопит.
Со всеми другимизнаками препинания происходит то же самое. Наподобие запятой, ихинтонация обязывает партнера; так, например, вопрос обязываетслушающего к ответу… [14]
Паузы логические ипсихологические
Станиславскийутверждал, что интонация возникает из знания законов речи, изстремления точно передать смысл текста. Знаки препинания помогаютрасставить смысловые остановки, или логические паузы. Нередкологическая пауза перерастает в паузу психологическую. Чем логическаяпауза отличается от психологической? У каждого типа паузы –своя задача, своя цель.


Вы поймете мои слова ипредостережения только после того, как я объясню вам природулогических и психологических пауз. Вот в чем она заключается: в товремя как логическая пауза механически формирует такты, целые фразы итем помогает выяснять их смысл, психологическая пауза дает жизнь этоймысли, фразе и такту, стараясь передать их подтекст. Если безлогической паузы речь безграмотна, то без психологической онабезжизненна.
Логическая паузапассивна, формальна, бездейственна; психологическая –непременно всегда активна, богата внутренним содержанием.
Логическая пауза служитуму, психологическая – чувству. [14]
Именно в паузах междусловами и фразами слушатель может воспринять те внутренние видения,которые проносятся перед актером на воображаемом экране. Пауза неесть пустота, она говорит порой больше, чем слово.

Митрополит Филаретсказал: «Пусть речь твоя будет скупа, а молчание –красноречиво».
Вот это «красноречивоемолчание» и есть психологическая пауза. Она являетсячрезвычайно важным орудием общения. Вы сами почувствовали сегодня,что нельзя не использовать для творческой цели такой паузы, котораясама говорит без слов. Она заменяет их взглядами, мимикой,лучеиспусканием, намеками, едва уловимыми движениями и многимидругими сознательными и подсознательными средствами общения. [14]
При том, что актеробязательно должен выдерживать интонационный рисунок фразы, этотрисунок нельзя «заготавливать» заранее и механическификсировать его в звуковом выражении. То же относится и к паузам: илогическая, и психологическая пауза должны зависеть целиком иполностью только от предлагаемых обстоятельств, событий, задач.Механическая наработка приведет к штампу. Пауза – весьмасильное оружие. Над ней необходимо долго и упорно работать, чтобыпауза была говорящей.

Все они умеют досказатьто, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздоинтенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Их бессловесныйразговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее,чем словесный.
В паузе нередкопередают ту часть подтекста, которая идет не только от сознания, но иот самого подсознания, которая не поддается конкретному словесномувыражению.
Эти переживания и ихвыявления, как вам известно, наиболее ценны в нашем искусстве.
Знаете ли вы, каквысоко ценится психологическая пауза?
Она не подчиняетсяникаким законам, а ей подчиняются все без исключения законы речи.
Там, где, казалось бы,логически и грамматически невозможно сделать остановки, там ее смеловводит психологическая пауза. Например: представьте себе, что наштеатр едет за границу. Всех учеников берут в поездку, за исключениемдвух. – Кто же они? – спрашиваете вы в волненииу Шустова. – Я и… (психологическая пауза, чтобсмягчить готовящийся удар или, напротив, чтобы усилить негодование)…и… ты! – отвечает вам Шустов.
Всем известно, что союз«и» не допускает после себя никаких остановок. Нопсихологическая пауза не стесняется нарушить этот закон и вводитнезаконную остановку. Тем большее право имеет психологическая паузазаменить собою логическую, не уничтожая ее.
Последней отведеноболее или менее определенное, очень небольшое время длительности.Если это время затягивается, то бездейственная логическая паузадолжна скорее перерождаться в активную психологическую. Длительностьпоследней неопределенна. Эта пауза не стесняется временем для своейработы и задерживает речь настолько, насколько это ей нужно длявыполнения подлинного продуктивного и целесообразного действия. Онанаправлена к сверхзадаче по линии подтекста и сквозного действия ипотому не может не быть интересной. [14]
Сколько нужно держатьпаузу? Это должно зависеть от темпа и ритма действия. Действие в речине должно прекращаться ни на миг. Пауза есть активное осмыслениесказанного, раздумье, подготовка к решению, то есть действие. Паузадолжна продолжать действие, а не останавливать его.

Тем не менеепсихологическая пауза очень сильно считается с опасностью затяжки,которая начинается с момента остановки продуктивного действия.Поэтому, прежде чем это произойдет, психологическая пауза спешитуступить свое место речи и слову.
Беда, если момент будетупущен, ибо в этом случае психологическая пауза выродится в простуюостановку, которая создает сценическое недоразумение. Такая остановка– дыра на художественном произведении.[14]
Каждый, кто собираетсявыступать перед публикой, должен подробно разобрать каждый кусоктекста по логике мысли и чувства. Надо определить, какая мысльявляется основной, главной, ведущей, при помощи каких аргументов этамысль доказывает свое главенство. Какие слова являются главными, акакие – второстепенными? Главные слова выделяются при помощиинтонационного рисунка и пауз, второстепенные помогают подчеркнутьважность этих слов. Необходимо также помнить, что, говоря, мы хотимсообщить что-то не только уму, но, прежде всего, сердцу. Через логикутекста можно прийти к чувству, которое превратит нашу речь израссудочной в эмоциональную.
Упражнение 1 Руководствуясь знаками препинания, изобразите графическиинтонационный рисунок в следующих отрывках. Прочитайте текст, следуяэтому рисунку.
Пушкин ЦЫГАНЫ
Все вместе тронулось –и вот
Толпа валит в пустыхравнинах.
Ослы в перекидныхкорзинах
Детей играющих несут;
Мужья и братья, жены,девы
И стар и млад воследидут;
Крик, шум, цыганскиеприпевы,
Медведя рев, его цепей
Нетерпеливое бряцанье,
Лохмотьев яркихпестрота,
Детей и старцев нагота,
Собак и лай изавыванье,
Волынки говор, скрыптелег,
Все скудно, дико, всенестройно,
Но все такживо-неспокойно,
Так чуждо мертвых нашихнег,
Так чуждо этой жизнипраздной,
Как песнь рабов,однообразной! [25]
Шекспир ГАМЛЕТ
Постой! Смотри: опятьявился он!
Пускай меня виденьеуничтожит,
Но я, клянусь, егоостановлю.
Виденье, стой! Когдалюдскою речью
Владеешь ты –заговори со мною.
Скажи: иль подвигомблагим могу я
Тебе покой твойвозвратить,
Или судьба грозит твоейотчизне,
И я могу еепредотвратить? [26]
(Перевод А.Кронеберга) Упражнение 2
Прочитайте отрывок.Проставьте логические паузы в предложенной фразе. А какиепсихологические паузы могут здесь быть? Где бы вы их поместили?
В. Одоевский РУССКИЕ НОЧИ
Для объяснения великогосмысла сих великих деятелей естествоиспытатель вопрошает произведениявещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк –живые символы, внесенные в летописи народов, поэт – живыесимволы души своей. [27]
Упражнение 3 Прочитайте отрывок, и, руководствуясь знаками препинания, разделитетекст на речевые такты.
М. Салтыков-Щедрин В БОЛЬНИЦЕ ДЛЯ УМАЛИШЕННЫХ
Вне пределов службы унего было только четыре претензии: 1) чтобы, при сгибании у локтяруки, мышцы верхней ее половины образовывали совершенно круглое итвердое, как железо, ядро; 2) чтобы за кулисами театров Буфф и Бергавсе кокотки понимали его как образованного молодого человека; 3)чтобы татары всех ресторанов, не беспокоя его расспросами, прямосервировали ему тот самый menu, который он имел обыкновение в данноевремя употреблять, и 4) чтобы не манкировать ни одного представленияв цирке Гинне. [28]
Упражнение 4 Прочитайте вслух этот отрывок следующим образом:
а) монотонно, слитно,не соблюдая пауз.
б) так же монотонно, ноостанавливаясь в конце каждого речевого акта.
в) соблюдаяинтонационный рисунок, делая необходимые интонационные загибы иостановки.
Все варианты надозаписать на диктофон. Прослушайте. Какой вариант, по вашему мнению,звучит наиболее естественно?
И. Макаров ОДНОЗВУЧНО ГРЕМИТ КОЛОКОЛЬЧИК
Однозвучно гремитколокольчик,
И дорога пылитсяслегка,
И уныло по ровному полю
Разливается песньямщика.
Столько грусти в тойпесне унылой,
Столько грусти в напеверодном,
Что в душе моейхладной, остылой
Разгорелося сердцеогнем.
И припомнил я ночи иные
И родные поля и леса,
И на очи, давно ужсухие,
Набежала, как искра,слеза.
Однозвучно гремитколокольчик,
И дорога пылитсяслегка.
И замолк мой ямщик, адорога
Предо мной далека,далека… [28]
Упражнение 5 Расставьте психологические паузы в данном отрывке. Совпадают ли они слогическими? Почему вы расставили психологические паузы именно так, ане иначе?
Г. Успенский НРАВЫ РАСТЕРЯЕВОЙ УЛИЦЫ
Растеряева улица лежитна городской стороне, но общий колорит рабочего города отразился издесь. Вот, между прочим, в лачуге, ниоткуда не защищенной заборами,проживает представительница собственно растеряевского мастерства,старая солдатка, «кукольница». Под ее дряхлыми пальцамицветет отечественная скульптура; в летние, погожие полдни назавалинке ее лачуги непременно сушится несколько глиняных офицеров идам и бесчисленное множество лошадей-свистулек с одними передниминогами. Растеряевские мальчишки запасаются этими свистящими конями ив течение целого года разнообразят смертельно пронзительным свистомсвое горестное существование. В таких же лачугах живут сверлилицы,наждашницы, женщины и девушки, занимающиеся на фабриках. В этой жеулице живут гармонщики, токари, наводияыцики и т. д. На конце улицы,упирающейся в широкое Воронежское шоссе, виднеется квадратное зданиеиз темно-красного кирпича – самоварная фабрика. Все этимастерства дают Растеряевой улице несколько иную сравнительно сдругими захолустьями физиономию. В дни отдыха молчаливая физиономияее оживляется драками и пьяными, разбросанными там и сям. В будничныедни к звонкому пению кур присоединяется стук молотков, то вперемежку,то сразу вдруг обрушивающихся на отчеканиваемую металлическую массу;звуки гармонии, на которой мастер для пробы тронул с «перехватом»;жужжание токарного станка – и надо всем этим, по обыкновению,тихая песня. [29]
Упражнение 6 Изэтого текста нарочно убраны знаки препинания. Расставьте их всоответствии с вашим пониманием текста. На основе этих знаковсоздайте интонационный рисунок текста.
Шолом Алейхем ТЕВЬЕ-МОЛОЧНИК
Говорят они со мнойчего то на тарабарском языке подумал я все какими-то обиняками иприходят на ум мертвецы ведьмы шуты нечистая сила дурень набитыйдумаю чего ты стоишь как пень полезай на облучок пугни конягу кнутоми пошел куда глаза глядят но как на грех у меня против воли срываетсяполезайте в телегу а те как услышали не заставили себя долгоупрашивать я следом за ними на облучок повернул дышло и сталнахлестывать лошаденку раз два три пошел да где там как бы не так сместа не трогается хоть режь ее ну думаю теперь ясно что это заженщины такие и дернула же меня нелегкая остановиться ни с того ни ссего посреди дороги и завести разговор с женщинами. [30]
ПЛАНЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ В РЕЧИ

С помощью выделенияслов и целых предложений создается архитектура текста. Логика мыслипри передаче текста не будет иметь должного воздействия на слушателя,если актер не способен найти все многообразие красок, приспособлений,раскрывающих душу произведения. Только выделяя ударные слова и фразы,можно передать точный смысл, заложенный автором в текст. Такобразуются разные планы и их перспективы в речи.

Если они (перспективы)тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекстаи сквозного действия, то их значение в речи становится исключительнымпо своей важности, потому что они помогают выполнению самогоглавного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческогодуха роли и пьесы.
Ударение
Ударение существует вкаждом слове. Но если бы мы говорили, подчеркивая ударения во всехсловах, речь стала бы непонятной и практически бессмысленной. Чтобыпередать мысль, мы делаем ударение на одном слове в фразе –том, которое мы считаем самым важным. Невероятно важно для актеразнать, какое слово должно быть выделено с помощью ударения.«Ударение» – писал Станиславский, – этолюбовное или злобное, почтительное или презрительное, открытое илихитрое, двусмысленное, саркастическое выделение ударного слога илислова. Это преподнесение его, точно на подносе». [14]
Однако выделениеударных слов не должно быть утрированным, нарочитым. Ударное словостановится таковым, если мы следуем логике текста, если к этому насподводит цепочка видений. Расчет ударных слов в работе над текстом,конечно же, должен быть, но большой ошибкой будет полагаться толькона этот расчет. Другая большая ошибка – самослушаниеинтонационного рисунка.

Напрасно вы так сильноприслушиваетесь к вашим голосам. «Самослушание»родственно самолюбованию, самопоказыванию. Дело не в том, как вы самиговорите, а в том, как другие вас слушают и воспринимают.«Самослушание» – неверная задача для артиста.Гораздо важнее и активнее задача воздействия на другого, передача емусвоих видений.[14]
Станиславский советовалговорить не уху, а глазу партнера. Это лучший способ уйти иизбавиться от «самослушания», которое вредно длятворчества, так как вывихивает актера и отклоняет его от действенногопути.
Часто бывает так, чтолучший способ выделить ударное слово – снять ударения со всехвторостепенных слов.

Я прихожу к заключению,что прежде чем учиться ставить ударения, вам надо уметь снимать их, –говорил сегодня Аркадий Николаевич.
–Начинающиеслишком стараются хорошо говорить. Они злоупотребляют акцентуацией.Надо в противовес этому свойству научить снимать ударения там, гдеони не нужны. Я уже говорил, что это целое искусство и очень трудное!Оно, во-первых, освобождает речь от неправильных ударений, набитых вжизни дурными привычками. На очищенной таким образом почве легчераспределить одни правильные акцентуации. Во-вторых, искусствоснимания ударений поможет вам в будущем на практике и вот в какихслучаях: при передаче сложных мыслей или запутанных фактов частоприходится напоминать для ясности отдельные эпизоды, подробноститого, о чем говоришь, но так, чтоб они не отвлекали вниманияслушающих от основной линии рассказа. Эти комментарии надо излагатьясно, четко, но не слишком выпукло. При этом следует быть экономным впользовании как интонациями, так и ударениями. В других случаях, придлинных тяжелых фразах, приходится выделять лишь некоторые отдельныеслова, а остальные пропускать четко, но незаметно. Таким приемом речиоблегчается трудно написанный текст, с которым нередко приходитсяиметь дело артистам.
Во всех этих случаяхискусство снимать ударения окажет вам большую услугу.[14]
Тем не менее,торопливость, нервность, болтание слов, выплевывание целых фраз незатушевывают, а совершенно уничтожают ударные слова, даже если этогоне было в ваших намерениях. Нервность говорящего только раздражаетслушающих, неясное произношение злит, так как заставляет ихнапрягаться и догадываться о том, чего они не поняли. Все этопривлекает внимание слушающих, подчеркивает в тексте как раз то, чтовы хотите стушевать. Суетливость тяжелит речь. Облегчает же ееспокойствие и выдержка. Чтоб стушевать фразу, нужна нарочитонеторопливая, бескрасочная интонация, почти полное отсутствиеударений, не простая, а особая, исключительная выдержка иуверенность. Вот что внушает спокойствие слушающим.

Ясно выделяйте главноеслово и пропускайте легко, четко, неторопливо то, что нужно лишь дляобщего смысла, но что не должно выделяться. Вот на чем основаноискусство снятия ударений.
Представьте себе, чтовы переехали на новую квартиру и что ваши вещи, разных назначений,разбросаны по всем комнатам, – начал образно объяснятьТорцов. – Как вы водворите порядок?
Прежде всего, надособрать тарелки в одно место, чайную посуду – в другое,разбросанные шахматы и шашки – в третье, большие предметыразместить сообразно с их назначением и т. д.
После того как этобудет сделано, станет уже несколько легче ориентироваться.[14]
Такую жепредварительную разборку нужно сделать и в словах текста, прежде чемраспределять ударения по их настоящим местам.
Ударение в рядуприлагательных

Допустим, что вразбираемом тексте или монологе попадается длинный рядприлагательных: «милый, хороший, славный, чудесный человек».
Вы знаете, что наприлагательные не ставятся ударения. А если это сопоставление? Тогдадругое дело. Но неужели же нужно ставить по ударению на каждом изних?! Что милый, что хороший, что славный и проч. почти одно и то же,с одними и теми же признаками.
Но, к счастью,благодаря законам речи вы однажды и навсегда знаете, что такиеприлагательные с общими признаками не принимают ударений. Благодаряэтим сведениям вы без колебания снимаете ударения со всехприлагательных и только последнее из них сливается с ударнымсуществительным, благодаря чему получается: «чудесныйчеловек».[14]
Когда мы имеем дело снесколькими прилагательными, надо подумать, нет ли здесьсопоставления. Говорить о сопоставлении можно в том случае, если присуществительном имеется несколько прилагательных, не связанных друг сдругом никакими признаками.

Вот новая группаприлагательных: «добрая, красивая, молодая, талантливая, умнаяженщина». Во всех этих прилагательных не один общий, а всеразные признаки. Но вы знаете, что такие прилагательные без общихпризнаков обязательно принимают ударения на каждом из них, и потомувы, не задумываясь, ставите их, но так, чтоб они не убили главногоударного существительного: «умная женщина». Вот «ПетрПетрович Петров, Иван Иванович Иванов». Вот год и число: «15июля 1908 года»; вот адрес: «Тула, Московская улица, домномер двадцать».
Все это «групповыенаименования», которые требуют ударения лишь на последнемслове, то есть на «Иванов», «Петров», «1908года», «номер двадцать». Вот сопоставления.Выделяйте их всем, чем можете, и в том числе ударением.
Разобравшись в большихгруппах, становится легче ориентироваться в отдельных ударных словах.

Вот двасуществительных. Вы знаете, что обязательное ударение принимает то изних, которое стоит в родительном падеже, потому что родительный падежсильнее того слова, которое он определяет. Например: «книгабрата, дом отца, волны ледяные понтийских вод». Не задумываясь,ставьте ударение на существительном в родительном падеже и идитедальше.
Вот два повторных словапри возрастающей энергии. Смело ставьте ударение на втором из нихименно потому, что речь идет о приливе энергии, совершенно так же,как и в фразе: «вперед, вперед несутся в Пропонтиду и вГеллеспонт». Если б, напротив, был отлив энергии, тогда выпоставили бы ударение на первом из повторяемых слов и это передавалобы деградацию, как в стихе «Meчты, мечты, где ваша сладость!»
Предложение с однимударным словом наиболее понятно и просто, – объяснилАркадий Николаевич. – Например: «Хорошо знакомый вамчеловек пришел сюда». Акцентируйте в этой фразе любое слово, исмысл будет каждый раз по-новому понятен. Попробуйте поставить в томже предложении не одно, а два ударения, хотя бы, например, на словах«знакомый», «сюда».
Станет труднее нетолько оправдывать, но и произносить ту же фразу. Почему? Да потому,что в нее вкладывается новое значение: во-первых, что не кто-нибудь,а именно «знакомый» человек пришел, а во-вторых, что онпришел не куда-нибудь, а именно «сюда».
Поставьте третьеударение на слове «пришел», и фраза станет еще сложнеедля оправдания и для речевой передачи, потому что к прежнему еесодержанию прибавляется новый факт, а именно, что «хорошознакомый человек» не приехал, а «пришел» насобственных ногах.[14]
Однако что же делать,если в тексте имеется очень длинная фраза со всеми ударными, новнутренне неоправданными словами? Ведь про нее можно только сказать,что «предложение со всеми ударными словами ничего не означает».И, тем не менее, бывают случаи, когда надо оправдывать предложения совсеми ударными словами, вносящими новое содержание. Такие фразы легчеразделить на много самостоятельных предложений, чем в одном выразитьвсе.

Вот, например, –Аркадий Николаевич вынул из кармана записку, – я прочтувам тираду из шекспировского «Антония и Клеопатры».
«Сердца, языки,фигуры, писатели, барды, поэты не могут понять, высказать, отлить,описать, воспеть, исчислить ее любовь к Антонию».
–Знаменитыйученый Джевонс, – читал дальше Торцов, –говорит, что Шекспир соединил в этой фразе шесть подлежащих и шестьсказуемых так, что, строго говоря, в ней шесть раз по шести, илитридцать шесть предложений.
Кто из вас возьметсяпрочесть эту тираду так, чтоб выделить в ней тридцать шестьпредложений? – обратился он к нам. Ученики молчали.
– Вы правы! Ятоже не взялся бы выполнить задачи, поставленной Джевонсом. У менянехватило бы для этого речевой техники. Но теперь дело не в самойзадаче. Не она интересует нас, а лишь технические приемы выделения икоординации многих ударений в одном предложении.[14]
Как выделить в длиннойтираде одно самое главное и ряд менее важных слов, необходимых длясмысла? Для этого нужен целый комплекс ударений: сильных, средних,слабых. Подобно тому, как в живописи существуют сильные, слабыеполутона, четверти тона красок или светотени, так точно и в областиречи существуют целые гаммы разных степеней силы и акцентуаций. Всеих надо сочетать между собой, скомбинировать, скоординировать, нотак, чтоб малые ударения не ослабляли, а, напротив, сильнее выделялиглавное слово, чтоб они не конкурировали с ним, а делали одно общеедело по строению и передаче трудной фразы. Нужна перспектива вотдельных предложениях и во всей речи.
Создание перспективы спомощью ударений

Вы знаете, как вживописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Ононе существует в действительности, в плоской раме с натянутым холстом,на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создаетиллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самогохолста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед насмотрящего.
У нас в речи существуюттакие же планы, которые дают перспективу фразе. Наиболее важное словоярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менееважные слова создают целые ряды более глубоких планов.[14]
Эта перспектива в речисоздается в большей мере с помощью ударений разной силы, которыестрого координируются между собой. В этой работе важна не толькосамая сила, но и качество ударения. Так, например, важно: падает лионо сверху вниз, или, наоборот, направляется снизу вверх, ложится лионо тяжело, грузно или слетает сверху легко и вонзается остро;твердый ли удар или мягкий, грубый или едва ощутимый, падает ли онсразу и тотчас снимается или же сравнительно долго держится.
Кроме того, существуюттак называемые мужские и женские ударения (не путайте с женскими имужскими окончаниями).

Первые из них (мужскиеударения) – определенны, законченны и резки, как удар молота онаковальню. Такие удары сразу обрываются и не имеют продолжения.Другой род акцентов (женский) не менее определенный, но он неоканчивается сразу, а имеет продолжение. Для образца иллюстрации ихдопустим, что по тем или иным причинам надо после резкого ударамолота о наковальню тотчас же протащить молот назад к себе хотя быдля того, чтоб было легче снова его поднять.
Вот такой определенныйудар с его продолжением мы будем называть «женским ударением»,или «акцентуацией».
Или вот другой пример вобласти речи и движения: когда разгневанный хозяин выгоняетнежелательного гостя, он кричит ему «вон» и энергичнымжестом руки и пальца указывает на дверь; он прибегает в речи и вдвижении к «мужскому ударению».
Если же деликатномучеловеку приходится делать то же, то его изгоняющий возглас «вон»и жест решительны и определенны лишь в первую секунду, но тотчас жепосле голос сползает вниз, движение оттягивается и тем смягчаетсярезкость первого момента. Этот удар с продолжением и оттяжкой –«женской акцентуации».[14]
Кроме ударений можновыделять и координировать слова с помощью другого элемента речи:интонации. Ее фигуры и рисунки придают выделяемому слову большуювыразительность и тем усиляют его.

Можно соединятьинтонацию с ударением. В этом случае последнее окрашивается самымиразнообразными оттенками чувства: то лаской (как мы это делали сословом «человек»), то злобой, то иронией, то презрением,то уважением и т. д.[14]
Кроме звуковогоударения с интонацией существуют еще разные способы выделения слова.Например, можно ставить его между двух пауз. При этом для большегоусиления выделяемого слова можно превращать одну или обе паузы впсихологические. Можно также выделять главное слово снятием ударенийсо всех неглавных. Тогда по сравнению с ними нетронутое выделяемоеслово станет сильным. В первую очередь нужно выбрать среди всей фразыодно самое важное слово и выделить его ударением. После этого следуетсделать то же с менее важными, но все-таки выделяемыми словами. Чтоже касается неглавных, невыделяемых, второстепенных слов, которыенужны только для общего смысла, то их надо отодвинуть на задний плани стушевать.
Между всеми этимивыделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градациюсилы, качества ударения и создать из них звуковые планы иперспективу, дающие движение и жизнь фразе. Вот это гармоническиурегулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемыхотдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации. Таксоздается гармоническая форма, красивая архитектура фразы. Подобнотому, как из слов складываются предложения, так и из предложенийобразуются целые мысли, рассказы, монологи. В них выделяются нетолько слова в предложении , а целые предложения в большомрассказе или монологе.
Все то, что былосказано по поводу акцентуации и координации ударных слов впредложении, относится теперь к процессу выделения отдельныхпредложений в целом рассказе или монологе. Это достигается теми жеприемами, что и акцентуация отдельных слов. Можно выделять наиболееважное предложение ударным способом, произнося важную фразу болееакцентированно по сравнению с другими второстепенными предложениями.При этом ударение на главном слове в выделяемой фразе должно бытьсильнее, чем в остальных, невыделяемых предложениях. Можно выделятьударную фразу постановкой ее между паузами. Можно достигать того же спомощью интонации, повышая или понижая звуковую тональностьвыделяемой фразы или вводя более яркий фонетический рисунокинтонации, по-новому окрашивающий ударное предложение. Можно изменятьтемп и ритм выделяемой фразы по сравнению со всеми другими частямимонолога или рассказа. Наконец, можно оставлять выделяемыепредложения в обычной силе и краске, но затушевывать всю остальнуючасть рассказа или монолога, ослабляя их ударные моменты.
Упражнение 1 Внимательно прочитайте разбор текста по интонационному рисунку ипаузам, предложенный К. С. Станиславским. На основе этого примерасделайте разбор любого выбранного вами текста.

– «Какволны ледяные понтийских вод» … – прочел оннегромко, сравнительно спокойно и тут же пояснил лаконически:
– Не даю сразувсего, что есть внутри! Даю меньше того, что могу! Надо беречь инакоплять эмоцию!
Страхую себя отторопливости: после слов «вод» делаю звуковой загиб! Поканичтожный: на секунду, терцию, не больше!
При следующих загибахзапятой (впереди их будет много) начну сильнее повышать голос, покане дойду до самой высокой ноты!
По вертикали! Отнюдь непо горизонтали! Не просто, а с рисунком!
Слежу, чтобы второйтакт был сильнее первого, третий сильнее второго, четвертый сильнеетретьего! Не кричать!
«В течениинеудержимом…»
Однако если каждый тактподнимать на терцию, то для сорока слов фразы потребуется диапазон втри октавы! Его нет! Пять нот – вверх, две – оттяжка!Итого: только терция! А впечатление, как от квинты! Потом опятьчетыре ноты вверх и две – оттяжка вниз! Итого: только две нотыповышения. А впечатление – четырех! И так все время. При такойэкономии диапазона хватит на все сорок слов!
И дальше, если бнехватило нот для повышения, усиленное вычерчивание загибов! Сосмакованием! Это дает впечатление усиления!
«…неведая обратного отлива»…
«…вперед,вперед
несутся в Пропонтидуи в Геллеспонт».
Задерживаюпсихологическую паузу!
Не все выразил!
Как задержка дразнит иразжигает!
И пауза сталадейственнее!
Подхожу к высокой ноте:«Геллеспонт»!
Скажу и потом опущузвук!…
Для нового последнегоразбега!
« Так замыслымои коварные
Неистово помчатся, |и уж назад
Не вступят никогда |и к прошлому
Они не воротятся, |
А будут все нестисьнеудержимо…»
Сильнее вычерчиваюзагиб. Это самая высокая нота всего монолога.
Полная свобода! А ясдерживаю, дразню паузами.
Чем больше сдерживаешь,тем больше дразнит.
Пришел момент: ничегоне жалеть!
Мобилизация всехвыразительных средств!
Все на помощь!
И темп, и ритм!
И… страшносказать! Даже… громкость!
Не крик!
Только на два последнихслова фразы:
«…нестисьнеудержимо»
Последнее завершение!Финальное!
«…покане поглотятся диким воплем».
Задерживаю темп!
Для большейзначительности!
И ставлю точку!
Понимаете ли вы, чтоэто значит?!
Точка в трагическоммонологе?!
Это конец!
Это смерть!!
Хотите почувствовать, очем я говорю?
Вскарабкайтесь на самуювысокую скалу!
Над бездонным обрывом!
Возьмите тяжелый каменьи…
Шваркните его вниз, насамое дно!
Вы услышите,почувствуете, как камень разлетится в мелкие куски, в песок!
Нужно такое же падение…голосовое!
С самой высокой ноты –на самое дно тесситуры!
Природа точки требуетэтого.[14]
Упражнение 2
Выделите ударение вследующих предложениях. Разберите их по сопоставлениям.
Стройная, высокая,спортивная девушка.
Синее, глубокое,волнующееся море.
Беспокойный, упрямый,сложный характер.
Нежное, душистоедетское мыло.
Громкая, навязчивая,неприятная музыка.
Грязная, вязкая,невеселая дорога.
Упражнение 3 Прослушайте аудиозаписи театра у микрофона – стихи, поэмы,рассказы в исполнении известных актеров. Рекомендуемый список:
Бернард Шоу.Деревенское сватовство. Исполнители: В. Гафт, Е. Королева.
Маргарет Митчелл. Женаза полкроны. Исполнители: Е. Евстигнеев, А. Папанов, А. Георгиевская,Е. Весник.
Мигель Сервантес.Саламанская пещера. Исполнители: Л. Касаткина, А. Ходурский, О.Аросева, Г. Менглет, А. Николаев.
Уильям Шекспир. Ромео иДжульетта. Исполнители: А. Баталов, А. Джигарханян, Е. Герасимов, И.Костолевский, А. Борзунов, Н. Караченцев, С. Юрский, Н. Дробышева, А.Каменкова, Н. Тенякова, С. Бубнов, А. Бубашкин, Г. Некифоров, Г.Суховерко.
Жан-Батист Мольер.Плутни Скапена. Исполнители: З. Гердт, Е. Весник, А. Папанов, В.Этуш, М. Козаков, К. Протасов, Г. Анисимова.
Если же вам не удастсядостать ни одну из этих записей, прослушайте отрывок телеспектакля(именно прослушайте, а не просмотрите). Проанализируйте отрывок,отметьте, как расставлены паузы, где сделаны выделения ударных слов.А как бы вы расставили паузы и выделили слова?
Упражнение 4 Впредлагаемом отрывке отметьте женские и мужские ударения.
Гомер. ОДИССЕЯ
В негодованьи емуотвечала Паллада Афина:
«Горе! Я вижутеперь, как тебе Одиссей отдаленный
Нужен, чтоб руки своиналожил на бесстыдных
пришельцев.
Если б теперь,воротившись, он встал перед дверью
домовой
С парою копий в руке,со щитом своим крепким
и в шлеме, —
Как я впервые увиделгероя в то время, когда он
В доме у нас на пирувеселился, за чашею сидя,
К нам из Эфиры прибывшиот Ила, Мермерова
сына:
Также и там побывалОдиссей на судне своем
быстром;
Яда, смертельноголюдям, искал он, чтоб мог им
намазать
Медные стрелы свои.Однако же Ил отказался
Дать ему яду: стыдилсядушою богов он
бессмертных.
Упражнение 5 Найдите в этих предложениях главное ударное слово и выделите его,сняв ударения со всех второстепенных слов.
Языка нашего небеснакрасота не будет никогда попранна от скота. М. В. Ломоносов
Как материалсловесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходствоперед всеми европейскими. А. С. Пушкин
Есть два родабессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей,заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей инедостатка слов для их выражения. А. С. Пушкин
Прекрасный наш язык,под пером писателей неученых и неискусных, быстро клонится к падению.Слова искажаются. Грамматика колеблется. Орфография, сия геральдикаязыка, изменяется по произволу всех и каждого. А. С. Пушкин
Нравственностьчеловека видна в его отношении к слову. Л. Н. Толстой
По сути дляинтеллигентного человека дурно говорить должно считаться такженеприлично, как не уметь читать и писать. А. П. Чехов
Обращаться с языкомкое-как – значит и мыслить кое-как: приблизительно, неточно,неверно. А. Н. Толстой
Словарь – этовся внутренняя история народа. / Н. А. Котляревский
Ни однопроизнесенное слово не принесло столько пользы, сколько множествонепроизнесенных. Плутарх
Язык естьизображение всего, что существовало, существует и будет существовать– всего, что только может обнять и постигнуть мысленное окочеловека. А. Ф. Мерзляков
В литературе, как ив жизни, стоит помнить одно правило, что человек будет тысячу разраскаиваться в том, что сказал много, но никогда в том, что сказалмало. / А. Ф. Писемский
Только одналитература неподвластна законам тления. Она одна не признает смерти.М. Е. Салтыков-Щедрин
Способность читатьхорошие книги вовсе не равнозначна знанию грамоты. А. Герцен
Речь должна отвечатьзаконам логики. Аристотель
Язык есть исповедьнарода, Его душа и быт родной. П. А. Вяземский
ИНСТРУМЕНТ, КОТОРЫЙ НАДО БЕРЕЧЬ

Среди бесконечногоразнообразия музыкальных инструментов существуют экземпляры, которыеотличаются от своих собратьев особо чистой звучностью инеобыкновенной мелодичностью. На них играют величайшие музыкантымира. К таким редким экземплярам относятся инструменты авторскойработы, где каждая из деталей тщательно и любовно проработана,идеально пригнана к другой. Такие инструменты делаются только излучших материалов, покрываются лучшими лаками, для нихизготавливаются особые струны, трубы, молоточки и т. д. Любой из этихинструментов являет собой шедевр, вершину ремесламастера-инструментальщика. Однако у этих шедевров непростой характер:идеально сделанные, они требуют идеальной обстановки для работы ихранения. К примеру, скрипка Страдивари не зазвучит, если в помещениибудет неподходящая температура и уровень влажности. Музыкант,владеющий подобным инструментом, заботится о нем лучше, чем о самомсебе. Он буквально дрожит над своей редкостью, чтобы, не дай Бог,инструмент не отсырел, не пересох, не потрескался.
Ирония заключается втом, что у каждого человека есть такой же идеально сделанныйинструмент. И по уровню своей проработки этот инструмент во много разпревосходит скрипку Страдивари. Потому что этот инструмент сделангениальнейшим мастером – Природой. Как вы уже догадались, речьидет о человеческом голосе.
Увы, но дажеспециалисты голосовых профессий не слишком-то заботятся о своемголосе. Как правило, они следят лишь за здоровьем дыхательных путей.А ведь на состояние голоса (и мы говорили об этом в начале раздела)влияет множество факторов, каждый из которых может иметь решающеезначение. Всегда следуйте приведенным ниже рекомендациям – иваш голос останется с вами на долгие годы.
Следите за здоровьемвсего организма
Итак, какие же факторывлияют на звучание голоса? Во-первых, конечно же, хроническиезаболевания голосового аппарата (который состоит не из одних лишьорганов дыхания). Это – самое серьезное препятствие, поэтомучеловеку, выбравшему «голосовую» профессию, надо либосерьезно лечиться, либо отказаться от выбранного пути.
Но и другие факторы неменее важны. Человек голосовой профессии должен следить за состояниемзубов: больные зубы вызывают воспаление слизистой оболочки гортани, ичасто являются причиной хронических заболеваний миндалин.Гормональные нарушения оказывают пагубное влияние на голосовойаппарат. Надо следить за состоянием щитовидной железы, надпочечников,половыми железами, поджелудочной железы. Несварение желудка, проблемыс кишечником – все это мешает нормально дышать, а значит,ухудшает качество звука.
Владейте собой!
Но наиболее зависимголос от психического состояния человека. Читая стихи в разныхэмоциональных состояниях, вы имели возможность убедиться, какменяется звучание голоса под действием настроения.
Для оптимальногозвучания голоса нужна психологически спокойная атмосфера. Любыенервные срывы и психические травмы исключены. Поэтому артист,педагог, адвокат, лектор должен мастерски владеть не только голосом,но и своими эмоциями. Умение находиться в психологически стабильномсостоянии в любой жизненной ситуации – главное условиесохранения голоса. Вспыльчивые, неуживчивые люди редко сохраняютголос до преклонных лет.
Не переутомляйтесь!
Переутомление такжеотрицательно сказывается на голосе. Занимаясь голосовым тренингом,нельзя злоупотреблять этими занятиями. Недопустимо начинать тренинг всостоянии усталости. Если вы можете заниматься только после работы,начинайте всегда с упражнений на расслабление: они восстанавливаютсилы. Нельзя начинать голосовые упражнения с неудобной тесситуры:если вы возьмете «чужую» ноту на неразогретый аппарат,для голоса это может оказаться фатальным. Не стоит заниматься однимвидом упражнений длительное время: голосовые, интеллектуальные,физические практики нужно чередовать. Тогда тренинг не только небудет утомлять, но и придаст вам новые силы.
Занятия должны бытьсистематичными и постоянными. Система в занятиях вырабатываетфизическую выносливость и дает ощутимый эффект. Кроме этого,систематические занятия имеют один огромный плюс: со временем выначинаете различать свои ощущения, понимать, как должен чувствоватьсебя голосовой аппарат при правильной подаче звука. Это пониманиеочень важно: в любой затруднительной ситуации память ощущений поможетвам мгновенно найти правильную речевую или певческую позицию.
Болеете? –молчите!
Заниматься в больномсостоянии недопустимо. Всякого рода речевые и вокальные упражнениязапрещены. Тем не менее, практика расслабления возможна и приболезни. Разрешается и интеллектуальный тренинг – например,выстраивание линии видений, или работа над подтекстом.
Многие признанныеспециалисты в области вокала советуют отказаться от прослушиваниядругих вокалистов и речевиков во время болезни. Доказано, что припрослушивании чужого голоса голосовой аппарат слушающего находится врабочем состоянии. Этот эффект называется «пассивнойрепетицией». Впрочем, вред от такой пассивной репетиции недоказан (если, конечно, вы не слушаете сдавленную, зажатую, глухуюречь с дефектами дикции и фальшивой интонацией). Слушание здорового,красивого, гибкого и артистичного голоса полезно в любом состоянии.
Не кричите!
Никогда не «включайте»голос на полную мощь. Не форсируйте звук. Интонируйте не за счетгромкости, а за счет игры эмоций, видений, настроений. Известныйпедагог Прянишников говорил: «Не стремитесь удивлять слушателейего мощью. Стремитесь достигать эффектов при помощи воздушногоpianissimo и mezza voce». [7] Используйте оттенки между тихим исредне громким звуком: так вы и голос сбережете, и не утомитеслушателя. Нет ничего более раздражающего, чем постоянный,напряженный ор.
Всегда готовьтесь квыступлению
Обязательноразогревайте и раскачивайте голос перед концертом, спектаклем,уроком, лекцией. В любых обстоятельствах, при любой загруженности выдолжны выделить себе 15 минут на разогрев голоса. Это правило должнобыть железным. Никогда не нарушайте его. Лучше остаться голодным, чемнеразогретым. Для разогрева используйте упражнения на «мычание»,дыхательные практики, скороговорки, «прощупайте» звукомрезонаторы. Разминка перед выступлением – отличный способ нетолько подготовить голосовой аппарат к работе, но и собрать внимание,психологически подготовиться к встрече с аудиторией.
Будьте в тонусе!
Постоянно поддерживайтеголосовой тонус. Это достигается периодическими занятиями тренингом.Даже отлично поставленный голос нуждается в ежедневном тренинге.Составьте свою индивидуальную программу на каждый день. Возьмитеодно-два упражнения из каждого раздела. Выполняйте эту программукаждый день, вне зависимости от того, работаете вы или отдыхаете. Приболезни скорректируйте программу – исключите голосовыеупражнения. Вырабатывайте привычку к постоянному тренингу, и тогдаваш голос все время будет в тонусе.
Соблюдайте режим!
Нарушения сна,неправильный ритм жизни, стрессы, авралы – все это самымгубительным образом сказывается на состоянии голоса. Если вызанимаетесь голосом профессионально, то должны выстроить свою жизньтак, чтобы учеба, работа и отдых были распределены равномерно.Ложиться спать и вставать нужно в определенные часы; при этом простонеобходимо хорошо высыпаться. Для каждого человека норма снаиндивидуальна, в среднем это 7–8 часов в сутки. Если выпривыкли спать меньше, старайтесь «добирать» до нормыднем. Пятнадцатиминутный сон посреди дня или просто отдых с закрытымиглазами поможет вам восстановить силы и сохранить бодрость до вечера.Чтобы быстро засыпать и хорошо, спокойно спать ночью, используйтеодно из упражнений на освобождение мышц и расслабление. Помните:бессонница и хронический недосып могут лишить вас голоса!
Питайтесь правильно!
Правильно питаться длявокалиста – значит, питаться так, чтобы пища не вредилаголосовому аппарату. Запрещена слишком горячая или слишком холоднаяпища, острые приправы, вызывающие жжение в горле, орехи, семечкикоторые царапают слизистую оболочку. Впрочем, все это запрещенотолько перед выступлением. Сладкое вызывает обильное слюноотделение,так что, если вам предстоит выступать, не стоит злоупотреблятьконфетами, шоколадом, пирожными.
Следите за погодой!
Погода –единственный фактор, который мы никак не можем изменить. В российскомсыром и холодном климате простуда – самое распространенноезаболевание. Поэтому всегда следите за погодой, и соблюдайтеэлементарные правила поведения при холодной погоде. В первую очередь,надо быть всегда одетым по погоде. Вокалисту нельзя нипереохлаждаться, ни перегреваться. Берегите не только горло, но игрудь, ноги, голову. Если на улице меньше 13 °ºС,обязательно надевайте головной убор.
Не выходите на улицусразу после выступления, дайте себе время «остыть». Еслиобстоятельства складываются так, что вам надо сразу идти, сделайтенесколько быстрых дыхательных упражнений, чтобы охладить голосовойаппарат. На улице дышите только носом, старайтесь не разговаривать.Ни на кого не кричите – ни на улице, ни в помещении.
Совет для женщин
Женщинам в днифизиологического недомогания заниматься голосовым тренингом нельзя. Авот физическим, расслабляющим, интеллектуальным – пожалуйста.Нельзя и выступать: в такие дни капилляры гортани становятсяхрупкими, и если переутомить голосовой аппарат, можно получитькровоизлияние в связку. К тому же, гормональный скачок и нестабильноепсихическое состояние делают голос глухим, не звучащим.
Закаляйтесь!
Стойкий иммунитет –почти стопроцентная гарантия того, что ваш голос будет всегдаздоровым и полнозвучным. К сожалению, современная жизнь, особенно вгородах, не дает возможности иметь от природы крепкий иммунитет.Выход – закаливание организма. Водные, воздушные и солнечныеванны, гимнастика, занятие спортом, ежедневные прогулки – всеэто повышает иммунитет, а значит, улучшает состояние голоса. Незабывайте, однако, о том, что закаливание требует системы. Выбирайтелюбой вид закаливания, только будьте осторожны с перепадамитемператур. Столь популярное «моржевание» имеет одиннеприятный побочный эффект: сосудистая система, не рассчитанная напериодически повторяющееся резкое охлаждение, может не выдержать. Врезультате – инфаркт или инсульт.
Отнеситесь к всем нашимрекомендациям как можно более серьезно. Помните: голос –уникальный инструмент, дарованный природой. Инструмент очень тонкий иштучный. Голосовой аппарат существует в единственном экземпляре.Каждая деталь этого аппарата – незаменима. Если какая-то одначасть придет в негодность, голос просто не прозвучит.
«Трудно тольконеорганичное, все, что органично, – легко». Ксожалению, в справедливости этих слов, сказанных К. С. Станиславскиммного десятилетий назад, можно убедиться лишь пройдя длинный итрудный путь раскрытия того творческого потенциала, который заложен вкаждом человеке. Жизнь постоянно держит нас в напряжении, оттого нами непонятно, как это – органично существовать не только насцене, но и в жизни. Тренинг по системе Станиславского поможет нетолько актерам. Всякий, кто стремится прийти к внутренней гармонии,познакомиться с самим собой, почерпнет из этой системы ценные знанияо творческой природе человека. Той природе, которая и выделяетчеловека из бесконечного многообразия живых существ.
ЛИТЕРАТУРА

1. Берри Cисели.Голос и актер. Московский фонд сохранения культуры. М., 1996.
2.Гиппиус С. В. Тренингразвития креативности. СПб., 2001.
3.Грачева Л. В. Тренингвнутренней свободы. Актуализация творческого потенциала. СПб.:Издательство «Речь», 2005.
4. Демидов Н. В.Искусство жить на сцене. М., 1965.
5. Зарецкая Е. Н.Риторика. Теория и практика речевой коммуникации. М., «Дело»,2002.
6. Захава Б. Е.Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
7. Кнебель М. О. Словов творчестве актера. М., Искусство, 1954.
8. Кристи Г. В.Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
9. Куракина. К. Основытехники речи в трудах К. С. Станиславского. Всероссийское театральноеобщество. М., 1959.
10. Линклэйтер. Кристиносвобождение голоса. М., 1994.
11. Сопер? Поль. Основыискусства речи. М. 1992.
12. Станиславский К. С.Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
13. Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
14. Станиславский К. С.Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
15. Федонюк В. В.Детский голос. Задачи и метод работы с ним. СПб., Союз художников,2002.
16. Физический тренингактера по методике А. Дрознина. М.: ВЦХТ («Я вхожу в мирискусств»), 2004.
17. Чехов М. Путьактера. АСТ, Москва, 2009.
18. Пыляев М. Ч. СтарыйПетербург. Эссмо, 2010. Тургенев И. С. Стихотворения в прозе. Детскаялитература. 2011.
19. Мельников-ПечерскийП. И. В лесах. М. 2011.
20. Крылов И. А. Басни.АСТ/Астрель 2010.
21. Толстой А. К. КнязьСеребряный. Издательский Дом Мещерякова, 2007.
22. Достоевский Ф. М.Бедные люди; Белые ночи; Неточка Незванова ДРОФА/ВЕЧЕ, 2004.
23. Горький М. А. Надне. ОЛМА МЕДИА ГРУПП 2011.
24. Пушкин А. С.Кавказский пленник; Цыганы; Полтава; Медный всадник. АСТ 2004.
25. Шекспир У. Гамлет,принц Датский. АСТ, 2011.
26. Одоевский В. Ф.Русские ночи: Роман. Повести. Рассказы. Сказки.
27. Салтыков-Щедрин М.Е. Пошехонская старина. АСТ, 2010. Эксмо, 2007.
28. Успенский Г. И.Нравы Растеряевой улицы; Будка; «Выпрямила» (скомментариям и, темами и планами сочинений). АСТ/ОЛИМП, 2001.
29. Шолом-Алейхем(Рабинович Ш. Н. ) Тевье-молочник; Мальчик Мотл: Повести. ТЕКСТ,2005.
ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО ТРЕНИНГ ПО СИСТЕМЕСТАНИСЛАВСКОГО

ВВЕДЕНИЕ. «…НАСКОЛЬКО ПРОЩЕ БЫЛА БЫЖИЗНЬ, ЕСЛИ КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК ХОТЯ БЫ В МАЛОЙ СТЕПЕНИ БЫЛ ОРАТОРОМ!..»

Никто, прося женуприготовить обед или объясняя ребенку урок, не считает себя оратором.А разговор с другом никто не назовет выступлением. В семье или вдружеском общении нам и не нужно быть ораторами. Но лишь потому, чтоблизкие люди, во-первых, привыкли к нашему стилю речи, а во-вторых,во многом понимают нас не на уровне слов.
Трудности начинаются,когда дело касается общения с людьми среднего и дальнего круга. Этоколлеги по работе, начальники (или подчиненные), клиенты; чиновники,сотрудники различных учреждений, куда каждый из нас обращается времяот времени; да просто незнакомые люди, с которыми нас сводит жизнь.Как трудно бывает выстроить мостик взаимопонимания! Какая поройглухая, непробиваемая стена стоит между говорящим и слушающим! И тутначинаешь понимать, насколько проще была бы жизнь, если каждыйчеловек хотя бы в малой степени был оратором. Ведь ораторскоеискусство – это не просто наука красиво говорить. Это умениетак выстроить свою речь, чтобы доступно, образно и по возможностикратко донести свои мысли до слушателя. Согласитесь, такое умениенеобходимо не только лекторам и актерам. Корень всех психологическихи многих жизненных проблем лежит в плохой коммуникативности. Прощеговоря, в недостатке взаимопонимания между людьми. Взаимопониманиенаступает тогда, когда собеседники друг друга не просто выслушали, ноеще и услышали. Люди часто жалуются на то, что их никто не слышит.«Мы говорим с тобой на разных языках», «ты что,по-русски не понимаешь?» – подобные упреки не редкостьдаже между близкими людьми. Но может быть, в таком «разноязычии»вина не слушающего, а говорящего? Ведь если вы хотите бытьуслышанным, НАДО УМЕТЬ ГОВОРИТЬ ТАК, ЧТОБЫ ВАС СЛЫШАЛИ. Именно этомуумению и учит ораторское искусство.
Традиционно считается,что быть умелым оратором необходимо только людям «речевых»профессий – актерам, политикам, лекторам, преподавателям.Возможно, именно поэтому большинство учебников и пособий, посвященныхмастерству оратора, грешат излишней академичностью итеоретизированием. Но умение понятно и доходчиво говорить необходимои тем, чья профессия не связана с постоянными публичнымивыступлениями. И человека, желающего обрести это умение, неинтересуют витиеватые построения академических пособий. Ему нужнаметодика, позволяющая с первого же шага улучшить своюкоммуникативность. В этом вам поможет наш практикум, основанный назнаменитой системе Станиславского.
Как работать надтренингом
Чтобы практикумораторского мастерства был эффективным, следуйте нашим рекомендациям:
Начинать занятиятренингом нужно обязательно с упражнений на полное и частичноемышечное расслабление – им посвящен раздел «Подготовкаголосового аппарата». Любой зажим (не только голосовогоаппарата) сразу же отражается на качестве звука и силе голоса.
Все упражнения в книгевыстроены по принципу «от простого к сложному».Простейшие упражнения направлены на «разогрев»физикопсихологического аппарата, сложные, многосоставные упражнения –непосредственно на отработку ораторских навыков. Поэтому выполнятьупражнения надо именно в той последовательности, в которой они даны вкниге.
Не форсируйте события.Залог успеха – не в многочасовом говорении, а впоследовательных, неспешных, вдумчивых и недолгих регулярныхзанятиях. Заниматься надо каждый день, лучше всего – в одно ито же время. Длительность каждого занятия – 12–15 минут.Из них 3–5 минут вы посвящаете релаксации, 3–5 –разогреву дыхания, а в оставшееся время занимаетесь речевымиупражнениями. Главное в этом тренинге – регулярность.
Старайтесь заниматьсяупражнениями одной темы в течение одной недели. Это позволит вамглубоко и прочно овладеть практическими навыками ораторскогомастерства.
Очень важно, занимаясьтренинговыми упражнениями, находиться «здесь и сейчас».Постарайтесь максимально сосредоточиться на том, что делаете.Мысленно проговаривайте все свои действия. При прочтении стихов ипрозаических отрывков старайтесь проговаривать их не только вслух, нои про себя. Не позволяйте себе отвлекаться на посторонние предметы.Нет ничего хуже для оратора, чем бездумное пробалтывание слов. К томуже, внутреннее проговаривание – своего рода аутотренинг,который не только поможет вам не отвлекаться на посторонние вещи, нои включит в работу подсознание. В повседневной речи наблюдайте затем, как вы говорите. Старайтесь как бы услышать себя со стороны,анализируйте свою речь.
Занятие любым тренингомнуждается в контроле. При работе в группе или в паре роль контроллеравыполняет руководитель группы или партнер. Если вы занимаетесьсамостоятельно, вам придется постоянно следить за тем, каквыполняются упражнения, достигнута ли цель. В этом вам поможетдиктофон или магнитофон с выносным микрофоном. Желательно записыватьвсе произносимые звуки: это позволит вам не только слышать недостаткивашей речи, но и привыкнуть к звуку собственного голоса.
Не просто прослушивайтезапись – анализируйте ее. Какие звуки вам понравились, что,наоборот, прозвучало неприятно и отталкивающе – все этиощущения записывайте в специальную тетрадь. Работайте с этимизаписями, старайтесь устранять недостатки голоса и речи.
Помните – голос –это инструмент, который звучит на полную мощь, только когда организмздоров. Следите за состоянием здоровья, соблюдайте правила голосовойгигиены.
Правила голосовойгигиены
1. Полость ртадолжна быть здоровой. Больные десны и зубы вызывают воспалениеслизистой оболочки гортани, и часто являются причиной хроническихзаболеваний миндалин.
2. Гормональныенарушения оказывают пагубное влияние на голосовой аппарат. Надоследить за состоянием щитовидной железы, надпочечников, половымижелезами, поджелудочной железы. Несварение желудка, проблемы скишечником – все это мешает нормально дышать, а значит,ухудшает качество звука.
3. Любые нервные срывыи психические травмы исключены. Умение находиться в психологическистабильном состоянии в любой жизненной ситуации – главноеусловие сохранения голоса. Вспыльчивые, неуживчивые люди редкосохраняют голос до преклонных лет.
4. Переутомление такжеотрицательно сказывается на голосе. Занимаясь голосовым тренингом,нельзя злоупотреблять этими занятиями. Недопустимо начинать тренинг всостоянии усталости. Если вы занимаетесь тренингом по вечерам, послеработы, вам следует увеличить время упражнений на релаксацию. Этопозволит вам отдохнуть и восстановить силы.
5. Заниматься в больномсостоянии недопустимо. Всякого рода речевые и вокальные упражнениязапрещены. Тем не менее, практика расслабления возможна и приболезни.
6. Постоянноподдерживайте голосовой тонус. Это достигается периодическимизанятиями тренингом. Даже отлично поставленный голос нуждается вежедневном тренинге.
7. Соблюдайте режим.Ложиться спать и вставать нужно в определенные часы; при этом простонеобходимо хорошо высыпаться. Для каждого человека норма снаиндивидуальна, в среднем это 7–8 часов в сутки. Если выпривыкли спать меньше, старайтесь «добирать» до нормыднем. Пятнадцатиминутный сон посреди дня или просто отдых с закрытымиглазами поможет вам восстановить силы и сохранить бодрость до вечера.
8. Питайтесь правильно.Голосовому аппарату очень вредит слишком горячая или слишком холоднаяпища, острые приправы, вызывающие жжение в горле, орехи, семечкикоторые царапают слизистую оболочку.
9. Всегда следите запогодой, и соблюдайте элементарные правила поведения при холоднойпогоде. В первую очередь, надо быть всегда одетым по погоде.Вокалисту нельзя ни переохлаждаться, ни перегреваться. Берегите нетолько горло, но и грудь, ноги, голову. Если на улице меньше 13 °С,обязательно надевайте головной убор. На улице дышите только носом,старайтесь не разговаривать. Ни на кого не кричите – ни наулице, ни в помещении.
10. Женщинам в днифизиологического недомогания заниматься голосовым тренингом нельзя.Вообще в такие дни лучше больше молчать: из-за гормонального стрессакапилляры гортани становятся хрупкими, и если переутомить голосовойаппарат, можно получить кровоизлияние в связку. К тому же,гормональный скачок и нестабильное психическое состояние делают голосглухим, не звучащим.
11. Стойкий иммунитет –почти стопроцентная гарантия того, что ваш голос будет всегдаздоровым и полнозвучным. Водные, воздушные и солнечные ванны,гимнастика, занятие спортом, ежедневные прогулки – все этоповышает иммунитет, а значит, улучшает состояние голоса.
ПОДГОТОВКА ГОЛОСОВОГО АППАРАТА

Тренинг общей иголосовой релаксации
Выступление перед любойаудиторией – значительный эмоциональный стресс. Конечно, естьбольшое различие между произнесением тоста в дружеской компании,выступлением свидетеля в суде или чтением лекции. Но и в том, и вдругом случае человек испытывает психологическую нагрузку, котораяотражается и на его физическом состоянии. Поднимается давление,сбивается дыхание, учащается пульс. В таком состоянии может сесть илисорваться голос, нередко проступает кашель, человек начинаетзаикаться, мямлить, вставлять слова-паразиты («как бы»,«ну», «это самое» и т. д.). Чтобы избежатьнеприятных последствий стресса, связанного с публичным выступлением,нужно научиться сбрасывать мышечное напряжение. В этом вам поможеттренинг на общую и голосовую релаксацию. Цикл тренинговых упражненийобщей релаксации направлен на то, чтобы находить зажимы в теле иосвобождаться от них. Цикл упражнений голосовой релаксации направленна расслабление голосового аппарата. Каждый из циклов заканчиваетсяупражнением мгновенной релаксации и мобилизации. Эту короткуюпрактику весьма полезно делать непосредственно перед выступлением илипроизнесением речи. Она может помочь также и в тех случаях, когда вычувствуете, что нахлынувшие эмоции могут помешать конструктивномуразговору. Просто извинитесь перед собеседником, найдите поводудалиться на пару минут, и в это время выполните практикурасслабления и мобилизации. Вы вернетесь к разговору спокойным исосредоточенным.
Общая релаксация
«Достатьплечом до мочки уха»
Исходное положение:стоя, руки опущены. Поднимите правое плечо, дотроньтесь плечом домочки уха. Голову наклонять нельзя. Зафиксируйте положение. Опуститеплечо, просто бросьте его вниз. То же самое повторите с левым плечом.Повторяйте упражнение до тех пор, пока не появится ощущение тяжести вплечах.
«Сжатыекулаки» Исходное положение: стоя. Поднимите руки передсобой. Сожмите обе ладони в кулаки – как можно сильнее.Напрягите руки, вытянув их вперед как можно дальше. Резко сбросьтенапряжение, разжав кулаки и уронив руки. В пальцах должны появитьсятеплота и покалывание.
«Роняем ноги» Исходное положение: сидя. Спина прямая. Поднимите ноги передсобой, так, чтобы они были параллельны полу. Держите до тех пор, покахватает сил. Затем сбросьте напряжение, уронив ноги на пол. Этоупражнение позволяет снять мышечное напряжение в бедрах.
«Зарываемся вземлю» Исходное положение: сидя. Спина прямая, стопы ровностоят на полу (ноги должны быть босыми). Представьте себе, что у васпод ногами – не пол, а мягкая и рыхлая земля. Ваша задача –зарыться в эту землю ступнями. «Зарывайтесь» как можноглубже. Работают только ноги, живот, спина, плечи, руки – всерасслаблено. Как только устанете – прекратите упражнение,расслабьте ноги.
«Пятки иноски» Исходное положение: сидя. Стопы ровно стоят на полу(это упражнение надо выполнять босиком или же в чешках). Поднимитевверх пятки – только пятки, передняя часть стопы остается наполу. Почувствуйте, как напряглись икры. Держите это напряжение какможно дольше, затем сбросьте его, поставив пятки на пол. Теперьподнимите носки; пятки остаются на полу. Напряглась вся ступня ипередняя мышца ног. Подержите напряжение некоторое время, затемсбросьте его.
«Считаемвдохи-выдохи в прогибе» Исходное положение: стоя. Стопычуть вывернуты носками внутрь, расстояние между ними – 45–50см. Согните колени, поставьте кулаки на поясницу и как можно сильнеепрогнитесь назад. В этом состоянии постарайтесь максимальнорасслабиться. Посчитайте вдохи и выдохи (дыхание брюшное). Стойтетак, пока не появится дрожь в ногах. Вернитесь в исходное положение,расслабьтесь.
«Касаемсяпола» Исходное положение: стоя. Стопы повернуты внутрь,расстояние между ногами – 25–30 см. Наклонитесь вперед икоснитесь руками пола, но только коснитесь – опираться на рукинельзя. Встаньте на цыпочки. Удерживайте это положение до тех пор,пока ноги не начнут дрожать. Медленно поднимитесь, вернитесь висходное положение, расслабьтесь.
«Стоим намакушке» Исходное положение: лежа на спине. Согните ноги вколенях и чуть расставьте их. Обхватите руками лодыжки и подтянитесебя к ним. Прогните спину. Вы должны касаться пола только макушкойголовы, плечами и стопами. Сохраняйте это положение до тех пор, покане почувствуете дрожь в тазобедренной области. Вернитесь в исходноеположение, расслабьтесь.
«Полумостик» Из положения стоя наклонитесь назад, прогнувшись, и обопритесьруками на стоящий позади стол. Колени разведите. Удерживайте позу втечение 2–3 минут. Это упражнение снимает мышечные зажимы впаховой области.
«Падаем вобморок» Для этого упражнения вам понадобится спортивныймат. Можно использовать несколько одеял, положенных друг на друга.Встаньте перед матом, закройте глаза. Представьте себе, что у васодномоментно исчезли все кости. Тело обмякло и свалилось на пол,словно в обмороке. После падения перевернитесь на спину и полежитетак несколько минут.
«Разворотстроительного крана» Исходное положение: стоя. Ноги наширине плеч. Согните правую ногу в колене и поднимите ее перед собойпод углом 90 °. Теперь разверните ногу вправо, так, чтобыона была в одной плоскости с туловищем. Зафиксируйте это положение.Почувствуйте напряжение в мышцах бедер, ягодиц, в пояснице и левойноге. Сосчитайте до 10 и сбросьте напряжение. Нога идет в исходноеположение. То же самое повторите с левой ногой. Всего – по10–12 раз на каждую ногу.
«Прогиб назад» Исходное положение: стоя, носки должны быть повернуты внутрь икасаться друг друга под прямым углом. Чуть присогните колени. Рукиположите на пояс, и начинайте медленный прогиб туловища назад.Дыхание ровное, через нос. Дышать нужно животом. Прогнитесь настолькосильно, насколько сможете. Зафиксируйте позу и оставайтесь в ней неменьше одной минуты. За это время вам нужно отметить все местанапряжения. Вернитесь в исходное положение. Отдохните 10 секунд иповторите упражнение, но на этот раз у вас будет задача –максимально расслабить места наибольшего напряжения.
«Волнанапряжения и расслабления» Исходное положение: сидя илилежа. Глубоко вдохните, затем, задерживая дыхание, слегка напрягитемышцы всего тела: ног, живота, рук, плеч, шеи, лицевые мускулы. Через5–6 секунд, делая выдох, постепенно расслабьте все мышцы.Повторить 8–10 раз, стремясь с каждым разом увеличить степеньрасслабления.
«Сжимаемколени лежа» Исходное положение: лежа на спине, ногисогнуты. Сделайте глубокий вдох и с силой прижмите одно колено кдругому. Задержитесь в таком положении 5–6 секунд и затем,медленно выдыхая, свободно уроните колени в стороны. Повторить 8–10раз.
«Потянуться ипопрыгать» Исходное положение: стоя, ноги на ширине плеч.Глубоко вдохните, вытянув руки за головой и сильно потянувшись,напрягите все мышцы тела и ног. Задержитесь в этом положении 5–6секунд, затем сделайте медленный выдох, расслабляя все мышцы. Рукипри этом уроните вниз, подбородок—на грудь, колени несколькосогните, плечи опустите. Чтобы мышцы ног тоже расслабились, слегкаподпрыгивайте на месте. Повторить 8–10 раз.
«Уронитьтуловище» Исходное положение: стоя, ноги шире плеч, рукина чуть согнутых коленях, голову держать прямо (поза рыбака). Глубоковдохнув, напрягите все мышцы и задержитесь в этом положении нанесколько секунд. Затем, выдыхая, уроните верхнюю часть тела и головукак можно ниже. Задержитесь в этом расслабленном положении нанесколько секунд. После этого сделайте еще один глубокий вдох,немного приподнимите верхнюю часть тела и, снова расслабляясь,постарайтесь опустить ее еще ниже, пока тыльная часть кистей не будетсвободно лежать на полу. Повторить 8–10 раз.
«Живот: вдох –напряжение, выдох – расслабление» Исходноеположение: сидя на стуле, корпус прямой, пальцы обеих рук на верхнейчасти живота. На глубоком вдохе напрягите мышцы живота и задержитесьв этом положении несколько секунд. Выдыхая, максимально расслабьтемышцы живота, слегка массируя их пальцами. Повторить 8–10 раз.
«Все мышцы:вдох – напряжение, выдох – расслабление» Исходное положение: стоя, сидя или лежа. Сделайте медленный вдох,слегка напрягая все мышцы. Выдыхая, стремитесь полностью ихрасслабить. Выполнять в течение 2–3 минут.
«5пропеллеров» Исходное положение: сидя в удобной позе. Поочереди напряженно вращайте по 30–40 секунд ступнями ног,головой, кистями рук. Амплитуда движения при этом должна бытьмаксимальной.
«Руки какплети» Исходное положение: опираясь на локоть правой руки,максимально расслабьте кисть, покачивая ею. Добейтесь того, чтобы онависела как плеть. То же левой кистью. Теперь постарайтесь в этом жеположении расслабить пальцы.
«Предплечья.Сгибаем и роняем» Исходное положение: лежа, руки вдольтуловища. Согните предплечья до прямого угла, затем уроните их так,чтобы они падали лишь под действием собственной тяжести. Уловитеконтраст между напряжением при сгибании и расслаблением приопускании. Повторите в комбинации с расслаблением кистей и пальцев.
«Пустыерукава» Исходное положение: стоя, поднимайте прямые рукивверх и свободно опускайте, пока не почувствуете, что руки болтаются,точно пустые рукава одежды.
«Сушка белья» Встаньте прямо, ноги вместе. Наклонитесь как можно ниже вперед,опустив руки вниз. Кончики пальцев должны коснуться пола. Оставайтесьв таком положении одну минуту. Отметьте все места напряжения ипостарайтесь максимально расслабить их.
«Разводиммост» Исходное положение: лежа на животе с закрепленнымистопами. Прогнитесь, отрывая грудь от пола. Расстояние между груднойкостью (грудиной) и полом должно составлять 10–20 см.Оставайтесь в таком положении одну минуту. Отметьте все местанапряжения и постарайтесь максимально расслабить их.
«Наклоны встороны по стене» Встаньте спиной к стене, ноги нарасстоянии 30 см друг от друга. Наклонитесь как можно ниже в сторону,касаясь спиной стены. То же в другую сторону. Кончики пальцев должныопуститься чуть ниже коленной чашечки. Как и в предыдущихупражнениях, оставайтесь в таком положении одну минуту. Отметьте всеместа напряжения и постарайтесь максимально расслабить их.
«Кто стоитсзади?» Сядьте на стул лицом к его спинке и упритесьруками в колени разведенных ног. Не меняя положения таза и ног,поворачивайте голову и туловище назад. Вы должны увидеть поднятые надголовой руки партнера, стоящего на расстоянии двух метров сзади. Есливы занимаетесь в одиночку, наметьте себе какой-нибудь ориентир вышечеловеческого роста.
«Где зажим?» После всех выполненных упражнений лягте на спину на гладкойжесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц,которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознаниясвоих внутренних ощущений можно определять словами места зажима иговорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ищапри этом все новые и новые.
Техника общейрелаксации и мобилизации. «Боксер, отдыхающий междураундами»
Представьте, что вы –боксер, отдыхающий между раундами. Вам надо очень быстро сброситьнапряжение, чтобы мускулы успели отдохнуть. Сядьте, откиньтесь наспинку стула. Если возможности присесть нет – обопритесь остену. Закройте глаза. Медленно наберите воздух в легкие и с шумомвыдохните, представляя, как из вас уходит все напряжение. В такомположении оставайтесь одну-две минуты. Затем представьте, что вы –спортсмен, готовящийся к старту. Попробуйте сымитировать егосостояние. Представьте, как вы сосредоточены на цели, ваше телособрано, подтянуто, в мускулах ощущается легкое напряжение, готовое влюбой момент перерасти в стремительное движение. При этом выостаетесь спокойным и здравомыслящим. Вы не будете выкладыватьсясразу, вам надо рассчитать силы на целый марафон. Сосчитайте до трех,и, глубоко вздохнув, приступайте к своим повседневным делам.
Освобождение голосовогоаппарата Исходное положение для всех упражнений – стоя, ноги наширине плеч; или сидя на жестком стуле, спина прямая, не опирается наспинку стула. Все движения выполняются спокойно, медленно, примаксимально расслабленных мышцах шеи и плечевого пояса.
«Головавперед-назад» Медленно наклоняйте голову вперед, покаподбородок не упрется в грудь. Зафиксируйте положение, расслабьтесь.Затем так же медленно ведите голову назад, до упора. Зафиксируйте,расслабьтесь. Повторить 3 раза.
«Головавправо-влево» Медленно поворачивайте голову вправо-влево,максимально, насколько сможете. Зафиксируйте, расслабьтесь.Упражнение выполнять не более трех раз в каждую сторону.
«Вращениеголовой» Вращайте головой по траектории вниз (до упораподбородка), вправо (щека лежит на плече), назад, влево (щека лежитна плече), вниз. После полного оборота – зафиксируйтеположение, расслабьтесь. Повторите 3 раза.
«НЛО!» Представьте себе, что вы посмотрели в окно и увидели летающуютарелку. Изобразите крайнее удивление – широко откройте глаза,поднимите брови вверх, откройте рот так, чтобы «челюсть упала».Зафиксируйте это положение на 3 секунды, затем расслабьте мышцы,закройте глаза и рот, опустите брови. Повторить 3 раза.
«УлыбкаЧешира» Вообразите себя котом, которого чешут за ушком.Зажмурьтесь от удовольствия, растяните рот в «кошачьей»улыбке. Постарайтесь сочетать ощущение напряжения в мышцах иодновременной расслабленности. Оставайтесь в таком положении 3–4секунды.
«Лекарствогорькое!» Плотно сомкните губы и челюсти, словно васпытаются заставить выпить горькое лекарство. Зафиксируйте напряжениена 3 секунды, затем расслабьте мышцы. Повторить 3 раза.
«Точечныймассаж языком» Губы сомкнуты (но не сжаты). Постарайтесьмаксимально расслабить мышцы нижней челюсти. Вдавите кончик языка внижнее нёбо, зафиксируйте на 3 секунды. Затем надавливайте кончикомязыка на верхнее нёбо в течение 3 секунд. Расслабьте язык. Повторите3 раза.
«Достатьбанан» Поднимите одну руку перед собой, другая свободновисит вдоль тела. Вытягивайте поднятую руку так, словно пытаетесьчто-то достать, максимально напрягая мышцы. Одновременно с этимвытягивайте губы трубочкой вперед, будто вы стараетесь лицом помочьруке. Зафиксируйте на 3 секунды, опустите руку, расслабьте лицо. Тоже самое повторите с другой рукой. Для каждой руки выполняйтеупражнение 3 раза.
Техника голосовойрелаксации и мобилизации. «Встряхните плеть» Наклонитесь вперед максимально низко, расслабьте все тело, вособенности плечи, шею и голову. Руки должны висеть «плетьми»,голова тоже висит, все мышцы лица расслаблены, рот полуоткрыт.Помотайте головой вправо-влево, произнося звук «брввввввв».В таком положении находитесь 3 секунды. Затем медленно выпрямитесь.Вдохните через нос большую порцию воздуха, а затем с энергиейвыпустите его через рот со звуком «ХХА!». Повторите ещедва раза.
Недостатки речиБольшинство людей, никогда прежде не обучавшихся ораторскомумастерству, страдают недостатками речи. Но сам человек их, в силупривычки, не замечает: в особенности, если ему приходится общатьсялишь с теми, кто его давно и хорошо знает. Близкие и друзья еговсегда поймут, даже если у него ужасная дикция, заикание илиневообразимый акцент. Но когда приходится что-то говорить человекупостороннему, или, того хуже – выступать перед аудиторией,любой, даже самый незначительный недостаток речи вдруг вырастает доневероятных размеров. Слушатель слышит только их, а смысл сказанногоот него ускользает. Почему же при личном общении недостатки речи незаметны ни нам, ни окружающим, а при публичном выступлении мы слышимтолько их? Одна из причин заключается в том, что, выступая публично,актер (докладчик, оратор, адвокат, учитель… и т. д.) вынужденпроизносить чужие слова. Но сложности возникают и тогда, когда мыговорим от себя. Ведь очень редко встречаются такие слушатели,которые готовы слушать и впитывать любое сказанное вами слово. Вернеесказать – такие слушатели почти никогда не встречаются. Укаждого из тех, к кому мы обращаемся публично, – своимысли, заботы, эмоции. Люди не настроены на одну волну с говорящим, ипотому его главная задача – заинтересовать, захватить вниманиеаудитории. А это непросто сделать даже в том случае, когда человекадействительно трогает и волнует то, о чем он говорит. Чтобы заставитьаудиторию слушать, лектор, преподаватель или политик должен заранееготовиться к каждому выступлению: продумывать текст, отрабатыватьинтонацию, добиваться полной веры в то, что он будет говорить. Но вжизни редко у кого бывает возможность заранее подготовить«выступление». Единственный выход – постоянно,упорно, систематически работать над своей речью, и в первую очередь –над устранением ее недостатков.

«Огромноебольшинство людей плохо, вульгарно пользуются речью в самой жизни, ноне замечают этого, так как привыкли к себе и к своим недостаткам, –говорил своим студийцам К. С. Станиславский. – Не думаю,чтобы вы составляли исключение из этого правила. Поэтому, прежде чемприступить к очередной работе, вам необходимо осознать недостаткисвоей речи, чтоб однажды и навсегда отказаться от распространеннойсреди актеров привычки постоянно сноситься на себя и ставить в примерсвою обычную, неправильную речь для оправдания еще худшей сценическойманеры говорить». [1]
Выявление недостатковречи
Перед тем как выприступите к упражнениям на устранение речевых недостатков, вам нужноузнать, чем страдает ваша собственная речь. Лучший способ выявитьсвои речевые пороки – взять отрывок текста и, включив диктофон,прочитать его вслух. Для неподготовленного человека слушатьсобственный голос в записи – довольно трудное испытание. Ведьмы привыкли слышать себя «изнутри»; и всегда бываетстранно, что звук собственного голоса – такой наполненный,звонкий, объемный – вдруг оказывается глухим, плоским иневыразительным. Нам кажется, что запись искажает голос. Это и так, ине так. Дело в том, что большая часть звуковых колебаний (которые мыизнутри слышим в полном объеме), проходя через ротовую полость,просто-напросто теряется, и окружающие слышат наш голос в сильно«урезанном» виде. Но именно с этим «урезанным»голосом и предстоит работать, и «дотягивать» его до тогобогатого и полного звучания, которое нам слышится изнутри.
«Любимыестихи» Включите диктофон и прочитайте любые стихи, которыевы знаете наизусть. Не старайтесь читать «с выражением» –произносите их так, как вы обычно привыкли говорить. Повторяйтестихи, пока не устанете, и при этом старайтесь представить, какзвучит ваш голос со стороны. Прослушайте запись. Так ли выпредставляли себе ваш голос? Запишите наблюдения в дневник.
«Шпионскаятехника» Собираясь куда-нибудь в компанию, возьмите ссобой диктофон и включайте его каждый раз, когда вам придетсяпринимать участие в оживленной беседе. После возвращения прослушайтезапись. Оцените, насколько похожа запись на ваше внутреннее «знание»о собственном голосе. А похожи ли записанные голоса ваших знакомых вна те, что вы слышали? Запишите наблюдения в дневник.
«Вслушайтесьво внутреннюю речь» Это упражнение вы должны будетевыполнять на протяжении всего тренинга. Смысл его заключается в том,чтобы максимально приблизить ваше внутреннее представление особственном голосе к реальному, внешнему звучанию.

Несколько раз мысленнопрочитайте стихотворение А. С. Пушкина «Слеза».
Вчера за чашей пуншевою
С гусаром я сидел
И молча с мрачною душою
На дальний путь глядел.
«Скажи, чтосмотришь на дорогу? —
Гусар мой вопросил. —
Еще по ней ты, славабогу,
Друзей не проводил».
К груди поникнувголовою,
Я скоро прошептал:
«Гусар! уж нет еесо мною!..»
Вздохнул – изамолчал.
Слеза повисла нареснице
И канула в бокал.
«Дитя! ты плачешьо девице,
Стыдись!» –он закричал.
«Оставь, гусар…ох! сердцу больно.
Ты, знать, не горевал.
Увы! одной слезыдовольно,
Чтоб отравить бокал!..»[19]
Читая про себя,пытайтесь представить, как должно звучать это стихотворение.Вслушивайтесь в свою внутреннюю речь. Затем включите диктофон ипрочитайте вслух – так, как вы это себе представляли.Прослушайте запись. Наблюдения запишите. Это упражнение повторяйтераз в неделю, после того как выполните все тренинговые упражненияодной темы. Следите за тем, как будут изменяться качества вашегоголоса: тембр, сила, интонации, дикция и т. д.
Корректировканедостатков речи Прослушивание записей собственного голоса даст вампредставление не только о качестве звука, но и о дикции, интонации,диапазоне и силе голоса. И, конечно, вы услышите многие недостаткисвоей речи. Многие – но не все. Самые явные из них: картавость,шепелявость, заикание, носовой призвук, плохая дикция, невнятноепроизнесение слов. Но есть и скрытые недостатки, которые человек неслышит – просто в силу привычки. Например, специфическоедиалектное произношение, бытующее в данной местности (северное«оканье» или среднерусское «аканье», южноефрикативное «г» и пр.). Практически все недостаткиисправляются с помощью ораторского тренинга и контроля надсобственной речью.
Недостатки впроизношении могут быть органического и неорганическогопроисхождения. Сложнее всего работать с органическими недостатками,то есть теми, которые образуются от особого расположения органовгортани. Эти недостатки полностью устраняются лишь при помощимедицинского вмешательства, но благодаря речевому тренингу ихкоррекция все-таки возможна. Неорганические недостатки речи чащевсего связаны с неправильным навыком говорения, который, как правило,приобретается еще в детстве. Это зависит как от окружения, в которомрастет ребенок, так и от личных качеств и наклонностей. Если ребенокстеснителен и малоразговорчив – из него, скорее всего, вырастеттакой же малоразговорчивый взрослый, из которого, что называется,слова и клещами не вытащишь. Бывает и наоборот: чересчур говорливыедети настолько привыкают «тараторить», что потом их оченьтрудно отучить от этой дурной привычки. Мысль у таких «тараторящих»людей никогда не придерживается одного логического русла, но всевремя перескакивает с одного на другое, увязает в подробностях, неотносящихся к делу воспоминаниях и т. д. Таких людей слушатьневероятно трудно, и окружающие стараются избегать общения с ними.Нередко дети копируют «интересную», по их мнению, речь, ибыстро усваивают услышанные недостатки. Особенно это касаетсяслов-паразитов, среди которых, к сожалению, встречаются и не слишкомпарламентские выражения. Избавление от привычки вставлятьслова-паразиты – очень трудное и требующее немалого временидело. Надо учитывать, что к своим речевым недостаткам вы привыкали втечение множества лет, и избавиться можно только с помощьюсистематической и упорной работы.

НАИБОЛЕЕ ЧАСТОВСТРЕЧАЮЩИЕСЯ РЕЧЕВЫЕ НЕДОСТАТКИ
Невнятная речь,слушающий не может разобрать слова говорящего, часто слышатся совсемдругие слова, в связи с чем возникает путаница. Причины: зажатостьнижней челюсти, плохая артикуляция.
Слабый, «задохнувшийся»голос. Фразы короткие, «вымученные». Впечатление, чточеловек очень устал или не знает, что сказать. Причины: вялое,неправильное дыхание, слишком медленный вдох и слишком быстрый выдох,отстутствие вокальной опоры.
Монотонная,«усыпляющая» речь. Этим недостатком часто грешат лекторыи преподаватели. Причины: плохо развитый речевой слух, когдаговорящий не слышит различия в высотных изменениях голоса, а такженеумение пользоваться резонаторами.
Неравномерный,срывающийся, «лающий» или «клокочущий» голос.Если только это не связано с физической причиной (болезнью, травмойсвязок), такой недостаток случается от неумения сознательно«переключать» регистры.
Кричащий, напряженный,но не летящий звук, из-за чего выступающего слышат только те, ктонаходится с ним рядом. Причина – нетренированное дыхание инеумелое использование резонаторов.
Носовой или горловойпризвук. Причина: звук не оперт на дыхание, плохая дикция, вялостьгортани. [9]
Как правило, там, гдеесть один недостаток, присутствуют и другие, потому что причины всехречевых пороков – одни и те же. Это не поставленное речевоедыхание, недостаточная артикуляция, неразвитый речевой аппарат.
Вокальное и речевоедыхание
Неправильное дыхание –чуть ли не основная причина всех речевых недостатков. Именно поэтомулюбой речевой тренинг начинается с тренировки дыхания. Без правильнопоставленного речевого дыхания голос никогда не зазвучит в полнуюсилу. Но надо различать понятия вокального и речевого дыхания.Технически эти два дыхания ничем не отличаются. И вокальное, иречевое дыхания – диафрагменные, то есть дыхание нижней частьюгрудной клетки, где расположены желудок и диафрагма. Когда вы дышитетаким дыханием, все ваше тело становится частью вашего голоса. Говоряо диафрагменном дыхании, нельзя не сказать о вокальной опоре. Такназывается устойчивый, правильно оформленный певческий звук («опертоезвучание») и правильная манера голосообразования («пениена опоре»). При опертом звучании голос обладает всеминеобходимыми вокальными качествами: звонкостью, округлостью,устойчивым вибрато и свободой выполнения различных видов вокальнойтехники. Субъективное ощущение опоры у разных певцов может бытьразлично. Одни чувствуют ее как определенную степень напряжениядыхательных мышц; другие как столб воздуха, упирающийся в небо илизубы; третьи – как ощущение торможения воздуха на уровнегортани (отсюда выражения «опора дыхания», «опоразвука», «упор звука», «опора звука надыхание» и т. п.). Вокальная опора требует хорошо развитых мышцбрюшного пресса. [9]
Упражнения для развитиябрюшного пресса
«Подъем изположения лежа»
Упражнение выполняетсяиз положения лежа, ноги согнуты в коленях, руки за шеей, локтиразведены в стороны. Медленно поднимайте верхнюю часть корпуса. Такжемедленно опускайтесь в исходную позицию. Поясница должна быть плотноприжата к полу в течение всего упражнения. Выполняйте это упражнениедля верхних мышц пресса в три подхода по 10 подъемов.
«Скручивание» Исходное положение такое же. Делайте скручивание так, чтобылевым локтем коснуться правого колена, а после этого, с таким жеуспехом правым локтем левого колена. Выполняйте упражнение для косыхмышц пресса в три подхода по 10 скручиваний на каждую сторону.
«Высокоенапряжение» Это упражнение укрепляет нижние мышцы пресса.Исходное положение – лежа на спине, руки вдоль тела. Напрягитемышцы живота и поднимите ноги, а затем оторвите таз от пола иподнимите как можно выше. Достигнув высшей степени напряжения брюшныхмышц, медленно возвратитесь в исходное положение. Сделайте 3 подходапо 12 повторов.
«Ногинавстречу» Это упражнение развивает как верхние, так инижние мышцы брюшного пресса. Лягте на пол, ноги согните в коленяхпод углом 45 °. Руки можно положить на плечи или отвести заголову. Поднимайте голову и ноги и медленно двигайте их навстречудруг другу. Также медленно вернитесь в исходное положение. Повторяйтеэто упражнение трижды по 15 раз.
«Прямой угол» Лягте на спину. Руки должны находиться вдоль туловища. Ногивыпрямлены. Поднимайте прямые ноги, так чтобы они с туловищемсоставляли 90 °. Это упражнение укрепляет мышцы нижнегопресса. Десять раз поднимите правую ногу, после этого держите ее вподнятом положении в течение десяти счетов. То же самое повторить длялевой ноги. Аналогичное упражнение выполнять, лежа на боку. Такоеупражнение позволяет уменьшить объем талии. Повторите все упражнениееще один раз.
«Начетвереньках» При выполнении данного упражнения в основномнагружаются поперечные мышцы живота. Встаньте на четвереньки, спинудержите прямо. Полностью выдохните, расслабьте мышцы пресса, послечего максимально втяните живот. Дышите носом, не задерживайте дыханиеи продолжайте втягивать живот. Замрите в положении со втянутымживотом на 15–20 секунд, расслабьтесь. Для начала сделайте 12повторов. Со временем увеличивайте количество повторов до 25.
«Лежачийвелосипедист» Исходное положение – лежа, руки заголовой. Согните ноги в коленях под углом 45 °. Имитируйтеезду на велосипеде, поочередно приближая к коленям то правый, толевый локти. Голову от пола не отрывайте. Чем ближе к полу ноги, теминтенсивнее упражнение, тем больше работают мышцы пресса.
«Коленками полбу» Лягте на спину, вытяните руки за головой. Поднимайтеодновременно корпус и ноги, пытаясь лбом коснуться коленей. Медленновернитесь в исходное положение. Важно, чтобы в течение всегоупражнения ноги были прямые и сведены вместе. Это упражнениеразвивает и верхние, и нижние мышцы пресса. Выполняйте его в триподхода по 10 раз. Со временем можно перейти к более сложной версииэтого упражнения, когда корпус и ноги опускаются не до конца, азамирают примерно за 15 см от пола, после чего делается следующаяскрутка.
Чтобы сказать или спетьфразу «на дыхании», нужен довольно большой объем воздуха,который может обеспечить только брюшное дыхание. Но оратор – непевец и не актер. У него нет потребности в длинном выдохе, потому чторечевые фразы по сравнению с вокальными или декламаторскими довольнокоротки. Все, что нужно оратору – хорошо опертый звук иплавность речи, что вполне обеспечивается коротким речевым дыханием.
Самое сложное в речевомдыхании – научиться контролировать вдох и выдох так, чтобы этотконтроль осуществлялся подсознательно. Этот навык можно отработатьпри помощи следующей группы упражнений.
«Дыхание сосчетом» Сделайте вдох на счет 1, 2, 3, 4, на 5, 6 –задержите дыхание, на счет 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 –выдох.
«Счет вслух» Повторите задание упражнения 1, но при выдохе считайте вслух: 7,8 … 15.
«Счет навыдохе» Сделайте короткий вдох, немного задержите дыхание,при выдохе начните считать: 1, 2, 3, 4 и т. д. Темп счета неускорять, воздух не добирать.
«33 Егорки» Произнесите скороговорку-считалку, сделав вдох в месте,отмеченном знаком /, и продолжите на выдохе, насколько хватитвоздуха:
«Как на горке, напригорке стоят тридцать три Егорки/: раз – Егорка, два –Егорка, три – Егорка и т. д.».
Отработкадиафрагменного дыхания «Воздушный массаж»
Исходное положение –стоя, ладони лежат на нижних ребрах. Очень быстро, очень резко иочень глубоко вдохните через нос в живот. Следите, чтобы при этом неподнимались плечи. Задержите дыхание на 3 секунды, а затем резковыдохните через рот. Как вдох, так и выдох, должны быть активными,энергичными. Дышите так в течение 10–15 минут. Это упражнениене только активизирует дыхание, но и оздоравливает весь голосовойаппарат. Это своего рода «воздушный массаж». При помощиэтого упражнения очень хорошо разогревается гортань и связки.Рекомендуется его выполнять перед началом всякого речевого иливокального тренинга.
«Хочетсязевнуть» Исходное положение – стоя. Руки опущенывдоль тела. Медленно, но энергично сделайте вдох носом в живот.Представьте себе, что вас клонит в сон, и вы вот-вот зевнете. Однаковы не можете себе этого позволить, потому что находитесь в публичномместе (на собрании, на спектакле, и сидите в первом ряду). Ваши губысомкнуты, но вы все равно зеваете – с закрытым ртом. На выдохеоткройте рот и скажите А-АХ на зевке. Выпустите весь воздух, затемснова вдохните. Повторяйте это упражнение в течение 5–10 минут.
«Растягиваемвоздух» Звуки речи образуются при выдохе. Именно егоорганизация наиболее важна для постановки голоса. В легких не должнобыть избытка воздуха, который в таком случае стремится вырватьсянаружу, заставляя чрезмерно напрягаться голосовые связки, и не должнобыть дефицита воздуха, так как это может вызвать неблагоприятныепоследствия в легких. Вам нужно научиться верно использоватьвыдыхаемый воздух.
Это упражнениенаправлено на то, чтобы максимально использовать дыхание взвукообразовании, иными словами – не допускать утечки воздуха,когда вы говорите. Сип и звук с придыханием означают, что такаяутечка есть.
Встаньте прямо, рукиопустите, спину выпрямите. Сделайте короткий глубокий вдох. Затеммедленно выдыхайте на глухом звуке «фффф», стараясьрастянуть воздух на как можно более длительное время. При этомследите, чтобы живот не втягивался, а оставался в положении вдоха.Когда вы почувствуете, что воздух на исходе, сбросьте выдох и сновакоротко и глубоко вздохните. Повторите три раза.
«Порционныйвыдох» Исходное положение – как в предыдущемупражнении. Возьмите короткий глубокий вдох и на глухом звуке «пф»выпускайте воздух небольшими, но энергичными порциями. Повторите трираза, при этом старайтесь, чтобы от раза к разу количество «порций»увеличивалось.
«Свист ветра» Сделайте короткий глубокий вдох. Растяните губы в легкуюполуулыбку и произносите звук «ссссс» так, чтобы губыпочти не чувствовали выходящего воздуха. Когда вы почувствуете, чтовоздух на исходе, сбросьте выдох и снова коротко и глубоко вздохните,и начинайте упражнение снова. Повторите три раза.
«Выталкиваем“с”» Вдохните. Затем прерывисто, медленно иэнергично выталкивайте звук «с». При этом можете помогатьсебе животом: один толчок живота – одна порция выдоха.Повторите три раза.
«Движение ребер»Встаньте прямо, ладони положите на ребра. Очень медленно вдохнитечерез нос, чтобы ребра грудной клетки раздвинулись и вы почувствоваливдох ладонями. Затем выдохните, ощущая, как ребра опускаются. Живот иплечи при этом остаются неподвижными. Сконцентрируйте все своевнимание только на ребрах, чтобы натренировать межреберные мышцы.Вдохи должны быть неглубокими, но полными. Повторите 3–4 раза.
«Играем нагармони» Представьте, что ваша грудь и легкие –гармонь. Играйте на ней: при ударном слоге руки, согнутые в локтях,отскакивают от боков:
Ух ты, ох ты!
Мы надели кофты,
Руки радостно в бока,
Да с парнями «гопака»!
Гоп-ля! Гоп-ля!Гоп-ля-ля!
Пляшем, сердце веселя!
«Звуки мира» В течение 15 секунд:
• прожужжитепчелой (ж-ж-ж-ж-ж).
• прозвенитекомаром (з-з-з-з-з).
• выпускайтевоздух из проколотой шины (с-с-с-с-с).
• задувайте свечейна именинном торте (ф-ф-ф-ф-ф).
«Вдохи-выдохи посчету» Считайте до 10, и на каждый счет берите вдох. Дойдя до10, отсчитывайте с выдохом в обратном порядке. Старайтесь, чтобы накаждый вдох-выдох приходился толчок живота.

МЕТОДИКАПАРАДОКСАЛЬНОГО ДЫХАНИЯ
Навык диафрагменногодыхания прекрасно отрабатывается с помощью методики парадоксальногодыхания.
Изобретателем методикибыла певица Александра Николаевна Стрельникова. Сама она с помощьюэтой методики не только полностью восстановила утраченный голос, но ирешила многие проблемы со здоровьем.
Однако у этой методикиесть противопоказания.
Это высокая степеньблизорукости, глаукома, очень высокое артериальное давление. Крометого, противопоказано сочетание этих упражнений с другимидыхательными гимнастиками, особенно – по системе йогов.
«ПОВОРОТЫ» Повороты головы в стороны (направо и налево). В конечной точкекаждого поворота – короткий, шумный, быстрый вдох носом, так,чтобы крылья носа слегка втягивались, сжимались, а не раздувались.Сначала можно прорепетировать перед зеркалом. Темп – один вдохв секунду или немного быстрее. Выдох происходит автоматически, черезслегка приоткрытый рот. Это правило относится ко всем упражнениям.
«УШКИ» Наклоны головы вправо и влево с резким вдохом в конечной точкедвижения.
«МАЛЫЙМАЯТНИК» Наклоны головы вперед и назад. Короткий вдох вконце движения.
Эти три упражнения –своего рода разминка.
«ОБНИМИ ПЛЕЧИ» Исходное положение: руки согнуты в локтях и подняты на уровеньплеч. Сведение рук перед грудью (сверху – то правая, то леваярука попеременно). При встречном движении рук сжимается верхний отделлегких, в этот момент происходит быстрый, шумный вдох.
«НАСОС» Пружинящие наклоны туловища вперед. В нижней точке движения делаетсямгновенный вдох. Слишком низко наклоняться необязательно,выпрямляться до конца тоже не нужно.
«БОЛЬШОЙМАЯТНИК» Наклоны вперед и назад по принципу маятника. Вдохделается в крайней точке наклона. При наклоне назад руки сводятсяперед грудью.
Отработка длительностидыхания
Несмотря на то, чтооратору при произнесении речи не требуется длинного дыхания, владетьим он обязан. Предлагаемая группа упражнений поможет отработать навыкдлинного дыхания.
«Один вдох нафразу» Прочитайте отрывок вслух, при этом старайтесьрастянуть один вдох на целую фразу. После каждой фразы не забывайтесбрасывать дыхание, чтобы воздух не оставался в легких.
Как прекрасен, каквеликолепен наш Кремль в тихую лунную ночь, когда вечерняя зарятухнет на западе и ночная красавица, полная луна, выплывая изоблаков, обливает своим кротким светом и небеса, и всю землю! Если выхотите провести несколько минут истинно блаженных, если хотитеиспытать этот неизъяснимо-сладостный покой души, который выше всехземных наслаждений, ступайте в лунную летнюю ночь полюбоваться нашимКремлем, сядьте на одну из скамеек тротуара, который идет по самойзакраине холма, забудьте на несколько времени и шумный свет с егобезумием, и все ваши житейские заботы и дела и дайте хоть развздохнуть свободно бедной душе вашей, измученной и усталой от всехземных тревог… Поздно вечером вы никого не встретите в Кремле;часу в одиннадцатом ночи в нем раздаются одни только редкие оклики имерные шаги часовых. Внизу, под вашими ногами, гремят проезжиекареты, кричат извозчики, раздаются громкие голоса гуляющих понабережной; с противоположного берега долетают до вас веселыепесни фабричных, и глухой, невнятный говор всего Замоскворечья какбудто шепчет вам на ухо о радостях, забавах и суете земной жизни. (М.Загоскин. Москва и москвичи) [12].
«Медленныеслова» Прочитайте отрывок, выговаривая каждое слово впредложении предельно медленно и протяжно. При этом говорите внормальном темпе и старайтесь произнести как можно больше фраз наодном дыхании. Следите за смысловыми паузами, не обрывайте слова.
Он походил в эту минутуна профессора, изучающего жизнь растений и насекомых за стенкойаквариума. Женщины были хороши, что и говорить. Молоденькие прельщалимолодостью, блеском глаз: синих – англосаксонских, темных, какночь, – южноамериканских, лиловых – французских.Пожилые женщины приправляли, как острым соусом, блекнущую красотунеобычайностью туалетов. Да, что касается женщин, – всеобстояло благополучно. Но верховный швейцар не мог того же сказать омужчинах, сидевших в ресторане. Откуда, из каких чертополохов послевойны вылезли эти жирненькие молодчики, коротенькие ростом, сволосатыми пальцами в перстнях, с воспаленными щеками, трудноподдающимися бритве? Они суетливо глотали всевозможные напитки с утрадо утра. Волосатые пальцы их плели из воздуха деньги, деньги, деньги…Они ползли из Америки по преимуществу, из проклятой страны, гдешагают по колена в золоте, где собираются по дешевке скупить весьдобрый старый мир. (Алексей Толстой. Гиперболоид инженера Гарина)[13]
«Дом, которыйпостроил Джек» Каждую строфу стихотворения «Дом,который построил Джек» произнесите на одном выдохе, не добираявоздух. Строфы разделены цезурами – /.
Обратите внимание наположение тела: обязательно стоя, спина прямая, руки вдоль боков илиза спиной, голова не опущена и не задрана вверх.
ДОМ, КОТОРЫЙПОСТРОИЛ ДЖЕК Пер. С. Я. Маршака
Вот дом, которыйпостроил Джек. /
А это пшеница,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. /
А это веселая птицасиница,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек./
Вот кот, который пугаети ловит синицу,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. /
Вот пес без хвоста,
Который за шивороттреплет кота,
Который пугает и ловитсиницу,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. /
А это корова безрогая,
Боднувшая старого псабез хвоста,
Который за шивороттреплет кота,
Который пугает и ловитсиницу,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. /
А это старушка седая истрогая,
Которая доит коровубезрогую,
Боднувшую старого псабез хвоста,
Который за шивороттреплет кота,
Который пугает и ловитсиницу,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. /
А это ленивый и толстыйпастух,
Который бранится скоровницей строгою,
Которая доит коровубезрогую,
Боднувшую старого псабез хвоста,
Который за шивороттреплет кота,
Который пугает и ловитсиницу,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. /
Вот два петуха,
Которые будят тогопастуха,
Который бранится скоровницей строгою,
Которая доит коровубезрогую,
Боднувшую старого псабез хвоста,
Который за шивороттреплет кота,
Который пугает и ловитсиницу,
Которая часто воруетпшеницу,
Которая в темном амбарехранится
В доме, которыйпостроил Джек. / [14]
Тренировка мышцречевого аппарата Плохая дикция – один из серьезнейших пороковречи. Но прежде чем начать отработку дикции, надо развить и укрепитьмышцы, участвующие в речевом процессе.
К речевому, илиартикуляционному аппарату относятся губы, язык, челюсти, зубы,твердое и мягкое небо, маленький язычок, гортань, задняя стенкаглотки (зев), голосовые связки. Одни из них пассивно участвуют вречи, а другие, как язык, губы, мягкое небо, маленький язычок инижняя челюсть, принимают активное участие, поэтому их можнотренировать. Хорошо разработанный, свободный артикуляционный аппаратпоможет вам ощутить чужие слова как свои – благодаря свободномупроизнесению. Подвижные губы и язык позволяют освободиться отпривычных зажимов и яснее выразить то, что вы на самом деле хотитесказать.
Массаж лица дляразогрева речевого аппарата Перед выполнением упражнений на развитиеартикуляции необходимо разогреть речевой аппарат. Это можно сделать спомощью массажа лицевых мышц.
Положите кончикипальцев под подбородок так, чтобы они оказались рядом друг с другом.Легким поглаживающим движением ведите пальцы вверх и в стороны.Положите пальцы рук под носом и снова разведите их в стороны и вверх.Затем положите пальцы на нос и, не задевая глаз, выполнитепоглаживание еще раз. В конце положите руки на лоб, снова разведите встороны и вверх. Повторите три-четыре раза.
«Поглаживаниегорла» Проведите пальцами по области горла и вокругнижнего края ушей. Чередуя руки, выполняйте быстрые легкиепоглаживания в течение одной минуты.
«Разогревлобной части» Положите кончики пальцев посередине лба наодну линию. Напрягите мышцы под пальцами, удержите напряжение надесять секунд, затем расслабьтесь. Подвиньте руки в стороны нарасстояние двух пальцев и повторите, постепенно прорабатывая весьлоб.
Положите пальцы налинию, пересекающую переносицу, и повторите напряжение ирасслабление, двигаясь к ушам. Смещайтесь вниз, поглаживая всюобласть от носа до подбородка.
«Давление сосмещением» Легким быстрым движением пальцев поглаживайтепо краям лица, от нижней челюсти к вискам. Положите кончики пальцевобеих рук посередине лба на одну вертикальную линию. Вращайте пальцы,прилагая значительное давление, в течение 3–5 секунд. Подвиньтеруки в стороны на расстояние двух пальцев и повторите, таким образомпрорабатывая весь лоб.
«Массажпараллелей» Положите указательные пальцы один к другому насередине подбородка. Вращайте кончики пальцев, одновременно оказываязначительное давление, в течение 3–5 секунд. Передвиньте пальцына расстояние одного пальца и повторите, таким образом работая вдольнижней челюсти. Так же двигайтесь по параллельным линиям с интерваломв два пальца вдоль щек, заканчивая на скулах. Теперь указательным исредним пальцами каждой руки надавите на точку посередине подбородкана 3–5 секунд. Повторите, двигаясь вдоль нижней челюсти синтервалом в два пальца.
«Разминаемчелюсть» Одним или двумя пальцами разминайте мышцы нижнейчелюсти, начиная от ее середины и двигаясь в стороны и назад. Каждыйраз разминайте точку в течение 3–5 секунд, а затем передвигайтепальцы на расстояние двух пальцев. Повторите движение вдоль верхнейчелюсти. Этот прием стимулирует приток крови к челюстям и улучшаетсостояние зубов.
«Поднимаемскулы» Мягко приподнимите пальцами скулы и удерживайте этоположение 3–5 секунд. Затем повторите прием, приподнимаяобласть бровей.
«Точки надбровями» Кончиками всех пальцев надавливайте на лоб, прямонад бровями. В заключение массажа проведите обеими ладонями отсередины лба к вискам.
«Вращениеязыком» Высуньте язык наружу и произведите им движениявлево, вправо, вверх, вниз. Высуньте наружу язык и произведитекруговые движения слева направо, затем наоборот – справаналево.
«Меняем формуязыка» При открытом рте и слегка высунутом языке сделайтеего широким, узким, чашечкой (кончик и боковые края слегкаприподняты).
«Чистим зубыязыком» Слегка приподнятым напряженным кончиком языка«почистите» верхние зубы с наружной и внутренней стороны,в направлении от внутренней стороны зубов к наружной и наоборот.
«Жмуримся-улыбаемся-целуем» Сядьте ровно, позвоночник прямо. Сосредоточьте внимание на лице.Поднимите брови как можно выше и удерживайте их в этом положении дополного изнеможения мышц. Затем сильно зажмурьте глаза и сразу жерасслабьте их. После этого максимально растяните рот (улыбка до ушей)и тут же соберите губы, вытянув их вперед, словно хотите кого-топоцеловать.
«Двигаемчелюстью» Опустите челюсть как можно ниже. Аккуратнодвигайте ее влево и вправо, задерживая в каждом положении на 2–3секунды. Затем двигайте вперед и назад. Закончите упражнениекруговыми движениями челюсти.
«Лев» Откиньте челюсть и раскройте рот как можно больше. Представьте, чтовы – лев, которому дрессировщик кладет голову в пасть. В этомположении тяните губы навстречу друг другу (челюсть остается впрежнем положении), стараясь сомкнуть их. Разумеется, сомкнуть губы увас не получится, ваша задача – растянуть их как можно больше.
«Шарик защекой» Слегка надуйте одну щеку, чтобы получился как бышарик воздуха. Перекатывайте этот шарик под верхней губой к другойщеке, и под нижней губой – обратно. Шарик можно увеличить вразмерах, надув щеку сильнее.
«Показываемрыбку» Втяните щеки в ротовую полость, нижнюю челюстьопустите. Соберите губы так, будто собираетесь изображать рыбку.Покажите, как рыбка хватает ртом пузырьки воздуха и выпускает ихобратно. Смыкайте и размыкайте губы.
«Губы чешутся» Представьте, что у вас очень сильно чешутся губы. Откройте рот ипочешите губы зубами – сначала верхнюю губу, затем нижнюю.После этого натягивайте губы на зубы, стараясь закрыть губамивнутреннюю поверхность зубов.
«Достаем доноса» Обнажите верхние зубы, подтянув верхнюю губу.Постарайтесь достать губой до носа. Затем потяните вниз нижнюю губу,обнажая нижние зубы. Теперь доставайте губой до подбородка.
«Фыркаем, каклошадь» Сомкните зубы, губы тоже сомкнуты и расслаблены.Пропустите воздух сквозь губы со звуком «фрррр!».Вспомните, как фыркают лошади – вам надо сымитировать этотзвук.
Контролируйте себя припомощи зеркала. Добейтесь, чтобы все движения выполнялись легко исвободно, без особого напряжения.
«Вытягиваем ирастягиваем» Предельно, с усилием собрать губы в «хоботок»так, чтобы при этом они имели минимальную площадь. Затем так жеактивно, с усилием растянуть их в стороны, не обнажая зубы. Повторитьэто движение 10–15 раз, до появления в мышцах губ ощущениятепла.
«Вращаемхоботком» Вытяните губы и сожмите их в «хоботок».Поверните хоботок вправо, влево, вверх, вниз медленно, затем сделайтегубами круговое движение в одну сторону, потом в другую. Повторитеупражнение 3–4 раза.
«Поднимаем иопускаем губы» Исходное положение – рот закрыт.Приподнимите верхнюю губу к деснам, сожмите губы, опустите нижнююгубу к деснам, сожмите губы. Повторите упражнение 5–6 раз.
«Оскал» Обнажить зубы, приподняв верхнюю губу и опустив нижнюю. Зубы сжаты.Повторите упражнение 5–6 раз.
«Укрываемзубы» Исходное положение – рот полуоткрыт. Натянитеверхнюю губу на верхние зубы, затем плавно верните ее на место.Натяните нижнюю губу на нижние зубы, затем верните в исходноеположение. Выполнять 5–6 раз.
«Поднимаем иопускаем губы – 2» Движения верхней и нижней губ изупражнения «Поднимаем и опускаем губы» (см. с. 653)выполните одновременно. Повторите упражнение 5–6 раз.
«Овал» Спокойно, без напряжения опустить нижнюю челюсть (раскрыть рот) на2–3 пальца, при этом губы должны иметь форму вертикальногоовала, язык плоско лежит на дне рта, а нёбная занавеска максимальноподтягивается. Через 2–3 секунды рот спокойно закрыть.Повторить 5–6 раз.
«Щупаемязыком» Рот раскрыт на два пальца, нижняя челюстьнеподвижна. Кончиком языка коснитесь твердого нёба, внутреннейстороны сначала левой, а потом правой щеки, верните язык в исходноеположение.
«Длинный язык» Рот полураскрыт. Кончиком языка постарайтесь коснуться носа,затем подбородка, верните язык в исходное положение.
«Пишем языком» Рот полураскрыт. Кончиком высунутого языка напишите в воздухебуквы алфавита, после каждой буквы возвращайте язык в исходноеположение.
«Цоканьекопыт» Кончик языка плотно прижат к альвеолам, затемтолчком отрывается и перескакивает ближе к мягкому нёбу. При этомвозникает щелчок, похожий на цоканье копыт. Повторить 8–10 раз.
«Визгпоросенка» С любой громкостью произнесите поочередно звукиИ – У (И-У-И-У-И-У) 10–15 раз. Упражнение развиваетподвижность гортани.
«Стих читаеткривляка» Читая отрывок стихотворения «Зверинец»,намеренно кривляйтесь: открывайте рот как можно шире, выворачивайтечелюсть влево, вправо, вперед, назад, стройте любые рожи.
О Сад, Сад! Где железоподобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, иостанавливающему кровопролитную схватку.
Где немцы ходят питьпиво.
А красотки продаватьтело.
Где орлы сидят, подобнывечности, оконченной сегодняшним, еще лишенным вечера днем.
Где верблюд знаетразгадку Буддизма и затаил ужимку Китая.
Где олень лишь испуг,цветущий широким камнем.
Где наряды людейбаскущие.
А немцы цветутздоровьем.
Где черный взор лебедя,который весь подобен зиме, а клюв – осенней рощице, –немного осторожен для него самого.
Где синий красивейшинароняет долу хвост, подобный видимой с
Павдинского камняСибири, когда по золоту пала и зелени леса брошена синяя сеть отоблаков и все это разнообразно оттенено от неровностей почвы.
Где обезьяныразнообразно сердятся и выказывают концы туловища.
Где слоны, кривляясь,как кривляются во время землетрясения горы, просят у ребенка поесть,влагая древний смысл в правду: есть хочууа! поесть бы! и приседают,точно просят милостыню. (В. Хлебников) [15]
Стих читает статуя В этом упражнении задание будет противоположным предыдущему:постарайтесь прочитать этот текст с абсолютно неподвижным, «каменным»лицом, практически не двигая губами.
Помни, что честные людипривержены меньше
невзгодам.
Много люди слышат идобрых, и злых разговоров —
Веры слепой не питай,но не оставляй без вниманья,
Не раздражайся, узнав,что обман принимают за правду.
То же, что я говорю,всегда исполнить старайся:
Веры к тому не имей,чьи слова и дела ненадежны,
Сам же лишь то говори,что сочтешь из всего
наилучшим.
Прежде, чем делать, –подумай,
иначе получится глупо.
Бедные люди ведут себяпорой неразумно,
Ты же делай лишь то, очем сокрушаться не будешь.
(«Золотыестихи» пифагорейцев) [16] Все упражнения этого цикла напервых порах делайте с зеркалом, движения должны быть медленными иплавными. Если какие-то упражнения не получаются, не отчаивайтесь,снова и снова повторяйте их.
Артикулирование гласныхНепрерывность и ровность звучания голоса достигается работой надгласными звуками. Гласные звуки придают речи мелодику, звучность,текучесть. Хорошо поставленные гласные позволяют наиболее полновыражать эмоции. Четкость артикуляции, хорошую дикцию обеспечиваютсогласные звуки. Источник и гласных, и согласных – дыхание.Гласные звуки дают выход потоку воздуха, а согласные звукизадерживают этот поток на губах или на языке. Нельзя отрыватьартикуляцию от дыхания и работы резонаторов. Основой для правильногосценического звучания являются вокальное дыхание, подача звукавертикально вверх и точная артикуляция.

«Понимаете ливы, – говорил К. С. Станиславский, – что черезясный звук А-А-А из нашей души выходит наружу чувство? Этот звуксообщается с какими-то внутренними глубокими переживаниями, которыепросятся наружу и свободно вылетают изнутри, из недр души.
Но есть и другое А-А-А,более глухое, закрытое, которое не выпархивает свободно наружу, аостается внутри и зловеще гудит, резонирует там, точно в пещере или всклепе. Есть и коварное А-А-А, точно вьюном вылетающее изнутри исверлом ввинчивающееся в душу собеседника. Бывает и радостное А-А-А,которое, как ракета, взлетает изнутри души. Бывает и тяжелое А-А-А,которое, как железная гиря, опускается внутрь, точно на дно колодца.
Не чувствуете ли вы,что через голосовые волны выходят наружу или опускаются внутрьчастички нашей собственной души? Все это не пустые, адуховно-содержательные звуки гласных, которые дают мне правоговорить, что внутри, в их сердцевине, есть кусочек человеческойдуши». [1]
«Подскажисоседу»
Шепот необыкновенноувеличивает силу артикуляции. (Ученики нередко используют этоупражнение для оказания помощи соседу по парте, попавшему взатруднительное положение.) Прочитайте отрывок шепотом так, чтобыкаждое слово было слышно человеку, находящемуся в другом углукомнаты.
Есть сведения, что внекоторых городах Троады под алтарями Аполлона жили прирученные белыемыши, а на острове Крите изображение их стояло рядом с жертвенникомбога… Как понять эту таинственную связь маленького серогозверька с сияющим и грозно-прекрасным богом? Как разгадать этузагадку мыши? (Максимилиан Волошин. Аполлон и мышь) [17]
Отработка гласных И– Ы Вслух, а затем шепотом произносите слова и поговорки:
А) Ил, икс, ива, игра,Ира, пилигрим, июль, химия, имя, вы, мы, ты, жил, в Индии, ужин,улицы, мыс, выпуск, валы, цирк, выписной, с интересом.
Б) Был – бил, выл– вил, пыл – пил, лыжи – лижет, мил – мыл,ныл – Нил, тыл – Тиль, рысь – рис, дым –Дима, сын – синий, азы – Зина.
В) Кому пироги дапышки, кому синяки да шишки. Каков Мартын, таков у него и алтын.Знали, кого били, потому и победили. Вот иголки и булавки выползаютиз-под лавки.
Отработка У –О. Вслух, а затем шепотом произносите слова и поговорки:
А) Ус, уж, ум, улей,лук, стул, паук, думать, уксус, сундук, кулак, южный, юркий, вьюн,каюта, люк, салют, ось, омут, охать, лом, вор, бор, молча, простор,договор, сукно, клен, пальто, подъем, прием.
Б) Бук – бок, тук– ток, сук – сок, купи – копи, гусь – гость,морс – Мурзин, лук – лоб, тур – торг, бум –бом, внук – у ног, люк – лег, люстра – Леша.
В) Без наук как безрук. Чужим умом умен не будешь. Дружба дружбой, а служба службой. Майхолодный – не будешь голодный. Красно поле пшеном, а речь умом.
Отработка звука А Вслух, а затем шепотом произносите слова и поговорки:
А) Асс, ахнуть, армия,арбуз, банк, касса, аркан, дама, жила, лампа, скала, як, яблоня,изъян, объявит, пустяк, размазня.
Б) На полатях лежать –так ломтя не видать. На чужой каравай рта не раскрывай. Не краснаизба углами, а красна пирогами.
Отработка звука Э Вслух, а затем шепотом произносите слова и поговорки:
А) Эх, этот, поэтому,шесть, жесть, жест, ценный, в шалаше, этаж, поэт, кашне, эти, ценник,поэтика, дело, лето, деревня, сень, пень, день.
Б) Все равны детки, чтопареньки, что девки. Кто сеет да веет, тот не обеднеет. Ел – неел, а за столом сидел.
Артикуляция согласных«Читаем по слогам»
Прочтите слоги.
1. па, по, пу, пы, пэ
пя, пе, пю, пи, пе
та, то, ту, ты, тэ
тя, те, тю, ти, те
са, со, су, сы, сэ
ся, се, сю, си, се
жа, жо, жу, жи, же
2. ап, оп, уп, ып,эп ат, от, ут, ыт, эт
ас, ос, ус, ыс, эс
аш, ош, уш, ыш, эш
Отработка звуков П –Б А) Пар, папа, поп, капель, дуб, голубь, бак, боб, белый,кобура, барбос.
Б) Пар – бар, пас– бас, пыль – быль, болт – полк, пел – бел,пей – бей, пыл – пил, спать – спят, был –бил, борт – обертка, бур – бюро.
В) Все бобры добры досвоих бобрят. В поле Поля-Полюшка польет поле-полюшко. Сорняков небудет в поле, если польет поле Поля.
Звуки Ф – В А) Факт, фунт, фары, фыркать, кофта, жираф, вперед, Валя, верный,выбить, видный, свет.
Б) Вода – фаза,Иван – Селифан, Вика – фикус, вилка – Филька, вот –рвет, вас – вяз, фирма – фыркнуть, Фомка – Фекла.
В) Водовоз вез воду изводопровода. Вавилу ветрило промоклосквозило. Фофанова фуфуйка Фефелевпору. Фараонов фаворит на сапфир сменял нефрит.
Звуки Т – Д А) Там, танк, тут, тонна, тетя, тот, уйдет, тесно, идти, дама, день,дым, диск, дятел, броды, два.
Б) Там – дам, том– дом, ток – док, трава – дрова, твой –двойка, тень – день, тело – дело, тема – диадема,торт – терка, там – тянет, дар – дядя, дубль –дюпель.
В) От топота копыт пыльпо полю летит. Двое одного обедать не ждут. Федот, да не тот. Дятелжил в дупле пустом, дуб долбил, как долотом.
Звуки С – З А) Сук, сын, сила, сесть, стог, укус, рассада, воз, заноза, звук,зимний, козлик, воззвание.
Б) Сам – зам,сало – зала, суп – зуб, сорный – зори, косы –козы, внесу – внизу, синий – Зина, сыр – сир,сессия – сел, зад – зять.
В) Назвался груздем –полезай в кузов. Звенит земля от золотого зноя. В семеро саней посемеро в сани уселись сами. Спать на сене будет Сеня.
Звуки Ш – Ж А) Шар, шаль, шустрый, сушеный, пушка, душ, жаль, жесть, желудь, жук,лужа, ружье, жажда.
Б) Шар – жар, ваш– важный, шутка – жутко, ширь – жир, жить –шить.
В) Жужжит жужелица,жужжит кружится. Шли шесть мышей, несли шестнадцать грошей. Две мышипоплоше несли по два гроша. Вожжи из кожи в хомут вхожи.
Звуки К – Г, Х А) Как, куда, кем, кирка, куст, крот, ток, газ, горе, бегун,гиря, гетто, хуже, хор, холка, трахея, пастух.
Б) Качели –газели, кол – гол, кость – гость, код – год, кнут –гнут, клуб – глуп, Кеша – Геша.
В) Идет с козой косойкозел. Краб крабу сделал грабли, подарил грабли крабу: грабь граблямигравий, краб! Хохлатые хохотушки хохотом хохотали: Ха! Ха! Ха!Кукушка кукушонку купила капюшон, в капюшоне кукушонок смешон.
Отработка звука Щ А) Щавель, вещь, щука, счастье, пищит, щетка, плащ.
Б) Щипцы да клещи –вот наши вещи. Где щи – тут и нас ищи. Волки рыщут – пищуищут.
Отработка звука Ч А) Час, чуткий, частый, пчелка, речь, отчество, чары.
Б) Ветер – вечер,тесно – честно, тем – чем, тетка – щетка, чутко –шубка.
В) Четыре черненькихчумазеньких чертенка чертили черными чернилами чертеж чрезвычайночисто. У четырех черепашек по четыре черепашонка.
Отработка звука Ц А) Цапля, целый, царь, цирк, блюдце, купаться, цветы.
Б) Цапля – сабля,цок – сок, цель – сель, цвет – свет, цирк –сыр, улица – лиса.
В) Молодец против овец,а против молодца сам овца. Цапля чахла, цапля сохла. Не велика птицасиница, да умница.
Звуки М, Н, Л, Р, Й А) Мак, мама, обман, лампа, мятый, милый, нос, наш, сон, няня, низ,лак, луна, лейка, Оля, боль, рана, рейка, риск, говор, ель, майка, я,вьюн.
Б) Мама – мяла,мал – мял, мыло – мило, знаком – знакомь, Нана –няня, ныть – нить, нос – нес, лак – ляг, лук –люк, ел – ель, рад – ряд, ров – рев, брак –бряк, пожар – пожарь, рак – лак, рука – лука, ров –лов, дарить – удалить.
В) Мама Милу мыломмыла. Лена искала булавку, а булавка упала под лавку. ПроснуласьУльяна ни поздно ни рано: все с работы идут, а она тут как тут.Тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали. Инейлег на ветки ели, иглы за ночь побелели.
«Трудныесочетания» Произнесите трудные сочетания звуков сначаламедленно, затем быстрее:
Тлз, джр, врж, мкртч,кпт, кфт, кшт, кст, ктщ, кжда, ккждэ, кждо, кжду, кшта, кштэ, кшту,кшто.
«Трудныеслова» Произнесите слова с трудными сочетаниями согласныхсначала медленно, затем быстрее:
Бодрствовать,мудрствовать, постскриптум, взбадривать, трансплантация,сверхзвуковой, всклокочен, контрпрорыв, пункт взрыва, протестантство,взбудоражить, сверхвстревоженный, попасть в ствол, ведомство,брандспойт, сверхзвуковой, витийствовать, философствовать, монстр,горазд всхрапнуть.
«Долгиесогласные» Потренируйтесь в произношении долгих согласных:
А) К Кларе, к кому, кгорлу, к гастролям, к Гале, к Кате, к Киеву, к концу, к городу,отдаленный, ввязаться, отдать, разжигать, отдушина, изжить, без шубы,безжалостный, бессмертие, восстановить, подтвердить, оттолкнуть.
Б) Верх – вверх,ведение – введение, толкнуть – оттолкнуть, держать –поддержать, тащить – оттащить, водный – вводный, сорить –ссорить.
«Игра в звуки» Работу над сочетанием звуков можно проводить в форме игры,используя звукоподражания:
А) Забивайте гвозди:Гбду! Гбдо! Гбдэ! Гбды! Гбда! Гбди!
Б) Имитируйте лошадиныйтопот: Птку! Птко! Птка! Пткы! Пткэ! Птки!
В) Бросайтевоображаемые тарелки партнеру: Кчку! Кчко! Кчкэ! Кчка! Кчкы! Кчки!
Г) Придумайте 2–3игры подобного типа.
«Ударныефразы» Произнесите фразы, состоящие из одних ударныхслогов, сначала медленно, затем быстро:
В тот час тут пелдрозд. В тот год тут был град. Дуб был стар. Всем люб был Петр. Вмигклуб полн. Мох скрыл гриб. Дед стал стар. Ваш гость взял трость. Волнвсплеск – брызг блеск! Сто верст вскачь.
Традиционные упражнениядля тренировки согласных звуков – скороговорки. Их намереннобыстрое произнесение повышает беглость произношения при большом числесогласных. Прочитайте скороговорки сначала в медленном темпе, затемускоряйте и доведите до максимально быстрого темпа. Записывайтеупражнения со скороговорками на диктофон. Это позволит слышать себясо стороны и эффективно корректировать недостатки.
Отработка звуков: б,п, в, ф, г, к, д, т, х Добыл бобов бобыль.
Вакул бабу обул, да иВакула баба обула.
Бык тупогуб,тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.
Колпак на колпаке, подколпаком колпак.
Верзила Вавила веселоворочал вилы.
Около кола колокола,около ворот коловорот.
Шакал шагал, шакалскакал.
Купи кипу пик, пик кипукупи. Купи кипу пуха, кипу пуха купи.
Повар Петр, поварПавел. Петр плавал, Павел плавал.
Ткет ткач ткани наплатки Тани.
Водовоз вез воду из-подводопровода.
Наш голова вашегоголову головой переголовил, перевыголовил.
Вашему пономарю нашегопономаря не перепономарить, не перевыпономарить; наш пономарь вашегопономаря перепономарит, перевыпономарит.
В один, Клим, клинколоти.
Стоит копна сподприкопеночком.
В поле полет Фросяпросо, сорняки выносит Фрося.
Краб крабу сделалграбли. Подал грабли крабу краб: сено граблями, краб, грабь!
У елки иголки колки.
Все бобры для своихбобрят добры. Бобры берут для бобрят бобы. Бобры, бывает, будоражатбобрят, давая им бобы.
Забыл Панкрат Кондратовдомкрат, а Панкрату без домкрата не поднять на тракте трактор. И ждетна тракте трактор домкрат.
На меду медовик, а мнене до медовика.
Пришел Прокоп, кипелукроп, ушел Прокоп, кипел укроп; как при Прокопе кипел укроп, так ибез Прокопа кипел укроп.
Шли три попа, триПрокопия-попа, три Прокопьевича, говорили про попа, проПрокопия-попа, про Прокопьевича.
Однажды, галок поппугая, в кустах увидел попугая, и говорит тот попугай: пугать тыгалок, поп, пугай, но галок, поп, в кустах пугая, пугать не смей тыпопугая.
Волховал волхв в хлевус волхвами.
Бомбардир бонбоньеркамибомбардировал барышень.
У Феофана Митрофаньчатри сына Феофанычи.
У нас гость унестрость.
Фараонов фаворит насапфир сменил нефрит.
Рододендроны издендрария даны родителями.
К Габсбургам изСтрасбурга.
Сидел тетерев надереве, а тетерка с тетеревятами на ветке.
Брит Клим брат, бритГлеб брат, брат Игнат бородат.
Хвалю халву.
Хохлатые хохотушкихохотом хохотали.
Отработка звуков р,л, м, н Всех скороговорок не перескороговоришь, неперевыскороговоришь.
У нас на дворе-подворьепогода размокропогодилась.
Два дровосека, двадровокола, два дроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Маринужену.
Клара-краля кралась кларю.
Говорил командир прополковника и про полковницу, про подполковника и про подполковницу,про поручика и про поручицу, про подпоручика и про подпоручицу, пропрапорщика и про прапорщицу, про подпрапорщика, а про подпрапорщицупромолчал.
На дворе трава, натраве дрова – раз дрова, два дрова, три дрова. Не руби дрова натраве двора.
На дворе дрова, задвором дрова, дрова вширь двора, не вместит двор дров, надо дровавыдворить на дровяной двор.
На дворе вдовы Варварыдва вора дрова воровали, рассердилася вдова, убрала в сарай дрова.
Курфюрстскомпрометировал ландскнехта.
Рапортовал да недорапортовал, дорапортовывал да зарапортовался.
Рыла свинья белорыла,тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.
Съел молодец тридцатьтри пирога с пирогом, да все с творогом.
Королева Клара строгокарала Карла за кражу коралла.
Карл клал лук на ларьКлара крала лук с ларя.
Дробью по перепелам дапо тетеревам.
Мамаша Ромаше даласыворотку из-под простокваши.
Расскажите про покупки.Про какие про покупки? Про покупки, про покупки, про покупочки свои.
Протокол про протоколпротоколом запротоколировали.
Была у Фрола, Фролу наЛавра наврала. Подойду к Лавру, на Фрола Лавру навру.
Король-орел.
Курьера курьер обгоняетв карьер.
Маланья-болтунья молокоболтала, выбалтывала, да не выболтала.
Регулировщик-лигуриецрегулировал в Лигурии.
Гонец с галер сгорел.
Талер тарелка стоит.
Идти на рать, такбердыш брать.
Интервьюер интервентаинтервьюировал.
Либретто Риголетто.
Наш Полкан из Байкалалакал. Полкан лакал, но не мелел Байкал.
Мы ели, ели ершей уели, их еле-еле у ели доели.
Не жалела мама мыла.Мама Милу мылом мыла.Мила мыла не любила, мыло Мила уронила.
Во мраке раки шумят вдраке.
На дороге с утратарахтят трактора.
Жри во ржи, да не рживо ржи.
Орел на горе, перо наорле, гора под орлом, орел под пером.
Город Нерль наНерли-реке.
На горе Арарат рвалаВарвара виноград.
Вахмистр с вахмистршей,ротмистр с ротмистршей.
Турка курит трубку,курка клюет крупку. Не кури, турка, трубку, не клюй, курка, крупку.
А мне не донедомогания.
Отработка звуков з,с, ж, ш, ч, щ, ц У Сени и Сани в сетях сом с усами.
У осы не усы, не усища,а усики.
Осип охрип, а Архипосип.
Не хочет косой коситькосой, говорит, коса коса.
Сачок зацепился засучок.
По семеро в саниуселися сами.
Из кузова в кузов шлаперегрузка арбузов. В грозу в грязи от груза арбузов развалилсякузов.
Свиристель свириститсвирелью.
Две реки: Вазуза сГжатью, Вазуза с Гжатью.
Разнервничавшийсяконституционалист был обнаружен ассимилировавшимся в Константинополе.
Цапля чахла, цаплясохла, цапля сдохла.
Шестнадцать шли мышей ишесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, шумливо шарят гроши.
Чешуйки у щучки,щетинки у чушки.
Четверть четверикагороха без червоточинки.
Инцидент с интендантом.
Прецедент спретендентом.
Константинконстатировал.
У ежа ежата, у ужаужата.
Жутко жуку жить насуку.
Два щенка щека к щекещиплют щетку в уголке.
Тщетно тщится щукаущемить леща.
Жужжит жужелица,жужжит, да не кружится.
В Чите течет Читинка.
«Три японца» Прочитайте скороговорки сначала очень медленно, нараспев, азатем – настолько быстро, насколько это возможно:
Жили-были три японца:
Як, Як-Цидрак,Як-Цидрак-Цидрак-Цидрони.
Жили-были три японки:
Цыпи, Цыпи-Дрипи,Цыпи-Дрипи-Лимпомпони.
Поженились: Як на Цыпи,
Як-Цидрак – наЦыпи-Дрипи,
Як-Цидрак-Цидрак-Цидрони– на Цыпи-Дрипи-Лимпомпони.
И родились у них дети:У Як и Цыпи – Шах,
У Як-Цидрак иЦыпи-Дрипи – Шах-Шахмат,
УЯк-Цидрак-Цидрак-Цидрони и Цыпи-Дрипи-Лимпомпони –Шах-Шахмат-Шахмат-Шахмони.
«Бобэоби» Прочитайте стихотворение В. Хлебникова, стараясь подчеркнутоартикулировать гласные и согласные звуки.
Бобэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови.
Лиэээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пеласьцепь.
Так на холсте каких-тосоответствий.
Вне протяжения жилоЛицо. [15]
Артикуляция примысленном чтении Почему так важно, читая текст, проговаривать его просебя? Дело в том, что, когда мы мысленно говорим слово про себя, нашречевой аппарат моментально приходит в готовность для того, чтобысказать это вслух.
Задача упражненийданного цикла – активизировать работу мышц мягкого нёба иглотки, укрепить их нервно-мышечную основу и освободить от мышечногозажима мышцы шеи и затылка. Эти упражнения особенно полезны, когдаголосовой аппарат нездоров. Они вызывают прилив крови к органамгортани и ускоряют выздоровление.
«Взрывныесогласные» Произносить медленно вслух, негромко, несколькораз подряд взрывные согласные К-Г, К-Г, К-Г, затем мысленно,медленно, на теплом выдохе произнести гласные А-З-О. Все внимание вовремя мысленного произнесения гласных сосредоточить на работе зева.Повторить 4–6 раз.
«Мысленныегласные» Повторить предыдущее упражнение, произнесямысленно А-Э-О, стараясь шире раскрыть зев (а не рот). Во времямысленного произнесения гласных мягко опустить голову вниз досоприкосновения подбородка с грудиной, вернуться в исходное положение– голова прямо. Опять произнести вслух сочетания К-Г, Г-К,затем медленным движением слегка запрокинуть голову назад. Мысленнопроизнести гласные А-Э-О, возвращаясь в исходное положение.Произнести вслух К-Г, Г-К. При мысленном произношении вышеуказанныхгласных наклонить голову к правому плечу и вернуться в исходноеположение. То же самое с наклоном к левому плечу. Повторить 2–4раза. Все эти движения закрепляют правильную внутри глоточнуюартикуляцию в любом положении головы, шеи.
«Полосканиевоздухом» Рассмотреть в зеркале полость зева, поднятьмягкое нёбо и удержать его 5–6 секунд. Энергично произнести Х…Х… Х.., рассматривая полость зева. Повторить 5 раз.Слегкапогладить рукой горло и верхнюю часть груди от подбородка вниз досередины груди, а затем похлопать кончиками пальцев движением сверхувниз боковую часть шеи и грудь. После этого медленно, беззвучно(мысленно) произнести А-Э-О, стараясь шире раскрыть зев (а нерот).Повторить 4–6 раз. После этого взять носом вдох и,мысленно произнося на теплом выдохе каждый из гласных в отдельности,на выдохе «полоскать» воздухом полость рта и горла.Повторить 2–4 раза. После проведенной гимнастики медленно, сзакрытым ртом, но с приопущенной челюстью протянуть вслух (неразмыкая губ) согласный М с мысленным добавлением к этому согласномугласного У.
«Запрокинутыезвуки» Произнести сначала мысленно, а затем вслух гласныеА-Э-О-У в сочетании с согласными ГИК, при этом медленным движениемзапрокидывая голову назад, затем опуская ее до соприкосновения сгрудиной: Г»А, Г»Э, Г»О, Г»У-К»А, К»Э,К»О, К»У.
«Звуковыевращения» Мягким свободным медленным движением производитькруговые движения головой справа налево и слева направо, произносявслух одно из сочетаний согласных ГМН, ЗМН, БМН, ВМН, ГНН, ЗНН, БНН,ВНН с основной таблицей гласных (иэ аоу ы). Повторить 4–6раз.Раскрытой ладонью (между большим и указательным пальцем) прикрытьполураскрытый рот, прижив губами межпальцевую складку, и произнестивслух М-М-М; ММММ-ММ; МММ-МММ-МИМ 3–4 раза. Затем, отняв руку,произнести вслух любую пословицу или поговорку, прислушиваясь кзвучанию. Повторить 5 раз.
«Мысленноепроговаривание» Прочитайте мысленно текст, стараясьтщательно проговаривать про себя все слова:
Не бедность составлялатрагедию жизни Вилье. Эта антитеза золотой мечты и нищеты слишкомпримитивна в своей геометричности, чтобы его мысль могла на нейостанавливаться. Если нищета не доходила до его сознания, то главнымобразом потому, что он не считал ее явлением достаточно сложным иинтересным, чтобы на нем останавливаться. Его библейская бедностьскорее была благодеянием судьбы, которая устранила этим с его дорогите компромиссы, разочарования и узы, которые повлекли бы за собоюотносительное богатство, она только помогла ему донести до концамечту о золоте неосуществленной. [17]
«Мягкий язык» Высунув мягкий, широкий язык изо рта, произнести К-Г, К-Г, К-Г,затем, убрав язык, произнести пословицу или поговорку. Повторить 5раз. (При высунутом языке хорошо расширяется полость глотки.)
«Говорим внос» Это упражнение используется также для снятиягнусавости. Взять дыхание носом, затем, зажав пальцами нос,произнести вслух фразу, в которой часто встречаются сонорные звуки,стараясь еще больше гнусавить. Затем, разжав пальцы, произнести фразувслух. Текст не должен быть длинным: два-три слова подряд с зажатымносом, затем на этом же дыхании освободить его. Можно воспользоватьсяскороговорками с преобладающими звуками «М, Н». (См.раздел «Артикуляция согласных»)
«Шипение змеи» Вслух прочитайте отрывок из мини-рассказа Ф. Кафки (на выбор).Артикулируйте сначала гласные звуки, ставя ударения на каждый слог.Затем потренируйте согласные – удваивая каждый согласных звук вслове, например:
«Я ссижжу ввссввоей ккоммннатте, вв оббитталлищще шшумма ввссей кквваррттирры…»
Я сижу в своей комнате,в обиталище шума всей квартиры. Слышу, как хлопают все двери, из-заих шума я избавлен только от шагов тех, кто в них проходит, дажекогда в кухне захлопывается печная заслонка, я это слышу. Отецпрорывается через двери моей комнаты и проходит в волочащемся сзадихалате. Из печи в соседней комнате выгребают золу. Валли, выкрикиваячерез переднюю слово за словом, спрашивает, вычищена ли уже отцовскаяшляпа. Чье-то шипение, которое хочет быть в дружбе со мной, тольковызывает крик какого-то отвечающего голоса. Отпираемая нажимом наручку входная дверь скрипит, как катаральное горло, затем, отворяясь,воет женским голосом и наконец запирается с глухим, мужским толчком,который на слух бесцеремонней всего.

(Франц Кафка. Большойшум) [18]
«Именакоролей»
Прочитайте отрывок изХартии Вольностей, подчеркнуто артикулируя имена и звания.
Король Иоанн. ВеликаяХартия Вольностей Иоанн, Божьей милостью король Англии, сеньорИрландии, герцог Нормандии и Аквитании, и граф Анжу, apxиепископам,епископам, аббатам, графам, баронам, юстициариям, чинам лесноговедомства, шерифам, бэйлифам, слугам и всем должностным лицам иверным своим привет.
Знайте, что мы поБожьему внушению и для спасения души нашей и всех предшественников инаследников наших, в честь Бога и для возвышения святой церкви и дляулучшения королевства нашего, по совету достопочтенных отцов нашихСтефана, кентерберийскаго архиепископа, примаса всей Англии и святойримской церкви кардинала, Генриха, дублинскаго архиепископа, Уилльямалондонскаго, Петра уинчестерскаго, Жослена базскаго игластонберийскаго, Гугона линкольнскаго, Уолтера устерскаго,Уилльямса ковентрийскаго и Бенедикта рочестерскаго епископов;магистра Пандульфа, сеньера папы субдиакона и члена его двора, братаЭймерика, магистра храмового воинства в Англии, и благородных мужей:Уилльяма Маршалла графа Пемброка, Уильяма графа Солсбери, Уильямаграфа Уоррена, Уильяма графа Аронделла, Алана де-Галлоуэй конетабляШотландии, Уорена, сына Джеролда, Петра, сына Гереберта, Губертаde-Burgo, сенешала Пуату, Гугона де-Невилль, Матвея, сына Гереберта,Томаса Бассета, Алана Бассета, Филиппа д_иньи, Роберта де-Ропсли,Джона Маршала, Джона, сына Гугона, и других верных наших. [20]
«Трудныестихи» Прочитайте стихотворение В. Брюсова, добиваясьясного и выразительного звучания; обратите внимание на свою дикцию,дыхание, интонацию.
Буря с берега
Перекидываемые,опрокидываемые,
Разозлились,разбесились белоусые угри.
Вниз отбрасываемые,кверху вскидываемые,
Расплетались исплетались от зари и до зари.
Змеи вздрагивающие,змеи взвизгивающие,
Что за пляску, что засказку вы затеяли во мгле?
Мглами взвихриваемымипуть забрызгивающие,
Вы закрыли, заслониливсе фарватеры к земле.
Тьмами всасывающимиопоясываемые,
Заметались, затерялисьв океане корабли,
С неудерживаемостьюперебрасываемые,
Водозмеи, огнезмеи их впучину завлекли.
Чем обманываете вы? Нестремительностями ли
Изгибаний, извиванийдлинновытянутых тел?
И заласкиваете вы немедлительностями ли
Ласк пьянящих, уводящих
в неизведанный предел?[21]
Орфоэпическоепроизношение Орфоэпические нормы – это произносительные нормыустной речи. Их изучает специальный раздел языкознания –орфоэпия. Соблюдение единообразия в произношении имеет важноезначение. Орфоэпические ошибки мешают воспринимать содержание речи, апроизношение, соответствующее орфоэпическим нормам, облегчает иускоряет процесс общения.
Основные законыпроизношения согласных – оглушение и уподобление. В русскойречи происходит обязательное оглушение звонких согласных в концеслова. Мы произносим хле[п] – хлеб, са[т] – сад.Согласный «г» в конце слова всегда переходит в парный емуглухой звук «к». Исключение – слово бог.
В сочетании звонкого иглухого согласных первый из них уподобляется второму. Если первый изних звонкий, а второй – глухой, происходит оглушение первогозвука: ло[ш]ка – ложка, про[п]ка – пробка. Если первый –глухой, а второй – звонкий, происходит озвончение первогозвука: [з]доба – сдоба, [з]губить – сгубить.
Перед согласными [л],[м], [н], [р], не имеющими парных глухих, и перед «в»уподобления не происходит, и слова произносятся так, как пишутся:све[тл]о, [шв]ырять.
Сочетания «сж»и «зж» произносятся как двойной твердый [ж]: ра[ж]ать –разжать, [ж]изнью – с жизнью, сжарить – [ж]арить.
Сочетание «сч»произносится как долгий мягкий звук [ш’], так же, как звук,передаваемый на письме буквой «щ»: [ш’]астье –счастье, [ш’]ет – счет.
Сочетание «зч»произносится как долгий мягкий звук [ш’]: прика[ш’]ик –приказчик, обра[ш’]ик – образчик.
Сочетания «тч»и «дч» произносятся как долгий звук [ч’]:докла[ч’]ик – докладчик, ле[ч’]ик – летчик.
Сочетания «тц»и «дц» произносятся как долгий звук «ц»:два[ц]ать – двадцать, золо[ц]е – золотце.
В сочетаниях «стн»,«здн», «стл» согласные звуки [т] и [д]выпадают: прелее[сн]ый, по[зн]о, че[сн]ый, уча[сливый.
Сочетание «чн»обычно так и произносится [чн] (ал [чн]ый, беспе[чн]ый). Произношение[шн] вместо [чн] требуется в женских отчествах на –ична:Ильини[шн]а, Никити[шн]а. Некоторые слова произносятся двояко:було[шн]ая и було[чн]ая, моло[шн]ый и моло[чн]ый. В отдельных случаяхразличное произношение служит для смысловой дифференциации слов:серде[чн]ый удар – серде[шн]ый друг.
Заимствованные словаобычно подчиняются орфоэпическим нормам современного русского языка итолько в некоторых случаях отличаются особенностями в произношении.
В безударном положениизвук [о] сохраняется в таких словах как м[о]дерн, м[о]дель, [о]азис.Но большинство заимствованной лексики подчиняются общим правилампроизношения [о] и [а] в безударных слогах: б[а]кал, к[а]стюм,р[а]яль.
В большинствезаимствованных слов перед [е] согласные смягчаются: ка[т’]ет,па[т’]ефон, [с’]ерия, га[з’]ета. Но в ряде словиноязычного происхождения твердость согласных перед [е] сохраняется:ш[тэ]псель, с[тэ]нд, э[нэ]ргия. Чаще твердость перед [е] сохраняютзубные согласные: [т], [д], [с], [з], [н], [р].
«Правильноепроизношение» Тренируйте свое произношение при помощидиктофона. Прочитайте следующие слова:
абс´ент [бсэ]
алл´юзия [льль]
алл´юр [ль]
ант´енна [тэ]
антисептик [сэ]
арьерг´ард [рье]и [ръе]
ателье [тэ]
барон´есса [нэ]б´аррель [рэ]
без´е [зэ]
бижут´ерия [тэ]
брош´юра [шу]
в´oзраст,в´oзрасты, в´oзрастов вруч´ить, вруч´ит,вруч´ат, вруч´им, вручённый, вручен´а
вc´енoщная
втр´идорога
грейпфрут [рэ]
двукр´атный
девальвация [дэ] и [де]
декольте [дэ]
декор [дэ], нодекорация [де], декоратор [де]
дефиле [дэ]
зар´яженный изаряжённый
затoрмoжённый
звoн´ит,звoн´ишь, звон´ят (в колокола, в дверь, по телефону)
индекс [дэ]
к´ирзoвые
к´ухонный (нож),кухонная (мебель)
лаврoвый и лавр´oвый
менеджер [мэ; нэ]
менедж[мэ]нт
менестрель [нэ; рэ]
панель [нэ]
партер [тэ]
риелтор [иэ]
суперъяркий суперъяхта
т´oрт, т´орта,т´ортом, т´орты факсимиле, наречие, нескл.
ход´атай,ход´атайство
хорохориться
хриcтиан´ин
черпач´ок
черпн´уть
экипирoв´ать,экипирoв´атьcя
«Сложныеударения» Выучите наизусть слова со сложными ударениями:
Апостр´oф,балов´ать, валов´ой, в´ероиспов´едание,включ´ишь, вруч´ишь, ген´езис, гражд´анство,д´ефис, диспанс´ер, доц´ент, жалюз´и,зав´идно, звон´ишь, исч´ерпать, каталог, кауч´ук,килом´етр, кл´ала, крас´ивее, к´ухонный,м´усоропровод, нам´ерение, обесп´ечение,облегч´ить, опт´овый, ´отраслей, п´амятуя, поср´едам, предвосх´итить, премиров´ать, прин´удить,сир´от, сл´ивовый, сосредот´очение, ср´едства,стол´яр, углуб´ить, укра´инский, упор´ядочение,упрочение, феном´ен, ход´атайство, христиан´ин,щав´ель, эксп´ерт. Сложные слова в ораторском тренингеСложные слова русского языка для ораторов – предмет особый.Появление их в тексте вызывает дополнительное напряжение,неуверенность и даже страх. И в конечном счете может привести к«спотыканию», ритмической «сбивке», а иногдаи к заиканию. Чтоб обойти это препятствие, оратору необходиморегулярно, четко, на преувеличенной дикции произносить, тренироватьсложные слова. И через некоторое время вы почувствуете, как трудныеслова превращаются в самые обычные. На этой странице приводитсясборник некоторых сложных слов русского языка, которые могут вызыватьзатруднение при употреблении их в речи.
«Сложныеслова» Повторите медленно, а затем быстро сложные слова:
(В,ш) –Воспользовавшемуся
(В,п) –Спутникового
(В,п) –Записывавшегося
(В,п) – Первого
(В,с) –Государственного
(В,ш) –Нововодолажского
(В,т) –Правительство
(В) – Газового
(Г,р) – Галерее
(Ж,х) –Журналистах
(Ж) – Дежурный
(Ж,п) – Пассажиры
(Ж,р) – Жребий
(Ж,р,ц) – Жрец
(Ж,р,ц) – Жрица
(Ж,в,д) –Международного финансового учреждения
(К,т,р) –Электроэнергия
(К) –Мелкокалиберными
(К,т,р) – Электро
(М,р) –Мемориальные
(П,в) –Опубликовывать
(П,р) –Опосредованному субсидированию
(П,к) – Пункт
(П,р) –Предприятие
(Р,щ) –Регенерирующее
(Р,т) –Зарегистрировал
(Р,т) –Демонстрировали
(Р,п) –Природного
(Р,ш) – Маршруту
(Р,к) –Микрорайонах
(Р,х) –Архивариусов
(Р,к) – Рюрик
(Р) – Энергетика
(Р,в) –Разрисовывать
(Р,з) –Разрезывать
(Р) –Разрекламированный
(Р,з) – Разрезка
(Р,ж) –Разряжаться
(Р,т,с) –Территориальная целостность
(Р,в) –Реставрируемого
(Р,т) –Проиллюстрировала
(Р,м) –Непримиримыми
(Р,в) –Ревербератор
(Р,с) –Сюрреализм
(Р,в) – Валерий
(Р,г) – Тигра
(Р,г) – Грига
(Р,к) –Урегулирование кризиса
(Р,с) – Адрес
(Р,ш) –Разрешение
(Р,ж) – Побережье
(Р) – РайнерМария Рильке
(Р,ж) – Режиссер
(Р,в) –Университет
(Р,ж,д) –Утверждения
(Р,п,т) –Перламутровый
(Р,ф) – Вперерыве
(Р) – Дюрер
(Р,т) – Тристатридцать три
(С,т,в) –Ответственность
(С,ф) – Средств
(Т,с) –Конституционной
(Т,п) –Председатель
(Т,н) –Претендентки
(Ф,в) – Февраль
(Ф,ц) –Информацию
(Ф,ц) –Конфиденциальных
(Х,ж) –Художественное
(Х,т,в) –Ходатайствовать
(Ч,к) –Комерческо-посредническую
(Ч,т) –Драматическом
Ч,в) –Четырехсотдолларового
(Ч,в) –Отечественного
(Ч,ф,р) –Фантасмагорический
(Ч,п) –Политическом
(Ч,х,п) –Психологическим
(Ч,г,п) –Педагогическом
(Ч,р) –Юридических
(Ч,ф) –Физических
(Ч,т) –Стоматологический
(Ч,т) –Патетическая
(Ч,с) –Астрологический
(Ч,р) – Четыре
(Ч,п) –Санитарно-эпидемиологических
(Ч,г) –Санитарно-гигиенических
(Ч,ш) – Чеширский
(Ч,ш) – Черешня
(Ш,в) –Завершившихся
Голосовые резонаторыГлухой, как бы заваленный голос, носовой или горловой призвук,излишний «металл», от которого голос звучитнеприятно-резко – все это признаки того, что человек не умеетуправлять своими голосовыми резонаторами. Резонаторы включаютгортань, полости рта и носа. Они усиливают и обогащают звук,возникший благодаря действию голосовых связок. Изменения в форме иобъеме полости рта придают во время речи отчетливость каждому звукуили создают резонанс.
При правильномзвукообразовании должны равно работать два резонатора: грудной –нижний и головной – верхний. Грудной резонатор – этосамая большая резонаторная полость во всем голосовом аппарате.Вибрации в грудном резонаторе придают голосу полноту и объемностьзвучания, а также особую теплоту и мягкость. Головные, или верхниерезонаторы – это все полости, которые находятся выше голосовыхсвязок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости,придаточные пазухи, теменные кости. Если недостаточно развит нижнийрезонатор, голос звучит плоско, резко, а порой и визгливо. Если неработают резонаторы головы, звук получается тяжелым, глухим икачающимся.
Когда вам нужно быстронастроить резонаторы (например, перед выступлением), можете напеватьвполголоса какую-нибудь мелодию. Мелодию напевайте отдельными звукамии в медленном темпе. Губы не сжимайте, напротив, оставьте ихсвободными.
С помощью упражненийдля верхних резонаторов можно исправить слишком глухое звучаниеголоса.
Массаж дляразогрева резонаторов Перед тем как приступать купражнениям на развитие резонаторов, разогрейте их при помощимассажа.
Энергично постукивайтепальцами обеих рук:
1. по лбу спроизнесением звука [М] (мычание); по крыльям носа с произнесениемзвука [М]; по верхней губе с произнесением звука [В];
2. по нижней губе спроизнесением звука [З];
3. по верхней частигруди с произнесением звука [Ж];
4 по нижним частямгрудной клетки справа и слева (на звуке [М]);
5. по спине справа ислева (на звуке [М]).
После разогревающегомассажа сделайте несколько упражнений на релаксацию. Затем глубоковдохните и выдохните три раза, и приступайте к циклу упражнений дляразвития резонаторов.
«Спросить безслова» В положении стоя сделайте короткий вдох через нос.Выдыхая с закрытым ртом, без напряжения произносите звук «М»с вопросительной интонацией. Добивайтесь при этом ощущения легкойвибрации в области носа и верхней губы.
«Гонг» Глубоко вдохните. Выдыхая, произнесите одно из следующих слов:«бомм», «бимм», «домм», «донн»,«бонн», «димм». Последнюю согласнуюпроизносите протяжно. Как и в первом упражнении добивайтесь вибрациив районе носа и верхней губы.
«Коровьяраспевка» Глубоко вдохните. Выдыхая, протяжно произнеситекакой-нибудь слог, состоящий из согласных «м» или «н»в сочетании с различными гласными (мамм, мумм, мимм, момм и т. п.).
«Мычание» Глубоко вдохните. На одном выдохе произнесите сначала коротко, азатем протяжно один из открытых слогов: «ми-миии»,«мо-мооо», «му-мууу», «мэ-мэээ».

Упражнения для нижнихрезонаторов Выполняя эти упражнения, старайтесь произносить гласные«о» и «у» протяжно и очень низким голосом. Видеале вы должны почувствовать выраженное резонирование в областигрудной клетки.
«Длительныезвуки» Исходное положение – стоя, руки на груди.Наклоняясь вперед, на выдохе произносите гласные «у» и«о» длительно и протяжно.
«Окающийраспев» На выдохе нараспев произносите следующие слова:«молоко», «мука», «око», «окно»,«олово».
«Зевающиезвуки» В положении стоя положите руку на грудь. Зевните сзакрытым ртом и задержите гортань в нижнем положении. На выдохепроизнесите звук «у» или «о». Если вы нечувствуете вибрацию в грудной клетке, постукивайте ее рукой.
«Стон» Вообразите, что у вас болит горло, или голова, или просто ощущаетсяусталость.
Губы слегка сомкнуты,мышцы шеи, плеч, рук свободные. Вы на звуке [м] тихо стоните.
Почувствуйте вибрациюна губах, носоглоточной области, в твердом нёбе, в головномрезонаторе. Не завышайте и не занижайте звук! Отыскивайте свой«центр» голоса (тон, на котором особенно ровно и свободнозвучит голос). Затем произносим звукосочетания:
[ма – мо –му – мэ – ми – мы]
[ мам – мом –мум – мэм – мим – мым]…
Долго и протяжно тянитезвук [м], после чего слитно как одно слово, произнесите на «стоне»фразу: «мам, меду нам». При произнесении фразы сливайтеслова в одну непрерывную линию звучания: маммедунам.
А теперь произнесите вовремя «стона» слоги с другими сонорными:
[ллламм-ллломм-ллумм-ллэмм-ллимм-ллымм]
[ннамм-нномм-ннумм-ннэмм-ннимм-ннымм]
[ррамм-рромм-ррумм-ррэмм-рримм-ррымм]
Произносите гласныемягко. Рот открывается свободно на гласных звуках и сейчас жезакрывается для «стона» на сонорных согласных.
«Гудок» Слитно, как гудок, тяните гласный: ууууу…. «Гудок» негромкий, без напряжения, губы в положении «хоботка». Атеперь к гласному [у] прибавьте гласный [о]: ууоууоууоуоууо…
А теперь с гласным [а]:ууаууаууаууа…
Затем с гласным [э]:ууэууэууэууэууэ…
Потом с [и]:ууиууиууиууиууи…
И, наконец, с [ы]:ууыууыууыууыууы…
Цель этого упражнениясостоит в том, чтобы добиться единого качества звучания всех гласных[о, а, э, и, ы]. Для этого надо стараться оставлять губы все время (ипри произнесении других гласных) в положении гласного [у] (ощутимылишь легкие движения губ и языка).
А теперь гудите, сливаяв одну непрерывную линию звучания все шесть гласных: ууоууаууэууиууы.
Все гласные звучатсобранно и близко к губам, звук держится «на губах».
«Замок надголовой» Исходное положение – стать прямо, ноги наширине плеч, сцепленные в замок и повернутые ладонями вверх руки надголовой. Бесшумно вдохнуть через нос. Задержать дыхание, широкооткрыть рот, мысленно произнося «а», опуская желобкомкорень языка. Не смыкая челюсти, закрыть рот. На выдохе, наклоняятуловище вперед, легко, протяжно, негромко произносить звук «м»Выпрямляясь, опустить руки, указательные пальцы приложить к спинкеноса, продолжая произносить звук «м». Если ощущаетсялегкая вибрация, значит, звук произносится правильно. Такую жевибрацию должны ощущать губы, зубы, передний отдел твердого неба иверхняя часть груди.
«Улыбка подзамком» Повторить предыдущее упражнение, произнося звук«н», улыбаясь и слегка высунув ненапряженный язык.
«Гудениеколокола» Исходное положение – стать прямо, ноги наширине плеч, руки опущены. Вдохнуть одновременно через нос и рот,выдыхая, энергично наклонить туловище вперед и возможно громчепроизносить звук «м» стараясь имитировать мычание. Кактолько звук «м» приобретет объемное звучание,напоминающее гудение колокола, произносите его не только во времянаклона туловища вперед, но и выпрямляясь. Следите, чтобы звук «м»звучал ровно, красиво.
Если этого неполучается, сделайте следующее упражнение.
«Мычаниегусей» Исходное положение – то же. Вдохнув через носи рот, на выдохе произносите звук «м» с резкимприседанием на месте или передвигаясь «гусиным» шагом.
«Гавайскаягитара» Исходное положение – то же. Вдохнуть черезнос и рот, указательным и большим пальцами правой руки слегка прижатькрылья носа, на выдохе резко отнимать и прижимать пальцы, пропеваязвук «м» (он должен напоминать звучание гавайскойгитары).
«Объемное “м”» Исходное положение – то же. Вдохнуть через нос и рот.Почти зажав пальцами крылья носа, на выдохе произносить «м»на удобной для вас ноте. Вначале звук может получиться слабым,писклявым. По мере тренированности он станет более громким, объемным.Тогда на той же ноте следует увеличить силу звучания.
«Укачиваниеребенка» Исходное положение – сесть на стул, ноги наширине плеч. Раскачиваться взад и вперед, приложив обе ладони кспинке носа. Представьте, что у вас на руках маленький ребенок и выукачиваете его и тихо поете ему грудным голосом «м»(мягкое, ровное звучание).
«Раскаченноемычание» Исходное положение – стать полусогнувшись,ноги на ширине плеч, руки на поясе. Раскачиваясь, наклоняясь вперед –вдох, выпрямляясь, выдыхая, тянуть звук «м» возможнодольше.
Примерно через месяцприсоедините к нему поочередно звуки «о» и «у»(произносить округло, мягко, коротко). Когда достигнете хорошегозвучания, присоедините к звуку «м» поочередно звуки «а»,«э».
«Слушатель застеной» Включите диктофон и прочитайте отрывок.Представьте, что вы читаете для человека, находящегося в соседнейкомнате. При этом постарайтесь не кричать. На чтение отрывка у васесть не более пяти минут. Вы должны уложиться в это время, ноторопиться нельзя. Делайте паузы. Нельзя также останавливаться иначинать все сначала, даже если ошибетесь и собьетесь. Что бы нипроизошло, продолжайте читать дальше.
Отключите диктофон, ноне спешите воспроизводить запись. Сначала прислушайтесь к себе. Какизменилось ваше физическое состояние? Можно сказать наверняка, что увас участился пульс и сбилось дыхание. Прослушайте запись, и выубедитесь, что это действительно так.
Таинственный продолжалтак: – Теперь, милостивые государи, надобно вам объяснить, чтов первых веках христианства греческие купцы из Византии, привлекаемыезнатными выгодами, презирали тысячи опасностей от худых и пустынныхдорог и варварских нравов, заезжали сюда или проезжали чрез этот крайиз Персии, чтобы менять восточные товары на помориях Каспия и Черногоморя и потом торговать с славянами за Доном или по Днепру, ивозвращались потом с драгоценными мехами домой как могли. Караванодного из них с несметными богатствами в жемчуге и золоте, в парчах ицветных каменьях, был настигнут и окружен свирепыми горцами, ночью,поблизости этих ключей. Видя неизбежную гибель, купец успел зарытьвсе драгоценнейшее в землю, чтобы скрыть от разбойников и потомстваобожаемое им золото, для которого не щадил он ни поту, пи крови иутратил жизнь и душу. Все это, как водилось в те времена,сопровождаемо было чарами и заклятиями. Караваны тогда не ходили безприкрытия; отчаянная стража дралась насмерть и почти вся былаизрублена варварами. Сам хозяин лег мертвый на сокрытые своисокровища, как будто желая охранять их и по кончине. Один толькораненый вожатый верблюда был увлечен в плен, в горы, провел горькиегоды в жестоком невольничестве и, перепроданный несколько раз, бежалк Черному морю и достиг до своего отечества. Известие обо всем этом,от него, чрез многие руки и многие столетия перешло во времякрестовых походов в руки тамплиеров, с верными подробностями. Незнаю, старались ли они извлечь из недр земли эти сокровища и каковабыла удача попыток, если старались; только венгерец прибыл сюда, какполагали, с тайным поручением ложи – поверить на месте преданияи, если можно, вырыть из земли под вековым прахом погребенный клад.(А. А. Бестужев-Марлинский. Вечер на Кавказских водах в 1824 году)[60]
«Включенныерезонаторы» Прочитайте фразы нараспев, старайтесь следитьза тем, чтобы все резонаторы были включены:
Старость… Как нифинти, как ни храбрись и ни ломай дурака, а уж жизнь прожита…шестьдесят восемь лет уже тю-тю, мое почтение! Не воротишь…Все уж выпито из бутылки и осталось чуть-чуть на донышке… ( А.П. Чехов. Лебединая песня) [23]
Родитель мой, Семен, сбратом своим родным, а моим дядей, при жизни не делился, а дядя мойумер бездетным, вот что прошу заметить,–а только умер он послекончины отца моего родного, Семена. (И. С. Тургенев. Нахлебник) [24]
Как бы я ни осуждаласебя за дальнейшее – позволю себе обратиться к моим молодымсоотечественницам со следующим предостережением: сударыни, если вамсколько-нибудь дорого ваше благополучие, если вы рассчитываете насчастливое супружество, если надеетесь сохранить – а в случаебеды восстановить ваше достояние, – не выходите замуж задурака. (Д. Дэфо) [25] Развитие речевого диапазона Диапазон голоса –это область частотных колебаний, которые создаются голосовымискладками. У оперного певца вокальный диапазон может достигать пятиоктав, у обычного человека он не больше октавы. Но надо помнить, чтовокальный диапазон включает в себя звуки исключительно музыкальные,то есть звуки точно определенной высоты. Речевой диапазон гораздо ужевокального, но по сравнению с вокальным у него есть однопреимущество: частота его намного более разнообразна – и это впределах всего нескольких тонов. Чем шире речевой диапазон, темвыразительней голос, тем богаче его интонация.
«Колокола» Имитируйте звучание большого колокола и на самом низком своемрегистре произносите БОМММММ.
Далее имитируйтезвучание маленького колокольчика и произносите на самом высокомрегистре бим – бом – бим – бом.
Поочередно без паузпроизносите БОМММММ, а потом бим – бом – бим – бом.
Бой Спасских Прочитайте стихотворение С. Кирсанова, начиная с самого нижнего тонавашего голоса. Постепенно повышайте тон, стараясь, чтобы на серединустихотворения пришлась самая высокая нота диапазона. После этогопостепенно снижайтесь, и закончите на самом нижнем тоне. Повторитенесколько раз, записывая себя на диктофон. Если упражнение выполненоправильно, диапазон вашего голоса при последнем прочтении должен на1–2 тона быть больше, чем когда вы читали в первый раз.
БОЙ СПАССКИХ
Колокола. Коллоквиум
колоколов.
Зарево их далекое
оволокло.
Гром. И далекая молния.
Сводит земля
красные и крамольные
грани Кремля.
Спасские распружинило —
каменный звон:
Мозер ли он? Лонжин лион?
Или «Омега»он?
Дальним гудкам ушлагбаумов
в унисон —
он
до района
Баумана
донесен.
«Бил я у Иоанна,—
ан, —
звону иной регламент
дан.
Бил я на казнях Лобного
под барабан,
медь грудная нелопнула,-
ан, —
буду тебе звенеть я
ночью, в грозу.
Новоград
и Венеция
кнесов и амбразур!»
Била молчат хвалебные,
медь полегла.
Как колыбели, колеблемы
колокола. [26]
Развитие нижней частиголосового диапазона «Нисходящее мычание»
Исходное положение:губы сомкнуты, но не стиснуты, нижняя челюсть свободно опущена, языкуложен, как при произнесении гласной «о». С закрытым ртом«промычите» один-два тона вниз. Зафиксируйте тон, затемпроизнесите на этой высоте: О-А-Э.
«Вниз полесенке» Первый этап. Возьмите звук «О» натоне средней высоты, удобной для вас. Тяните этот звук вполголоса,стараясь ощутить работу всех резонаторов. Для этого положите однуруку на грудь, а другую – на лоб. Вы должны чувствоватьвибрацию. Запомните это состояние. Теперь начинайте отрывистопроизносить «о, о, о, о», повышая тон с выбранного на тривверх. Затем спуститесь на первоначальный тон. Сделайте секундныйперерыв и снова отрывисто произнесите «о, о, о, о»,только спускаясь на три тона вниз.
Второй этап. Спуститесьна тон ниже первоначального (от которого вы начинали движение вверх).Повторите упражнение от начала до конца.
Это упражнениерасширяет диапазон на полтора тона. Главное условие – обращатьсамое пристальное внимание на правильность дыхания и работы грудногорезонатора.
«Четыреступеньки вниз» Упражнение аналогично предыдущему.Выполняется на слоги «да, дэ, ди, до, ду». Повышение ипонижение идет на четыре тона. Если второй этап упражнения будетвызывать трудности (не хватает диапазона, голос как бы упирается внижний тон), то понижайте голос только на три тона.
Цель данного упражнения– расширить диапазон на два тона вниз. Во время выполненияупражнения, как и в предыдущем случае, необходимо следить заправильностью дыхания и работы грудного резонатора.
Развитие верхней частидиапазона Хорошо озвученный головной регистр и развитый верхний отделдиапазона крайне важен для профессионального оратора, так как именноэта часть диапазона придает голосу легкость и звонкость. Благодаряверхнему регистру голос будет слышен издалека, и в то же время,слушателям, находящимся рядом с оратором, будет достаточно комфортно(голос не режет слух).
«Вверх полесенке» Губы сомкните, но не стискивайте, нижняя челюстьдолжна быть свободно опущена, положение артикуляционного аппаратасоответствует положению при произнесении гласной «о».Возьмите звук «О» на тоне средней высоты, удобной длявас. Когда почувствуете, что резонаторы включились в работу,начинайте отрывисто произносить «о, о, о, о», понижая тонс выбранного на три вниз. Затем поднимитесь на первоначальный тон.Сделайте секундный перерыв и снова отрывисто произнесите «о, о,о, о», только поднимаясь на три тона вверх.
Не забывайте следить заработой резонаторов, особенно головного. Если лоб перестаетвибрировать – прекратите упражнение и снова вернитесь ксреднему тону.
«Четыреступеньки вверх» Упражнение аналогично предыдущему.Выполняется на слоги «ма, мэ, ми, мо, му». Сначала идетпонижение на четыре тона, затем поднимаетесь на первоначальный, иповышаете его на четыре тона вверх. Если второй этап упражнения будетвызывать трудности (не хватает диапазона, голос начинает сипеть икиксовать), то повышайте голос только на три тона.
Цель данного упражнения– расширить диапазон на два тона вниз. Во время выполненияупражнения, как и в предыдущем случае, необходимо следить заправильностью дыхания и работы грудного резонатора.
«Учимсяизменять высоту голоса в пределах своего звукового диапазона» Цель данного упражнения – научиться изменять высоту голоса впределах своего звукового диапазона. Предложенный отрывок из «Илиады»читайте таким образом:
Первая строка –средний тон.
Ты не обетам богов, аширяющим в воздухе птицам
Половина второй строки– на полтона вверх:
Верить велишь?
Вторая половина второйстроки – опуститься на первоначальный тон.
Презираю я птиц и о томне забочусь,
Далее с каждой новойстрокой повышайте понемногу голос; затем проделайте обратный ход –с каждой строкой понижайте голос, но не перегружайте его непосильнымикрайне низкими звуками. Не смешивайте повышение звука с усилением, апонижение с затиханием, держите всегда одну и ту же громкость.
Вправо ли птицынесутся, к востоку денницы
и солнца,
Или налево пернатые кмрачному западу мчатся.
Верить должны мыединому, Зевса великого воле,
Зевса, который исмертных и вечных богов
повелитель!
Знаменье лучшее всех –за отечество храбро
сражаться!
Что ты страшишься войныи опасностей
ратного боя?
Ежели Трои сыны приахейских судах мореходных
Все мы падемумерщвленные, ты умереть не страшися!
(Гомер) [27]Междометия, возгласы, оклики и крики как прием развития речевогодиапазона Что мы произносим, когда эмоция опережает мысль? Отдельныезвуки или сочетания звуков, выражающие эту эмоцию. Такие звуки вязыке называются междометиями. Они могут выражать ужас, гнев, страх,восхищение, возмущение, иронию, жалобу, упрек, похвалу, восторг,поощрение и другие чувства, а также такие волевые импульсы, какугроза, приказ, запрещение, протест, оклик, предостережение,предупреждение, призыв, приглашение и т. д.
Например: Увы, наразные забавы я много жизни погубил! – выражаетсясожаление; Ба! Знакомые все лица! – выражается удивление;Ух! Кончено – душе как будто легче. – выражаетсячувство облегчения после тяжелого переживания; Шш… слушайте! –требование тишины; Эй, чего растянулись на дороге!–оклик сцелью привлечь внимание; Но! Трогай! – понукание; Тпру!Стой – требование остановки и т. п.
Междометия по значениюможно разбить на следующие группы:
1) Междометия,выражающие чувства: удивление, одобрение, угрозу, укоризну, страх,печаль, горе и т. п.: а! ах! ба! ай да! ура! ужо! э-эх! тьфу! фи! фу!уф! ой-ой! ох! о! увы!
В зависимости от смыславсей речи, от интонации, от обстановки разговора некоторые изперечисленных междометий употребляются при выражении разных чувств,например: Ах, как приятно! (радость). Ах, это ужасно! (горе,возмущение).
2) Междометия,выражающие различные побуждения: вон! прочь! (желание удалить); ну!ну-те (побуждение к речи или действию); на! нате! (побуждение к тому,чтобы брали что-нибудь); цыц! те! шш! (запрещение); марш! (побуждениеидти); эй! (желание, чтобы обратили внимание).
3) Междометия,выражающие различные чувства и изъявления воли по отношению к речисобеседника: вот еще!(несогласие), ой ли? (недоверие), право!(уверение) и др.
К междометиям примыкаютзвукоподражательные слова: бац! хлоп! мяу! кукареку! гав-гав! Этислова не называют звуков, издаваемых животными или предметами, авоспроизводят их путем подражания им, например: Порою двухствольноеружье бухает раз за разом: бух-бух! Бац, бац! Раздались выстрелы.
В роли междометий можетбыть употреблена любая часть речи и даже целое словосочетание, когдаони служат не для называния фактов действительности, а для выражениячувств и воли; некоторые же слова, которые постоянно употребляются вэтой роли, превращаются в междометия: батюшки! страсть! ужас! беда!горе! ей-богу! черт возьми! и др.
В свою очередь,некоторые междометия могут употребляться в значении других частейречи, и тогда они входят в состав предложения: Татьяна ах! а онреветь… (Междометие «ах» употреблено в значенииглагола.) Далече грянуло ура. (Междометие «ура»употреблено в значении существительного.)
Междометия на, ну инекоторые другие, выражающие побуждение, получают иногда окончаниямножественного числа повелительного наклонения: нате, нуте и т. п.
Глагольные междометия«бац», «хлоп», «бух» и т. п.,выражающие значение мгновенного или неожиданного действия, придаютречи наглядность, картинность: вместо сообщения о действии говорящийкак бы рисует перед слушателями картину этого действия, например:Мартышка, в зеркале увидя образ свой, тихохонько медведя толк ногой!Смотри, косой, теперь спасайся. А чур зимой не попадайся! Прицелюсь –бух! И ляжешь… Ууу-х!..
Для ораторскоготренинга междометия просто незаменимы, так как они автоматическивключают нужные эмоции и заставляют работать весьпсихофизиологический механизм. Эмоциональные восклицания раскрепощаютмышцы фонационного аппарата и рождают свободное звучание голоса.Вокальный педагог З. Савкова утверждает, что именно на междометияххорошо тренировать голосовую подвижность, модуляцию голоса,тембральные нюансы, которыми окрашивается одно и то же междометие,выражающее различные чувства.
«Эмоции безслов» Произносите разные междометия с интонацией укоризны,огорчения, удивления.
Крик тоже может бытьиспользован как прием для развития силы и диапазона голоса – втом случае, если этот крик хорошо оперт на диафрагменное дыхание.Этот прием в старину был прекрасно знаком разносчикам различныхтоваров, уличным торговцам, балаганным зазывалам и т. д.

Мемуарист прошлого векаПетр Федорович Вистенгоф в книге «Очерки московской жизни»(1842 г.) – одной из лучших книг о Москве 1830-х годов –рассказ об уличных разносчиках выделяет в специальную главку«Разносчики».
«Бесчисленноемножество разносчиков всякого рода наполняют московские улицы, –пишет П.Ф. Вистенгоф. – Одни из них, разодетые в синиххалатах, продают дорогой товар, другие, в серых халатах, торгуюттоваром средней цены, наконец, мальчики и бабы разносят самые дешевыелакомства. При появлении весны московский разносчик обыкновеннопредлагает свежие яйца; затем они кричат: апельсины, лимоны,кондитерские печенья, арбузы моздокские хорошие и дыни канталупки,игрушки детские, яблоки моченые и сливы соленые, шпанские вишни,сахарное мороженое, всевозможные ягоды, пряники, коврижки, спаржа,огурцы и редька паровая, алебастровые фигуры, калужское тесто, куры имолодые цыплята, медовый мак, патока с инбирем, горох, бобы, груши ияблоки сушеные на палочках, гречневики с маслом, гороховый кисель,белуга и осетрина малосольная, свежая икра, живые раки, соты медовые,клюквенный квас и молодецкое: «По ягоду, по клюкву!» Этоособенный род разносчиков; они, обыкновенно, бывают старики и продаютягоду в лукошках, накладывая из них в чашечки и помазывая наложеннуюпорцию медом. Продажа всегда сопровождается следующей песней: «Поягоду, по клюкву, володимирская клюква, приходила клюква издалекапросить меди пятака, а вы, детушки, поплакивайте, у матушек грошиковпопрашивайте, ах, по ягоду, по клюкву, крррупная володимирскаяклюква!» Разносчик-спекулятор обыкновенно надевает шапку набоки старается смешить публику, которая собирается около него измальчишек, проходящих по улице мужиков и баб; он часто успевает всвоей проделке и, если бывает забавен, то с ним почти не торгуются, идешевый товар его продается славно, принося на обращающийся вторговле капитал процентов гораздо более, чем выигрывают в косметикахна галантерейных товарах».[28]
Предлагаемвоспользоваться выкриками торговцев и зазывал в качестве упражненийна развитие голосового диапазона.
Купите коврижки!
…Эй, малолетки!
Пряники редки,
Всякие штуки:
Окуни, щуки,
Киты, лошадки!
Посмотришь – любы,
Раскусишь – сладки,
Оближешь губы!…
…У дядюшки Якова
Про баб товару всякого:
Ситцу хорошего —
Нарядно, дешево!
…Новы коврижки —
Гляди-ко – книжки!
Мальчик-сударик,
Купи букварик! [28]
Продаем табак
Выкрикивайте эти фразытак, словно на самом деле продаете табак.

Махорочка, табакдеревенский – сорока двух сортов и натуральных видов!
Растет листом вЛуганске для трубки цыганской, а для добрых человеков – путанаякрошка, курится в «собачьей ножке».
Заменяет сигарыгаванские и лучшие табаки испанские.
Был сорт «БогданХмельницкий» и «Кобзарь» – теперь-с вроссыпьих пустили на базар.
«Золотая» и«Чудо-рыбка» – ныряет, где неглыбко. Была в однойцене, теперь подорожала.
«Наталка-Полтавка»– самая душистая-с травка и крепкая, и вкус в ней –костромскому разводу не сдаст.
Прошу подходить и, ктоне верит, пробовать!
Откуда мы все этознаем? Сам я правский, старый разводчик-табачник, сын тоже теперь поэтой части. «Дрезина» и «Казак» – куриих с сыта и натощак!
Кременчугский «Самокат»можно курить давать напрокат и деньги заработать, даже в чередустоять желающие станут. Нате бумажку – сверните на пробу…
Сам я? Сам не курю,только пробую, и то считаю вредным.
Нюхательная?Нюхательная тоже есть. «Палаптирикс» – птица о двухголовах, на коротких ногах, в свое время две копейки стоила.
С одной головой птица –четыре копейки. Была днепровская нюхательная, для военных брали. Срисуночком специальным: офицер солдат вежливо учит…
«Рыцарь»еще да «Прогресс» из Ливн-Домогадского. Шестьдесят семьлет, а память у меня какая! Еще какие назвать?
«Сестрица»– очищенная жилка, крепкий, взатяжку не продохнешь, пяткамивперед домой пойдешь и двери к себе не найдешь!
«Нюхач» –нюхай да плачь.
Спички? Спички есть,господин, вятские с петухом и еще бывшие Лапшина, у которого лопнулашина. Получите! Две копеечки сдачи…
А вот махорка-мухобой,самая крепкая! Один курит, а семь наземь в обморок падают. Махорочка– табак деревенский!.. [28]
Кому пирожки?
Кому пирожки,
Горячие пирожки?
С пылу, с жару —
Пятачок за пару!
Вот блины-блиночки!
Кушайте, милые дочки!
Ну что за блины!
И сочные, и молочные,
И крупичестые, ирассыпчистые!
Кушайте, сыночки
И мои любимые дочки! [28]
Выкрики московскихзазывал
Прочитайте текст переддиктофоном, при этом старайтесь сымитировать интонацию цирковогозазывалы.
Эй, господа! Пожалуйтесюда! Здравствуйте, москвичи, жители провинциальные, ближние идальние: немцы-лекари, евреи-аптекари, французы, итальянцы изаграничные мириканцы, расейские баре, астраханские татаре! Господамкупцам, молдоцам, бледнолицым современным девицам – моепочтение! Всякая шушера нашу комедию слушала, осталась довольна запредставление – еще раз вам мое нижайшее почтение! Эй, ты там!Протри глаза спьяна! Увидишь самого царя Максимилиана! Царь он оченногрозный и человек весьма сурьезный, чуть что ему не по нраву –живо сотворит расправу! Эй вы, господа – подбородки бритые изубы битые, по-праздничному скулы сворочены, глаза разворочены!Масленице – все племянники! Эй вы, скупые алтынники,вынимайте-ка свои полтинники и гривны, сейчас увидите дела дивны![29] Прием звукоподражания Звукоподражание – прием, хорошотренирующий весь голосовой аппарат: вокальную опору, мышцы гортани,язык, артикуляционный аппарат. Этот прием хорош тем, что приминимальных усилиях получается выразительный, узнаваемый звук. Онобеспечивает рефлекторность вдоха, создает условия для гибкости,подвижности голосовых интонаций. Но надо учитывать, что этот прием вомногом игровой. Надо принять условия «игры» и на самомделе почувствовать себя собакой, лесом, пильщиком дров и т. д.
Педагог сценическойречи З. Савкова описывает это так: «Вообразите, что вы стали…собакой. Жарко, скучно, вокруг тишина. Не на кого полаять.Раскрепостите руки, шею, ноги, плечи… Клонит ко сну.
Вдруг скрипнула садоваякалитка… Неожиданная радость: вернулся хозяин. Приветствуйтеего звонким лаем: “Ав-ав!” (что в переводе на язык людейозначает “Я здесь!”). Не “облаивайте” злосвоего друга, подайте ему голос. Почувствуйте разницу звучания голосапри выполнении действий: “облаять” и “податьголос”. В первом случае – эмоция злости, ведущая ктвердой атаке, которую следует избегать. Во втором – эмоциярадости и легкого удивления, ведущие к мягкому атакированию звука.Значит, в формировании голоса по принципу подлаивания надо соблюдатьследующие условия: 1) не имитировать «собаку», то есть неискажать тембр своего голоса; 2) «подлаивать» на мягкойатаке; 3) упражнения сопровождать положительными эмоциями, зная отом, что отрицательные эмоции (особенно злость) закрепощаютголосоречевой аппарат.
А теперь сосчитайте,сколько в аудитории стульев, хватит ли всем: Ав-ав-ав-ав-ав-ав-авв…Обязательно включите руку, которая подчеркивает счет стульев…Рука помогает формированию звука. Затем пересчитайте в более быстромтемпе: Ававававав-авав… Успевайте и в быстром темпе непременно«подлаивать». Этим тренируется третий вид выдыхания(когда воздух «рывками выталкивается»)». [5]
«Звукиприроды» Вспомните звуки природы и воспроизведите их.Свистит ветер: ССССССС… Шумит лес: ШШШШШШШ… Появилсяшмель: ЖЬЖЬЖЬЖЬ. Жужжит пчела или оса: ЖЖЖЖЖЖЖ. Звенит комар:3333333. [5]
«Надуваем шину»Накачивайте воображаемую «шину», сопровождая движениярук, двигающих поршень «насоса», звукоподражательными:ССССССССС! ССССССССС! ССССС! [5]
«Опрыскиваемгрядки» Сжимая в руке «грушу» пульверизатора,сопровождайте движение рук звукоподражателями: Ф! Ф! Ф! Ф! Ф! Ф! ….
Можно объединить двавида выдыхания в этом упражнении: второй и третий. Нажимайте на«грушу» то рывками (Ф! Ф! Ф! Ф!), то с силой, но медленно(ФФФФФФФФФФФФФ!…). [5]
«Сверлимдырку» «Просверлить стену» звуком «З»:ЗЗЗЗЗЗЗЗЗЗЗЗ… (первый и второй типы дыхания).
«Рубанкомстругать доску» на звуке «Ж»: ЖЖЖЖ! ЖЖЖЖ! (первый,второй виды дыхания).
«Подметать метлойсухие листья» на звуке «Ш»: ШШШ! ШШШ! (первый виддыхания).
«Косить травукосой» на звуке «С»: СССС! СССС! ССС! (второй виддыхания).
«Натирать полщеткой» на звуке «Ш»: ШШШШ! ШШШ-ШШ! (второй виддыхания).
«Выключающийсяпылесос» ЖЖШШШШШ… Когда пылесос выключается, получается«запыхивающийся» звук «Ш» (первый и третийвиды дыхания).
«Шипящиепроскакивающие пули по песку»: ФУТЬ-ФУТЬ! ФУТЬ-ФУТЬ! (третийвид дыхания).
Взяли «пилу»,проверили, как лежит «бревно на козлах». Началираспиливать его: С!С!С!С! Вначале звук «С» острый,короткий, как движения рук, потому что пила «входит» вдревесину. Чем шире амплитуда движения рук, тем длиннее тянущийсязвук ССССС…ССССС…ССССС…[5]
Интонация и рисунокречи Помните, как в детстве вас просили читать стихи «свыражением»? Почти все дети понимают эту просьбу буквально истараются выразить в слове чувства, возникающие при чтениистихотворения. И очень часто у детей это получается лучше: верныеэмоции помогают им найти правильную интонацию. Актеры тренируютсягодами, пытаясь найти верную интонацию, но получается это не у всех ине всегда. Интонация – самая неуловимая характеристика голоса.Мы можем быть уверены, что говорим выразительно и интересно, аслушающий нас человек зевает, ему наш голос кажется монотонным иусыпляющим. Из-за неправильной интонации радость может быть принятаза истерику, печаль – за высокомерие, шутка – за издевку.В основном это связано с бедностью голосового диапазона. К. С.Станиславский говорил, что у среднего актера диапазон развит лишь натерцию, у хорошего – на квинту, у превосходного – большечем на октаву. (Учтите, что Константин Сергеевич имел в виду невокальный, а именно речевой диапазон.) Если даже актерам не всегдаудается развить свой диапазон хотя бы до квинты, что говорить обобычных людях! Проблема в том, что многие пытаются выжимать из себяинтонацию, между тем как она должна являться сама собой, если, пословам Станиславского, «существует то, что она должна выражать,то есть чувство, мысль, внутренняя сущность, если есть то, чем ееможно передать, то есть слово, речь, подвижной, чуткий, широкий,выразительный звук голоса, хорошая дикция… учитесь владетьманками, развивайте звуковой и речевой аппарат. При этом заметьтесебе, что самым важным манком, вызывающим интуитивно интонацию,является приспособление. Почему? Да потому, что сама интонацияявляется звуковым приспособлением для выражения невидимого чувства ипереживания. Подобно тому как в области физиологии наилучшееинтуитивное движение и действие создаются через приспособление, так ив области психики наиболее тонкое словесное действие и интуитивнаязвуковая интонация создаются через тот же манок –приспособление. Случалось ли вам, – спрашиваетСтаниславский, – слышать простую речь, без особыхголосовых повышений и понижений, без широкой тесситуры, без сложнойфонетики, графики, которые так важны в области слова? Однако,несмотря на отсутствие всех этих элементов, простая речь нередкопроизводит впечатление. В чем же ее секрет и сила? В ясностивоспроизводимой мысли, в отчетливости и в точности выражений, влогичности, в последовательности, в хорошем построении фраз, в ихгруппировке и конструкции всего рассказа. Все это взятое вместедействует на слушателей. Воспользуйтесь же и этой возможностью слова.Учитесь говорить логично и последовательно». [1]
«Меняеминтонацию» Включите диктофон и произносите фразы спредложенной интонацией:
1. Умница! Молодец! ( сблагодарностью, с восторгом, иронично, огорченно, гневно )
2. Я этого никогда незабуду. ( с признательностью, с обидой, с восхищением, с гневом )
3. Спасибо, как это выдогадались! ( искренне, с восхищением, с осуждением )
4. Ничем не могу вампомочь. ( искренне, с сочувствием, давая понять бестактностьпросьбы )
5. Вы поняли меня? (доброжелательно, учтиво, сухо, официально, с угрозой )
6. До встречи! ( тепло,нежно, холодно, сухо, решительно, резко, безразлично )
7. Это я! ( радостно,торжественно, виновато, грозно, задумчиво, небрежно, таинственно )
8. Я не могу здесьоставаться. ( с сожалением, значительно, обиженно, неуверенно,решительно )
9. Здравствуйте! (сухо, официально, радостно, грозно, с упреком, доброжелательно,равнодушно, гневно, с восторгом )
Прослушайте запись.Удалось ли вам передать нужные эмоции при помощи интонации? Интонацияи ударение Чтобы выстроить верную интонацию, нужно правильнораспределить ударения в тексте. В каждой фразе должно быть одновыделяемое слово, в каждом отрывке текста – одна-две ударныхфразы (кульминация).

«Ударение –выразитель жизни в речи. Речь без ударения – безжизненна.Ударение – элемент точности в речи. Правильное ударение нетолько в том, чтобы поставить его на том слове, где ему быть надо, нои в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть».[1]
«Ударение навыделяемом слове подобно указательному пальцу, который отмечает то,на что следует обратить наибольшее внимание. Словесное ударение вречи то же, что курсив в печати. Часто ударение является ключом дляразгадки скрытого смысла. Если фраза без всякого ударения ничего неозначает, то не меньшей бессмыслицей является и фраза со всемиударными словами. Лишнее ударение только затемняет фразу. Пусть в нейбудет одно, самое главное, выделяемое слово, вскрывающее душу, центр,основной смысл. Если нельзя обойтись без других ударений, то пустьони не соперничают с главным, пусть они отличаются от него в силе икачестве, в ритме, иначе это не уяснит, а затуманит мысль. Главноеударение должно всегда оставаться вершиной мысли и чувства. Ударениене следует понимать в буквальном смысле слова, точно физический ударв спину, выталкивающий вперед. Это и не насильственный нажим илинапор, механически выделяющие отмечаемое слово, и не припечатываниеподбородком и наклоном головы. Это и не просто голосовой выкрик.Ударение – выделение, любовное отношение к слову, или, вернее,к тому, что под ним. Это смакование чувства или мысли, это словесное,образное изображение его в том виде, как его представляет себе, какчувствует сам говорящий. При простом, грубом, физическом, внешнем,механическом напоре на ударяемое слово результата не получается, ицель не достигается, так как всякое насилие лишь уродует донеузнаваемости самую фразу. Несоразмеренное ударение нарушает все еепропорции, соотношения частей между собой, а это уродует и затемняетсмысл. В самом деле, если мы возьмем одну из прекрасных частей, изкоторых складывается статуя Венеры, хотя бы ее руку, палец или нос, инесоразмерно увеличим избранную часть, то получится классическаяВенера с длинным носом, или с пальцем в пять вершков, или с рукой вполтора метра». [1]
Знаки препинания какуказатели ударений в тексте
Знаки препинания могутоказать огромную помощь оратору при подготовке текста. Знакипрепинания выделяют ударные слова, и оратор понимает, где надоповысить или понизить голос. Повышения и понижения речи, а такжепаузы (о которых мы будем говорить чуть позже), выстраивают вернуюинтонацию и придают речи выразительность и разнообразие. Каждый знакпрепинания, как говорил К. С. Станиславский, имеет свою характерную«голосовую фигуру». Всего в нашем языке десять знаковпрепинания: точка, точка с запятой, запятая, двоеточие, скобки,кавычки, вопросительный знак, восклицательный знак, тире, многоточие.Рассмотрим их подробнее.

Точка указывает назавершение мысли и законченность предложения. Интонация на точкесвязана с сильным понижением голоса на ударном слове, предшествующемзнаку, – «голос положить на дно». На«завершающей» точке пауза сравнительно длительная, какправило, это разделительная логическая пауза. Но чаще всего точкапредполагает развитие мысли в следующих предложениях и обозначаетсоединительную логическую паузу, тогда голос на такой точке не оченьпонижается.
Точка с запятойобозначает соединительную паузу, но более короткую, чем присоответствующей паузе на точке, соединяя в единое целое части одногоописания. Например: «Его речь была краткой, | связной, |неумолимо логичной; | он никогда не говорил лишних слов;| каждая фраза… | – необходимое звено в цепидоводов». || Точка с запятой в данном примере говорит, с однойстороны, о едином смысловом значении фразы, с другой – обращаетнаше внимание на каждую часть в отдельности.
Запятая говорит о том,что мысль не закончена, а на ударном слове, предшествующем знаку,наблюдается повышение голоса. В речи запятая означает соединительнуюлогическую паузу. К. С. Станиславский заметил, что при запятойхочется «загнуть звук кверху» и оставить «нанекоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звукпереносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на болеевысокую… Самое замечательное в природе запятой то, что онаобладает чудодейственным свойством. Ее загиб, точно поднятая дляпредупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждатьпродолжения недоконченной фразы». Иногда запятая «нечитается», то есть логическая пауза отсутствует.
Двоеточие в устной речиозначает соединительную логическую паузу и обычно указывает нанамерение перечислить, разъяснить, уточнить то, о чем говорилосьперед ним. Голос на двоеточии остается на одной ноте.
Скобки. В звучащей речислова, стоящие в скобках, произносятся быстрее основного текста иокружены с обеих сторон логическими соединительными паузами. Этислова служат для уточнения авторской мысли, для дополнительногопояснения, для второстепенного замечания. Перед скобками голосповышается на предшествующем ударном слове, потом на протяжениискобок понижается, и слова произносятся на одной высоте,«бескрасочная» интонация, монотон и, наконец, послезакрытия скобок голос возвращается на ту же высоту, которая была доначала скобок.
«В природе |(поскольку мы оставляем в стороне обратное действие на нее человека)| действуют одна на другую лишь слепые, | бессознательные силы, | вовзаимодействии которых и проявляются общие законы». || Слова вскобках читаются на одной ноте.
Кавычки. Слова, стоящиев кавычках, произносятся отдельно от всей фразы, интонационноподчеркиваются с помощью логических пауз, изменения высоты голоса,ударения на слове и т. д.
Вопросительный знакпередается с помощью повышения голоса на ударном словевопросительного предложения. Если ударное слово стоит в концепредложения, то голос идет вверх и остается наверху.
Если ударное словонаходится в начале или в середине предложения, то после повышенияголоса на этом ударном слове все остальные слова звучат ниже его.
Когда в предложениисодержится несколько ударных вопросительных слов, то обычно голосповышается наиболее сильно на последнем ударном слове, стоящем вконце предложения.
Восклицательный знакпередает сильное чувство (требование, похвалу, обвинение, угрозу,восхищение, приказ) и сопровождается сильным повышением голоса наударном слове; голос идет вверх и затем резко падает вниз.
Многоточие. К.С.Станиславский говорил, что при многоточии «наш голос неподымается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, незаканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть ввоздухе». В устной речи голос на предшествующем многоточиюударном слове понижается; многоточие обозначает что-либонедоговоренное, недосказанное, подразумеваемое или прерванную мысль.
Тире в звучащей речитребует некоторого повышения голоса на предшествующем знаку ударномслове и означает соединительную паузу. Этот знак ставится с цельюразъяснить то, что находится перед ним, противопоставить одно явлениедругому или подвести итог. [9]
Константин СергеевичСтаниславский советовал брать почаще книгу и отмечать в ней ударения.«В жизни, – пишет он, – когда мы говоримсвои слова, ударения ложатся сами собой более или менее верно.Интуиция грамотнее нас. Она и без законов иногда говорит почтиправильно. Но когда мы пользуемся не своими собственными, а чужимисловами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом текстемы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом ибессознательную привычку к правильным ударениям. Когда ухо привыкнетк ним, вы будете гарантированы на сцене от обычных там ошибок привыделении слов логическими ударениями». [1]
Выделяя ударения втекстах, помните, что задача ударения – не уродовать, апрояснять внутренний смысл фразы. Правильное ударение делается безфизической потуги и насилия. Стоит лишь слегка повысить звук наударяемом слоге или отделить его едва заметными паузочками.Старайтесь, по возможности, делать как можно меньше, и только самыенеобходимые ударения.
«Акцент наударные слова» С помощью карандаша выделите ударения втексте, а затем прочитайте его, акцентируя ударные слова и фразы:
Декабрьское утро былоочень тихо, очень снежно. Зимний свет сквозь низкие, но бледныеоблака лился неяркий, и кругом все казалось кротким. Бесшумно взрываяне успевшие промерзнуть белые, глубокие снега, мелькали санки вдольЦарицына луга. По сторонам расчищенной аллеи возвышались сугробы,закрывая высоко стволы черных деревьев. С веток, отягченных белымпокровом, порою мягко и бесшумно падали снеговые хлопья, когда серая,голодная ворона задевала сук своим крылом. Порою и с небес, сособенно низко проходящего облака вдруг начинали медленно опускатьсямягкие, точно ничего не весящие, пухлые хлопки снега. Серовато-белаядаль на Неве, за Невой была туманна и тиха. (З. Н. Гиппиус.Златоцвет) [30]
«Играем сударениями» Задание то же, что и в предыдущем упражнении.Но на этот раз попробуйте поиграть с ударениями. Поменяйте ударныеслова и послушайте, как будет меняться окраска текста в зависимостиот смены ударения.
Те, кто бегают за мной,скоро мне надоедают. Знатность не для меня. Богатство я ценю, да неочень. Все мое удовольствие в том, чтобы мне угождали, чтобы за мнойухаживали, чтобы меня обожали. Это моя слабость. да это и слабостьвсех женщин. Выходить замуж я не думаю, мне никто не нужен. Живу ячестно и наслаждаюсь своей свободой. Со всеми я хороша и ни в кого невлюблена. Над этими чучелами-воздыхателями, падающими в обморок, янамерена издеваться. И уж пущу в ход все свое искусство, чтобыпобедить, раздавить, сокрушить гордецов с каменными сердцами, которыенас ненавидят – нас, то лучшее, что произвела на светпрекрасная мать-природа! (К. Гольдони) [40]
«Прячемвторостепенное» Отметьте в тексте второстепенные слова изатушуйте их, сняв ударения. Не старайтесь выделить главное ударноеслово, ваше внимание должно быть направлено на снятие ударения сневыделяемых членов предложения.
«Слушай, ты,вавилонская лихорадка, – сказал он ему, – ведименя окольными дорогами не слишком близко к большой дороге и недалекозабираясь в сторону. Если же ты задумаешь бежать или, чего божесохрани, завести меня в западню, то я впущу тебе в брюхо такую ягоду,что она не сварится в нем до Страшного суда, хотя бы желудок твой былкрепче, нежели у страуса. Зарубаев! отдай ему вожжи и держи за кушак,и чуть он покривит душой или зашевелит усами, спусти гончую собаку.Понимаешь?» (А. А. Бестужев-Марлинский) [22]
«Выделяемглавное» С помощью карандаша выделите ударения в тексте, азатем прочитайте его, акцентируя ударные слова и фразы:
Ах, ты не знаешь сердцанастоящего мужа, Нора. Мужу невыразимо сладко и приятно сознавать,что он простил свою жену… простил от всего сердца. Она отэтого становится как будто вдвойне его собственной – егонеотъемлемым сокровищем. Он как будто дает ей жизнь вторично. Онастановится, так сказать, и женой его и ребенком. И ты теперь будешьдля меня и тем и другим, мое беспомощное, растерянное созданьице. Небойся ничего, Нора, будь только чистосердечна со мной, и я буду итвоей волей и твоей совестью… Что это? Ты не ложишься?Переоделась? (Генрик Ибсен. Кукольный дом) [32]
Укрупнение речи Прием,известный как «укрупнение речи», помогает сделать рисунокречи более ярким, выпуклым, выразительным. Он заключается в том, чтофраза произносится медленно, протяжно – как говорится, «счувством, с толком, с расстановкой». «Укрупнение речиесть увеличение значительности выражаемого словами содержания. Любуюфразу можно произнести как малозначительную – скороговоркой, номожно и «развернуть» – произнести «вразрядку»,медленнее, удлиняя гласные и сохраняя при этом логическую стройностьфразы, то есть ее композиционное единство». [6] Любопытно, чтона это указывал знаменитый русский актер Вл. Яхонтов: «Мы небоялись протяжно произносить слова. Мы догадались, что от этого онистановятся крупнее и, как с большой силой пущенная стрела, падаютдальше… Нужно стремиться к такой речи, чтобы слова сталиобъемными и вокальными».
«В каждой фразе,пишет театральный педагог П. М. Ершов, как бы ни была она длинна иликоротка, есть слова более значительные и менее значительные. Вцеленаправленном произнесении более значительные – крупнее(«объемнее» и «вокальнее»)». [6] Приукрупнении фразы соотношение (в частности, разность иликонтрастность) значительностей подчеркивается, поэтому в развитиинаступления разные слова фразы укрупняются не в одинаковой степени.Укрупняется всегда и обязательно главное, ударное слово, оно звучиткак напечатанное курсивом. Для того чтобы произнести крупно даже одномногосложное слово, его нужно произнести по складам (как говорятлюдям глухим, плохо знающим язык, очень глупым и т. п.), но собязательным подчеркиванием ударного слога. Слово с невернымударением трудно понять. Во фразе, произнесенной без укрупненияглавного ударного слова, пропадает целеустремленность.
«Укрупнениефразы» Несколько раз прочитайте шванку [3] Йорга Викрама,укрупняя каждую фразу, а затем запишите на диктофон. Прослушайтезапись.
Йорг Викрам.Дорожная книжица И слонов, иначе именуемых элефантами, можноприручить. Для этого ловцы роют глубокую яму поблизости отчеловеческого жилья, слоны проваливаются в эту яму и не могут оттудавыбраться. К упавшему в яму слону подходит ловец и принимаетсяпребольно лупить его длинной палкой. Затем является другой ловец, наглазах у слона избивает и прогоняет первого и вызволяет огромноеживотное из ямы. И слон в благодарность следует за своим избавителем,как собака. В старинной книжке читаем о том, как святой Макарийзаслужил благодарность львицы, вылечив ее львят от слепоты. Послеэтого она стала приносить ему мех и шкуру всех убитых ею животных. Нетак много у меня бумаги, чтобы нанести на нее все примерыблагодарности, а впрочем, и неблагодарности львов и других зверей.[33]
Чем короче фраза, темотносительно проще композиция картины, рисуемой ею при помощиголосовых средств. Во фразе из трех-четырех слов лепка сводится кукрупнению одного ударного слова, а укрупнять его можно «доразмеров плаката. По мере удлинения фразы средства этого становитсянедостаточно. Длинная фраза воспроизводит сложную картину. Вкомпозицию ее могут входить в самых разнообразных сочетанияхпротивопоставления, перечисления, сопоставления, пояснения идобавления. Активность такой фразы – ясность ее назначения внаступлении – обнаруживается в рельефности лепки, в отчетливомразнообразии фрагментов и деталей и в их прочной взаимосвязи –в подчинении их всех тому главному, что каждая деталь оттеняет,уточняет, поясняет и живописует. Рельефность лепки – и вкрасочности, и в цельности, и в завершенности фразы. Если фраза невылеплена, она распадается на несколько фраз или даже на разрозненныеобозначения фактов, мыслей, состояний и лишается целеустремленности».[6]
В жизни люди иногдаковеркают слова, с трудом подбирают выражения и плохо формулируютсвою мысль. Но в моменты эмоционального подъема каждый умеетпроизносить фразу целиком и, если нужно, рельефно и крупно. Нарепетициях этого часто приходится от актеров добиваться. Ведь текст –слова и фразы роли – дан автором. Лепить заданную длинную фразуярко и крупно, как свою собственную, актеру нужно уметь.
«Укрупняем ипрячем» Прочитайте текст дважды: сначала укрупняя каждуюфразу, затем – быстро, без выделения слов.
Нынешний век изобрелновую любовь, называемую любовию для провождения времени. Началом еебыло желание провесть без скуки несколько часов и превратилось впобуждение среди занятий суетных находить занятие порочное.Поклонники ее многочисленны, считая все бездушные существа от мумиибесчувственного старика до учеников модного света. (И. И. Лажечников)[34]
Расстановка паузПравильная группировка слов и размещение пауз – одно изнеобходимых условий для хорошей, красивой речи, для верного ощущенияприроды своего языка и для умелого пользования им. Различают паузылогические и психологические. Психологическая пауза ставится довольносвободно. В то время как логическая пауза подчинена однажды инавсегда установленным законам, психологическая – не хочетзнать никаких стеснений и ограничений. Она может быть поставленаперед и после любого слова, будь то часть речи (существительное,прилагательное, союз, наречие и проч.) или часть предложения(подлежащее, сказуемое, определение и проч). «Во всех указанныхслучаях, писал Станиславский, должно быть непременно соблюдено одноважное условие, а именно: полное оправдание паузы. Для этогонеобходимо руководствоваться внутренними намерениями автора пьесы,режиссера и самого артиста, создавшего свой подтекст. Психологическаяпауза побеждает, насилует все без исключения существующие правила. Всмысле беззакония она подобна своевольному правилу о “сопоставлении”,которое тоже нарушает все мешающее ему». [1]

Для доказательстваанархизма психологической паузы приведу несколько примеров.
Допустим, что кто-тоспрашивает:
«Кого она выбраласебе в спутники?»
Другой отвечает:
«Тебя и меня».
Ввиду того, что союз«и» никогда не отделяется от тех слов, которые онприсоединяет, казалось бы, недопустимо делать остановку после него.
Но для психологическойпаузы закон не писан и потому можно сказать в ответ на заданный ранеевопрос:
«Тебя и…(психологическая пауза, с поддразниванием, с жестикуляцией, мимикой идругой игрой, возбуждающими ревность)…меня!»
Если бессловесноедействие во время вводимой остановки достаточно оправдано икрасноречиво, пауза после союза «и» не только приемлема,но и желательна, так как дает жизнь фразе.
А вот еще примерсвоеволия психологической паузы.
Казалось бы, нельзяговорить:
«Этот (пауза)стул».
«Тот (пауза)стол».
«Сам (пауза)человек».
Тем более чтосуществует правило, запрещающее отделять эти слова от определяемыхими.
Но психологическойпаузе все дозволено, и потому мы мажем сказать:
«Этот(психологическая пауза для настойчивого указания избранного предмета)стул».
«Тот(психологическая пауза для передачи нерешительности при выборепредмета) стол».
«Сам(психологическая пауза с выражением восторга перед другим) человек».
А вот еще новый примерсвоеволия психологической паузы.
Нельзя сказать:
«Он лежит под(пауза) кроватью».
Но психологическаяпауза оправдывает эту остановку и отрывает предлог отсуществительного.
«Он лежит под(психологическая пауза с выражением отчаяния, негодования по поводунетрезвого поведения другого) кроватью».[1]
Психологическая паузаставится перед и после любого слова. «Психологическая паузаявляется обоюдоострым мечом и может служить как на пользу, так и вовред, – предупреждал Станиславский. – Если онапоставлена не на месте и плохо оправдана, то производит обратноедействие, то есть отвлекает от главного, мешает смыслу,выразительности и вносит путаницу. Если же она поставлена на месте,то помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннемуоживлению слова». [1]
Нельзя злоупотреблятьпаузами не только логическими, но и психологическими. От этого речьстановится путаной и растянутой. Между тем на сцене такое явлениевстречается часто. Актеры любят «поиграть» на всем, начем можно, в том числе и на молчании. Вот почему они готовы любуюостановку превратить в психологическую паузу.
Таким актерам,злоупотребляющим ею, Станиславский рекомендует допускать эту паузутолько тогда, когда она совпадает с логической. Такой прием, по егомнению, уменьшит количество остановок.
Паузы психологическая илогическая могут совпадать или не совпадать. Бывают случаи, когдалогическая и психологическая паузы не совпадают, а стоят рядом друг сдругом. При этом нередко последняя превышает, перевешивает, заслоняетсобой первую, отчего страдает смысл и вносится путаница. Это тоже неможет быть приветствуемо. Логическая пауза имеет свою относительнуюдлительность. Но психологическая пауза не стесняется временем. Еемолчаливая остановка может быть очень продолжительной, конечно, приусловии заполнения ее содержанием и активным бессловесным действием.
«Логические ипсихологические паузы» Расставьте в тексте логические ипсихологические паузы. Прочитайте отрывок и запишите его на диктофон.
Больше всего на свете яненавижу гениев. Все эти гении – просто ослы, чем больше гений,тем больше осел. Уж такое это правило, из него не бывает исключений.Из гения, например, никогда не получится делец, как из жида неполучится благотворитель или из сосновой шишки – мускатныйорех.

(Эдгар Аллан По. Делец)[35]
«Совпадающиепаузы»
Расставьте в текстелогические и психологические паузы таким образом, чтобы онисовпадали. Прочитайте отрывок.
Женщины кроткие,скромные меньше всего имеют надежды на это счастье; но зато онидороже его ценят. Как они благодарны тем мужьям, которые их любят, накакой пьедестал их ставят! Загляните в душу такой женщины! Ведь этохрам, где совершается скромное торжество добродетели. Кроткая женщинане столько радуется тому, что ее любят, сколько торжествует, что родлюдской не совсем пал, что не одна красота, а и скромное, любящеесердце могут найти себе оценку. Это святое, духовное торжество, этони с чем несравнимая радость победы добра и честной жизни над злом иразвратом. Ну, вот и посудите теперь, честно ли обмануть такуюженщину?

(Островский АлександрНиколаевич. Не от мира сего) [36]
«Несовпадающиепаузы»
Расставьте в текстепаузы таким образом, чтобы логические и психологические паузы несовпадали. Оправдайте это. Прочитайте отрывок.
О. Уайльд ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ
Простые полевые цветывянут, но опять расцветают. Будущим летом ракитник в июне будет также сверкать золотом, как сейчас. Через месяц зацветет пурпурнымизвездами ломонос, и каждый год в зеленой ночи его листьев будутзагораться все новые пурпурные звезды. А к нам молодость невозвращается. Слабеет пульс радости, что бьется так сильно в двадцатьлет, дряхлеет тело, угасают чувства. Мы превращаемся в отвратительныхмарионеток с неотвязными воспоминаниями о тех страстях, которых мыслишком боялись, и соблазнах, которым мы не посмели уступить.Молодость! Молодость! В мире нет ничего, ей равного! [37]
«Разночтения» Прочитайте вслух этот отрывок следующим образом:
а) монотонно, слитно,не соблюдая пауз.
б) так же монотонно, ноостанавливаясь в конце каждого речевого акта.
в) соблюдаяинтонационный рисунок, делая необходимые интонационные загибы иостановки.
Все варианты надозаписать на диктофон. Прослушайте. Какой вариант, по вашему мнению,звучит наиболее естественно?
Евгений Замятин МЫ
Много невероятного мнеприходилось читать и слышать о тех временах, когда люди жили еще всвободном, то есть неорганизованном, диком состоянии. Но самымневероятным мне всегда казалось именно это: как тогдашняя –пусть даже зачаточная – государственная власть могла допустить,что люди жили без всякого подобия нашей Скрижали, без обязательныхпрогулок, без точного урегулирования сроков еды, вставали и ложилисьспать, когда им взбредет в голову; некоторые историки говорят даже,будто в те времена на улицах всю ночь горели огни, всю ночь по улицамходили и ездили. [38]
«Паузы иударения» В предложенных фразах расставьте паузы, выделитеударные слова. Прочитайте в соответствии со своими пометками.Запишите на диктофон, прослушайте.
Аристотель, самыйзнаменитый из древних мыслителей, полагал, что головной мозгпредназначен для охлаждения крови, протекающей через него. Такимобразом, важнейший орган оказался уподобленным воздушномукондиционеру. (А. Азимов) [39] Он чувствует холодный испуг. В громемузыки, в этих пристальных светах, в размерном движении людей –что-то предопределенное, властное, чего нарушить нельзя. Да, онговорил то, что должен был говорить, что говорят все, что всякийдругой сказал бы на его месте… Значит – покориться, бытьтак подвластным этим приманкам тела, что куда-нибудь ехать сейчас –с этой женщиной из кофейни. (В. Гофман) [40]
Ты, конечно, не забылтех сладких, поэтических минут нашей жизни, когда мы, в юношескихмечтах, все молодили вокруг себя, все обливали радужным блеском,всему вдыхали свежую, могучую жизнь, во все верили, всего надеялись,все любили. То было время золотое, время бесценное: румяное утрочистой, девственной мысли, благоуханная весна юного, расцветающегочувства! О, как дорого заплатил бы я теперь за одно из этих светлыхмгновений, с какой жадностью бросился бы навстречу всякой былоймечте, как отпраздновал бы ее мимолетное возвращение! (Н. И.Надеждин) [41]
«Интонацияанекдота» Прочитайте анекдот от Ходже Насреддине.Выстройте интонацию, отмечая логические и психологические паузы.Потренируйтесь с диктофоном, а затем расскажите его пяти разнымлюдям. Помните однако, что анекдот должен быть к месту.
«Только невнутри, а там, где хотите!»
У ходжи спросили:«Когда несут покойника, то где следует находиться –впереди или позади гроба?» – «Только на невнутри, – сказал ходжа, – а там, где хотите,все равно». [42]
«Правилачтения» Прочитайте стихотворение, стараясь соблюдать всерекомендации, данные в нем.
А.В. Прянишников. ПРАВИЛА ЧТЕНИЯ
Твердо запомни, что,прежде чем слово начать
в упражненьи,
Следует клетку груднуюрасширить слегка
и при этом
Низ живота подобратьдля опоры дыханью и звуку.
Плечи во время дыханьядолжны быть в покое,
недвижны.
Каждую строчку стиховговори на одном
выдыханьи.
И проследи, чтобы грудьне сжималась
в течение речи,
Так как при выдохедвижется только одна
диафрагма.
Чтенье окончив строки,не спеши с переходом
к дальнейшей:
Выдержи паузу краткую втемпе стиха, в то же время
Воздуха часть добери,но лишь пользуясь нижним
дыханьем.
Воздух сдержи намгновенье, затем уже чтенье продолжи.
Чутко следи, чтобыкаждое слово услышано было:
Помни о дикции ясной ичистой на звуках
согласных;
Рот не ленисьоткрывать, чтоб для голоса путь был
свободен;
Голоса звук не глушипридыхательным тусклым
оттенком —
Голос и в тихомзвучаньи должен хранить
металличность.
Прежде чем братьупражненья на темп, высоту
и на громкость,
Нужно вниманьенаправить на ровность,
устойчивость звука:
Пристально слушать,чтоб голос нигде не дрожал,
не качался,
Выдох веди экономно –с расчетом на целую строчку.
Собранность, звонкость,полетность, устойчивость,
медленность, плавность—
Вот что внимательнымслухом сначала ищи
в упражненьи.
Темпоритм и ритмикаречи Звуки голоса, речь являются отличным материалом для передачи идля выявления темпоритма внутреннего подтекста и внешнего текста. Впроцессе речи текущее время заполняется произнесением звуков самыхразнообразных продолжительностей, с перерывами между ними. Или, иначеговоря, линия слов протекает во времени, а это время делится звукамибукв, слогов и слов на ритмические части и группы.
«Природа однихбукв, слогов и слов требует обрывистого произношения, –писал Станиславский, – наподобие восьмых или шестнадцатыхнот в музыке. Другие же звуки должны передаваться более растянуто,увесисто, как целые или полуноты. Рядом с этим одни буквы и слогиполучают более сильную или слабую ритмическую акцентуацию. Третьи,напротив, совершенно лишены ее, четвертые, пятые и т. д. соединенынаподобие дуолей и триолей и проч. и проч.
В свою очередь этиречевые звуки прослаиваются паузами и люфт-паузами самыхразнообразных длительностей. Все это речевой материал, речевыевозможности, с помощью которых создается бесконечно разнообразныйтемпоритм речи. С помощью всех этих возможностей артист вырабатываетв себе размеренную речь. Она нужна на сцене как при словеснойпередаче возвышенных переживаний трагедии, так и веселых, бодрыхнастроений комедии». [1]
Для создания темпоритмаречи необходимы не только деления времени на звуковые части, но исчет, создающий речевые такты. Когда выстраивается темпоритмсценического действия, актеры прибегают к помощи метронома. В речевомтренинге метроном будет только мешать. Вместо метронома нужноиспользовать мысленный просчет и постоянно, инстинктивноприслушиваться к его темпоритму.
«Размеренная,звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами,родственными с пением и музыкой, – считал Станиславский. –Буквы, слоги и слова – это музыкальные ноты в речи, из которыхсоздаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речьназывают музыкальной. От такой звучной, размеренной речи силавоздействия слова увеличивается. В речи, как и в музыке, далеко невсе равно говорить по целым нотам, по четвертным, по восьмым, пошестнадцатым или по квадриолям, триолям и проч. Большая разницасказать размеренно, плавно и спокойно по целым и полунотам:
“Я пришел сюда(пауза), долго ждал (пауза), не дождался (пауза) и ушел”, илисказать то же самое с другой длительностью и размеренностью: повосьмым, шестнадцатым, квадриолям и со всевозможными паузами разныхдлительностей:
«Я… пришелсюда…долго ждал… не дождался… и ушел…»
В первом случае –спокойствие, во втором – нервность, возбужденность.
Это хорошо знаютталантливые певцы «милостию божией». Они боятся грешитьпротив ритма и потому, если в нотах написаны три четвертных, топодлинный певец даст именно три таких звука одинаковой длительности.Если же у композитора целая нота, то подлинный певец додержит ее досамого конца. Когда по музыке нужны триоли или синкопы, то подлинныйпевец передает их так, как того требует математика ритма и музыки.Эта точность производит неотразимое воздействие. Искусство требуетпорядка, дисциплины, точности и законченности. И даже в тех случаях,когда нужно музыкально передать аритмию, то и для нее необходимаясная, четкая законченность. И хаос и беспорядок имеют своитемпо-ритмы.
Все сказанное о музыкеи о певцах в равной мере относится и к нам, драматическим артистам.Но существует великое множество не подлинных певцов, а просто поющихлюдей, с голосами и без них. Они с необыкновенной легкостью подменяютвосьмые – шестнадцатыми, четвертные – полунотами, трировные восьмые сливают в одну и т. д.
В результате их пениелишается необходимой для музыки точности, дисциплины,организованности, законченности и становится беспорядочным,смазанным, хаотичным. Оно перестает быть музыкой и превращается впростой показ голоса.
То же самое происходити в речи.
Вот, например, уактеров типа Веселовского существует путаный ритм в речи. Он меняетсяне только на протяжении нескольких предложений, но даже в одной и тойже фразе. Нередко одна половина предложения произносится взамедленном, другая – в сильно ускоренном темпе. Так, например,допустим, фраза: “Почтенные знатнейшие синьоры”,произносится медленно и торжественно, а следующие слова: “идобрые начальники мои”, вдруг после длинной паузыпроговариваются очень быстро. Даже в отдельных словах замечаетсятакое же явление. Например, слово “непременно” в первойсвоей половине произносится скороговоркой, а оканчивается затяжкойдля большей убедительности: “непре…м…е…нн…оо…”или “нн…е…пре…менно”.
У многих актеров,небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленнойторопливости речи просыпание концов доходит до полногонедоговаривания и обрывания слов и фраз». [1]
В правильной и красивойречи не должно быть всех этих явлений, если не считать исключительныхслучаев, когда переменный темпоритм допускается умышленно, радихарактерности роли. Само собой понятно, что перерывы в словах должнысоответствовать скорости или медленности речи с сохранением в нихтого же темпоритма. При быстром разговоре или чтении остановкикороче, при медленном – длиннее.
«Наша беда втом, – сетовал Константин Сергеевич, – что умногих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с однойстороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другойстороны – быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесениеслов. В самом деле, редко приходится слышать на русской сценемедленную, звучную, слиянную или по-настоящему скорую, легкую речь. Вподавляющем большинстве случаев только паузы долги, а слова междуними проговариваются быстро.
Но для торжественной,медленной речи прежде всего надо, чтоб не молчание, а звуковаякантилена слов безостановочно тянулась и пела.
Еще реже приходитсяслышать на сцене хорошую скороговорку, выдержанную в темпе, четкую поритму, ясную по дикции, по произношению и по передаче мысли. Мы неумеем, наподобие французских и итальянских актеров, блеснуть своейбыстрой речью. Она у нас выходит не четкой, а смазанной, тяжелой,путаной. Это не скороговорка, а болтание, выплевывание или просыпаниеслов. Скороговорку надо вырабатывать через очень медленную,преувеличенно четкую речь. От долгого и многократного повторенияодних и тех же слов речевой аппарат налаживается настолько, чтоприучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требуетпостоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так каксценическая речь не может обойтись без скороговорок. Итак, не беритепримера с плохих певцов, не нарушайте ритма речи. Берите за образецподлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильнуюразмеренность и дисциплину в речи.
Передавайте правильнодлительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании ихзвуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйтеритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные ичеткие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или длясоздаваемого образа.
Четкий ритм речипомогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, ритмпереживания – четкой речи. Конечно, все это помогает, если этачеткость хорошо оправдана изнутри предлагаемыми обстоятельствами илимагическим “если б”.»[1]
«Ритм стиха» Прочитайте отрывок, стараясь интуитивно найти верный темпоритмстиха.
Вошел! – небойся, рек, и всюды
Простер свойтроегранный штык…
Поверглись тел кровавыгруды,
Напрасно слышан жалобкрик;
Напрасно, браннычеловеки!
Вы льете крови вашейреки,
Котору должно быберечь;
Но с самого вековначала
Война народы пожирала,
Священ стал долг:рубить и жечь!
(Г. Державин) [43]Выработка чувства речевого ритма. Размеры ритмической речи В любой,даже не сценической речи должен быть свой ритм и темп. Особенно важновладеть темпоритмом тем, кто должен уложить свое выступление вопределенное количество времени. Например, учитель должен знать,какую часть урока он будет проверять задания, какую часть отведет нановый материал, и какую – на проверку того, как этот материалусвоен. Чтобы уметь укладывать информацию во время, нужно выработатьв себе чувство ритма и темпа речи.
Лучше всего этовоспитывается с помощью ритмической, или рифмованной речи (ритм иесть рифма). Разные виды ритмов стиха известны человечеству издревле.Изучение их и нахождение в речи – незаменимый практикум.
Вот примерыклассических размеров стиха:
Ямб – двухсложнаястихотворная стопа с ударением на втором слоге. Наиболееупотребительная стопа русского стиха. Основные размеры: 4-стопный(лирика, эпос), 6-стопный (поэмы и драмы XVIII в.), 5-стопный (лирикаи драмы XIX–XX вв.), вольный разностопный (басня XVIII–XIXвв., комедия XIX в.).
Пример:
Мой дядя самых честныхправил,
Когда не в шуткузанемог,
Он уважать себязаставил
И лучше выдумать немог.
(А. С. Пушкин) Хорей(греч. choreios – плясовой), или трохей (греч. trochaios –бегущий) – двухсложная стихотворная стопа с ударением на первомслоге.
Пример:
Мчатся тучи, вьютсятучи
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
(А. С. Пушкин) Дактиль(греч. daktylos – палец) – трехсложная стихотворная стопас ударением на первом слоге.
Пример:
В рабстве спасенное
Сердце свободное —
Золото, золото
Сердце народное!
(Н. А. Некрасов)Амфибрахий (греч. amphibrachys – с обеих сторон краткий) –трехсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге.
Пример:
На севере диком стоитодиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, иснегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
(М. Ю. Лермонтов)Анапест (греч. anapaistos – отраженный, то есть обратныйдактилю) – трехсложная стихотворная стопа с ударением напоследнем слоге.
Пример:
Есть в напевах твоихсокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветовсвященных,
Поругание счастия есть.
(А. Блок) Пеон –четырехсложная стихотворная стопа с 1-м ударным и 3-мя безударнымислогами. В зависимости от того, на какой слог стопы приходитсяударение, различаются пеоны на 1-й (– u uu), 2-й ( u –uu), 3-й (uu – u) и 4-й слог стопы (u uu —). Пеоны частопредставляет собой частный случай ямба и хорея.
Примеры:
Спите, полумертвыеувядшие цветы,
Так и не узнавшиерасцвета красоты,
Близ путей заезженныхвзращенные творцом,
Смятые невидевшимтяжелым колесом.
(К. Д. Бальмонт) Недумай о секундах свысока.
Наступит время, сампоймешь, наверное, —
Свистят они, как пули увиска,
Мгновения, мгновения,мгновения.
(Р. Рождественский)
Пентон (пятисложник) –стихотворный размер из пяти слогов с ударением на 3 слоге. Пентонразработан А. В. Кольцовым и употребляется только в народных песнях.Рифма, как правило, отсутствует.
Пример:
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
(А. В. Кольцов)Пиррихий – стопа из двух кратких (в античном стихосложении) илидвух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условноназывают пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе.
Пример:
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком…
(А. С. Пушкин) «Мойдядя самых честных правил, когда не в шутку занемог…»
(Здесь в слове«занемог» имеется только одно ударение, поэтому третьястопа является пиррихием.)
«В красенегаснущих страстей».
Пиррихий – чащевсего одно слово, фонетически разделяемое на части, принадлежащиеразным стопам.
Трибрахий –пропуск ударения в трехсложном размере на первом слоге («Неповторимаядней благодать…»).
Анакруза (греч.anakrusis – отталкивание) – метрически слабое место вначале стиха перед первым иктом (ударным слогом), обычно постоянногообъема. На анакрузу часто падает сверхсхемное ударение. Анакрузойтакже называют безударные слоги в начале стиха. Пример:
Русалка плыла по рекеголубой,
Озаряема полной луной;
И старалась онадоплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
(М. Ю. Лермонтов)Сверхсистемное ударение – ударение на слабом местестихотворного метра («Дух отрицанья, дух сомненья» –М. Ю. Лермонтов).
Пример:
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит наволоске.
Что почести, что юность, чтосвобода
Пред милой гостьей с дудочкойв руке.
(А. Ахматова)
Спондей – стопаямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как результат, в стопеможет быть два ударения подряд.
Пример:
Швед, русский – колет,рубит, режет.
Бой барабанный, клики,скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье,стон,
И смерть, и ад со всехсторон.
(А. С. Пушкин)
Классический пример –начало «Евгения Онегина» А. Пушкина:
«Мой дядя самыхчестных правил…»
Здесь в первойямбической стопе первый слог также кажется ударным, как в хорее. Этососедство двух ударных слогов и есть спондей.
Усечение –неполная стопа в конце стиха или полустишия. Усечение, как правило,присутствует при чередовании в стихах рифм из слов с ударением наразличных слогах от конца (например, женских и мужских рифм).
Пример:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой…
(М. Ю. Лермонтов)
Александрийский стих(от старофранцузской поэмы об Александре Македонском) –французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с цезурой после 6-гослога и парной рифмовкой; основной размер крупных жанров в литературеклассицизма.
Пример:
Надменный временщик, и подлыйи коварный,
Монарха хитрый льстец и другнеблагодарный,
Неистовый тиран родной странысвоей,
Взнесенный в важный санпронырствами злодей!
(К. Ф. Рылеев)
Гекзаметр (греч.hexametros – шестимерный) – стихотворный размер античнойэпической поэзии: шестистопный дактиль, в котором первые четыре стопымогут заменяться спондеями (в силлабо-тонических имитациях –хореями). Гекзаметр – самый популярный и престижный античныйразмер, изобретение которого приписывали самому Аполлону –богу, покровительствующему поэзии. У эллинов этот размерассоциировался с шумом набегающей на берег волны. Гекзаметромнаписаны величайшие поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея»(VII век до н.э.), Вергилия «Энеида», а также гимны,поэмы, идиллии и сатиры многих античных поэтов. Возможно до 32-хритмических вариаций гекзаметра.
В русскую поэзиюгекзаметр ввел В.К. Тредиаковский, а закрепили Н. И. Гнедич (перевод«Илиады»), В. А. Жуковский (перевод «Одиссеи»),А. Дельвиг.
Пример:
Гнев, богиня, воспойАхиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянамтысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славныхгероев низринул
В мрачный Аид и самихраспростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам(совершалася Зевсова
воля), —
С оного дня, как, воздвигшиеспор, воспылали
враждою
Пастырь народов Атрид и геройАхиллес
благородный.
(Гомер «Илиада».Пер. Н. Гнедича)
Пентаметр –вспомогательный метр античного стихосложения; составная частьэлегического дистиха, в котором первый стих – гекзаметр, второй– пентаметр. Фактически, пентаметр представляет собой гекзаметрс усечениями в середине и в конце стиха.
В чистом виде пентаметрне употреблялся.
Логаэд (греч.logaoidikos – прозаически-стихотворный) – стихотворныйразмер, образуемый сочетанием неодинаковых стоп (например, анапестови хореев), последовательность которых правильно повторяется из строфыв строфу. Логаэды – основная форма античной песенной лирики, атакже хоровый партий в трагедиях. Часто логаэдические размерыназывались в честь их создателей и пропагандистов: алкеев стих,сапфический стих, фалекий, адоний и др. Пример:
Будем жить и любить,моя подруга,
Воркотню стариковожесточенных
Будем в ломанных грош стобою ставить…
(Гай Катулл) Логаэдамиписали и многие русские поэты. Как пример, логаэд с чередованием3-стопного дактиля и 2-стопного ямба.
Пример:
Губы мо/и прибли/жаются
К твоим /губам,
Таинства сновасвершаются,
И мир как храм.
(В. Я. Брюсов)Брахиколон – жанр экспериментальной поэзии; односложный размер(односложник), в котором все слоги ударные.
Пример:
Бей
тех,
чей
смех,
вей,
рей
сей
снег!
(Н. Н. Асеев)
Дол … Вдруг
Сед … Лук
Шел … Ввысь:
Дед.
След … Трах!
Вел – …Рысь
Брел … В прах.
Вслед.
(И. Л. Сельвинский)
«Угадываемразмер» Определите, в каком размере написаны стихи:
1. Опять стою я надНевой,
И снова, как в былыегоды,
Смотрю и я, как быживой,
На эти дремлющие воды.
(Ф. И. Тютчев)
2. В небе тают облака,
И, лучистая на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркалостальное.
(Ф. И. Тютчев)
3. Ранними летнимиросами
Выйдем мы в полегулять.
Будем звенящими косами
Сочные травы срезать!
(А. Блок)
4. Есть женщины врусских селеньях
С спокойною важностьюлиц,
С красивою силой вдвиженьях,
С походкой, со взглядомцариц.
(Н. Некрасов)
5. Ночь холодная мутноглядит
Под рогожу кибиткимоей,
Под полозьями полескрипит,
Под дугой колокольчикзвенит,
А ямщик погоняет коней.
(Я. Полонский) «Размерлюбимых стихов»
Выберите несколькостихов вашего любимого поэта и попытайтесь определить, в какомразмере они написаны.
Слово и движениеПроизнося текст роли, актер на сцене не находится в статичномсостоянии. Его тело постоянно в движении, и это тоже должноучитываться при занятии речевым тренингом. Главное в таком тренинге –добиться «свободного звучания голоса во время всевозможных похарактеру физических действий. При неудобных для звучания положенияхтела (говоришь с запрокинутой головой, скрючившись, сидя накорточках, передвигаясь по-пластунски и т. д.), при сопровожденииречи активными физическими движениями (пляской, фехтованием, дракой,борьбой, прыжками и т. д.) появляется мышечное напряжение в теле,одышка, которые отрицательно сказываются на качестве звучания речи,могут привести к болезням голосовых связок (несмыкание, дряблость,узелки). Необходимо владеть навыком снятия излишнего мышечногонапряжения и не допускать одышки. Для этого надо: 1) научитьсяостанавливать иррадиацию (распространение) мускульного напряжения наголосо-речевой аппарат, значит владеть так называемым «изолированнымсокращением мускулатуры»; 2) научиться переключать жизненное(физиологическое) дыхание в фонационное (речевое), чтобы они неконфликтовали, уживались, то есть чтобы не было кислородногоголодания организма (одышки), а значит владеть навыком «сбрасывания»неиспользованного в фонации воздуха; 3) научиться координировать речьи движения, чтобы они помогали друг другу, а не мешали передаватьсуть происходящего на сцене». [5]
«Движение навдох-выдох» Исходное положение: ноги прямо, пятки вместе,руки опущены. Совершайте следующие движения:
Наклон головы вниз –выдох, поднять голову вверх – вдох.
Повороты головы влево,вправо 10–15 раз.
Наклоны головы к левомуплечу, исходное положение, наклоны к правому плечу 10–15 раз.
Круговое движениеголовой слева направо и справа налево. Опуская голову – выдох,поднимая – вдох.
«Сложныйтанец» Исходное положение: руки опущены, ноги шире плеч.
Вдох. Выдыхая,наклониться к левой ноге, потянуться к ней руками, вернуться висходное положение, то же к правой ноге.
Руки на поясе –вдох, повернуть туловище вправо – выдох, то же влево.
Руками взяться засиденье стула, отвести туловище назад – вдох, вернуться висходное положение – выдох.
Руки поднять вверх –вдох, наклониться вперед, стараясь коснуться руками пола, –выдох. Дыхание ритмичное, через нос. Упражнение выполняется сначала соткрытыми глазами, затем с закрытыми.
Руки на поясе, вращениетуловища сначала вправо, затем влево, нагибая туловище вниз –выдох, выпрямляя – вдох.
Руки сжать в кулаки исогнуть в локтях. Выбросить правую руку с силой вперед и влево(голова и туловище при этом совершают полуоборот влево), когда праваярука возвращается в исходное положение, выбросить с силой левую руку.
«Повороты исчеты» Встаньте, положив руки на пояс и поставив ноги наширину плеч. Дыхание свободное. На счет «раз» повернутьтуловище и голову вправо; на счет «два» возвратиться висходное положение; на счет «три» повернуть туловище иголову влево; на счет «четыре» возвратиться в исходноеположение.
«Наклоны встороны» Исходное положение прежнее. Дыхание произвольное.На счет «раз» наклонить голову к правому плечевомусуставу; на счет «два» возвратиться в исходное положение;на счет «три» наклонить голову к левому плечевомусуставу; на счет «четыре» возвратиться в исходноеположение.
Совершить 5–10наклонов.
«Поворотыголовы со счетом» Исходное положение прежнее. На счет«раз» повернуть голову вправо; на счет «два»возвратиться в исходное положение; на счет «три»повернуть голову влево; на счет «четыре» возвратиться висходное положение. Выполнить 5—10 вращательных движений вкаждую сторону.
«Наклоныголовы со счетом» Исходное положение прежнее. На счет«раз» сильно наклонить голову вперед; на счет «два»возвратиться в исходное положение; на счет «три»наклонить голову назад; на счет «четыре» возвратиться висходное положение. Наклониться вперед и назад 5–10 раз.
«Дотянуться иприсесть» Встать, расставив ноги на ширину плеч и опустивруки вниз. На счет «раз», поднимаясь на носки, поднятьруки вверх и сделать вдох; на счет «два» руки опуститьвниз, одновременно становясь на пятки, присесть, расслабляясь ивыдыхая воздух. Упражнение выполнить 5–10 раз. Если при этомвозникнет головокружение, следует прекратить выполнение упражнения.
Интересно, что развитиедвижений и формирование речевых навыков у детей тесно связаны междусобой. Эту особенность могут использовать и актеры, занимающиесяречевым тренингом. Преподаватель сценической речи З. В. Савковасчитает, что сочетание работы над техникой речи с ритмическимидвижениями тела дает хороший эффект и помогает снять напряженность,скованность. «При работе можно использовать ходьбу, движениярук и ног, производить жесты, помогающие пониманию содержания речи, –пишет она. – Рекомендуются задания следующего типа:
• проговариваниескороговорок или считалок с дирижированием в такт речи (указательныйпалец правой руки движется вверх-вниз, движение-слово):
Папа тут, папа там,
Папа, папа тут и там.
Мама тут, мама там,
Мама, мама тут и там.
Папа тут, мама там,
Папа, мама тут и там.
• проговариваниесчиталки с движениями:
Шли, шли, шли (идти покругу, шаг-слово).
Мы (широкий жест покругу) пирог нашли (слегка наклониться вперед, руки протянуты вниз).
Сели, поели (сесть напол и сделать естественный жест рукой) и дальше пошли (встать, взмахрукой вперед).
Существует целый рядупражнений, основанных на имитации звуков и движений различныхестественных ситуаций, например:
а) воображаемым насосомнакачайте шину велосипеда, делая руками привычные движения ипроизнося С-С-С-С, С-С-С-С, С-С-С-С….
б) короткими,отрывочными движениями сжимайте “грушу пульверизатора”,сопровождая движения звуками Ф! Ф! Ф! Ф!….
в) изобразите, что вырубанком стругаете доску: Ж-Ж-Ж-Ж! Ж-Ж-Ж-Ж!….
г) покажите, как выкосите траву: С-С-С-С! С-С-С-С!….
д) натрите пол щеткой:Ш-Ш-Ш-Ш! Ш-Ш-Ш-Ш! Ш-Ш-Ш-Ш!». [5]
Вот несколькоупражнений, предложенных З. В. Савковой:
«Семьотчаянных пиратов» Подберите движения к следующейдолгоговорке:
Шли из Африки в Саратов
Семь отчаянных пиратов.
видят надпись настолбе.
Продолжай: и те де, ите пе.
Шли из Африки вСаратов… [5]
«Поискдвижения» Прочитайте отрывок и отметьте, какие движениядолжен делать актер, произнося этот текст. Прочитайте отрывок сдвижениями.
Я прилагал все усилия.Я бегал вперед и назад. Я извивался. Я перепробовал все формы, чтобыне быть убийцей. Я пробовал быть собакой, кошкой, тигром, столом,камнем! Я, между прочим, тоже пытался быть розой! Не смейтесь. Ясделал, что мог. Я сам себе строил рожи. Люди говорили, что меня билов конвульсиях. А я хотел пойти против течения времени, отменить то,что сделал, заново пережить время до преступления. Пойти противтечения с легкостью – но мое тело не проходило. Я пробовал еще– невозможно. Всем вокруг было на меня наплевать. Они неподозревали об опасности, пока не начали волноваться. А мой танец!Стоило видеть мой танец! Как я танцевал, парни, как я танцевал!

(Жан Жене. Высокийнадзор) [50]
«Хоровод»
Выполняйте движения всоответствии со словами народных песен:
Мы сеяли, сеяли ленок
Мы сеяли, сеяли ленок, а
Мы сеяли, приговаривали, да
Чеботами приколачивали, да
А мы пололи, пололи ленок, а
Мы пололи, приговаривали, да
Чеботами приколачивали, да
А мы катали, катали ленок, а
Мы катали, приговаривали, да
Чеботами приколачивали,
А мы вязали, вязали ленок, да
Мы вязали, приговаривали, да
Чеботами приколачивали, а
Вот мы клали, мы клали ленок,а
Вот мы клали, приговаривали,да
Чеботами приколачивали, да
А мы снимали, снимали ленок,
Мы снимали, приговаривали,
Чеботами приколачивали, да
Уж мы мяли, мы мяли ленок,
Уж мы мяли, приговаривали,
Чеботами приколачивали,
Ты удайся, удайся, ленок,
Ты удайся, мой беленькийленок,
Лен, мой лен,
Белый лен.
«Танго»
Прочитайте отрывок иподумайте, какие движения ассоциируются у вас с этим текстом:
Танцор танго напоминаетсобою туго натянутую тетиву, мечущую стрелы нового экстаза, первое иглавное значение которого состоит в том, что этот экстаз есть экстазбурнопламенного льда, есть экстаз, скованный внешнейсосредоточенностью ласкающего и как бы печального ритма, есть экстазпотенциальный, за которым видятся неизмеримые возможности, но которыйникогда не перейдет в непосредственную бурность.
Танцор тангосимволизирует нам подземные раскаты, содрогающие поверхность обширнойравнины нашей будничной жизни, отрывающее от обычного, зовущее нас впрекрасные и неведомые дали. Но все обаяние танго и состоит именно втом, что никогда не прорвется эта кора, никогда психическая остротапереживаемого момента не выльется в разгульном жесте или непристойномдвижении. И в этом – несомненное и главное откровение новоготанца, ставящего его в одну плоскость с современной психологией, вэтом – несомненное преображение нашей действительности, в этом– сказка XX века. (М. М. Бонч-Томашевский)
Речь и память. Секретыправильного запоминания текста
Для каждой роли актерамприходится запоминать большое количество текста. Ораторам в этомсмысле чуть полегче, потому что у них есть возможность заглянуть вконспект. Но все же оратор будет чувствовать себя намного увереннее,если будет помнить хотя бы ключевые фразы своего выступления. Поэтомуи актеру, и любому человеку «речевой» профессиинеобходимо укреплять и развивать память. Методик и упражнений дляразвития памяти существует множество. Каждому нужно установить, какойвид упражнений подходит ему лучше всего – исходя из того, какаяпамять развита у него больше. «Один обладает моторной памятью,как Наполеон, человек, возможно, с наилучшей в свое время памятью наимена: он трижды записывал каждое новое имя, выбрасывал записку ипомнил это имя. Человеку, настроенному на акустическую память,рекомендуется заучивать вслух: ему нужно слышать то, что он учит.Опорой памяти для людей, настроенных на визуальное восприятие,служит, например, обдуманное расположение ключевых слов(подчеркивание, раскрашивание, а также рисунки, усиление памяти спомощью схем)». [8]
Прежде всего решите, ккакому типу вы можете отнести себя, настойчиво и не жалея временирассмотрите и обдумайте, что хотите выучить.

ТЕСТ НА ОПРЕДЕЛЕНИЕТИПА ПАМЯТИ
Для проведения этоготеста вам понадобится три листа бумаги. Пронумеруйте их.
1. Прочитайте вслухслова:
Лампа
Яблоко
Карта
Гроза
Утка
Мяч
Кошка
Лист
Дом
Газета
Отложите книгу,запишите то, что запомнили, на листе № 1.
2. Прочитайтеслова про себя и представьте эти предметы: Чайник
Самолет
Бабочка
Ноги
Лошадь
Доска
Свеча
Журнал
Машина
Солнце
Отложите книгу,запишите то, что запомнили, на листе № 2.
3. Прочитайтеслова и «запишите» каждое слово в воздухе: Волк
Коньки
Самовар
Пила
Лодка
Прогулка
Загадка
Стол
Хлеб
Сок
Отложите книгу,запишите то, что запомнили, на листе № 3. Затем сравните все трилиста. Если больше совпадений на листе № 1, у вас преобладаетаудиальная память. Если на листе № 2 – зрительная, если налисте № 3 – кинестетическая.
Приемы запоминаниятекста. Память оратора
Человеческая памятьнеоднородна. Она бывает кратковременная – когда человек лучшепомнит то, что случилось недавно; долговременная – когданедавние события размываются, а то, что случилось давно, видится,словно это было сегодня. А есть длинная и короткая память. Длиннаяпамять позволяет нам запоминать большие объемы информации. Короткаяпамять – это способность сохранять информацию в течениекороткого времени. Эта кратковременная память важна, например, чтобыоратор во время речи, пробежав глазами ближайшие ключевые слова,сумел их запомнить и затем при «контакте глаз» сослушателями развить в формулировки. Каждому нужно установить, какойвид упражнений подходит ему лучше всего. Как же подчинить себепамять? Опыт показывает, что укрепление памяти достигается преждевсего комплексным воздействием трех составляющих:
• концентрации(повышения способности к восприятию);
• созданияассоциаций (мостиков памяти);
• повторения.

СОВЕТЫ ОРАТОРУ
Чтение вслухспособствует лучшему усвоению материала (так как соединяет зрение ислух). Для повторения возьмите по мере надобности лишь небольшуючасть материала, но такую, которую вам нужно основательно запомнить.
При повторении делайтеперерывы (созидательные перерывы). Намного эффективнее заучиватьматериал в течение двух дней по часу в день, чем в течение двух часовв один день, потому что во время перерыва между занятиями подсознаниепродолжает закрепление материала в памяти. Экспериментальнаяпсихология (по Эббингхаузу и др.) показала, что часть заучиваемогоматериала забывается очень быстро, но затем забывание идет медленнее.Вывод: повторение начинайте раньше. И подумайте еще об одном: «Многиелюди имеют плохую память только оттого, что загружают свою памятьинформацией в неподходящее время, когда утомлены».(Мюллер-Фрайенфельс)
Мнемотехника. Методассоциаций
Если у вас преобладаетвизуальная память, то для запоминания текста вы можетевоспользоваться приемами мнемотехники.
Мнемотехника построенана работе с образами. Часто это вызывает трудности, посколькубольшинство людей привыкли руководствоваться логикой и работа собразами поначалу может оказаться затруднительна.
Для тренировки образныхспособностей можно использовать упражнение под названием «Цепьобразов». Оно описано в книге Гарри Лорейна «Развитиепамяти и способности концентрироваться» и рекомендуется дляукрепления творческих способностей. Гарри Лорейн в книге«Суперпамять» описывает его под названием методкорреляций для развития воображения. Также это упражнение известнокак «Катена» – игра для развития креативногомышления. Вполне возможно, вы его встречали и под другими названиями– правила его просты, а играть можно в одиночку и в компании.
Правила игры Берутся любые два слова. Требуется связать их цепочкойслов-ассоциаций. Для связи следует использовать слова, между которымиесть что-то общее или наоборот противоположное.
Пример:
Часы и Облако
Возможное решение: Часы– Время – День – Солнце – Небо – Облако
Ясно, что существуют идругие способы, позволяющие связать эти два образа. Каждый можетпридумать что-то свое – и это также будет правильно. Главное –это установить связь между соседними словами.
И еще один пример:Петух – Демон
Петух – Двор –Церковь – Бог – Демон
При переходе от Бога кДемону использовался переход на основе противоположностей. Такое тожевозможно.
В некоторых случаяхассоциации оказываются настолько очевидны, что создавать цепь образовсмысла нет. Например, для пары Кран – Труба вполне естественнымбудет представить кран поднимающий трубу. В этом случае имеет смыслпридумать дополнительные ассоциации: Кран – Трос – Крюк –Труба.
ИГРА В АССОЦИАЦИИ Перед выполнением этого упражнения рекомендуется прочитать описаниеассоциативного метода.
Упражнение выполняетсяв три этапа.
1. Для запоминания вампредлагается несколько пар слов, записанных в два столбца. Для каждойпары нужно создать ассоциацию. Рассмотрим это упражнение на примеретрех пар слов.

Первое слово Второеслово
Корабль Спираль
Цирк Звезда
Аквариум Впечатление
1. Корабль –Спираль – представьте корабль, поднимающийся по спирали в небо.
2. Цирк – Звезда– представление в цирке, в котором арена не круглая, а в видепятиугольной звезды. В центре стоит дрессировщик, а в каждом углузвезды сидит лев.
3. Аквариум –Впечатление – проблема в данном случае заключается в достаточноабстрактном слове «впечатление». Если аквариум и циркпредставить себе можно без труда, то такое трудное слово каквпечатление осилить будет гораздо сложнее. В таких случаях вместоабстрактного слова, для участия в ассоциации подбирают похожий посмыслу образ, который можно выразить более конкретно. В данном случаеможно представить такую картину: хозяин аквариума, находясь подогромным впечатлением от красоты рыб, живущих в этом аквариуме,вытащил его на улицу, останавливал проходящих мимо, чтобы все виделиэтот аквариум и восхищались им.
4. На втором этапе выпросматривая слова левого столбца, на основе созданных ассоциацийвспоминаете слова правого столбца. Прочитав слово корабль, вы видитекак он поднимается в небо и вспомните слово спираль. Пятиугольнаяарена цирка подскажет звезду, а восторженный чудак с аквариумом –напомнит о впечатлении.
5. Проверка того, чтовам удалось запомнить. Хотя использование ассоциативного метода,позволит сразу увеличить количество запоминаемых слов, оно редкобывает стопроцентным. Причин тут несколько – отсутствие опытаработы с образами, незнание собственных особенностей. Регулярныетренировки разовьют ваши способности и улучшат качество запоминания.
Если вы считаете, чтоэто слишком просто, и для того, чтобы вспомнить второе слово, совсемнеобязательно строить какие-то ассоциации, попробуйте выполнитьупражнение (как его выполнить на данном сайте – описано ниже),хотя бы для 10 слов сначала просто понадеявшись на свою память, азатем с использованием своей фантазии и ассоциаций.
«Связьассоциаций» Это упражнение на запоминаниепоследовательности не связанных между собой слов. Его выполнениеосновывается на методе ассоциаций. Суть упражнения заключается вследующем:
1. Свяжите с помощьюассоциации первые два слова.
2. Свяжите с помощьюассоциации второе и третье слово.
3. и т. д. доконца списка.
В результате выполненияописанных операций получится, что каждое слово в цепи связаноассоциациями с предыдущим и последующим словами, являясь звеном вцепи ассоциаций.
Слова для запоминания:• Алтарь
• Луна
• Яйцо
• Нога
• Хруст
• Тишина
• Сердце
• Страх

ПРИМЕР ИСПОЛЬЗОВАНИЯМЕТОДА «СПИСОК СЛОВ»
Пусть необходимозапомнить следующую последовательность:
Нож – Лесть –Лиса – Игла – Приют – Учитель – Чемодан –Фраза – Чешуя – Мох
Для данной словеснойцепи можно составить следующую цепь ассоциаций.
Заполучив Нож с помощьюЛести Лиса, выманила и Иголку в доме, где нашла приют. Приют ейпредоставил Учитель, который всюду расхаживал с Чемоданом. Былапроизнесена Фраза о том, что в чемодане находится Чешуя, которуюнужно будет смешать с Мхом.
Таким образом, получимболее-менее связный рассказ составленный из этих слов. И что самоеглавное, рассказ, в отличие от списка слов, на основе которых онсоздан, запомнится сам собой. А вместе с ним и сам список слов.[11]
Метод Цицерона
Рассмотрим возможностьиспользования метода Цицерона или как его еще называют «методадорог» для запоминания последовательности слов. Если вы заранееподготовили «дорогу» или «матрицу образов»,то можете начинать упражнение.
Как запоминать?
Запоминание списка словс помощью метода дорог заключается в расставлении слов по ключевымместам вашей дороги. Вы берете первое слово и создаете ассоциацию спервым образом вашей матрицы. Затем создаете ассоциацию второгозапоминаемого слова с вторым образом вашей матрицы. Этот процесснужно продолжить до конца, пока не закончится список слов, которыйнужно запомнить. Если образы в вашей матрице закончились быстрее, ток этой матрице нужно присоединить другую матрицу и продолжитьзапоминание.
Как вспомнить?
Воспроизведениезапомненной информации очень похоже на то, как это делалось вупражнении «Пары слов»: вам известно одно из слов, нужномысленно воспроизвести образ соответствующий паре слов, чтобывспомнить второе слово. Затем перейти к следующему слову.
«Метод дорог» Запомните следующие слова с помощью метода дорог:
• Продолжение.
• Утро.
• Курьер.
• Здоровый.
• Свинина.
• Положение.
• Кров.
• Лицо.
• Просьба.
Тройки слов Зачем этонужно?
Зачем нужно запоминатьтройки слов? Дело в том, что очень часто приходится запоминатьинформацию, которую удобнее запоминать не как последовательностьслов, а в виде блоков образов, каждый из которых содержит потри-четыре ключевых слова. Из этих блоков создается единый образ,который и ассоциируется с отдельным образом этой матрицы. Подробнееоб этом в следующем упражнении, а пока о том как запоминать тройкислов.

ЗАПОМИНАНИЕ ТРОЕК
Цель упражнениязапомнить не просто слова, а набор слов. Наборы, которые вампредоставляются содержат ровно по три слова. В реальной жизни такоередко случается. Вероятно, что обычно вам придется иметь дело сосписком от двух до пяти слов. Из этого набора вам нужно составитьединый образ и затем создать ассоциацию с очередным местом в вашейматрице. Как создавать ассоциацию описано в предыдущем упражнении.Сейчас же приведем пример создания образов из трех различныхобъектов.
Первое слово Второеслово Третье слово
абажур кулак бабочка
кино кроссворд писарь
гипс ворона воля
Абажур – Кулак –Бабочка – на первое место вашей матрицы можно поместитьстеклянный абажур, в форме кулака, внутри абажура вместо лампочкисветится бабочка.
Кино – Кроссворд– Писарь – на втором месте писарь, сидящий в полутемномзале кинотеатра, гусиным пером (чтоб не забыть, что это именнописарь) разгадывает кроссворд.
Гипс – Ворона –Воля – дальше в вашей матрице на обломках гипсовой клеткидовольная ворона, каркая, наслаждается волей.[11]
«Тройки слов»
Запомните следующиетройки слов:
Капелла – шарф –свет
Ночь – союз –ведро
Общество – седина– поезд
Река – лабиринт –сани
Остров – дрова –взгляд
Собака – хижина –малыш
Запоминание текстов
Метод мест можноиспользовать для запоминания достаточно объемной информации: напримертексты, речи и т. д. Ниже описан процесс запоминания.
Запоминание текстаосуществляется в три шага.
1. Разбейте текст наотдельные смысловые участки.
2. На каждом участкевыберите несколько ключевых слов.
3. Из выбранныхключевых слов создайте общий образ и поместите его на соответствующееместо в матрице.
Воспроизведение текстаосуществляется в обратном порядке: 1. Вызовите в памяти первую ячейкувашей матрицы и воспроизведите в памяти сохраненный в ней образ.
2. На основе образавспомните ключевые слова, которые кодирует этот образ.
3. По ключевым словамвосстановите участок текста, закодированный данным образом.
Таким способом можнозапоминать содержание достаточно длинных участков текста. Следуетучитывать, что в тексте запоминается содержание, смысл, а не каждоеслово дословно.
«Памятьоратора» Попробуйте запомнить эти отрывки, основываясь наприемах, описанных выше:
Густой, раскидистыйлиповый куст нависал с косогора над ключом. Вода в ключе былахолодная и прозрачная, темная от тени. Юноши и девушки, смеясь,наполняли кувшины водою. Роняя сверкавшие под солнцем капли, ставиликувшины себе на голову и вереницею поднимались по тропинке вверх. (В.Вересаев) [53]
…теперь Москвапредставляла другое, более отрадное зрелище. Конечно, следыисполинского пожара еще не были изглажены: огромные обгорелыекаменные дома, кое-как прикрытые старым железом, окна, заделанныедеревянными досками с нарисованными на них рамами и стеклами, скрасными и закоптелыми полосами и пятнами по стенам, печальнымизнаками пламени, за три года вылетавшего из всех отверстий здания,пустыри с обгорелыми фундаментами и печами, заросшие густою травою,искрещенные прямыми тропинками, проложенными и протоптаннымирасчетливыми пешеходами, самая новизна, свежесть множествадеревянных, прекрасной новейшей архитектуры домов, только чтоотстроенных или строящихся, – все красноречиво говорило онедавнем посещении Европы… (С. Т. Аксаков) [54]
В здешней стране, гдевоздух сух, где дожди редки, где земля иссушена, деревья не нуждаютсяни в ветре, ни в солнце. Недостаток влаги вызывает у деревьевнедостаток соков. Отсюда эти узкие листья, которые стремятся найтиспособ защитить себя от солнца и чрезмерных испарений. Вот причина,почему эти листья подставляют солнечным лучам не лицевую сторону, аребро. Нет ничего умнее листа. (Жюль Верн) [55] Метод действенногоанализа как прием запоминания текста Механическое запоминание текстаприводит к тому, что он, по выражению Станиславского, «садитсяна мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым.
Исходя из того, чтослово неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа,Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только врезультате большой подготовительной работы, которая и подведет его ктому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выраженияставших своими мыслей действующего лица.
В начальном периодеработы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не длязаучивания, а как основной материал, от которого должно оттолкнутьсявоображение артиста, для познания всего богатства заложенных вавторский текст мыслей.
«В огромномбольшинстве случаев в театре, – пишет Станиславский, –только прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесызрителям. Но и это делается грубо, условно». [1]
Как сделать так, чтобыавторский текст стал для актера своим, органическим текстом? Каксделать так, чтобы именно данное слово могло служить актеру орудиемдействия, чтобы оно наилучшим образом выражало его чувства и мысли,совпадающие с чувствами и мыслями образа?
Сделать авторский текстсвоим можно только путем постепенного сживания с образом, путемдоведения себя до состояния «я есмь». Только глубокое и,как говорил Станиславский, «честное» изучение всехобстоятельств жизни роли приводит актера к названной большой цели –освоению авторского текста. Эта цель остается главной во всемрепетиционном процессе театра, в работе актера над ролью.
Наиболее доступной дляпознавательного анализа плоскостью являются факты, события, то естьфабула пьесы. Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинатьсистематический анализ пьесы с определения событий, или, как ониногда говорил, действенных фактов, их последовательности ивзаимодействия.
Он настаивал на том,чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям: тогда онипоймут, как автор строит сюжет.
Станиславский говорилнам также о том, что научиться определять крупные события вдраматургическом произведении нелегко, что нужно выработать в себе тушироту взгляда, которая, научит отделять существенное от менеесущественного.
– Вам никогда неудастся наметить сквозное действие, если вы не умеете охватить всепроисходящее в пьесе по очень крупным вехам, по большим событиям, –говорил Константин Сергеевич. [1]
С первых шаговзнакомства с пьесой, с ролью важно представить себе логику ипоследовательность событий, перспективу развития действия иконтрдействия.
Попробуем разобратьлинию действия сложнейшей роли Ромео по крупнейшим событиям.
Первый действенный факт– влюбленность Ромео в Розалину. Второй – любовь Ромео кДжульетте.
Отметьте для себя сострогой последовательностью все действия, вытекающие из названныхдвух фактов.
Влюбленность Ромео вРозалину толкает его на то, чтобы пойти на бал к злейшим врагам егорода, Капулетти, так как там он имеет возможность увидеть ее. Набалу– встреча с Джульеттой. Внезапно вспыхнувшая всепоглощающаялюбовь к ней.
Новое событие дляРомео: Джульетта – дочь врага и т. д. и т. д.
Этот процесс «разведкиумом», как его называл Станиславский, помогает актеру с первыхшагов работы над ролью осознать действенную структуру пьесы.
В записных книжках1927–1928 гг. Станиславский писал: «Пьеса, как путь отМосквы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции –Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый,который останавливается на мелких станциях – Кунцево…
Чтобы исследоватьместность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановитьсяна этих малых станциях и рассмотреть места. Одно из них изобилуетлесами, другое – болотами, третье – полянами, четвертое–холмами и т. д. Но можно поехать и товаро-пассажирским поездом иостанавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках.Останавливаясь на них, еще лучше изучить местность от Москвы до Клинаи от Клина до Твери и т. д.
Но можно нанятьэкстренный поезд – Москва – С. Петербург, без остановок.Тут получится большая инерция – сквозное действие, большаяскорость. Экстренный поезд для богачей – гениев (Сальвини).Скорый или курьерский – для талантов (мы).
Что же касаетсяпочтового или товаро-пассажирского, то они хороши для исследования(анализ, распашка)». [3]
«Цепочкасобытий» Прочитайте отрывок и разберите его по событиям.
И. А. Крылов МОДНАЯ ЛАВКА
Комедия в трехдействиях
Явление одиннадцатое
Маша и Сумбурова,потом Сумбуров.
Сумбурова. Ну,моя голубушка, опять я помирилась с вами. Признаться, давишняяистория…
Маша. Поверьте,сударыня, что я совсем в ней не виновата. Вы знаете, сколько у насхлопот: то разверни, другое положи. Мне и в голову не пришлопосмотреть за этим повесою. Полно, мы ему начисто сказали, чтоб он влавку к нам более жаловать не изволил. И подлинно! Бог знает, что пронас подумают, – а у нас, право, сударыня, настоящеемонастырское благочиние.
Сумбурова. Однако, душа моя, поговорим о деле. Запри-ка теперь лавку, чтоб ктоиз знакомых меня не увидел и до мужа бы не дошло.
Маша. Я заперладверь, не бойтесь ничего.
Сумбурова. Нечего, я уже и карету с человеком сажен за двадцать отсель оставила,хоть правда, что на дворе и темно, да все-таки, оборони бог греха,мой-то старик узнает, – так с ним и не разделаешься. Ну,что ж, душа моя, вы присылали, что у вас есть такие товарцы.
Маша. Прекрасные, сударыня, и вы можете получить их за бесценок, мы боимся,чтоб их здесь в городе не подметили, а так как вы едете вдаль, то тамна здоровье износите. Вот, не угодно ли для вашей падчерицы?
Сумбурова. Нет,нет, моя милая! и подлинно, вить моего старика не во всемсердить надобно. Мы и там ей уборов нашьем. Выбери-тко ты мнепобольше да получше. Уж то-то наши щеголихи, глядя на меня, будутбеситься от зависти, а я-то перед ними и на балах, и на гуляньях павапавой, пусть их терзаются.
(Стучат.) Кто-то стучит! Посмотри, жизнь моя, да, коли можно, не пускай.
Маша (подходяк двери). Боже мой, это ваш муж!
Сумбурова. Моймуж? Ах! пропала я! Что мне делать?
Маша. Что зашум, что за стук! Они, кажется, хотят двери выломить.
Сумбурова. Жизнь моя! ангел мой! Нет ли куда спрятаться? Ради бога, пока онбудет здесь, я пойду в эту комнату.
Маша. Ах! какоенесчастье! дверь захлопнута оттоль, – тут никого нет,надобно будет за ключом бежать.
Голос. Отоприте! Отоприте!
Сумбурова. Как,кругом! сюда? Сохрани боже! Сокровище мое, пропала я, если ты несжалишься: это будет такой страм!.. сам лукавый меня сюда занес!
Маша (отпираяшкап) . Ах! вот есть способ. Спрячьтесь пока тут. Я ключ положув карман, – и вы можете переждать эту грозу.
Сумбурова. Хорошо, хорошо, моя милая. Только выпроводь поскорее его отсель. Экойгрех! экой грех! ( Садится в шкап. ) [56]
Видения и воображениеСамая большая ошибка заключается в том, что чаще всего с задачейзапоминания текста пытаются справиться механически. В этом случаеслова теряют сущность, смысл остается не в сознании, не в сердцетого, кто их произносит, а лишь в мускулах речевого аппарата. Это нетолько убивает содержание роли, но и грозит спонтанным забываниемтекста. Если актер, у которого слова роли «отскакивали отзубов», вдруг забывает дальнейший текст, это – самыйверный признак того, что слова были запомнены автоматически. Многиеактеры страшно боятся забыть текст, а потому стараются побыстрее«проболтать» свои слова, чтобы не сбиться.
«Какбессмысленно, когда актер на сцене, не дослушав того, что емуговорят, или того, что спрашивают, или не дав договорить другомусамой важной мысли, уже торопится оборвать говорящего с ним партнера.Бывает и так, что самое важное слово реплики комкается и не доходитдо слушателя, отчего вся мысль теряет смысл и тогда не на чтоотвечать. Хочется переспросить партнера, но это бесцельно, так как онсам не понимает того, о чем спрашивает. Все эти неправды создаютусловности, штамп, которые убивают веру в произносимое и самоепереживание». [1]
Еще хуже, считаетСтаниславский, «когда актеры сознательно дают словам ролинеправильное назначение. Всем известно, что многие из нас пользуютсятекстом для того, чтоб показать слушателям качество своего звуковогоматериала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата.Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше техприказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают навсевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того,чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишьдля того, чтоб демонстрировать качество продаваемого товара.
И актеры выводятголосом замысловатые звуковые каденции и фигуры. Они выпеваютотдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того,чтоб действовать и передавать свои переживания, а чтоб показыватьголос, чтоб приятно щекотать барабанную перепонку слушателей».[1]
Как же запомнить текст,но при этом не потерять его содержание, все время чувствовать нервроли? На помощь актеру приходит воображение. Ученица СтаниславскогоМ. О. Кнебель писала, что «вся работа театра держится на …особенности актера видеть за словом живые явления действительности,вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, и в своюочередь воздействовать своими видениями на зрителя». [4]
С этим и связана целаяобласть системы, обозначенная Станиславским понятием «видение».Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедитьпартнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своимивидениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, чтовложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, оттого, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весьтот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя,когда он слушает авторский текст.
Любой текст, в которомпроисходят события и действуют люди, необходимо сначала просмотретькак киноленту на воображаемом экране. Эта кинолента каждый раз должнаобогащаться все новыми и новыми подробностями. Не надо беспокоиться отом, что вы не можете вникнуть в переживания короля Лира или Ромео.Главное – не терять из виду кинопленку видений, и тогда речьсама собой станет живой, яркой и убедительной.
«Представьтесебе» Прочитайте следующие фразы и попытайтесь себепредставить все эти предметы и ситуации:
• Красивая шляпка.
• Лежать дрожа.
• Деревья в лесу.
• Имениныпринцессы.
• Грибной дождь.
• Поезд из Москвы.
Опишите каждый изобъектов. Придумайте короткий сюжет, объединяющий все эти объекты.
«Что делать?» Внимательно прочитайте описание ситуации, и попытайтесь какможно ярче ее представить. Представьте себе, что вы попали в подобнуюпеределку. Что вы могли бы добавить к описанию автора?
Мгновенно, словнофейерверк, пламя охватило всю западную сторону омбу. Сучья, гнезда изсухой травы и пористая кора были прекрасной пищей для огня.Поднявшийся в это время ветер еще больше раздул его. Надо былоспасаться. Гленарван и его спутники стали поспешно перебираться навосточную часть омбу, еще не охваченную огнем. Взволнованные,растерянные, они молча, то протискиваясь, то подтягиваясь на руках,карабкались по ветвям, гнувшимся под их тяжестью. Пылающие ветвикорчились, трещали, извиваясь в огне, словно заживо сжигаемые змеи.Горящие головни падали в воду и, бросая пламенные отблески, уносилисьпо течению. Пламя то поднималось до самого неба, то, прибитое внизразъяренным ураганом, охватывало все дерево, словно туника.Гленарван, Роберт, майор, Паганель, матросы были охвачены ужасом, ихдушил густой дым, обжигал нестерпимый жар. Огонь уже добирался доних; ничто не могло ни потушить, ни даже приостановить его.Несчастные считали себя обреченными сгореть заживо, подобно теминдусам, которых сжигают в утробе их божества – истукана.Наконец положение стало невыносимым. Из двух смертей приходилосьвыбирать менее жестокую.
– В воду! –крикнул Гленарван.
Вильсон, которого ужекасалось пламя, первый бросился в воду, но вдруг оттуда раздался егоотчаянный крик:
– Помогите!Помогите!
Остин стремительнокинулся к нему и помог ему вскарабкаться обратно на ствол.
– Что такое?
– Кайманы!Кайманы! – крикнул Вильсон.
И в самом деле, вокругомбу собрались пресмыкающиеся. Их спины блестели, отражая огонь. Посплющенным хвостам, головам, напоминающим наконечник копья, глазамнавыкате, широчайшим, заходящим за уши пастям Паганель сразу призналв них свирепых американских аллигаторов, называемых в испанскихколониях кайманами. Их было штук десять. Они страшными хвостами билипо воде и грызли омбу длинными зубами.
Несчастные поняли, чтогибель их неизбежна. Их ждал ужасный конец: или сгореть заживо, илистать жертвой кайманов. (Жюль Верн) [55]
Подтекст в речиПодтекст, по словам Станиславского, есть не явная, но внутреннеощущаемая «жизнь человеческого духа роли, которая непрерывнотечет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. Вподтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линиироли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б»,из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, извнутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и большихправд и веры в них, из приспособлений и прочих элементов. Это то, чтозаставляет нас произносить слова роли». [1]
Все эти линиизамысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В такомвиде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечнойсверхзадаче.
Лишь только всю линиюподтекста пронижет чувство, точно подводное течение, создаетсясквозное действие пьесы и роли. Оно выполняется не только физическимдвижением, но и речью: можно действовать не только телом, но извуком, словами.
То, что в областидействия называют сквозным действием, то в области речи называетсяподтекстом.
«Слово, ненасыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является простымзвуком, кличкой, – говорил Станиславский. –Текст роли, состоящий из таких кличек, – ряд пустыхзвуков. Вот, например, слово “люблю”. Оно только смешитиностранца непривычностью звуковых сочетаний. Для него оно пусто, таккак не слито с красивыми внутренними представлениями, возвышающимидушу. Но лишь только чувство, мысль или воображение оживят пустыезвуки, создается иное к ним отношение, как к содержательному слову.Тогда те же звуки «люблю» становятся способными зажечьстрасть в человеке и изменить его жизнь. Слово «вперед»,оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целыеполки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложныемысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово являетсясамым конкретным выразителем человеческой мысли». [1]
Слово может возбуждатьи все наши пять чувств. В самом деле, стоит напомнить названиемузыкальных произведений, имя художника, название блюд, любимыхдухов, и прочее и прочее, и вы вспомните слуховые и зрительныеобразы, запахи, вкусовые или осязательные ощущения того, о чемговорит слово.
«Чувства иощущения» Какие чувства и ощущения вызывают у вас этисловосочетания:
• Горячий хлеб.
• Свежескошеннаятрава.
• Осенние листья.
• Компостная куча.
• Забродившееваренье.
• Далекая музыка.
• Яростный ритм.
• Пуховая подушка.
• Шелковаясорочка.
Укол иглы Наподмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, ачерез них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли,внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные,слуховые и другие ощущения пяти чувств.
Все это говорит о том,что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а темвнутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен. Мы недолжны также забывать о том, что напечатанная пьеса не является ещезаконченным произведением, пока она не будет исполнена на сценеартистами и оживлена их живыми человеческими чувствами, совершеннотак же и писанная музыкальная партитура еще не симфония, пока ее неисполнит оркестр музыкантов в концерте.
«Лишь только люди– исполнители симфонии или пьесы – оживят изнутри своимпереживанием подтекст передаваемого произведения, –утверждал Станиславский, – в нем, так точно, как и в самомартисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, радикоторых создавалось творчество. Смысл творчества в подтексте. Безнего слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова –от поэта, подтекст – от артиста. Если б было иначе, зритель нестремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читалпьесу.
Только на подмосткахтеатра можно узнать сценическое произведение во всей его полноте исущности. Только на самом спектакле можно почувствовать подлиннуюожившую душу пьесы в ее подтексте, созданном и передаваемом артистомкаждый раз и при каждом повторении спектакля.
Артист должен создаватьмузыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыкучувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, толькотогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то,что он в себе скрывает». [1]
Природа устроила так,что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутреннимвзором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если жемы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят,а потом видим глазом услышанное.
Слушать на актерскомязыке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значитрисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, авозбудитель образов. «Поэтому при словесном общении на сценеговорите не столько уху, сколько глазу, – советовалСтаниславский. – Пропускайте же почаще киноленту вашеговнутреннего зрения и как художник рисуйте и как поэт описывайте, чтои как вы увидите внутренним зрением во время каждого сегодняшнегоспектакля. При таком просмотре вы все время будете знать и пониматьто, о чем вам нужно будет говорить на сцене. Пусть возникающие в васвидения и рассказ о них повторяются каждый раз с известнымивариациями. Это только хорошо, так как экспромт и неожиданность –лучшие возбудители творчества. Не забывайте только постоянновнутренно просматривать киноленту ваших видений, прежде чем говоритьо них словами, и внедряйте то, что увидите, в того, с кем общаетесьна сцене.
Эту привычку надонабить себе долгой систематической работой. В те дни, когда вашевнимание окажется недостаточно сосредоточенным, а заготовленнаяраньше линия подтекста будет легко обрываться, скорее хватайтесь заобъекты внутреннего зрения, точно за спасательный круг.
А вот и ещепреимущества показанного приема. Как известно, текст роли скорозабалтывается от частого повторения. Что же касается зрительныхобразов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются отмногократного их повторения.
Воображение не дремлети каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и ещеболее оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом,повторения служат видениям и всему иллюстрированному подтексту не вущерб, а на пользу». [1]
«Что было до?Что будет после?» Прочитайте отрывок. Как вы думаете,какие события предшествовали этому диалогу? А какие события последуютза ним? Придумайте свой сюжет, в который мог бы вписаться этотдиалог.
Ольга Николаевна. В «Московском листке» пишут, что опять шесть самоубийств,Аннушка. И все женщины, и все уксусной эссенцией… Как онимогут? Вы очень боитесь смерти, Аннушка?
Аннушка ( из-заперегородки ). Кто же ее не боится, барышня?
Ольга Николаевна. Я боюсь смерти. Иногда так трудно жить, такие несчастья, такая тоска,что вот, кажется, взяла бы и выпила. А нет, страшно. И, должно быть,очень больно – ведь она жгучая, эта эссенция.
Аннушка. У насгорничная, которая допрежь меня жила, эссенцией отравилась: мучиласьдолго, два дня. (Леонид Андреев. Дни нашей жизни) [58]
«Ассоциацииабсурда» Прочитайте отрывок и запишите киноленту вашихвидений. Постарайтесь отдаться ассоциациям, не ищите строгую логику,помните, что театр абсурда, к которому принадлежат пьесы Бекетта,построен не на логике, а на ассоциациях.
Сэмюел Бекетт ВОЖИДАНИИ ГОДО
…страдание чтоподобно божественной Миранде с теми кого неизвестно почему но у насесть время в муках и огнях что огонь и пламя если это продлится хотьнедолго и кто может в этом сомневаться зажгут наконец стропила ксведению вознесут ад к облакам голубым иногда еще тихим спокойнымсвоим спокойствием таким спокойным что бесконечен но не менее ждутего но не будем забегать вперед и коль скоро с другой стороны врезультате трудов неоконченных однако увенчанных лаврамиАкакакакадемии Антропометрии в Берне на Брессе Дебиляра и Дуранда.[59]
Речь в предлагаемыхобстоятельствах Человеческая речь, ее краски и интонации заметноменяются при разговоре в разных ситуациях. Один и тот же человек водних обстоятельствах может быть красноречивым и остроумным, а вдругих – косноязычным, вялым и безынициативным, что называется,мямлей. Станиславский своих актеров заставлял представлять себя вразличных ситуациях, где они говорили и действовали в условиях разных«если бы». Ведь на сцене, в сложных пьесах сплетаетсябольшое количество авторских и других всевозможных «если бы»,оправдывающих то или другое поведение, те или другие поступки, ту илииную речь героев. Там актеры имеют дело не с одноэтажным, а смногоэтажным «если бы», то есть с большим количествомпредположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся междусобой. Там автор, создавая пьесу, говорит: «Если бы действиепроисходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-томесте или в доме. Если бы там жили такие-то люди, с таким-то складомдуши, с такими-то мыслями и чувствами. Если бы они сталкивались междусобой при таких-то обстоятельствах» и т. д.
Режиссер, ставящийпьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы»и говорит: если бы между действующими лицами были такие-товзаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, еслибы они жили в такой-то обстановке и т. д., как бы при всех этихусловиях действовал ставший на их место артист. В свою очередь ихудожник, который изображает место действия пьесы, электротехник,дающий то или иное освещение, и другие творцы спектакля дополняютусловия жизни пьесы своим художественным вымыслом.
«В слове “еслибы” скрыто какое-то свойство, какая-то сила… –писал Станиславский. – Эти свойства и сила «если бы»вызвали внутри вас мгновенную перестановку – сдвиг. Благодаряему… точно в “Синей птице” при повороте волшебногоалмаза происходит что-то, отчего глаза начинают иначе смотреть, уши –по-другому слушать, ум – по-новому оценивать окружающее, а врезультате придуманный вымысел, естественным путем, вызываетсоответствующее реальное действие, необходимое для выполненияпоставленной перед собой цели.
Секрет силы воздействия“если бы” еще и в том, что оно не говорит о реальномфакте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть…“если бы”… Это слово ничего не утверждает.
“Предлагаемыеобстоятельства”, как и само “если бы”, являетсяпредположением, “вымыслом воображения”. Они одногопроисхождения: «предлагаемые обстоятельства» – тоже, что “если бы”, а “если бы” – то же,что “предлагаемые обстоятельства”. Одно –предположение (“если бы”), а другое – дополнение кнему (“предлагаемые обстоятельства”).
“Если бы”всегда начинает творчество, “предлагаемые обстоятельства”развивают его. Одно без других не может существовать и получатьнеобходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны:“если бы” дает толчок дремлющему воображению, а“предлагаемые обстоятельства” делают обоснованным само“если бы”. Они вместе и порознь помогают созданиювнутреннего сдвига» [1].
На практике передактером встает приблизительно такая задача: прежде всего он долженпо-своему представить себе все «предлагаемые обстоятельства»,взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственныхартистических мечтаний. Весь этот материал создает общеепредставление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях…Надо очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни всамой действительности: надо привыкнуть к ней настолько, чтобысродниться с этой чужой жизнью.
“Что бы я сделал,если бы?” – Этот вопрос сразу возбудит в васактивность, – пишет Станиславский. – Ответьтена него действием, скажите: “Вот что бы я сделал!” Исделайте то, что захочется, на что потянет, не раздумывая в моментдействия. Тут вы внутренне почувствуете – подсознательно илисознательно – то, что Пушкин называет “истиной страстей”,или, в крайнем случае, “правдоподобием чувствований”.Секрет этого процесса в том, чтоб совсем не насиловать своегочувства, предоставить его самому себе, не думать об “истинестрастей”, потому что эти “страсти” не от насзависят, и приходят сами от себя. Они не поддаются ни приказу, нинасилию. Пусть все внимание артиста направится на “предлагаемыеобстоятельства”. Заживите там искренне, и тогда “истинастрастей” сама собой создастся внутри вас. “Если бы”,“предлагаемые обстоятельства”, внутреннее и внешнеедействия – очень важные факторы в нашей работе. Они неединственные. Нам нужно еще очень много специальных, артистических,творческих способностей, свойств, дарований (воображение, внимание,чувство правды, задачи, сценические данные и прочее и прочее)».[1]
Сценическая работаначинается с введения в пьесу и в роль, магического «если бы»,которое является рычагом, переводящим артиста из повседневнойдействительности в плоскость воображения. Пьеса, роль – этовымысел автора, это ряд магических и других «если бы»,«предлагаемых обстоятельств», придуманных им. Подлинной«были», реальной действительности на сцене не бывает,реальная действительность не искусство. Последнему, по самой егоприроде, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь иявляется произведение автора. Задача артиста и его творческой техникизаключается и в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественнуюсценическую быль. В этом процессе огромную роль играет нашевоображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем иприглядеться к его функции в творчестве.
«Можно ли на стастраницах полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или жемногое остается недосказанным? Так, например: всегда ли и достаточноли подробно говорит автор о том, что было до начала пьесы? Говорит лион исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делаетсяза кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит?Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значитсялишь: “Те же и Петров” или: “Петров уходит”.Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него,не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию “вообще”нельзя поверить. Мы знаем и другие ремарки драматурга: “встал”,“ходит в волнении”, “смеется”, “умирает”.Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: “Молодойчеловек приятной наружности. Много курит”.
Но разве этогодостаточно для того, чтобы создать весь внешний образ, манеры,походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно тольковызубрить и говорить наизусть?
А все ремарки поэта, атребования режиссера, а его мизансцены и вся постановка? Неужелидостаточно только запомнить их и потом формально выполнять наподмостках? Разве все это рисует характер действующего лица,определяет все оттенки его мыслей, чувств, побуждений и поступков?
Нет, все это должнобыть дополнено, углублено самим артистом. Только тогда все данное нампоэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелит разные уголкидуши творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Только тогдасам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемоголица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и нашесобственное живое чувство. Во всем этой работе нашим ближайшимпомощником является воображение, с его магическим «если бы»и «предлагаемыми обстоятельствами». Оно не толькодосказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но онооживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которыхдоходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов.
Понимаете ли вы теперь,как «важно актеру обладать сильным и ярким воображением: ононеобходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни насцене, как при изучении, так и при вое произведении роли. В процессетворчества воображение является передовым, который ведет за собойсамого артиста». [1]
Для того чтоб перевестисебя в эту плоскость своих жизненных воспоминаний, добытых в самойдействительности, рекомендуется спрашивать себя: «что бы ясделал, если бы очутился здесь, сегодня, сейчас, в положенииизображаемого лица?»
«Если бы»,разбудив воображение, втягивает его в работу. Таким образом,совершается двойной процесс. С одной стороны, реальнаядействительность, окружающая творящего на сцене, оправдывается,дополняется и применяется к жизни роли с помощью вымысловвоображения. С другой же стороны, также с помощью воображения(предлагаемых обстоятельств) оправдываются, применяются,прилаживаются возникшие внутри воспоминания о реальной, пережитой вдействительности жизни и приспособляются к жизни роли. Если оба этипроцесса и работа будут выполнены правильно, то в самом артистеестественно зародятся внутренние позывы к логическому ипоследовательному физическому действию. При этом чувство правдыполучит не только внутреннее, но и внешнее удовлетворение. Такимобразом, воображение в связи с полной иллюзией действительностисоздает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь насцене. Можно искренно верить ее подлинной правде. Можно доверять ееправдоподобию, можно верить, если не самой сценической жизни, то еевероятию, возможности осуществления в подлинной действительности.
Когда вам надопередавать то или другое состояние, то или другое чувство, то преждевсего спросите: «Что бы я стал делать в аналогичных условиях?»Запишите, переведите на действия и наложите их, точно кальку, нароль. Если пьеса талантлива и в ней настоящая жизнь, то окажется еслине сплошное, то частичное совпадение.
«Очень рекомендуювам записывать такие вопросы и ответы, касающиеся новой роли, –советовал Станиславский. – Вот почему полезно это делать:
Для письменного вопросаили ответа приходится искать в себе подходящее меткое слово. Этого несделаешь, не вникнув глубоко в вопрос. Это очень полезно для болееуглубленного познавания роли. Старайтесь при этом не как-нибудь, ахорошо, метко определить чувствования словесным наименованием. Этотолкнет на еще больший анализ чувствования.
Существует и другаяпольза. Такие записи являются неоценимым творческим материалом дляартиста.
Представьте себе, что увас постепенно накопятся такого рода записи для всех внутреннихсостояний, настроений, с которыми вам придется встречаться в ролях ипьесах за время всей вашей артистической карьеры.
В самом деле, если б внашем распоряжении были списки всех отдельных моментов, из которыхсоздаются человеческие страсти, если б мы по этому списку логически ипоследовательно пережили каждую из составных частей создаваемойстрасти, то мы не гонялись бы за тем, чтобы охватить ее сразу, какэто делают актеры, а овладевали бы ею постепенно, по частям. Нельзяовладеть большой страстью роли сразу. А ведь именно этого добиваетсябольшинство актеров.
В эти записи вы внесетеогромную часть душевного материала вашей эмоциональной памяти. Этоогромно! Ведь это явится чрезвычайно ценным материалом при изучениивопроса логики чувств». [1]
«Разныеслушатели» Прочитайте отрывок, как если бы вы рассказывалиэто:
• старому другу;
• злейшему врагу;
• случайномупопутчику;
• иностранномушпиону.
Эти высокие стены,древние башни и царские терема не безмолвны, – они говорятвам о былом, они воскрешают в душе вашей память о веках давнопрошедших. Здесь все напоминает вам и бедствия и славу ваших предков,их страдания, их частые смуты и всегдашнюю веру в Провидение,которое, так быстро и так дивно возвеличив Россию, хранит ее какизбранное орудие для свершения неисповедимых судеб своих. Здесь выокружены древнею русской святынею, вы беседуете с ней о небеснойвашей родине. Как прилипший прах, душа ваша отрясает с себя всеземные помыслы. Мысль о бесконечном дает ей крылья, и она возноситсятуда, где не станут уже делить людей на поколения и народы, где небудет уже ни веков, ни времени, ни плача, ни страданий…Испытайте это сами, придите в Кремль попозже вечером, и если вы ещене вовсе отвыкли беседовать с самим собой, если можете несколькоминут прожить без людей, то вы, верно, скажете мне спасибо за этотсовет. Впрочем, во всяком случае, вы не станете досадовать, еслипослушаетесь меня и побываете в Кремле, потому что он при лунномсвете так прекрасен, что вы должны непременно это сделать, –хотя из любви к прекрасному. (Загоскин М. Москва и москвичи. Изд.Старая Москва) [12]
Развитие и обогащениеречи
Одна из причинораторского косноязычия – бедность речи. Станиславский считал,что каждый актер должен быть разносторонне развитым человеком и всовершенстве знать родной язык и при любом удобном случае пополнятьсвой словарный запас. Но это справедливо в отношении не толькоактеров, но и любого, кто стремится сделать свою речь правильной,выразительной и интересной.
Для обогащениясловарного запаса следует много читать, причем литература должна бытьсамой различной. Хорошо помогают упражнения по замене слов ихсинонимами.
«Объяснитетермины» Суть упражнения состоит в замене одних словдругими. Прочитайте текст и замените термины более понятными словамиили сочетаниями слов. Для расшифровки непонятных терминоввоспользуйтесь словарем или интернетом. Не бойтесь, что текст станетболее громоздким: главное, чтобы его мог понимать любой читатель.
От чего же в такомслучае «питаются» электродвигатели гироскопов? Найденномурешению этой проблемы никак не откажешь в остроумии: у гиросферыимеются выполненные из электропроводного материала «полярныешапки» и «экваториальный пояс». Против этихэлектродов в жидкости находятся аналогичные, но неподвижныеэлектроды, к которым подключены фазы электропитания. Жидкость, вкоторой плавает сфера, – это вода, в которую добавленонемного глицерина для придания ей антифризных свойств и кислоты,делающей воду электропроводящей. Таким образом, трехфазный ток«подается» в гиросферу прямо через поддерживающую еежидкость, а затем уже изнутри (по проводам) разводится к статорнымобмоткам гироскопных двигателей. При этом, конечно, приходитсясмириться с некоторым «перемешиванием» фаз вэлектропроводной жидкости. (Френкель В. Я., Явелов Б. Е. Эйнштейн:изобретения и эксперимент) [61]
«Заменитеглаголы» Данное упражнение нацелено на активизацию«пассивного» запаса слов. Оно ценно для развития речи какродного, так и иностранного языка.
Все встретившиеся втексте глаголы замените другими глаголами, подходящими по смыслу.Подобное можно проделывать также с именами существительными и именамиприлагательными. Можно пользоваться словарем или интернетом.
Например, «Очеркистории» Герберта Уэллса был принят с нескрываемойвраждебностью целым рядом специалистов. Они беспощадно критиковаливсе неточности, допущенные автором, его сознательный уход отфактологии. Вряд ли они были способны понять, что, воссоздавая всвоем воображении историю человечества, Г. Уэллс достиг чего-тонедоступного им самим, о чем они и помыслить не смели. Фактическизначимость книги Г. Уэллса в более или менее полной мере была оцененаширокой читающей публикой, но не узкой группой специалистов тоговремени. (А. Дж. Тойнби «Постижение истории») [62]
«Переведите срусского на русский» Прочитайте текст и «переведите»его на современный русский язык. Выпишите устаревшие слова и заменитеих современными. На их основе составьте свой собственный рассказ, вкоторых устаревшие слова были бы уместны.
О! удали от нас, боже,возобновление подобных плачевных позорищ, и не допусти в благостисвоей к провославному своему народу, чтоб вожженная ныне дерзкимврагом отечества и нарушителем его благоденствия, подобным, каковыпрежние были, самозванцем Емельяном Пугачевым, беглым с Дону и вПольше, как они, бывшим казаком, – искра гражданскогомеждоусобия в Оренбургской губернии могла, при остервенившемсяневежестве ослепленных его сообщников, распространиться в другиестороны, и вложить в руки оружие брату на брата. Да и в самое товремя, когда уже империя наша от нечестивого и непримиримого врагасвятого имени твоего, вероломною с его стороны войною упражнена: нопаче щадя и милуя заблуждающих от пагубного обольщения овец паствытвоея, обрати праведный твой гнев на развращающем оное, хищном волкеЕмельяне Пугачеве, яко едином виновнике их разврата и осквернителетой верности, которую нам от промысла твоего избранноймиропомазаннице клялись любезные наши подданные пред самым лицомтвоим и во святых твоих храмах.
(Манифест Екатерины IIо бунте казака Пугачева, и о мерах, принятых к искоренению сегозлодея) [63]
Монофоны и тавтограммыкак прием обогащения речи Монофон – краткий рассказ, все словакоторого начинаются на один звук. Упражнения с монофонами (чтение инаписание) способствуют активизации дикции и произношения, расширяютсловарный запас, формируют стиль говорящего, расширяют горизонтыораторского мастерства и способствуют становлению речи.
Пример монофона:
«Посреди пустынипроизрастала пальма. Под пальмой племя папуасов, пораженное проказой,попивало портвейн. Пальма плодоносила плохо, папуасы прозябали,питались падалью, пожирали попугаев, протухших пятнистых питонов.Процветали полиомиелит, паранойя, псориаз, понос, паркинсонизм.
Пытаясь предотвратитьпогибель папуасов, подкомитет помощи первобытным племенам прислалполпреда Попова. Попов, подобно Прометею, принес папуасам плодыпрогресса: полупроводники, пылесос, плетизиограф, прочее. ПолучкуПопов получал по пятницам, покупал пиво, пирожки, папайю, повидло –подкармливал проституток, пробуя поддержать популяцию папуасов. ПланПопова позорно провалился – подлые проститутки применялипротивозачаточные пилюли. Племя подыхало. Пронырливые португальцыпродавали портвейн по пятьдесят песо, получая пятьсот процентовприбыли. Папуасы пропивали последние плавки». (Ю. Левин) [64]
Тавтограмма – тотже монофон; но чаще встречается в стихах, чем в прозе. Например:
Ленивых лет легколасканье,
Луга лиловые люблю,
Легенды ломкие ловлю.
Лучистый лен любовнолепит
Лазурь ласкающих лесов.
Люблю лукавых лилийлепет,
Летящий ладанлепестков.
(К. Бальмонт) [65]Популярны тавтограммы среди детских стихов:
Павел Петрович пошелпогулять,
Поймал перепелку, понеспродавать,
Просил полтинник —
Получил подзатыльник.
«Придумайтемонофон» Придумайте рассказ-монофон, используяпредложенные слова. От этих слов можно образовывать глаголы илиприлагательные. Можно добавлять собственные слова, главное условие –чтобы они начинались на ту же букву.
ФАБРИКА
ФАВОРИТ
ФАГОТ
ФАЗАН
ФАЛЬШЬ
ФАРВАТЕР
ФАСОН
ФЕЙЕРВЕРК
ФЕТИШ
ФЕХТОВАТЬ
ФИЛЕНКА
ФИСКАЛ
ФОКУС
ФОНД
ФОТОГРАФИЯ
ФЫРКАТЬ
ФУФЫРИТЬСЯ
«Придумайтетавтограмму» Придумайте стишок-тавтограмму, используяпредложенные слова. Можно добавлять собственные слова, главноеусловие – чтобы они начинались на ту же букву.
• Червь.
• Червяк.
• Черный.
• Черствый.
• Чумазый.
Выразительностьповседневной речи Чтобы речь была выразительной на сцене, необходимосделать ее выразительной в обычной жизни. Пользуйтесь любойвозможностью отработать свои навыки выразительной речи. Вступайте вбеседы, приукрашивайте свою речь присказками, присловьями. Нестесняйтесь сказать что-то не к месту: только постоянно практикуясь,вы сможете сделать свою речь яркой и выразительной.
«Рассказ обобычном» Составьте несколько рассказов о самых обычныхвещах, случающихся с вами в повседневной жизни, пользуясь следующимиприсловьями:
Был – да сплыл.
Был – да весьвышел.
Было масло – дапогасло.
Выйдет толк –останется бестолочь.
Выкрасить – давыбросить.
Глаза по ложке –не видят ни крошки.
Глянешь да завянешь.
Легко сказать –да трудно сделать.
В Питере бывал, на полуспал и тут не упал.
Рукавицы за пазухой, адругих ищет.
Блоху на цепьприковали.
Лошадь съели, да вНовгород писали, чтоб еще прислали.
Мешком солнышко ловили.
Блинами острогконопатили.
Не учи козу, самастянет с воза, а пречиста рука все «причистит».
Ищи ума у дурака!
У нашего Макарьи по триденьги Натальи, а грош дай, любую выбирай.
Заставь дурака Богумолиться, он и лоб расшибет.
Ни пуха ни пера!
«Была однаистория…» Старайтесь образно, увлекательнорассказывать о всевозможных случаях, анекдоты, составляйте короткиеистории, путевые заметки и т. д.
«Забавныйслучай» Вспомните или придумайте забавный случай ирасскажите его кому-нибудь. Помните несколько правил хорошегорассказа:
Рассказывать следуетсвежо, непринужденно и естественно.
При этом используйтеразговорную лексику, старайтесь уйти от канцелярских выражений,употребляйте присловья, поговорки, присказки, фразеологизмы, идиомы.
Чаще всего рассказведется в прошедшем времени, лишь в острых ситуациях рассказчиквыбирает настоящее время.
Рассказывая,обращайтесь непосредственно к своим слушателям.
Если рассказ длинный,вам нужно сначала разработать каркас плана, упорядочить свои мысли,придать повествованию направление и цель. При этом обращайте вниманиена начало, которое должно возбудить в слушателе напряжение, накульминационный пункт, в котором напряжение достигает наивысшейточки, и на окончание, позволяющее слушателю ослабить напряжение.
Естественно, вамнеобходимо хорошо знать содержание рассказа. У вас должны бытьнаготове собственные устные формулировки этого содержания. Если же вовремя выступления вам придут новые мысли, смело воплощайте их вслова, не бойтесь рисковать.
На небольшие перерывы ипомехи речи, возникающие во время выступления, лучше всего необращать внимания. Если вы замялись, сделайте вид, будто этоестественные паузы. Слушатели, заметив их, в большинстве случаев неразличают, пауза это или неожиданная заминка. Позднее позаботьтесь обустранении этих помех.
«Ключевыеслова» Прочитайте фрагмент статьи. Сначала сделайте«выжимку» из отрывка в виде ключевых слов и запишитеодной фразой.
Относительно такогонаправления как хепенинг, когда художники сами себя считаютарт-объектом, здесь можно сказать следующее. Изображать из себясобаку, лаять и кусаться в либеральной стране не представляет угрозыжизни и здоровью, ибо вряд ли кто из граждан осмелится поступитьадекватно: просто взять палку и прогнать эту «собаку».Куда более впечатляющим художественным актом были прогулки ДаниилаХармса в цилиндре и с тросточкой по крышам Ленинграда в 1937 году.Это был истинный хепенинг. (Кира Оболенская. Антиквариат: чтособирать?) [66]
«Сократитестатью» Выберите любую газетную или журнальную статью.Сократите ее насколько это возможно – желательно до одного-двухпредложений. Расширьте статью, добавляя собственное мнение.
«Сочинение покартинке» Возьмите любой художественный альбом срепродукциями классических картин. Выберите картину, опишите событие,изображенное на ней. Внимательно разглядите детали и их взаимосвязи.Составьте рассказ и расскажите о представленных в картине образах,дайте меткие сравнения.
«Произнеситеречь» Прочитайте отрывок речи. Проанализируйте его, сделавкороткие выписки по содержанию, плану, логике, образности, стилю.
Расставьте логические ипсихологические паузы, постройте интонационный рисунок, исходя изсилы голоса, ударений, темпоритма, артикуляции, движений(жестикуляции). Затем произнесите эту речь (не забудьте включитьдиктофон). Прослушайте запись. Удалось ли вам передать основную идею?
Немцы произвеливторжение в СССР через Финляндию, Польшу, Румынию, Венгрию. Немцымогли произвести вторжение через эти страны потому, что в этихстранах существовали тогда правительства, враждебные СоветскомуСоюзу. В результате немецкого вторжения Советский Союз безвозвратнопотерял в боях с немцами, а также благодаря немецкой оккупации иугону советских людей на немецкую каторгу около семи миллионовчеловек. Иначе говоря, Советский Союз потерял людьми в несколько разбольше, чем Англия и Соединенные Штаты Америки, вместе взятые.Возможно, что кое-где склонны предать забвению эти колоссальныежертвы советского народа, обеспечившие освобождение Европы отгитлеровского ига. Но Советский Союз не может забыть о них.Спрашивается, что же может быть удивительного в том, что СоветскийСоюз, желая обезопасить себя на будущее время, старается добитьсятого, чтобы в этих странах существовали правительства, лояльноотносящиеся к Советскому Союзу? Как можно, не сойдя с ума,квалифицировать эти мирные стремления Советского Союза какэкспансионистские тенденции нашего государства? (Интервью И. В.Сталина газете «Правда» о речи Черчилля в Фултоне) [67]
«Рассказ изпяти слов» Для упражнения произвольно берутся пять слов.Можно воспользоваться любой книгой, открыв ее на середине. Занятиесостоит в составлении и проговаривании связного рассказа сиспользованием пяти выбранных слов (существительных, прилагательных,глаголов). На каждый рассказ затрачивается всего 2–3 минуты. Наодном занятии следует практиковать не более 3–4 рассказов.
Данное упражнениеактивизирует воображение и способствует развитию логичности игибкости ума.
«Стихи свыражением лица» Читайте любые стихи наизусть передзеркалом, наблюдая за своим лицом. Как вам нравится ваше выражениелица? Нравится ли это выражение другим людям?
«Разговор сзеркалом» Перед зеркалом произнесите следующие фразы словвяло, нормально, энергично. Следите за мимикой.
Привет, как дела?
Извини, сегодня несмогу.
Ты мне нравишься итаким.
Спокойной ночи.
Конечно, я сделаю это,нет проблем.
Прости, но это не дляменя.
Ты не мог бы проводитьменя сегодня?
Так дело не пойдет.
Давай поговорим об этомв следующий раз.
«Речь изглаголов» На основе предложенных глаголов подготовьтенебольшую речь.
• Винить.
• Считать.
• Спать.
• Воровать.
• Колотить.
• Нюхать.
• Приписать.
• Ехать.
• Видеть.
• Разорить.
• Укрыться.
«Рассказ изключевых слов» Напишите короткий рассказ, пользуясьключевыми словами:
• Жена.
• Искать.
• Крыша.
• Уничтожить.
• Осень.
• Старик.
• Мед.
Искусством правильной,красивой, выразительной, а главное – понятной речи может идолжен овладеть каждый. Ведь развивая речь, человек развиваетмышление. Учась говорить, вы учитесь точно, образно и ярко выражатьсвои мысли. Хорошая речь – самый надежный мостик к полноценномучеловеческому общению. Но искусству речи, как и любому другомуискусству, нужно учиться. Для этого нужны систематические ежедневныеупражнения, основанные на законах естественной речи. Тренинг посистеме Станиславского раскрывает эти законы в полной мере.
ЛИТЕРАТУРА

[1] Станиславский К. С.Работа актера над собой. М.: Художественная литература. 1938.
[2] Станиславский К. С.Моя жизнь в искусстве. М.: Academia, 1933.
[3] Станиславский К. С.Из записных книжек. В двух томах. – М.: Всероссийскоетеатральное общество, 1986 г.
[4] Кнебель М. О. Словов творчестве актера. М., Искусство, 1954.
[5] Савкова З. В.Техника звучащего слова. Учебное пособие. СПб.: СпбГАК, 1997.
[6] Ершов П. М.Сочинения, т. 1. М., 1992.
[7] Зарецкая Е. Н.Риторика. Теория и практика речевой коммуникации. Академия народногохозяйства. М., «Дело», 2002.
[8] Леммерман X. Урокириторики и дебатов. М., Уникум Пресс, 2001.
[9] Никольская С. Т.Техника речи (методические рекомендации и упражнения для лекторов).М., Знание, 1978.
[10] Постановка голоса.Система практических упражнений: Методические рекомендации/Составитель Л. В. Назарова. Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2004.
[11] Тони Бьюзен.Суперпамять. Минск: Попурри, 1998.
[12] Загоскин М. Н.Собрание сочинений. – М.: 1919.
[13] Толстой Алексей.Гиперболоид инженера Гарина: Собр. соч., т. 4. М., Художественнаялитература, 1983.
[14] Маршак С. Дом,который построил Джек. М., Детская литература, 1967.
[15] Хлебников В.Перевертень. М., Фолио, 2009.
[16] «Золотыестихи» пифагорейцев. М., «Гнозис», 1996.
[17] ВолошинМаксимилиан. Лики творчества. М., Наука, 1988.
[18] Кафка, Франц.Избранное. М., Кристалл, 1999.
[19] Пушкин А. С. Собр.Соч. в 10-ти т. Том 2. М., Художественная литература, 1959.
[20] Петрушевский Д. М.Великая Хартия вольностей и конституционная борьба в английскомобществе во второй половине XIII века. – М.: Изд. М. и С.Сабашниковых, 1915.
[21] Валерий Брюсов.Стихотворения. М.: Профиздат. 2009.
[22]Бестужев-Марлинский А. А. Соч. в 2 т. М., Художественнаялитература, 1981.
[23] Чехов А. П.Драматургия. Л., Искусство, 2008.
[24] Тургенев И. С.Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Т. 2. Сцены и комедии.1843–1852. М., Наука, 1979.
[25] Дефо, Даниэль.Счастливая куртизанка, или История жизни и всевозможных превратностейсудьбы мадемуазель Де Бело, впоследствии именуемой графиней деВинцельсгейм германской, она же особа, известная во времена Карла IIпод именем леди Роксаны. Перевод Т. Литвиновой. М., Наука, 1975.
[26] Кирсанов Семен.Стихотворения. Россия – Родина моя. Библиотечка русскойсоветской поэзии в 50-ти книжках. М., Художественная литература,1967.
[27] Гомер. Илиада. –М.: Худ. лит., 1978.
[28] Муравьев В. Б.Московские слова, словечки и крылатые выражения. М., Алгоритм. 2007.
[29] Фольклорный театр.Сост. А. Ф. Некрылова. М., Современник, 1988.
[30] Гиппиус З. H.Чертова кукла: Проза. Стихотворения. Статьи / Сост., и примеч. В. В.Ученовой. М., Современник, 1991.
[31] Гольдони, Карло.Трактирщица. Библиотека мировой литературы для детей. Т. 33. М., Дет.лит., 1984.
[32] Ибсен, Генрик.Собр. соч. в 4-т., М., Искусство, 1957.
[33] Викрам, Йорг.Дорожная книжица. Пер. В. Микушевича. В кн. Немецкие шванки инародные песни XVI века. М., Худ. лит., 1990.
[34] Русскаясентиментальная повесть. М., Издательство Московского университета,1979.
[35] По, Эдгар. Пол.собр. рассказов. М., Кристалл, 1999.
[36] Островский А. Н.Собр. соч. в 6 т. Т. 6. Пьесы (1880–1884). М.,Терра-Книжный клуб, 2006.
[37] Уайльд О. ПортретДориана Грея. М., Эксмо-Пресс, 1999.
[38] Замятин Евгений.М., АСТ, 2008.
[39] АзимовА. Мозгчеловека. Строение и функции. М., Эксмо, 2010.
[40] Гофман Виктор.Собр. соч. в 2 т. М., 1917.
[41] Надеждин Н. И.Литературная критика. Эстетика. М., 1972.
[42] Анекдоты о ХоджеНасреддине. М., Издательство восточной литературы, 1959.
[43] Державин Г. Р .Стихотворения. М., 1958.
[44] Страхов Н. Н.Вещество по учению материалистов // Время, № 3, 1863.
[45] Набоков Владимир.Тень русской ветки. Стихотворения, проза, воспоминания. М.,Эксмо-Пресс, 2001.
[46] Борхес, ХорхеЛуис. Избр. соч. в 2 т. Т. 2. Расследования. СПб., Амфора, 2001г.
[47] Еврипид. Трагедии.В 2 т. Т. 2. М., Наука, Ладомир, 1999.
[48] Толстой А. К.Собр.соч. в 5 т. Т. 4. Поэмы. Литература. М., Терра-Книжныйклуб, 2001.
[49] Аверченко Аркадий.Шутка Мецената. М., Вече, 2006.
[50] Jean Genet «HauteSurveillance», Paris: Gallimard, 1993. Жене Жан Высокий надзор.Пер.: Наталья Бирюкова. М., 1999.
[51] Бонч-ТомашевскийМ. М. Книга о танго: искусство и сексуальность. М., 1914.
[52] Стево Жигон.«Монолог о театре». Пер. с сербского Л. М.Герасимовой. М. М., Издательство «Андреевский флаг»,2005.
[53] В. Вересаев. Собр.соч. М., Правда, 1985.
[54] Аксаков С. Т.Собр. соч. в 5 т. М., Правда, 1966.
[55] Верн, Жюль. Детикапитана гранта. Пер. А. Бекетовой. М., Детгиз, 1955.
[56] Крылов И. А.Басни. Драматургия. М., Правда, 1982.
[57] Лондон Д. Собр.повестей и рассказов. Пер. с англ. М., Престиж Бук; Литература,2010.
[58] АндреевЛ. Н.Драматические произведения. В 2 т., Т. 2. Л., Искусство, 1989.
[59] Беккет, Сэмюэль. Вожидании Годо. Текст. М., 2010.
[60] Путешествие посеверным берегам Сибири и по Ледовитому морю, совершенное в 1820,1821, 1822, 1823, и 1824 г.г. экспедицией под начальством флоталейтенанта Ф. П. Врангеля. Издательство Главсевморпути, М., 1948.
[61] Сборник трудовВторой Российской Конференции «Физика в биологии и медицине»,посв. памяти проф. Изакова В. Я. (1941–1990). Екатеринбург:24–26 апреля 2001 г. УрГУ, 2001.
[62] Тойнби А. Дж.Постижение истории. М., Айрис-Пресс, 2008.
[63] Пушкин А. С.История Пугачева. Замечания о бунте. Красанд. М., 2010.
[64] Левин Ю. И.Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.
[65] БальмонтКонстантин. Звенья. Скорпион, СПб., 1913.
[66] Оболенская Кира.Антиквариат: что собирать? //Личные Деньги, 14.12.2007.
[67] Интервью И. В.Сталина газете «Правда» о речи Черчилля в Фултоне //Правда, 14 марта 1946 года.
Примечания
1
Жизнь коротка,искусство вечно ( лат. ).
2
Жизнью загородногозамка ( франц. ).
3
Шванки –небольшие бытовые зарисовки, которые бродячие проповедники эпохиВозрождения вплетали в свою проповедь, чтобы оживить текст.

Другие книги
ТЕХНИКИ СКРЫТОГО ГИПНОЗА И ВЛИЯНИЯ НА ЛЮДЕЙ
Несколько слов о стрессе. Это слово сегодня стало весьма распространенным, даже по-своему модным. То и дело слышишь: ...

Читать | Скачать
ЛСД психотерапия. Часть 2
ГРОФ С.
«Надеюсь, в «ЛСД Психотерапия» мне удастся передать мое глубокое сожаление о том, что из-за сложного стечения обстоятельств ...

Читать | Скачать
Деловая психология
Каждый, кто стремится полноценно прожить жизнь, добиться успехов в обществе, а главное, ощущать радость жизни, должен уметь ...

Читать | Скачать
Джен Эйр
"Джейн Эйр" - великолепное, пронизанное подлинной трепетной страстью произведение. Именно с этого романа большинство читателей начинают свое ...

Читать | Скачать
Ближайшие тренинги
Видео «Виды любви»
Тренинги
Вступительные видеоуроки к тренингу Евгения Яковлева по развитию уверенности
Тренинги
Запись тренинга «Умение видеть насквозь и влиять на разные психотипы людей»
Тренинги
Запись вебинара
«Современный нетворкинг»
Тренинги
Прямо сейчас
в «Синтоне»
идет конкурс!
Тренинги
Видео «Критика: как добиваться своего и не бояться чужого мнения»
Тренинги
Видеозапись вебинара Александра Тарасова (21.05.2019 г.)
Тренинги
Запись вебинара для мужчин
«Мужская уверенность.
Как отстаивать свои интересы»
Тренинги
Видеозапись марафона Евгения Яковлева
Тренинги
Запись мастер-класса
«Манипулятивное Влияние и Защита»
Тренинги
Видеозаписи вебинаров
для Премиум-пакета тренинга «Искусство Речи: Риторика и Ораторское Мастерство»
Тренинги
Видео «Яркие отношения с женщиной. Как их создать и поддерживать.»
Тренинги