Актерский тренинг по системе георгия товстоногова 

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Прежде, чем читательоткроет первую главу,мы хотим предупредить: эта книга— не совсем обычная. Она не является ни учебником, ни пособиемпо ак­терскомумастерству. Скорее, это приглаше­ние к эксперименту. Но пустьслово «экспе­римент»вас не пугает. По сути, мы предла­гаемвам проделать ту работу, через которую проходитлюбой человек, стремящийся к вер­шинамтворчества. Все выдающиеся мастера искусства(не только театрального, но и изоб­разительного,музыкального, литературного) интуитивнопроживали подобный процесс. Мылишь постарались этот процесс система­тизироватьи описать его в максимально до­ступнойформе.
Возможно, некоторыхчитателей смутило названиеэтой книги. «Разве существует ак­терскийтренинг по Товстоногову?» — удив­ленноспросят они.
Не существует —в том смысле, что вели­кийрусский режиссер Георгий Александрович Товстоноговне занимался специально актер­скимтренингом и не писал книг на эту тему
стр.9
подобно К. С.Станиславскому, М. А. Чехову илиС. В. Гиппиусу.
Да, существует —и это могут подтвердить десяткивеликолепных актеров и режиссе­ров,которым посчастливилось учиться и ра­ботать у Товстоногова.Каждый актер, рабо­тавшийпод его началом, каждый режиссер, обучавшийсяу него на курсе, проходил уни­кальнуюшколу, неотъемлемой и главнейшей частьюкоторой был актерский тренинг. Да, этоттренинг не составлен в систему, не описанв специальном пособии — но все же ак­терскийтренинг по Товстоногову существо­вали существует. Его ученики, ученики его учеников используюттовстоноговский тре­нингв своей ежедневной творческой рабо­тес актерами.
Работая над этойкнигой, мы ставили пе­ред собой задачу систематизировать иопи­сатьтовстоноговскую школу работы с акте­рами.Основой для этого издания послужили нетолько книги, статьи и интервью Товсто­ногова,воспоминания его учеников и кол­лег,записи товстоноговских уроков, репети­цийи спектаклей. Мы широко использова­лии те источники, к которым обращался сам Товстоногов- в первую очередь, наследие Станиславского.Список этих источников вы найдете в конце этой книги. Он опубликованнетолько из-за издательских правил:
Стр.10
можетесчитать этот список последним «тренинговымупражнением». Упражнением, которым вампридется заниматься всю жизнь. В том, конечно,случае, если вы хотите овладеть ак­терскойпрофессией в совершенстве
Что такоеактерский тренинг поТовстоногову
При помощи этойкниги вы шаг за ша­гомвы будете постигать весь путь, который прошелсам Георгий Александрович и его актеры— в этом и заключается суть тренин­га.В основу тренинговых упражнений легла практикаработы Товстоногова над пьесой (полностью— от выбора пьесы и ее анализа досценического воплощения), работа над ро­льюи этюдные занятия. В качестве тренингового материала мы взяли работыТовстоного­вав театре, а также учебные задания, которые ондавал своим студентам. Хотя некоторые тренинговыеупражнения можно выполнять и в группе, но все же эта книга нерассчита­нана групповые занятия. Актерским тренин­гомпо Товстоногову нужно заниматься инди­видуально(в этом заключается и его просто­таи доступность, но в то же время и особая сложность).
Стр.11
Большую часть этихупражнений состав­ляетта к называемый интеллектуальный тре­нинг—работа с воображением, чтение пьес, разборотрывков, повседневные наблюдения иих анализ. Это нелегкий труд, который пот­ребуетот вас больших затрат психической и умственнойэнергии. Но именно эти упраж­ненияпозволят вам улучшить память, развить гибкостьпсихики и увеличить свою внутрен­нююэмоциональную «энергоемкость» — то, безчего немыслима актерская профессия. Крометого, интеллектуальный тренинг по­можетнам глубже проникнуть как в психоло­гиюотдельного человека, так и больших со­циальныхгрупп. А ведь именно в раскрытии человеческойпсихологии и состоит задача искусствавообще и театрального в частнос­ти.Интеллектуальному трен и игу посвящена первая(и большая) часть нашей книги.
Вторая часть -действенный тренинг, вкотором даются упражнения на физичес­киедействия. Мы не рекомендуем сразу при­ступатьк нему: все задания действенного тре­нинганеразрывно связаны с упражнениями тренингаинтеллектуального. Без выполне­ниязаданий первой части тренинг физичес­кихдействий будет не просто неэффективен, номожет паже повредить нам. Однако это не значитчто действенным тренингом можнозаниматьсятолько после того, как все задания интеллектуального тренинга будутпройдены. Тренинги можно чередовать — например,в одну неделю вы выполняете заданинтеллектуальноготренинга, а в другую задание тренинга действенного.
Актерскийтренинг сэлементами режиссуры
Товстоноговпреподавал режиссуру, но, те неменее, был убежден: каждый студент режиссерскогофакультета обязан за годы учебыовладеть актерской профессией. Коллегисвидетельствуют: Георгий Александров непринимал абитуриента на свой курс, если тотне обладал актерским талантом.
Товстоногов говорил:
«…режиссеробязан обладать актерской природой.Множество судеб прошло пере­домной. Самые несчастные, порой трагичес­кие— судьбы тех режиссеров, которые пре­краснорассуждали о произведениях, изла­галифундаментальные замыслы, но ничего не моглипостроить…» [5].
Каждый режиссер,утверждал Товстоногов,должен быть актером — ведь без знания актерскойприроды просто невозможно поставитьспектакль.
Стр. 13
Однаковерно и обратное: каждый актер бытьеще и режиссером. Пусть он никогдане поставит ни одного спектакля, и даже не станет помощникомрежиссера, но емунеобходимо понимать процесс рожде­нияспектакля — от замысла до воплощения. Тольков этом случае его творческая актерс­каяприрода раскроется в полной мере. Что этоозначает? Не секрет, что многие актеры насцене (или в кино) стараются, прежде все­го,выразить себя, а не сыграть спектакль или фильм.Но самовыражение актера очень час­томешает произведению в целом — имен­нопотому, что на первый план выступает актерское«я». За этим «я» не видно ни пер­сонажа,ни его отношений с другими дейс­твующими лицами. В результатепостанов­каразваливается. Неумение воспринимать произведение сценическогоискусства как единоецелое — чуть ли не главная беда ак­теров.Считается, что только режиссер обязансобирать это целое воедино. Но ни один, дажесамый гениальный, режиссер не сможетпоставить спектакль или снять фильм, еслиактеры не будут сотрудничать с ним, вникатьно нес тонкости режиссерской ра­боты.А чтобы проникнуть в эти тонкости, ихнужно изучать. Вот почему в нашей кни­гемного упражнений посвящено развитию режиссерскихнавыков и умений.
Стр. 14
Какзаниматься по этой книге
Вместе с этой книгойвы пройдете весь путь,который проходят режиссер и актеры ипроцессе создания спектакля. Каждая пла­напосвящена какому-либо этапу режиссер­скойи актерской работы. Работа эта начи­наетсязадолго до первого прочтения пьесы, ине заканчивается после постановки спек­такля.В каждой главе даются тренировоч­ныезадания и контрольные вопросы. От­мечать на эти вопросы нужнописьменно; дляэтой цели надо завести отдельную тет­радь. В этой же тетради выбудете записы­ватьдневниковые наблюдения о своих за­нятияхтренингом.
Дневниковые записидолжны быть вы­строеныпо следующемупринципу:
В заголовке:
Дата. Место. Времясуток. Название гла­вы,покоторой ведется тренинговая работа.
Первая часть:
Ответы наконтрольные вопросы.
Вторая часть:
Ход тренинговыхзанятий, наблюдения,
размышления, анализ.
Стр. 15
Ведение дневника— обязательнаяи неотъ­емлемая часть тренинга. Контрольные вопро­сы и ответына них позволят вам глубже про­работатькаждый этап тренинга. К тому же, подобноеконспектирование поможет луч­шезапомнить содержание книги. К записям наблюденийвы будете возвращаться вновь ивновь: это нужно, чтобы проследить, ка­кихрезультатов вам удалось добиться за вре­мятренинга.
Приступая кзанятиям, не ждите быстрых успехов. Актерский тренинг поТовстоного­вутребует серьезного подхода и больших за­тратвремени и энергии. На выполнение од­ногозадания вам потребуется не меньше не­дели.Но такая работа позволяет усваивать материалосновательно и навсегда. Пройдя этоттренинг от начала и до конца, вы смо­жетепользоваться приобретенными навыка­мивсю оставшуюся жизнь.
Комуадресована эта книга
При составленииданной книги мы ори­ентировались,прежде всего, на творческую молодежь, которая хочет реализовать себяв актерскойили режиссерской профессии. Эту книгуможно использовать в качестве посо­бияпри подготовке к поступлению на
Стр.16
актерскийили режиссерский факультет. При­годится она и тем, кто мечтает опрофессии театроведа.
Однако эта книгарассчитана не только натех, кто интересуется театром с профес­сиональнойточки зрения. Она будет полез­наспециалистам в любой сфере, связанной сработой с людьми. И не только им.
ГеоргийАлександрович Товстоногов ут­верждал,что в искусстве режиссуры в качес­тве«материала» используется человек-артист, сего бесконечно разнообразным внутренним миром.По словам Товстоногова, режиссер «играетна человеческой душе артиста». Но ведьтак можно сказать не только о режиссе­ре!Любой человек, который по роду своих за­нятийсоприкасается с людьми, их жизнью, ихпоступками и проблемами, тоже «играет» начеловеческой душе. Педагогика, психоло­гия,медицина, политика, история — все эти области предполагают вкачестве «материа­ла»человека. Впрочем, этот «материал» «ис­пользуется»гораздо шире. Все мы общаемся слюдьми, все мы строим отношения с близ­кимилюдьми в семье, с коллегами на работе, с друзьями. Каждый из нас вэтом смысле — режиссерсвоей собственной жизни.
Всякое искусствосообщает нам что-то о человеке.Но, пожалуй, ни один вид искусст­ватак полно не проникает в сущность
Стр.17
человека, какискусство театра. Товстоногов-ре­жиссерпрекрасно понимал, что его профес­сия— универсальный инструмент познания мираи человека. Для него не существова­лоникаких жанровых границ, потому что на первоеместо он ставил человеческую приро­ду.В каждом своем спектакле, в каждом ре­жиссерскомрешении он обращался к глуби­намчеловеческой души.
«Режиссераиногда сравнивают с источ­никомтворческой энергии, лучи от которо­горасходятся во все стороны: к актеру, к дра­матургу,к зрителю. Мне же думается, что ре­жиссер— это точка пересечения времени, поэтическойидеи и искусства актера, то есть зрителя,автора и актера. Это призма, соби­рающая в один фокус псекомпоненты теат­ральногоискусства. Собирая все лучи, пре­ломляяих, призма становится источником радуги».— писал Товстоногов.
Но разве эти слова,только сказанные не­многоиначе, нельзя применить к любому другомучеловеку? «Лучи» энергии расходят­сяот родителей — к детям, от педагогов — кученикам, от врачей — к пациентам. Каждыйчеловек — это точка пересечения време­ни,человеческих взаимоотношений, связей иситуаций. Каждый человек — призма, со­бирающаяв фокусе мир, в котором он жи­вет.То, как он по своей воле преломляет
Стр.18
лучиэтого мира, и есть режиссура. Режиссу­ражизни.
Мы надеемся, что этакнига станет для читателяповодом взглянуть на свою жизнь сточки зрения Большого Искусства. Ведь, вконце концов, недаром сказано:
Весь мир —театр, а люди в нем — актеры.
Стр19
ГЛАВАПЕРВАЯ
РАСПОЗНАВАНИЕ
МОТИВОВ.
ТРЕНИНГ
НАБЛЮДЕНИЯ
Ни один человек вмире не делает что-топросто так. В основе каждого пос­тупка лежит мотив; каждоедействие имеетсвою цель. Что заставляет человека действовать?Целый комплекс причин, в пер­вуюочередь, характер и обстоятельства. Ха­рактеропределяется генотипом — тем, что человекунаследовал от родителей, и фено­типом— суммой обстоятельств, при которых человеквоспитывался и рос. Человек посто­яннопопадает в разные ситуации, которые могутсоздаваться им самим, или же
Стр.20
складыватьсяслучайно, под влиянием независящих отчеловека внешних факторов. Каждая ситу­ация,в которую мы попадаем, заставляет нас делатьвыбор и совершать поступки. Но вы­борэтот не является одинаковым для разных людей.В зависимости от нравственных уста­новок,жизненных целей (долгосрочных и си­юминутных),эмоционального настроя раз­ныелюди делают разный выбор. Жизнь — это непрерывноевзаимодействие обстоятельств и выборов.
Сцена — этомикромодель мира. Значит, здесьтоже существует связь обстоятельств и выборов. На первый взгляд,кажется, что ниу актеров, ни у режиссера особого выбо­ранет: обстоятельства предложены автором, апоступки персонажа прописаны в сценарии. Однакоэто не совсем так. Один и тот же пос­тупокперсонаж может совершить, исходя из разныхцелей, делая разные выборы. Так, как этопроисходит в жизни.
«Посуществу, в современном театре ос­новнымсвойством создаваемого характера долженстать особый, индивидуальный стиль мышления,отношения героя к миру, выра­женныйчерез определенный способ думать» [4].
Два разных человекав одинаковых обсто­ятельствахмогут поступить одинаково;
Стр.21
однакомотив и выбор одного будет коренным образомотличаться от мотива и выбора дру­гого.В жизни это происходит естественным путем;люди не задумываются, кто и как пос­тавилих в эти обстоятельства и перед этим выбором.
Психолог А. Г.Маклаков писал:
«Побудительнымипричинами деятельнос­ти человека являются мотивы—совокупностьвнешних и внутренних условий, вызывающих активностьсубъекта и определяющих направ­ленностьдеятельности. Именно мотив, побуж­даяк деятельности, определяет ее направ­ленность,т. е. определяет ее цели и задачи» [16].
Актер обязанзадумываться над тем, что толкаетего персонажа на совершение имен­ноэтого действия в этих обстоятельствах. Но чтобыпонять психологию персонажа, надо иметьнавык распознавания мотивов, кото­рымируководствуются люди в своих выбо­рахи поступках.
«…первойи главной задачей режиссера являетсянеустанное, каждодневное изучение жизни.—писалТовстоногов. — Надо знать все. Надоне только научиться видеть реальные факты,но и уметь сопоставлять их, открывать внутренниепричины поступков людей» [3].
Стр. 22
Актер должен нетолько открывать внутренниепричины и побудители. Он долженуметь отпечатывать в душе эти эмоциональныевоспоминания, уметь «копить» их для того, чтобы в нужныймомент превратит эмоциюв действие:
«Надовыработать в себе привычку пос­тояннослушать и наблюдать. Я иногда лов­лю себя на том, что слушаю, какдва челове­ка ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потомучто у них разные задачи, которые и определяюткачественную разницу их дейс­твий.Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действийдолжна стать вашейвторой натурой. Нужна большая тре­нированность,чтобы научиться легко пере­водитьэмоциональное состояние в физичес­киедействия, чтобы за результативным уви­деть действенную основу.Это можно и нужно всебе воспитывать. Законы, открытые Ста­ниславским, каждыйрежиссер должен зано­вооткрывать для себя» [3].
Товстоноговрекомендует наблюдать лю­дейв их повседневной жизни именно для то­го,чтобы понять их мотивацию. Но для то­го,чтобы распознавать мотивы, нужно иметь некотороепредставление о психологии мо­тиваций.Здесь вам может помочь теория мо­тиваций,предложенная американским пси­хологомАбрахамом Маслоу. Согласно этой
Стр.23
теории, человекомдвижут следующие по­требности.
Физиологическиепотребности:
▲ Голод,жажда.
▲ Сексуальноежелание.
▲ Потребностьв движении.
▲ Материнскийинстинкт.
▲ Чувственныепотребности: вкусовые ощуще­ния,запахи, прикосновения и т. д.
Потребностибезопасности:
▲ Потребностьв безопасности.
▲ Потребностьв стабильности.
▲ Потребностьв защите.
▲ Потребностьв свободе от страха, тревоги и хаоса.
▲ Потребностьв структуре, порядке, законе, ограничениях.
Потребностипринадлежности и любви:
▲ Потребностьв любви и привязанности.
▲ Потребностьв дружбе.
▲ Потребностьв принятии (когда социальная группа принимает человека как частьсебя:
Стр.24
сюдавходят родовые отношения, отноше­ния на работе, в коллективе,группы по ин­тересам; даже преступные группы).

Потребностипризнания:
▲ Потребностьв признании.
▲ Потребностьв высокой оценке.
▲ Потребностьв достижении успеха.
▲ Потребностьв репутации и престиже.
Потребностисамоактуализации
Эта потребностьзаключается в том, что каждыйчеловек стремится соответствовать своемуназначению или призванию. К по­требностямсамоактуализации относятся:
▲ Потребностьв творчестве.
▲ Потребностьв самовыражении через воспи­таниедетей, установление рекордов, изобре­тениечего-то нового.
▲ Потребностьв любимой работе (основная целькоторой — не приносить доход, а до­ставлятьудовлетворение) тоже относится к потребностямсамоактуализации.
Потребностипознания и понимания:
▲ Потребностьв учебе.
▲ Потребностьв информации.
Стр.25
▲ Потребностьв развлечениях,
▲ Любопытство.
▲ Потребностьв истолковании и понима­нии.
▲ Потребностьв достижении истины.
Эстетическиепотребности:
▲ Потребностьв красоте (это понятие имеет самыйширокий диапазон).
▲ Потребностьв искусстве: музыке, живопи­си,литературе — на любом уровне.
На первый взглядможет показаться, что всеэто не имеет прямого отношения к актерс­койпрофессии. Однако любые поступки лю­быхперсонажей можно объяснить одной или несколькимипотребностями, перечисленны­мивыше. Потребности не только рождают мотивацию,но и способны изменить миро­ощущение персонажа. Маслоу пишет:
«Вкачестве еще одной специфической характеристики организма,подчиненного единственной потребности, можно назвать специфическоеизменение личной филосо­фии будущего. Человеку, измученномуголо­дом, раем покажется такое место, где мож­но до отваланаесться. Ему кажется, что ес­ли бы он мог не думать о хлебенасущном, то он был бы совершенно счастлив и не поже­лал быничего другого. Саму жизнь он
Стр.26
мыслитв терминах еды, все остальное, не имею­щее отношения к предметуего вожделений, воспринимается им как несущественное,вто­ростепенное. Он считает бессмыслицей та­кие вещи, каклюбовь, свобода, братство, уважение, его философия предельно про­стаи выражается присказкой: «Любовью сыт не будешь». Оголодном нельзя сказать: «Не хлебом единым жив человек»,потому что го­лодный человек живет именно хлебом и толь­кохлебом». [17]
Все это абсолютноверно по отношению к такомуперсонажу, как
Хлестаков. Когда онпоявляетсяво втором явлении второго действия пьесы«Ревизор», им движет именно голод:
Явление II
Осип и Хлестаков.
хлестаков. На,прими это. (Отдаетфу­ражкуи тросточку.) А,опять валял­сяна кровати?
Осип. Да зачем же бымне валяться? Не видаля разве кровати, что ли?
хлестаков. Врешь,валялся; видишь, вся склочена.
Осип. Да на что мнеона? Не знаю я раз­ве,что такое кровать? У меня есть ноги;я и постою. Зачем мне ваша кровать?
Стр.27
хлестаков (ходитпо комнате). Посмот­ри,там в картузе табаку нет?
Осип. Да где ж емубыть, табаку? Вы чет­вертого дня последнее выкурили.
хлестаков (ходити разнообразно сжи­маетсвои губы; наконец говорит громкими решительным голосом). Послушай…эй, Осип!
Осип. Чего изволите?
хлестаков (громким,но не столь реши­тельнымголосом). Тыступай туда.
Осип. Куда?
Хл еста ко в (голосомвовсе нерешитель­ными не громким, очень близким к просьбе).Вниз,в буфет… Там скажи… чтобымне дали пообедать.
Осип. Да нет, я иходить не хочу. хлестаков.Как тысмеешь, дурак!
Осип. Да так; всеравно, хоть и пойду, ни­чегоиз этого не будет. Хозяин сказал, чтобольше не даст обедать.
хлестаков. Какон смеет не дать? Вот ещевздор!
Осип. «Еще,говорит, и к городничему пой­ду;третью неделю барин денег не плотит.Вы-де с барином, говорит,
Стр.28
мошенники, и баринтвой – плут. Мы-де, говорят, этаких Мы де, говорят, этакихшарамыжников и подлецов видали»
Хлестаков. А ты уж ирад, скотина, сейчас пересказывать мне все это.
Осип. Говорит: «Этаквсякий придет, обжи­вется,задолжается, после и выгнать нельзя. Я, говорит, шутить не буду, япрямос жалобой, чтоб на съезжую да в тюрьму».
хлестаков. Ну,ну, дурак, полно! Ступай, ступайскажи ему. Такое грубое жи­вотное!
Осип. Да лучше ясамого хозяина позо­вук вам.
хлестаков. Начто ж хозяина? Ты поди самскажи.
Осип. Да, право,сударь…
хлестаков. Ну,ступай, черт с тобой! по­зовихозяина.
Осип уходит.
Явление III

хлестаков один.Ужасно как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдетли аппетит, — нет, черт возь­ми,не проходит, Да, если б в Пензе
стр.29
я не покутил, сталобы денег дое­хатьдомой. Пехотный капитан силь­ноподдел меня: штосы удивитель­но,бестия, срезывает. Всего каких-нибудьчетверть часа посидел — и все обобрал. А при всем том страххотелосьбы с ним еще раз сразить­ся.Случай только не привел. Какой скверныйгородишко! Вовошенных лавкахничего не дают в долг. Это уж простоподло. (Насвистываетсна­чалаиз «Роберта» потом «Не шей тымне матушка» а наконец ни се нито.) Никтоне хочет идти.

Если актер, играющийХлестакова, будет произноситьсвой текст в этом отрывке без учетапотребностей своего персонажа, то роль просто не получится. ГолодХлестакова в пер­вомакте пьесы как бы дает импульс всей ро­ли.После завтрака в богоугодном заведении Земляникиначинают раскрываться главные свойстваХлестакова — авантюризм, тщес­лавие,склонность к вранью, бахвальство. То есть, голод его растет, толькоэтот голод уже другогопорядка, эмоционального. Хлестаков изголодалсяне только по еде, но и по челове­ческому вниманию и общественномупризна­нию, которого у него никогда не было. «Уто­лениеголода» — так можно назвать основ­нуюзадачу роли.
Стр.30
Без знанияпотребностей и мотивов персонажаактер не сможет создать на сцене яр­кийи запоминающийся образ. Ключ к рас­познаваниюмотивов — наблюдение за людь­мив их обыденной деятельности.
Контрольныевопросы:
▲ Чтовходит в понятие «побудительные причи­ныдеятельности»?
▲ Что такоемотивация?
▲ Какиепотребности лежат в основе мотива­циивыборов и поступков человека? Приве­дитепримеры этих потребностей.
Тренинговоезадание№ 1:
I.Прочитайтепьесу «Ревизор». Выберите не­большойотрывок, например, сцену из пято­го действия, где Городничий иАнна Андре­евнамечтают о будущем. Подумайте и запи­шите, какими потребностямимотивированы словаи поступки каждого персонажа.
Действие пятое,явление I
Городничий, АннаАндреевна и Марья Ан­тоновна.
городничий. Что,Анна Андреевна? а? Думалали ты что-нибудь об этом?
Стр.31
Этой богатый приз,канальство! Ну, признайсяоткровенно: тебе и во сне невиделось — просто из какой-ни­будь городничихи и вдруг…фу ты, канальство!..скаким дьяволом по­роднилась!
анна андреевна.Совсемнет; я давно этознала. Это тебе в диковинку, по­томучто ты простой человек, никог­дане видел порядочных людей.
городничий. Ясам, матушка, порядоч­ныйчеловек. Однако ж, право, как подумаешь,Анна Андреевна, какие мыс тобой теперь птицы сделались! а,Анна Андреевна? Высокого полета, чертпобери! Постой же, теперь я за­дам перцу все этим охотникампода­ватьпросьбы и доносы. Эй, кто там?
Входитквартальный.
А, это ты, ИванКарпович! Призо­ви-касюда, брат, купцов! Вот я их, каналий!Так жаловаться на меня? Вишь ты, проклятый иудейский на­род!Постойте ж, голубчики! Прежде явас кормил до усов только, а те­перьнакормлю до бороды. Запиши всех,кто только ходил бить челом наменя, и вот этих больше всего пи­сак,писак, которые закручивали им
Стр.32
просьбы. Да объявивсем, чтоб зна­ли:что вот, дескать, какую честь бог послал городничему, — чтовыдает дочь свою не то чтобы за какого-ни­будьпростого человека, а за такого, чтои на свете еще не было, что мо­жетвсё сделать, всё, всё, всё! Всем объяви,чтобы все знали. Кричи во весьнарод, валяй в колокола, черт возьми!Уж когда торжество, так тор­жество!
Квартальныйуходит.
Так вот как, АннаАндреевна, а? Как жемы теперь, где будем жить? Здесь илив Питере?
анна андреевна»Натурально,в Петер­бурге.Как можно здесь оставаться!
Городничий.Ну, в Питере так в Питере; аоно хорошо бы и здесь. Что, ведь, ядумаю, уже городничество тогда кчерту, а, Анна Андреевна?
анна андреевна.Натурально,что за го­родничество!
городничий. Ведьоно, как ты дума­ешь,Анна Андреевна, теперь мож­нобольшой чин зашибить, потому чтоон запанибрата со всеми минист­рамии во дворец ездит, так поэтому
Стр.33
может такоепроизводство сделать, чтосо временем и в генералы вле­зешь.Как ты думаешь, Анна Андре­евна:можно влезть в генералы?
анна андреевна. Ещебы (конечно, мож­но.
городничий. А,черт возьми, славно бытьгенералом! Кавалерию пове­сяттебе через плечо. А какую кава­лериюлучше, Анна Андреевна: крас­нуюили голубую?
анна андреевна. Ужконечно, голубую лучше.
Городничий.Э? вишь, чего захотела! хо­рошои красную. Ведь почему хочется бытьгенералом? — потому что, слу­чится,поедешь куда-нибудь — фель­дъегеря и адъютанты поскачутвезде вперед:»Лошадей!» И там на станци­яхникому не дадут, все дожидает­ся:все эти титулярные, капитаны, го­родничие, а ты себе и в ус недуешь. Обедаешьгде-нибудь у губернатора, атам — стой, городничий! Хе, хе, хе! (Заливаетсяи помирает со смеху.) Вотчто, канальство, заманчиво!
анна андреевна. Тебевсе такое грубое нравится.Ты должен помнить, что жизньнужно совсем переменить, что
Стр. 34
может такоепроизводство сделать, чтосо временем и в генералы вле­зешь.Как ты думаешь, Анна Андре­евна:можно влезть в генералы?
анна андреевна. Ещебы’конечно, мож­но.
городничий. А,черт возьми, славно бытьгенералом! Кавалерию пове­сяттебе через плечо. А какую кава­лериюлучше, Анна Андреевна: крас­нуюили голубую?
анна андреевна. Ужконечно, голубую лучше.
Городничий.Э? вишь, чего захотела! хо­рошои красную. Ведь почему хочется бытьгенералом? — потому что, слу­чится,поедешь куда-нибудь — фель­дъегеряи адъютанты поскачут везде вперед:»Лошадей!» И там на станци­яхникому не дадут, все дожидает­ся:все эти титулярные, капитаны, го­родничие, а ты себе и в ус недуешь. Обедаешьгде-нибудь у губернатора, атам — стой, городничий! Хе, хе, хе! (Заливаетсяи помирает со смеху.) Вотчто, канальство, заманчиво!
анна андреевна. Тебевсе та кое грубое нравится.Ты должен помнить, что жизньнужно совсем переменить, чтотвоизнакомые будут не то что какой-нибудьсудья-собачник, с которым ты ездишьтравить зайцев, или Земляни­ка;напротив, знакомые твои будут с самымтонким обращением: графы и всесветские… Только я, право, боюсь затебя: ты иногда вымолвишь такое словцо,какого в хорошем обществе никогда не услышишь.
городничий. Чтож? ведь слово не вре­дит.
анна андреевна. Дахорошо, когда ты былгородничим. А там ведь жизнь совсемдругая.
городничий. Да,там, говорят есть две рыбицы:ряпушка и корюшка, такие, чтотолько слюнка потечет, как на­чнешьесть.
анна андреевна. Емувсе бы только рыбки!Я не иначе хочу, чтоб наш домбыл первый в столице и чтоб уменя в комнате такое было амб­ре,чтоб нельзя было войти и нуж­нобыло только этак зажмурить гла­за. (Зажмуриваетглаза и нюхает.) Ах,как хорошо!
2. Возьмите еще пятьпьес (классических или современных).Прочитайте их и выберите
Стр.35
по одной сцене изкаждой пьесы. Подумай­тенад мотивами персонажей, исходя из те­ории базовых потребностей.Запишите ре­зультатыв дневник.
Тренинговоезадание №2
Для выполнения этогозадания вам пона­добитсяоколо часа в день. Всего потребует­сянеделя: шесть дней тренинга и один день дляанализа. (В дальнейшем эта схема будет повторятьсядля каждого тренингового за­дания).
Вам нужно будетпосетить публичные мес­таи в течение часа наблюдать за людьми и ихповедением. Такими местами могут быть: кафе,библиотека, театр, школа, спортив­ныйклуб, ипподром, стадион, обществен­ныйтранспорт. Лучше всего посетить шесть разныхмест: в этом случае вам удастся по­наблюдатьза людьми из разных социальных ивозрастных слоев.
Выберите группулюдей — два или три че­ловека.Представьте, что вы — частный детек­тив.Постарайтесь, не привлекая к себе вни­мания,наблюдать за тем, как эти люди обща­ютсямежду собой, что говорят, как смотрят другна друга, как жестикулируют. Запоми­найте все, что сможетезапомнить.
Стр.36
Дома запишите своинаблюдения. Сна­чалаопишите внешность и характер каждого человека:
пол,
возраст,
национальность,
рост,
цвет кожи(не только по этнической прина­длежности,нужно писать: смуглый, блед­ный,румяный),
цвет глаз,
цвет волос,
типпрически,
 черты лица:овал лица, расположение скул, подбородка;форма носа, губ, разрез глаз, расположениеи густота бровей,
осанка(сутулая, прямая), манера держать спину,
* кистирук (грубые, тонкие),
одежда:верхняя (пальто, куртка, шуба), что подней (если есть возможность разглядеть). Длинабрюк, юбок, цвета, фактуры ткани, естьли стиль в одежде; безвкусица, эклек­тика.Дорогая или дешевая одежда на чело­веке?Новая или старая? Опрятная или не­ряшливая?
Стр.37
Уже одно описаниевнешности позволит вам немалоузнать о человеке. Далее продолжайте отвечатьна следующие вопросы:
Что делалкаждый из участников группы?
Какрасполагались люди по отношению друг кдругу?
Кто стоял,кто сидел?
Опишитепозы, в которых находились люди.
Что ониделали?
Опишитедвижения, жестикуляцию.
О чем ониразговаривали?
Как ониразговаривали:
Дружески
Сухо,безучастно
эмоционально,горячо
спорили
ругались
Ктодоминировал в группе?
Чувствоваласьли внутренняя борьба за ли­дерство?
* Ктонаступал, а кто шел на уступки?
Кем, повашему мнению, приходятся эти людидруг другу?
В каких ониотношениях?
Стр.38
Охарактеризуйтекаждого человека. Какой онтемпераментный,
холодный,решительный,или трусливый,любящий или ненавидящий,добросердечныйили жесткий? Как вы думаете,в какихусловиях он живет? Где работает илиучится?
Постарайтесь определить их базовыепотребностии мотивы
Перечитайте своизаписи. Восстановите ипамяти обстоятельства и лица людей. Допишитето, что было упущено при первом воспоминании.
На седьмой деньперечитайте все наблюдения заделю. Изменилось ли качество наблюдений? сталили они подробнее, глубже? Запишите результаты.

Стр.39
Глававторая
Кругиобстоятельств. Тренинг обстоятельств
Актерадолжны интересовать не только душевныемотивы, но и все круги обстоятельств, в которых находится че­ловекили персонаж. Обстоятельства — мощ­ныйфактор, влияющий на выборы и поступ­кичеловека. Бывают обстоятельства малого,
среднегои большого круга.
Малыйкруг обстоятельств — те условия, та ситуация,в которой человек находится в дан­ныймомент. Например: январь, мороз, ос­тановкатрамвая, трамвая долго нет, человек мерзнети, потеряв надежду дождаться трам­вая,пытается поймать такси.
Стр. 40
Обстоятельствасреднего круга — его пол, возраст, семья, окружение, работа,социаль­ный статус.
Обстоятельствабольшого круга — город, страна, политическая ситуация в странеи мире.
Какуже было сказано, одно и то же действие может быть совершено подвлиянием разных мотивов. Мотивы же зависят от соче­тания всехэтих кругов. Одно дело — человек, который проголодался, потомучто со време­ни завтрака прошло много времени; и совсем другое —голодный человек во время блокады Ленинграда. Режиссер не имеет праваупус­кать ни один из кругов обстоятельств.
«Надоглубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечатьпер­вые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового состарым, сложные связи ог­ромных исторических событий синдивидуаль­ной судьбой человека. Политика и экономика, эстетикаи социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимопредста­вить себе современного режиссера несведу­щим в любомиз этих вопросов» [3].
Актерскоемастерство должно рождаться не на театральных подмостках, а в гущеса­мой жизни. Но жизнь меняется постоянно. Актер обязанотслеживать эти изменения. Он просто не имеет права «парить внебесах» и
Стр.41
не замечать того,что происходит вокруг не­го.Иначе его способ игры будет архаичным, отсталым,неактуальным.
«На мойвзгляд, есть лишь некоторые при­знаки,делающие на данном этапе развития театраискусство актера современным или несовременным. Я не претендую натеоре­тическоеобоснование этих свойств совре­менногоспособа игры. То, о чем я буду гово­рить,—мои наблюдения, которые могут быть субъективнымии не исчерпывают всей слож­ностипроблемы. Я не могу сказать, что в об­наружениипризнаков нового, современного стиля у меня есть своя методология. Яопре­делилдля себя лишь некоторые из этих новых признаков,вероятно, другие режиссеры най­дутнечто большее, и наши коллективные уси­лияприведут к тому, что на основе учения Ста­ниславскогомы сможем определить наиболее существенныесвойства актерского искусст­ва,делающие его на данном этапе действен­ными боевым» [4].
Признаки, о которыхговорит Товстоно­гов,не что иное, как изменения, происхо­дящиев стране и мире. Для актера и режис­серапоговорка «старо как мир» абсурдна. Каждыйдень режиссер имеет дело с новым, ужеизменившимся миром. Этот мир име­етсвой взгляд, свои оценки, свое мнение, своюправду.
Стр.42
«Все этипризнаки возникли не случай­но, новое в искусстве рождается отновых требований зрительного зала. Новое в по­ниманииправды есть, прежде всего, новый зритель.Архаика, несовременность наше­гоискусства проистекают от недоверия к …зрителю, к его возросшему интеллекту, к егомиропониманию, к его эстетическим за­просам…Мы чаще ориентируемся на среднеобывательскийуровень зрительного за­ла,в то время как грандиозные события, ко­торыепроизошли в нашей жизни,— открытия науки и техники, все то, чтодал нашему чело­векуXXвек,— преобразили зрителей, и се­годня… люди требуют более тонкого, более совершенного,более точного изображения жизничеловека. Этого зрителя мы недооце­ниваем»![3].
Эти слова, сказанныетреть века назад, и сегодняне теряют своей актуальности. К со­жалению,большинство современных режис­сероввоспринимают «более точное изобра­жениежизни» упрощенно, механически какболее точное изображение технического прогресса.Внутренний мир человека отхо­дитна задний план; и человек выступает как функция,обслуживающая данное время и данныеобстоятельства.
Есть три кругаобстоятельств — большой, среднийи малый. Большому соответствует
Стр.43
сверхзадача,среднему — сквозное действие, малому—физическоеповедение, тот импульс, которыйнепосредственно двигает конкрет­ноесобытие. Круги эти существуют как про­цессжизни, где все они сливаются. Большой кругнужен для того, чтобы через средний решить,что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс —через малый онпроникает в средний и большой.
Неумелый режиссерсосредоточен чаще всегона среднем круге — он иллюстриру­етпредлагаемые обстоятельства пьесы, не умея, с одной стороны, найтиточное, единс­твенноефизическое действие, а с другой — каждое свое решение проверятьсверхзада­чей.Отсюда и возникает необязательность того или иного приема—можнотак, а можно ииначе. У опытного профессионального ре­жиссераподробность отобрана из множест­вадругих, неумелый хватается за первое, что пришлов голову. Он еще не научился безжа­лостноотсекать лишнее, поэтому в его спек­таклебывает много случайного. [5]
Обстоятельствабольшогокруга
В большой кругвходят обстоятельства вре­мении пространства, общие для широкого кругалюдей. Исторический период, в которомживет
Стр.44
и действует человекили персонаж, являетсяобстоятельством времени большого рут.Страна проживания (или даже целый континент)— обстоятельством места. В качествепримера возьмем пьесу «Горе от ума». Рассмотримобстоятельства большого круга.Нам известно, что пьеса писалась восемь нет— с 1816 по 1824. Что это за время, какие людижили тогда?
Самое начало XIXвека. Только что отшу­мелаэпоха дворцовых переворотов. Закон­чиласьотечественная война 1812 года и об­щеевропейскаявойна против Наполеона. Россиявыступила в роли освободителя Ев­ропы.Естественно, что в это время в России особенносильны патриотические настрое­ния.Другое дело, что понятия о патриотиз­меу каждого разные. Существует легенда, чтоГрибоедов задумал свою пьесу, обидев­шись на высшее российскоеобщество. Вер­нувшисьиз-за границы, он попал на один изсветских вечеров, где его неприятно по­разилото, с каким почтением и даже заис­киваниемвысший свет России относится киностранцам. В центре внимания тем ве­чером оказался одинразговорчивый фран­цуз— что очень не понравилось Грибоедову.Он едко высмеял и самого француза, и тех,кто его слушал. Грибоедова объявили сумасшедшим— слух этот пронесся
Стр. 45
по всемуПетербургу. В отместку обществу Грибоедовякобы и задумал эту комедию.
Вряд ли такойблестящий ум мог восемь летпомнитьобиду и лелеять план мести. Но нельзяспорить с тем, что ситуация эта очень схожас началом пьесы: Чацкий приезжает вМоскву из-за границы и сразу же попада­етв высший свет Москвы. Он ожидает при­знания,но встречает полное непонимание; вфинале пьесы его так же, как и Грибоедова,объявляют сумасшедшим.
Что же происходит насамом деле? Оста­вивна время в стороне пьесу, рассмотрим случай,происшедший с Грибоедовым, в све­те обстоятельств большого,среднего и мало­го кругов.
Итак, по приезде вРоссию Грибоедову ка­жется,что высший свет раболепствует перед всеминостранным, но означает ли это, что таки есть на самом деле? Можно ли назвать раболепствомповышенное внимание к раз­говорчивомуфранцузу? Быть может, подоб­ноеотношение было вызвано не раболепием, асовершенно противоположными чувства­ми?Не было ли здесь скрытого покровитель­ства,жалости, сочувствия? Все-таки фран­цуз— представитель страны, которая проиг­ралав войне. А принимают его победители. Иих естественное чувство по отношению кнему — снисхождение, а никак не
Стр.46
заискивание.Сочувствие к побежденным врагам — типичнорусская черта (достаточно вспом­ник. отношение русских людей к пленным немцамно времена Великой Отечественной Войны.Какое недоумение у петербургской Публикидолжна была вызвать речь Грибоедова! Никтои представить себе не мог, что победитель может так презрительноотноситься к побежденному,да еще открыто это заявлять. Этоможно объяснить только помрачением рассудка,что и было сделано.
Обстоятельствасреднего ималого кругов
Петербургскаяпублика находилась под влиянием большого круга обстоятельств, в Iовремя как сам Грибоедов действовал в рам­кахсреднего и малого кругов. Средний круг в этомслучае — само петербургское общество и статусГрибоедова в нем. В те годы Александр Сергеевичтолько начинал служить в Колле­гииИностранных Дел и вернулся из одной изпервых своих заграничных командиро­вок.Как дипломат, он мог рассчитывать на повышенныйинтерес петербургского обще­ствак своей персоне. И это правильно и ес­тественно:человек, приехавший из-за
Стр.47
границы,проникнут «заграничным духом», от него можноуслышать последние новости, узнать, какиминастроениями живет высшее евро­пейскоеобщество; да и просто — спросить, каковановейшая европейская мода. Грибо­едов,вероятно, был готов к таким расспро­сам,и уже подготовил подробный рассказ обо всем,что творится за границей… Предвку­шаявеликолепный вечер, он едет на прием, исо своими ожиданиями среднего круга по­падаетв малый круг обстоятельств. Очутив­шисьв нем, он выясняет, что его «загранич­ныйдух» здесь, в общем-то, никому не инте­ресен,так как здесь уже царит заграница — в лицефранцуза. И этот француз рассказывает точь-в-точьо том же самом, о чем намеревал­сяговорить сам Грибоедов. Какое разочаро­вание!Какая обида! Но как сложно признать­ся в том, что этой обидойдвижет обычная че­ловеческаяревность… И Грибоедов бросает влицо обществу хлесткие, несправедливые обвинения. Тому самомуобществу, которое вблагородном порыве окружило француза добротойи сочувствием! Результат — непо­ниманиеи отчуждение.
Теперь вернемся ксамой пьесе. Главный герой— Чацкий — современник самого Гри­боедова.Из текста пьесы нам ясно, что судь­ба этого персонажа чем-топохожа на судьбу самогоавтора; он тоже бывает за границей,
Стр.48
икак-то связан с министерством (возможно, чтоименнос Коллегией Иностранных дел),Обстоятельства большого круга в этой пьесе совпадаютс реальными, о которых мы говорили выше.Но обстоятельства среднего круганесколько иные: здесь уже действует не пербургское,а московское общество. Выражение«фамусовская Москва», уже ставшее хрестоматийным,и есть обстоятельства среднегокруга. О том, что такое эта «фамусовская Москва»,написано немало; мы повторяться небудем. Можно лишь добавить, что при всех неприглядных сторонах московского обществатех дней, оно состояло из тех самых людей,которые предпочли сжечь Москву, но не сдатьее Наполеону. События 1812 года еще живыв их памяти. Это общество сплочено нетолько духом традиционализма и консер­ватизма— оно сплочено борьбой против се­рьезногои сильного врага. Вот почему Чац­кийне находит ни капли сочувствия. Он здесь действительночужеродный элемент, он обре­ченна изгнание.
Вобстоятельства малого круга входят те, которыезаставляют Чацкого действовать здесьи сейчас. Вот у Софьи в спальне Молчалинмузицирует вместе с Софьей; вот гор­ничная Лиза подводит часы,вот Чацкий раз­говариваетс Молчалиным. Но малый круг никогдане выстраивается сам по себе, он
Стр.49
всегда создается подвлиянием большого и среднегокругов.
Например, знаменитуюсцену под балкономиз «Ромео и Джульетты» невозмож­но сыграть, если неучитывать — 1) обсто­ятельствобольшого круга — давнюю войну семействМонтекки и Капулетти; 2) обстоя­тельствасреднего круга — что до Джульетты Ромеобыл влюблен в Розалинду. Обстоятель­стваразных кругов пересекаются, наслаива­ются,взаимодействуют друг с другом.
Изменение хотя быодного круга обстоя­тельствведет к изменению действия. Изме­ниввсего лишь один круг, мы можем полу­читьсовершенно другую пьесу, с другой идеей иразвязкой. О том, как это происходит, пи­шетА. М. Поламишев:
Обратимся кЧехову.
«ДЯДЯВАНЯ».
Какое изобстоятельствявляется реша­ющимдля Ивана Петровича Войницкого, стреляющегов профессора Серебрякова? Обусловленли поступок Войницкого тем, чтоон окончательно убедился, как глупо прожилжизнь, и что виной всему — Сереб­ряков?Или тем, что Елена Андреевна пред­почлаему, Войницкому, Астрова? А может быть,предложение Серебрякова о продать
Стр. 50
имения, этотпоследний по времени происшествияфакт стал причиной выстре­лиг» Иван Петрович Войницкий втечениевсеголета добивался любви Елены Анд­реевны.Наступил сентябрь. В ответ на очередноеобъяснение в любви Войницкий по­лучаетот Елены Андреевны:
елена андреевна.Оставьтеменя в по­кое!Как это жестоко! (Хочетуйти.)
Войницкий (непускает ее). Ну,ну, моя радость,простите…
Извиняюсь. (Целуетруну.) Мир.
елена андреевна. Уангела не хватило бытерпения, согласитесь.
Войницкий. В знакмира и согласия я принесусейчас букет роз; еще ут­ромдля вас приготовил… Осенние розы- прелестные, грустные ро­зы…(уходит).
Возвращаясь,Войницкий застает Еле­нуАндреевну в объятиях Астрова. Затем появляетсяСеребряков и сообщает свой планпродажи имения. Войницкий обви­няетСеребрякова в том, что тот искале­чилему жизнь, и затем, несколько позже, пытаетсяубить профессора выстрелом из пистолета.Самый последний по времени факт— это предложение Серебрякова —
Стр.51
продатьимение. Вправе ли мы считать, что именноэтот факт явился решающим для поступкаВойницкого? А что, если бы перед тем, как пришел Серебряков, ЕленаАндре­евнанаконец ответила бы на любовь Вой­ницкого?И не дядя Ваня, а вошедший Ас­тровувидел бы Елену Андреевну в объяти­яху Войницкого? Пусть затем все было бы точнотак же, как в пьесе, т. е. Серебряков предложилбы продать имение. Можем лимы с уверенностью сказать, что за этим последовал бы выстрелсчастливого дяди Вани? Очевидно, нет. [18]

Обстоятельствабольшого, малого и сред­негокругов являются той силой, которая со­здаетсобытийный ряд пьесы. Но об этом речь пойдетв следующей главе.
Контрольныевопросы:
▲ Что такоекруги обстоятельств?
▲ Как онивлияют на поведение персонажей?
▲ Охарактеризуйтебольшой, малый и средний кругиобстоятельств.
▲ Придумайтенебольшую сцену (или вспомни­теслучай из жизни), и опишите все круги об­стоятельств, которыезаставляют людей со­вершатьте или иные поступки.
Стр.52
Тренинговоезадание №3
Внимательнопрочитайте следующий отрывокиз комедии А. С. Грибоедова «Горе отума». Проанализируйте все круги обсто­ятельств,в которых действуют все персонажи. Какизменилось бы поведение всех действу­ющихлиц, если бы круги обстоятельств были иными?(например, если бы это было не ран­нееутро, а поздний вечер; если бы Софья и Молчалиннаходились а) в спальне у Софьи, б)в гостиной; если бы Молчалин не был без­роднымбедняком и т.д).
Грибоедов.
ГОРЕ ОТ УМ А.
Действие 1.
Явление 4.
София, Лиза,Молчалин, Фамусов.
фамусов. Чтоза оказия! Молчалин, ты, брат?
молчалин.
Я-с.
фамусов.
Зачем же здесь? и вэтот час?
И Софья!..Здравствуй, Софья, что ты
Стр.53
Так рано поднялась!а? для какой заботы?
И как вас Бог не впору вместе свел?
СОФИЯ.
Он только что теперьвошел.
молчалин.
Сейчас с прогулки.
фамусов.
Друг. Нельзя ли дляпрогулок
Подальше выбратьзакоулок?
А ты, сударыня, чутьиз постели прыг,
С мужчиной! смолодым! — Занятье для
девицы!
Всю ночь читаетнебылицы,
И вот плоды от этихкниг!
А все Кузнецкиймост, и вечные французы,
Оттуда моды к нам, иавторы, и музы:
Губители карманов исердец!
Когда избавит настворец
От шляпок их!чепцов! и шпилек!
и булавок!
И книжных ибисквитных лавок!..
София.
Позвольте, батюшка,кружится голова;
Я от испуги духперевожу едва;
Изволили вбежать вытак проворно,
Смешалась я…
фамусов.
Благодарю покорно,
Я скоро к нимвбежал!
Я помешал! яиспужал!
Я, СофьяПавловна, расстроен сам, день
целый
Нет отдыха, мечуськак словно угорелый.
По должности, послужбе хлопотня,
Тот пристает,другой, всем дело до меня!
Но ждал ли новых яхлопот? чтоб был
обманут…
София.
Кем, батюшка?
фамусов.
Вот попрекать мнестанут,
Что без толку всегдажурю.
Не плачь, я делоговорю:
Уж об твоем ли нерадели
Об воспитаньи! сколыбели!
Мать умерла: умел япринанять
В мадам Розье вторуюмать.
Старушку-золото внадзор к тебе приставил:
Умна была, нравтихий, редких правил.
Одно не к честислужит ей:
За лишних в годпятьсот рублей
Сманить себя другимидопустила.
Да не в мадаме сила.
Стр.55
Не надобно иногообразца,
Когда в глазахпример отца.
Смотри ты на меня:не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж,и дожил до седин,
Свободен, вдов, себея господин…
Монашеским известенповеденьем!..
лиза.
Осмелюсь я,сударь…
фамусов.
Молчать!
Ужасный век! Незнаешь, что начать!
Все умудрились не полетам.
А пуще дочери, дасами добряки.
Дались нам этиязыки!
Берем же побродяг, ив дом и по билетам,
Чтоб наших дочерейвсему учить, всему —
И танцам! и пенью! инежностям! и вздохам!
Как будто в жены ихготовим скоморохам.
Ты, посетитель, что?ты здесь, сударь, к чему?
Безродного пригрел иввел в мое семейство,
Дал чин асессора ивзял в секретари;
В Москву переведенчерез мое содейство;
И будь не я, коптелбы ты в Твери.
СОФИЯ.
Я гнева вашего никакне растолкую.
Он в доме здесьживет, великая напасть!
Шел в комнату, попалв другую.
Стр.56
фамусов.
Попал или хотелпопасть?
Да вместе вы зачем?Нельзя, чтобы случайно.
СОФИЯ.
Вот в чем, однако,случай весь:
Как давиче вы сЛизой были здесь,
Перепугал меня вашголос чрезвычайно,
И бросилась сюда ясо всех ног…
фамусов.
Пожалуй, на меня всюсуматоху сложит.
Не в пору голос мойнаделал им тревог!
СОФИЯ.
По смутном снебезделица тревожит;
Сказать вам сон:поймете вы тогда.
фамусов.
Что за история?
СОФИЯ.
Вам рассказать?
фамусов.
Ну да. (Садится.)София.
Позвольте… видитель… сначала
Цветистый луг; и яискала
Траву
Какую-то, не вспомнюнаяву.
Стр.57
Вдруг милый человек,один из тех, кого мы Увидим— будто век знакомы, Явилсятут со мной; и вкрадчив, и умен, Норобок… Знаете, кто в бедности рожден…
фамусов.
Ах! матушка, недовершай удара!
Кто беден, тот тебене пара.
СОФИЯ.
Потом пропало все:луга и небеса. —
Мы в темной комнате.Для довершенья чуда
Раскрылся пол —и вы оттуда,
Бледны, как смерть,и дыбом волоса!
Тут с громомраспахнули двери
Какие-то не люди ине звери,
Нас врознь — имучили сидевшего со мной.
Он будто мне дорожевсех сокровищ,
Хочу к нему —вы тащите с собой:
Нас провожают стон,рев, хохот, свист чудовищ!
Он вслед кричит!.. —
Проснулась. —Кто-то говорит, —
Ваш голос был; что,думаю, так рано?
Бегу сюда — ивас обоих нахожу.
фамусов.
Да, дурен сон, какпогляжу.
Тут все есть, колинет обмана:
И черти и любовь, истрахи и цветы. Ну,сударь мой, а ты?
молчалин.
Я слышал голос ваш.
фамусов.
Забавно.
Дался им голос мой,и как себе исправно
Всем слышится, ивсех сзывает до зари!
На голос мой спешил,за чем же? — говори.
молчалин.
С бумагами-с.
фамусов.
Да! их недоставало.
Помилуйте, что этовдруг припало
Усердье к письменнымделам! (Встает.)
Ну, Сонюшка, тебепокой я дам:
Бывают странны сны,а наяву страннее;
Искала ты себетравы,
На друга набреласкорее;
Повыкинь вздор изголовы;
Где чудеса, там малоскладу. —
Поди-ка, ляг, усниопять.
(Молчалину)
Идем бумагиразбирать.
Молчалин.
Я только нес их длядокладу,
Что вход нельзяпустить без справок, без иных,
Противуречья есть, имногое не дельно.
фамусов.
Боюсь, сударь, яодного смертельно,
Чтоб множество ненакоплялось их;
Дай волю вам, оно быи засело;
А у меня, что дело,что не дело,
Обычай мой такой:
Подписано, так сплеч долой.
(Уходитс Молчалиным, в дверях пропус­каетего вперед.)

Тренинговоезадание №4
Продолжайте своинаблюдения за группа­милюдей. На этот раз выберите группу своих знакомых,с которыми вы видитесь каждый день.Определите все круги обстоятельств, подвлиянием которых находятся эти лю­ди.Исходя из сочетания всех кругов обстоя­тельств,проанализируйте слова и поступки этихлюдей. Как обычно, эта работа долж­напроводиться ежедневно, в течение шести дней.В седьмой день перечитайте свои запи­си.Запишите выводы.
Стр.60
Главатретья
Метод
действенногоанализа и система
Станиславского.
Событийныйряд пьесы.
Тренингсобытий
Определениевсех кругов обстоя­тельстви их анализ — первый этап работыпо
методудейственно­гоанализа. Впервые этот метод был пред­ложен
К.С.Станиславским; на его основе,
Стр.61
собственно, ипостроена знаменитая «сис­темаСтаниславского». В дальнейшем метод действенногоанализа развивался и подроб­норазрабатывался последователями великого реформаторасцены. Георгий Александрович Товстоноговбыл горячим поклонником Ста­ниславского и сам себя считал егоучеником. О методе Станиславского он писал:
Методдейственного анализа представля­ется мне самым совершенным насегодняш­ний день приемом работы с актером, венцом многолетнихпоисков Станиславского в об­ластиметодологии.
Мнепосчастливилось несколько раз встре­титьсяс самим Константином Сергеевичем, но восновном я воспринимал и постигал сущес­твометода отраженно, через учеников и по­следователейСтаниславского, которые были моимиучителями, а также в процессе собс­твеннойпрактики. Мое понимание метода во многоминдивидуально, субъективно и ни для когоне обязательно. Я прошу воспринимать сказанноемною не как некое объективное изложениеучения Станиславского, а как сум­мувыводов, к которым я пришел в результате моейпрактической работы.
В чем, с моейточки зрения, заключается су­ществометода действенного анализа?
Богатство «жизничеловеческого духа», веськомплекс сложнейших психологических переживаний,огромное напряжение мысли, вконечном счете, оказывается возможным
Стр.62
воспроизвести насцене через простейшую партитуруфизических действий, реализовать впроцессе элементарных физических прояв­лений.И это является не упрощением, а, на­против,единственным выражением того ог­ромного,глубокого, всеобъемлющего поня­тия,каким является человек.
К этомупростейшему выводу Станиславс­кийпришел не сразу.
Разработанная имтеория актерского твор­чествауглублялась, совершенствовалась ивидоизменялась в прямом взаимодействии спрактикой. Система в ее первоначальном видеи последние, высказанные незадолго до смерти,мысли Станиславского могут при по­верхностномознакомлении с ними показаться дажепротиворечащими друг другу. На самом жеделе эволюция взглядов создателя систе­мытолько подтверждает его последователь­ность.
СначалаСтаниславский считал ведущей втворческом процессе мысль. Так, на первом этапепоисков возникла проблема подтекс­та,немного позднее — внутреннего моноло­га,когда раскрытие человеческого характера шлопреимущественно через интеллект.
С самого началСтаниславский отверг эмо­цию,чувство как возбудитель актерского су­ществованияв процессе создания образа. Этоположение осталось неизменным до по­следнеговремени. Эмоция, чувство — произ­водное.Если актер пытается апеллировать к эмоции,он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному впроцессе ра-
Стр.63
боты вызываеттолько банальное, тривиаль­ноеизображение любого чувства.
И долго казалось,что весь секрет в том, чтобыапеллировать к мысли, которая долж­навызывать нужные эмоции. В известной ме­реэто правильно, а потому закон «от созна­тельногок подсознательному» остался в силе донынешнего дня.
Но тем не менееэто не было тем единс­твенным,точным секретом, который до кон­ца раскрывал проблему.
Следующим этапомна пути творческих по­исковбыл волевой посыл, «хотение», которое вызываетнеобходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое времяименно этоположение лежало в основе метода. Это былапора «задач», сквозного действия, все­го того, чтосамо по себе тоже осталось в си­лена сегодняшний день.
УчениеСтаниславского произвело револю­циюв театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного»способа работы над ролью, ког­давсе отдавалось на волю интуиции и вдохно­венияи только гениальные одиночки выраба­тывалиопределенную индивидуальную систе­му,которой, кроме них, пользовались, может быть,только их немногие ученики, Станислав­скийввел творческий процесс в русло строй­нойсистемы, сформулировав законы, которым подчиняетсяактерское искусство. Начав рабо­тус периода застольных репетиций, с тщатель­ногоанализа образов и идей будущего спек­такля,Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большуювысоту.
Стр.64
когда новаясистема работы получила признаниеи начала завоевывать все большее числосторонников и последователей, бес­покойныйи вечно ищущий ум Станиславско­гообнаружил в ней опасности, которые мог­липривести впоследствии к серьезным поте­рямв области актерского искусства. Прежде всегоон увидел опасность творческой пас­сивности актера, который всебольше усту­пал свою активную позицию в процессе по­исковрежиссеру.
Вторая опасностьзаключалась в односто­ронности,в однобокости развития самого ак­тера—в период аналитической работы за сто­ломработал его мозг, а его физический ап­паратоставался безучастным. В результате актеробретал способность рассуждать по поводуобраза, анализировать драматурги­ческийматериал, но не действовать.
Отсутствие втворческом процессе воз­можностидля гармонического развития все­гоактерского аппарата настолько обеспоко­илоСтаниславского, что он начал пересмотр всейсвоей системы и незадолго до смерти пришелк созданию нового метода, получив­шегопозднее название метода действенно­гоанализа.
Станиславскийпришел к выводу, что толь­кофизическая реакция актера, цепь его фи­зическихдействий, физическая акция на сце­не может вызвать и мысль, иволевой посыл, ивконечномсчете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Быланайдена наконец изначальная отправная точка в
Стр.65
процессе,который безошибочно ведет актера отсознательного к подсознательному».
СистемаСтаниславского — самая реалис­тическаясистема втворчестве,потому что онастроится по законам самой жизни, где существует нерасторжимоеединство фи­зическогои психического, где самое слож­ноедуховное явление выражается через по­следовательнуюцепь конкретных физиче­скихдействий [3].
Сущность методадейственного анализа заключаетсяв том, чтобы найти в самой пье­сеточный событийный ряд. Режиссер вмес­тес коллективом должен попробовать раз­битьпьесу на цепь событий, начиная с на­иболеекрупных и докапываясь до самых малых,найти, что называется, молекулу сце­ническогодействия, дальше которой дейс­твие не дробится.
Построив цепочкусобытий, надо обнару­житьв них ту последовательную цепь кон­фликтов,из которых возникает уже вычер­ченное, точно построенноедействие. При­чемобнаружить точный конфликт, который изнутрираскрывает авторский текст, не так-топросто. Должен быть найден не конфликт вообще,а тот единственный конфликт, ко­торый в результате и вскроетлогику, зало­женнуюв авторском тексте.
Это требует отрежиссера воспитанно­гочувства жизненной логики, способности
Стр.66
к раскрытиючеловеческой психологии черездействие. Режиссер должен обладать абсолютнымчувством правды, без которогосамые правильные предпосылки ничего нестоят.
Еслимы правильно определили событийныйряд пьесы, если этот процесс пошел вернои органично и цепь конфликтов выстроена,то далее начинаются поиски кон­кретногодействия в столкновении двух, грехили десяти партнеров. Как минимум ихдолжно быть два — без них не может происходитьдействие, развиваться конфликт.(Вопрос о монологе должен рассматриватьсяотдельно, как об особом виде сце­ническогодействия.)
Начинаютсяпоиски действия через активноестолкновение в конфликте. Можно делатьна авторском тексте, можно на перовыхна приблизительном, но сам конфликтобязательно должен быть, так сказать«единственным». Еслидейственныйконфликт сразу не обнаруживается, то нуж­новоспользоваться этюдом как вспомогательнымприемом, чтобы возбудить воображение актера,чтобы он мог приблизить конфликтпьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым.Важно только понять: этюд не самоцель.Если он не нужен, не стоит искус­ственновсякий раз прибегать к нему. Цель включаетсяв том, чтобы обнаружить
Стр.67
конфликт,добиться точности «столкновения» исполнителей,разрешить конфликт здесь же,на сцене
Если цепочкасобытий, которая является канвойвсего действия, выстроена верно, тометод действенного анализа обеспечит логику и правду поведенияактера. Это на­иболеекороткий путь к логичному и прав­дивому сценическомусуществованию ак­тера.[10].
Методдейственного анализа иего составляющие
Метод действенногоанатиза по Станиславскомусостоит из следующих элементов:
•Анализпредлагаемых обстоятельств.
 Анализсобытий.
•Оценка фактов.
• Определениесверхзадачи.
 Определениесквозного действия.
 Выстраиваниелинии роли.
• Этюдныерепетиции.
 Построениевторого плана.
 Внутренниймонолог.
Стр.68
Видение.
Характерность.
Слово.
Творческаяатмосфера.
ДляТовстоногова метод действенного анализазаключался в следующем:
Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;
за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;
помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;
стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, укаждого автора, в каж­дом куске есть своя сложность. И выявитьэтуконкретную сложность не всегда легко. Этотребует определенных практических навыков,вот почему я говорил вам о пос­тоянномтренаже своего мышления. Здесь делоне в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знанияк конк­ретномуматериалу. Ведь нет нужды ставить
Стр.69
на шахматнуюдоску новую фигуру, как в музыке— прибавлять к музыкальной гамме ещеодну ноту. Новизна не в этом. Театр то­жеимеет свои семь нот — и миллион комби­наций.Важно найти ту единственную ком­бинацию,которая необходима для данного конкретногослучая [5].
Для Станиславскогом.д.а. был, прежде все­го, репетиционным методом. Однакодальней­шиепоиски других режиссеров показали, что безинтеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным.Товстоногов и вовсе считал, что пе­ред «разведкойдействием» — то есть, этюдами инепосредственно самим репетиционным пе­риодом— непременно должен быть интеллек­туальныйи эмоциональный анализ роли.
Некоторыережиссеры считают, что сна­чаладолжна происходить «разведка действи­ем»,а потом, на каком-то этапе работы, образ долженнабирать эмоции. Это неверно.
Смысл методадейственного анализа в том исостоит, что поиски действия вызывают нуж­ныеэмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы.Нужно столкнуть людей в реальной ду­эликонфликта, и это должно начинаться с са­мыхпервых репетиций.
Предположим, идетпервая репетиция. Н. стоиту окна, М. пишет дневник. Как будто ни­чего не происходит, но ужездесь начинается конфликт,и в первом диалоге нужно его об­наружить,вскрыть, довести до своего крайнего
Стр.70
выражения. Именноздесь реализуют-«изадачи, но в этой реализации действия все должнобыть доведено до максимума сразу, иникакого специального перехода к эмоци­ямбыть не может.
Процесс переходав предлагаемых обсто­ятельствах от себя к другому человеку и естьнакоплениебудущего образа во всех его про­явлениях.Сразу этот переход все равно не получится,но стремиться к нужной силе кон­фликтов,а стало быть и чувств, необходимо с первойже репетиции. Для того чтобы проис­ходилонакопление и переход к образу, долж­набыть предельная активность психофизи­ческого существования актера— только оно можетвозбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Если актер,действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушитьлюбимуюженщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, нокоторые естьу Отелло. Актер существует в несвойс­твенныхему обстоятельствах, и из него посте­пеннокак бы «вылезает» Отелло. Это бессо­знательныйпроцесс, ради которого и сущест­вуетметод действенного анализа. Он помогает вызватьв актере этот процесс, и актер посте­пенноприобретает способность говорить и думать,как Отелло, до конца еще не зная че­ловека,в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоциимогут воз­никать с первых же репетиций, если они вы­званыверным действием. Если точно идти по действию,то и эмоции возникают автоматически,
Стр.71
бессознательно.Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам про­цесс:ведь в конечном счете самое важное — прийтик нужной эмоции.
Читая пьесу застолом, разбираясь в логи­кепроисходящего и обусловив для себя при­родуконфликта, нужно добиваться, чтобы в действиивсе доводилось до предела, до мак­симума.Постепенно и параллельно с этим про­цессомподспудно придут в движение жер­новаподсознания. Оба процесса, повторяю, должныпротекать параллельно и одновре­менно,и отделять процесс действенного по­иска от накопления эмоцийнельзя. [1 ]
Определениесобытийногоряда
На первый взглядможет показаться, что определениесобытийного ряда пьесы — за­дачабессмысленная, своего рода «масло мас­ляное», ведьпьеса и состоит из ряда действий исобытий. Но это так лишь только на первый взгляд.Выявить события в пьесе, выстроить ихпо рангу — задача вовсе не простая.
И. Малочевская всвоей книге «Режиссер­скаяшкола Товстоногова» относит неумение определитьсобытийный ряд пьесы к числу наиболеесерьезных режиссерских ошибок:
Стр. 72
«Приведухарактерные педагогические комментариик поискам и ошибкам студен­товв этот период:
Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.
Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».
[10]
Для того чтобы верноопределить событийныйряд, нужно, прежде всего, выяснить, чтопонимается под словом «событие». В словареС. И. Ожегова читаем: «Событие — то, чго произошло, то или иное значительное пиление,факт общественной, личной жизни».У Даля понятие немного расшире­но:Событие— событийность кого с кем, че­гос чем, пребывание вместе и в одно время; событностьпроисшествий, совместность, по времени,современность».
Итак, событие —это не просто факт, но №’ми цепочка фактов, связанных друг с дру­гомвлияющих на жизнь и поведение людей.Именно степень влияния и позволяет намоценить что-то свершившееся как событие.В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.
Стр. 73
Однифакты, действительно, проходят мимо -мы их даже не замечаем. Другиефакты за­ставляютнас задуматься, под влиянием тре­тьих мы действуем, а четвертыепобуждают насменять свои решения и действия. Тре­тийи четвертый вид фактов в совокупности иобразуют событие. Оценивая факты нашей собственнойжизни, мы можем с увереннос­тьюсказать: это было событием, а то — со­бытиемне стало. Однако что касается чужой жизни,и, в особенности, жизни выдуманно­гоперсонажа, то здесь оценка событий часто происходитневерно.
Событие отличаетсяот всех остальных фактовтем, что оно меняет отношение пер­сонажейк жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в томслучае, если бы событиене произошло. Событие всегда зна­чимо.Но в пьесе может быть множество зна­чимыхфактов. Обратимся к классике. С че­гоначинается «Гамлет»? С двух очень значи­мыхфактов: смерть короля — отца Гамлета, и женитьба его дяди накоролеве-матери. Но можноли утверждать, что эти два факта яв­ляютсясобытиями, определяющими даль­нейшие действия персонажей? — нет.Объ­ясним,почему. Да, мать Гамлета вышла за­муж за другого из-за того, чтоее муж умер. Новсе это —данность, а не действия. Свадь­басостоялась не на наших глазах, а до
Стр.74
началапьесы. Единственным действием, на кото­роеповлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но егострадания впол­непонятны: горе утраты, скорый брак мате­ри— все это подавляет его. Однако действо­ватьрешительно заставляет его отнюдь не это.Итак, два факта, с которых начинается «Гамлет»,не есть события.
А что же можноопределить как событие? ЯвлениеГамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого,собственно, и на­чинаетсядействие пьесы, и именно оно да­етимпульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочноемнение, что вся эта теоретическаяработа целиком и полностью лежитна режиссере. Товстоногов, однако, считал,что определение событийного ря­дадолжно происходить совместно с акте­рами.
«Должен лирежиссер при работе мето­домдейственного анализа приходить на ре­петициюс уже готовым планом, или лучше ис­катьрешение вместе с актерами? Событийный ряддолжен быть ясен режиссеру заранее, но впроцессе репетиций он может подвергаться изменениями уточнениям. Определив самую сущностьконфликта данного куска, режис­серне может предрешить, как это выразит актер.Еще неизвестно, как конфликт
Стр.75
повернетсяв результате действенного поиска. Здесь нельзябыть рабом собственных изобретений.Есливы видите, что ошиблись, если практика показывает,что вы шли в ложном направле­нии, не следует за такую «находку»держать­сяво имя сохранения собственного авторите­та.Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссерудолжно быть ясно, чего он доби­ваетсяот актеров, и поэтому все творческие вопросыему нужно решать совместно с ис­полнителями.Только при таких условиях на репетициивозникнеттворческая активность актеров, без которой невозможен настоящийхудожественный результат.
Цепь событий—этоуже путь к постановоч­номурешению, составная часть режиссерс­кого замысла. Нельзя построитьцепь собы­тийвне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысели решение постановки, которые ре­ализованы в последовательном,точном раз­витииконфликтов, переходящих из одного в другой,—это и есть то, за чем в спектакле бу­дутследить зрители. Сквозное действие и есть сценическоевыражение той мысли, ради ко­торойпоставлен спектакль. Причем на пер­вомэтапе работы я стараюсь идти за автором впоследовательности сцен, только не разре­шаюактерам говорить точный текст. Артис­тыв это время его еще не знают. Если испол­нительначинает сразу заучивать текст, есть опасность,что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]
Главный признаксобытия заключается в том,что событие — малое или большое —
Стр.76
заставляетперсонажей действовать. Этим оно и отличаетсяот факта (которых в пьесе тоже мо­жетбыть немалое число). Чем больше в пьесе событий,тем динамичнее ее действие.
Контрольныевопросы:
 Чтотакое метод действенного анализа?
 Из какихэлементов он состоит?
 Чемотличается м. д. а. в понимании Станислав­скогоот того, как это
понималТовстоногов?
 Чтотакое событие? Чем оно отличается от факта?
 Чемопределяется событийный ряд пьесы?
Тренинговоезадание №5
Определитесобытийный ряд в следующем отрывке.
ВасилийШукшин.

ЭНЕРГИЧНЫЕ ЛЮДИ
— Так,— сказал Лысый, — если гора не идетк Магомету, то Магомет пойдет к ней… суголовнымкодексом. Посмотрим, что там за крепость. Где ее тряпки? —спросил он Аристарха.
Стр.77
— Зачем?— не понял тот.
Дай-ка сюда… — он взял шубку Веры Сергеевны, костюм и пошел к ней в комнату.
С вашего позволения! — явился он вполне официально, с шубой и костюмом на руке. — Позвольте присесть?
Разрешаю — садитесь, — со скрытым значением сказала Вера Сергеевна, полулежа на диване. Лысый разгадал скрытое значение в этом ее «садитесь». Он внимательно и серьезно посмотрел на женщину, помолчал… И сказал:
Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, — сказал он вполне бесцветным голосом.
— Какэто? — не поняла Вера Сергеевна.
— Высуголовным кодексом знакомы? — всвою очередь спросил Лысый.
— Приблизительно…А вы что, юрист?
Я не юрист, но с уголовным кодексом знаком, — неопределенно сказал Лысый. А дальше он спросил вполне определенно:
— Это ваши вещи?
Мои.
Вы их купили?
Мне их… купил муж.
Сколько ваш муж получает?
Какое ваше дело?
Стр.78
Это не ответ, — Лысый отлично «вел дело»: спокойно, точно, корректно. — Сколько эта шуба стоит?
Какое ваше дело?!
Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, — еще раз отчетливо сказал Лысый. —Вы прекрасно знали, что эти вещи — не по карману вашему мужу: он их «сымпровизировал», как вы пишете прокурору. Почему же вы про покрышки пишете, а про шубу, про костюм… — Лысый мельком оглядел довольно богато обставленную комнату — а про все остальное не пишете. Здесь все ворованное, — Лысый сделал широкий жест рукой по комнате. — И вы это прекрасно знаете. Вы пользовались ворованным… И молчали. За это по статье…
Здесь все мое! — вскричала Вера Сергеевна гневно, но и встревожено.
Ваша зарплата? —вежливо осведомилсяЛысый.
Не ваше дело.
Сто десять рублей, нам это прекрасно известно. Прикиньте на глаз стоимость всего того хрусталя, этого гарнитура, этих ковров…
Вы меня не запугаете!
А я вас не пугаю. Это вы нас пугаете прокурором. А я просто вношу ясность: сидеть, будем вместе. Не в одной колонии, разумеется, но в одно время. Причем учтите:
Стр.79
из всей этойгопкомпании мне корячиться меньшевсех, я не с перепугу влетел к вам, азашел, жалея вас, вы еще молодая.
Вера Сергеевначто-то соображала… Исообразила.
Все это, — сказала она и тоже повела рукой по комнате, — мое: мне папа с мамой дали деньги. Пусть Аристарх докажет, что это он купил…
Лапочка, — сказал Лысый почти нежно, — тут и доказывать нечего: вот эту «Рамону» (гарнитур югославский) доставал ему я: я потерял на этом триста целковых, но зато он мне достал четыре дубленки: мне, жене, дочери и зятю — по нормальной цене.
А чего же вы говорите, что вам меньше всех корячиться? Наберем! — весело сказала Вера Сергеевна. — Всем наберем помаленьку! А вы думаете, Аристарх будет доказывать, что это он все покупал? Да вы все в рот воды наберете. Вам за покрышки-то, дай бог, поровну разделить на каждого. Пришел тут… на испуг брать. Вы вон сперва за них получите! — Вера Сергеевна показала в сторону коридора, где лежали покрышки. — Там их — пять штук: за каждую — пять лет: пятью пять — двадцать пять. Двадцать пять лет на всех. Что, мало?
Эта «арифметика»явно расстроила Лысо­го,хоть он изо всех сил не показывал этого.
Стр.80
Примитивное решение вопроса, гражданочка. Сколько получают ваши папа с мамой?
Мои папа с мамой всю жизнь работали… а я у них — единственная дочь.
Неубедительно, — сказал Лысый. Но и у него это вышло тоже неубедительно. Он проиграл «процесс», это было совершенно очевидно. Но он не сдавал тона.
Аристарх, — продолжал он снисходительно, — конечно, не захочет говорить, что все это купил он, да… Но ведь там-то, — показал Лысый пальцем вверх, — тоже не дураки сидят: скажет! Там умеют… И папаша ваш, если он потомственный рабочий, — что он, врать мнет? Да он на первом же допросе… гражданскую войну вспомнит, вспомнит, как он с белогвардейцами сражался. Не надо, не надо, гражданка Кузькина, строить иллюзий. Возьми к это… — Лысый встал и положил на ва­лик дивана шубу и костюм. — Поносите пока.
И Лысый вышел.

Тренинговоезадание №6

Вспомните и запишитев виде рассказа несколько случаев извашей жизни, или знакомых.Определите большой, малый среднийкруги обстоятельств. Что во
Стр.81
всехэтих случаях было фактом, а что — собы­тием?Выстройте цепочку событий, запишите их.Проанализируйте действия каждого чело­века,участвовавшего в этих событиях, исходя изкругов обстоятельств. Попробуйте поме­нятьобстоятельства в разных кругах. Поду­майте,как изменились бы события и поведе­ниелюдей в разных обстоятельствах.
Стр.83
Главачетвертая
СВЕРХЗАДАЧА.
ТРЕНИНГ
СКВОЗНОГО
ДЕЙСТВИЯ
Событийный ряд пьесыв плотную подводитнас к определению сверхзада­чи.
В сверхзадаче, помнению Георгия Алек­сандровича Товстоногова, заключенарежис­серскаяконцепция спектакля.
«Сверхзадача,— говорил он, — существу­етв зрительном зале и режиссёру нужно ее обнаружить.Осознать сверхзадачу — значит осознатьсвою специфику, свою противопоставленностьдругим сферам. Это заставляет
Стр.83
акцентироватьабсолютность той черты, кото­рой данная сфера очерчена, Определяяне­обходимо учитывать и автора, и время созда­нияпроизведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшнимзрителем… Воп­лотить сверхзадачу—воплотить свой замыселчерез систему образных средств». [3]
Сверхзадачу иногдаопределяют как основ­нуюидею пьесы. И это верно, с одной только оговоркой:идея — это не мораль. Очень легко спутатьидею с моралью, нравственным вы­водом,который должен сделать зритель (а до него — режиссер и актеры)после знакомства спьесой. Мораль всегда одинакова; сверхза­дача же может бытьразной.
Однаи та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной длявсех испол­нителей, звучит в душе у каждого из них по-раз­ному.Получается — та же, да не та задача. На­пример: возьмитесамое реальное человечес­кое стремление: «хочу жить весело».Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в са­мом этомхотении, и в путях достижения, и в са­мом представлении овеселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегдапод­дающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете болеесложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждогочело­века-артиста скажутся еще сильнее.
Вотэти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важноезначение
Стр.84
длясверхзадачи. Без субъективных пережи­ваний творящего она суха,мертва. Необходи­мо искать откликов в душе артиста, для тогочтобы и сверхзадача, и роль сделались живы­ми, трепещущими,сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.
Важно,чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственнойиндивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами пи­сателя.Если исполнитель не проявляет в ро­ли своей человеческой природы,его созда­ние мертво.
Артистдолжен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана емудру­гими, необходимо провести сверхзадачу че­рез себя иэмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческогочувства и лица. Другими словами—надо уметь сделать каждуюсверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в нейвнутреннюю сущность, родственную собственной душе. [1 ]
Как уже былосказано, выстраивание со­бытийногоряда — первый шаг к выявлению сверхзадачи.События, разворачивающиеся впьесе, всегда ведут к какому-то результату, ккакой-то цели. Эта цель и есть сверхзада­чапьесы. Станиславский писал о сверхзада­че:«все, что происходит на сцене, в пьесе, все ееотдельные и малые задачи, все творческие помыслыартиста стремятся к выполнению «сверхзадачипьесы». Сверхзадача и сквоз-|и >с действие — главная жизненная суть,
Стр.85
артерия,нерв, пульс пьесы… сверхзадача (хоте­ние),сквозное действие (стремление) и вы­полнениеего (действие) создают творческий процесспереживания».
Определив конечнуюцель, к которой ве­детсобытийный ряд, мы определим сверхза­дачупьесы. Сделать это бывает не так просто. Очень часто конечное событие— развязку — путаютс конечной целью. ‘Иногда, действи­тельно,развязка пьесы совпадает с главной идеей;например, примирение Монтекки и Капулеттив финале спектакля «Ромео и Джу­льетта».Однако чаще всего финальное собы­тиене является конечной целью, но оно за­ставляетзрителя задуматься об этой цели, обнажаетидею, заложенную в спектакль ав­тороми режиссером.
Определитьсверхзадачу — значит проник­нутьв мир автора, узнать причины, которые заставилиего написать эту пьесу. У многих ав­торовесть то, что называется «сверх-сверхзадачей»— то есть, главная идея не только дан­ногопроизведения, но и всего их творчества. Товстоноговсчитал, что знать сверх сверх задачуавтора необходимо и каждому режиссеру, икаждому актеру. Без нее невозможно опре­делитьправильную сверхзадачу пьесы.
Сверхзадача, илиидея спектакля, лежит в пьесе.Мы по-разному можем ее понять, но
Стр.86
она дана намавтором. Никто не может похвас­тать, что он лучше всех понялавтора. Каждый театрстремится докопаться до самых тайных, даженеосознанных намерений драматурга. Ноэтим нельзя ограничиваться. Нельзя уст­ремлятьсвои взоры лишь внутрь произведе­ния.Мы же творим не в вакууме, не для неко­его неопределенногозрителя, живущего «во­обще». За стенами театра яркосветит солнце. Людиучатся и спорят, работают и изобретают, совершаютподвиги и ошибки, сталкиваются стысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегоднято, над чем мы трудимся? Поможет ли имнаше искусство? Заинтересует ли?
Сверх-сверхзадачаи есть тот мост, который соединяетспектакль с жизнью. Сверх-сверх задачуневозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни,знания лю­дей,для которых мы работаем. Она требует нетолько знания, но и чувств. Сверх-сверхза-дачунельзя навязывать художнику. Она долж­набыть рождена художником-гражданином самостоятельно.Сверх-сверхзадача делает спектакльглубоко личным делом режиссе­раи артиста…
…Сверх-сверхзадача,по Станиславскому, должнаговорить людям самое важное, самое сокровенное,самое нужное сегодня. Она как быперебрасывает мостик со сцены в зри­тельныйзал, заставляет любую старую клас­сическуюпьесу звучать современно, соеди­няетв едином порыве думы и чувства артис­тови зрителей. [5]
Стр.87
Кроме сверхзадачивсей пьесы, существует сверхзадачароли, сверхзадача отрывка-сце­ны.Но все они, подобно матрешкам, укла­дываютсяв сверхзадачу пьесы. А сверхзадачапьесы всегда лежит в том же направлении, чтои сверх-сверхзадача автора.
Сверхзадача —универсальный термин, ко­торыйможно применять не только к драма­тическимпроизведениям. Всякое произве­дениеискусства, даже прикладное, утили­тарное,несет в себе сверхзадачу. Существует сверхзадачасимфонии, сверхзадача романа, сверхзадачакартины.
Обратимсяк примеру из живописи. В про­изведениях передвижников идеявыражена зримо, в них литература непосредственно переходит вживопись, давая ей сюжетную конкретность. А есть произведения,каза­лось бы, совершенно отвлеченные, напри­мер, натюрморт. Ивсе-таки они тонко, а по­рой и сильно эмоционально воздействуютна нас.
Меняпоразила выставка «Русский натюр­морт». На картинеизображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Всеэто сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И выощущаете, что человек, си­девший за столом (человека на картине,разу­меется, нет), только что в отчаянии покончил жизньсамоубийством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя.Следовательно, и
Стр.88
натюрмортрешает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идеяопосредована, но она есть, и мы, глядя на полотно, совер­шеннобезошибочно ощущаем особенности мировосприятия художника. [3]
Не бываетхудожественного произведения безсверхзадачи. Говоря словами Товстоного­ва,«сверхзадача пробивается через плоть лю­богожанра к душе человека. Иногда она бы­ваетусложненной, не явно выраженной, но всеравно она есть».
Но можно сказать ибольше: сверхзадача существуетне только в искусстве. Есть сверх­задачаи в жизни.
Какопределить сверхзадачу?
Когда вы определилибольшой, средний ималый круг обстоятельств, выстроили це­почкусобытий, вам не составит большого трудавыяснить, в чем заключается сверхза­дача пьесы. Товстоноговрекомендовал сво­имученикам представлять пьесу в виде боль­шоголитературного произведения—романа илиэпоса. Пьеса — это сжатое изложение со­бытий,свершившихся в определенный пе­риодвремени. Все, что происходило и про-
Стр. 89
исходитв жизни персонажей «за сценой», неизвестно.Эту неизвестную жизнь действу­ющихлиц пьесы Товстоногов советовал до­думать,дописать, довообразить. Но эта вооб­ражаемаяжизнь не должна быть нафантази­рована— она должна быть реальной: только вэтом поступки персонажей, совершаемые имипо ходу действия пьесы будут логичны­мии убедительными. Следует отталкивать­сяот реальной жизни, использовать все до­ступныеисточники информации: опыт своей собственнойжизни, литературу, историчес­киедокументы, фильмы, фотографии, кар­тины,музыкальные произведения, характер­ные для того времени иобщества, в котором живети действует персонаж. Товстоногов на­зывалэтот процесс созданием «романа жиз­ни»персонажей.
Посути, определение кругов обстоятельств исобытийного ряда пьесы — и есть создание «романажизни». И.Р. Малочевская вспоми­нает,что Товстоногов сравнивал «роман жиз­ни»со взлетно-посадочной полосой аэро­дрома:такая полоса должна быть достаточно длинной, чтобы самолет смог какследует ра­зогнатьсяи набрать достаточную для взлета скорость. Точно также и «романжизни» по­могаетрежиссеру и актерам «взлететь». А на­правление«взлета» осуществляется сверхза­дачей.
Стр.90
Я пытаюсьпредставить себе жизнь героев пьесыкак жизнь реально существующих или существовавшихлюдей. Мне важно, что с ними происходилодо появления на сцене, что они делалимежду актами пьесы. Важно знать, что онидумали. Больше всего мне хочется понять дажене то, что они говорят и делают, а чего онине говорят, чего они не делают, но хоте­либы сделать. [4]
Созданиевоображаемого «романа жизни» персонажаследует начать с воссоздания ре­ального«романа жизни» автора пьесы. Ведь, пословам Станиславского, «отдельные мыс­ли,чувства, жизненные мечты писателя крас­нойнитью проходят через всю его жизнь и ру­ководятим во время творчества. Их он ставит иоснову пьесы и из этого зерна выращива­етсвое литературное произведение. Все эти мысли,чувства, жизненные мечты, вечные мукиили радости писателя становятся осно­войпьесы: ради них он берется за перо. Пере­дачана сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний,мук и радостей является главной задачейспектакля».
Достоевский всюжизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию«БратьевКарамазовых». Вот почему бого-исканиеявляется сверхзадачей этого произведения.
Стр.91
Лев НиколаевичТолстой всю жизнь стре­мился к самоусовершенствованию, и многиеиз его произведений выросли из этого зерна, котороеявляется их сверхзадачей.
Антон ПавловичЧехов боролся с пош­лостью,с мещанством и мечтал о лучшей жизни.Эта борьба за нее и стремление к нейстали сверхзадачей многих его произ­ведений. [1]
Товстоноговсоветовал — прежде, чем оп­ределятьсверхзадачу пьесы и роли, поста­ратьсяглубже проникнуть во все творчест­воавтора, постичь его природу. Это сделать можнос помощью всего того, что «связано с моментомвозникновения произведения…. нужнопредставить себе не только реальную социально-экономическуюобстановку, в ко­торойжил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, идаже непремен­ноличной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовалвозникновению дан­ногопроизведения. Этот им пульс может быть самымнеожиданным.
Напомню воспоминанияКуприна о Чехо­ве.Куприн приехал к очень больному Чехо­вув Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целыйдень к нему рвалась какая-то писа­тельница,близкие ее не пускали. И вдруг
Стр.92
Мария Павловнадрогнула и открыла пе­реддамой дверь. Начались муки. Четыре ча­саженщина не уходила из кабинета Антона Павловича.Когда же наконец ушла, на Че­ховастрашно было смотреть. Он не мог ни скем разговаривать и ушел к себе. Куприн неспал всю ночь, он смотрел на окно Че­хова,где до утра горела лампа под зеленым колпаком.А утром Чехов прочитал близким рассказ«Драма».
У Куприна ввоспоминаниях — грустная, драматическаяистория, а тот же самый факт, преломленныйчерез призму чеховского юмо­ра,обернулся смешным рассказом, где нет и тениболезненного».
Сверхзадача всегдадолжна быть выраже­на в словах, водном коротком предложении,котороеначинается со слов: «хочу стремить­сяк…». Важность точного определения сверх­задачиподчеркивал Станиславский:
«Я игралАргана в «Мнимом больном» Мо­льера.Вначале мы подошли к пьесе очень эле­ментарнои определили ее сверхзадачу: «Хочу бытьбольным». Чем сильнее я пыжился быть им,чем лучше мне это удавалось, тем больше веселаякомедия-сатира превращалась в тра­гедиюболезни, в патологию.
Но скоро мыпоняли ошибку и назвали сверхзадачусамодура словами: «Хочу, что­быменя считали больным».
Стр.93
При этомкомическая сторона пьесы сра­зузазвучала, создалась почва для эксплуата­цииглупца шарлатанами из медицинского ми­ра,которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе,и трагедия сразу превратилась в весе­луюкомедию мещанства.
В другой пьесе —«Хозяйка гостиницы» Гольдони— мы вначале назвали сверхзада­чу:«Хочу избегать женщин» (женоненавис­тничество),но при этом пьеса не вскрывала своегоюмора и действенности. После то­гокак я понял, что герой — любитель жен­щин, желающий небыть, а лишь прослыть женоненавистником,— установленасверх­задача:«Хочу ухаживать потихоньку» (при­крываясьженоненавистничеством), и пьеса сразуожила.
Но такая задачаотносилась больше к мо­ейроли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгойработы, мы поняли, что «хозяйкой гос­тиницы»,или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни»является женщина (Мирандолина), и сообразносэтимустановили действенную сверхзадачу,то вся внутренняя сущность са­масобой выявилась;
Мои примерыговорят о том, что в нашем творчествеи в его технике выбор наименова­ниясверхзадачи является чрезвычайно важ­ныммоментом, дающим смысл и направление всейработе.
Очень частосверхзадача определяется послетого, как спектакль сыгран. Нередко самизрители помогают артисту найти верное наименованиесверхзадачи». [1 ]
Стр.94
Сквозноедействие

Сверхзадача бываетдвух видов: сверхзадачапьесы в целом и сверхзадача каждого персонажав отдельности. Сверхзадача есть главнаяцель, которая заставляет персонажа действовать.А само внутреннее стремление персонажак сверхзадаче называется сквоз­нымдействием. Сквозное действие — то ос­новноедействие, ради которого персонаж со­вершаетвсе свои поступки. Сквозное дейс­твие,также, как и сверхзадачу, можно узнать, подробнопрочитав «роман жизни» персо­нажа.Только после того, как мы узнаем, что представляетсобой данный персонаж, в ка­кихобстоятельствах он действует, можно от­ветитьна вопрос о его сверхзадаче и сквоз­номдействии.
Линия сквозногодействия пронизывает всеэлементы роли, складывает их в единое целое.О важности сквозного действия Ста­ниславскийговорил следующее:
«Если выиграете без сквозного действия, значит,вы не действуете на сцене в предла­гаемыхобстоятельствах и с магическим «ес­ли бы»; значит, выне вовлекаете в творчест­восамую природу и ее подсознание, вы не создаете«жизни человеческого духа» роли, кактого требуют главная цель и основы наше­го направления искусства.Без них нет «систе-
Стр.95
Дездемону иубивать ее. Но так как мавр всем существомсвоим стремится к возлюблен­ной,а Яго стоит между ними со своими контр­сквозными действиями —создается пятиактная,очень действенная трагедия с катастро­фическимконцом. [18]
Контрольныевопросы
Что такое«сверхзадача»?
Дайтеопределение следующим понятиям: «сверхзадачароли», «сверхзадача пьесы», «сверхзадачаавтора».
Какопределить сверхзадачу?
Что такое«роман жизни» 1) персонажа; 2) ав­торадраматического произведения?
Что такоесквозное действие, и на что оно вли­яет?
Тренинговоеупражнение №7
Прочтите следующийотрывок из рома­наФ. М. Достоевского «Идиот». Определите сверхзадачуи сквозное действие каждого из персонажей.Учитывайте не только тех дейс­твующихлиц, которые присутствуют при раз­говорев данный момент, но и тех, кто действует
Стр. 98
в рассказе князяМышкина. Запишите выводы.
— Я виделсмертную казнь, — отвечал князь.
Видели? — вскричала Аглая: — я бы должна была догадаться! Это венчает все дело. Если видели, как же вы говорите, что все время счастливо прожили? Ну, не правду ли я вам сказала?
А разве в вашей деревне казнят? — спросила Аделаида.
Я в Лионе видел, я туда с Шнейдером ездил он меня брал. Как приехал, так и попал.
Что же, вам очень понравилось? Много назидательного? Полезного? — спрашивала
— Мнеэто вовсе не понравилось, и я послетого немного болен был, но признаюсь, чтосмотрел как прикованный, глаз оторватьне мог.
— Я бы тожеглаз оторвать не могла, — сказалаАглая.
Там очень не любят, когда женщины ходят смотреть, даже в газетах потом пишут об этих женщинах.
Значит, коль находят, что это не женское дело, так тем самым хотят сказать
Стр.99
(а,стало быть, оправдать), что это дело муж­ское.Поздравляю за логику. И вы так же, ко­нечно,думаете?
Расскажите про смертную казнь, — перебила Аделаида.
Мне бы очень не хотелось теперь… — смешался и как бы нахмурился князь.
Вам точно жалко нам рассказывать, — кольнула Аглая.
Нет, я потому, что я уже про эту самую смертную казнь давеча рассказывал.
Кому рассказывали?
Вашему камердинеру, когда дожидался…
Какому камердинеру? — раздалось со всех сторон,
А вот что в передней сидит, такой проседью, красноватое лицо; я в передней сидел, чтобы к Ивану Федоровичу войти.
Это странно, — заметила генеральша.
Князь — демократ, — отрезала Аглая, — ну, если Алексею рассказывали, нам
уж не можете отказать.
Я непременно хочу слышать, — повторила Аделаида.
Давеча,действительно, — обратился к ней князь, несколько опятьодушевляясь (он, казалось,очень скоро и доверчиво
Стр.100
одушевлялся),— действительно у меня мысль бы­ла,когда вы у меня сюжет для картины спрашивали,дать вам сюжет: нарисовать лицо приговоренногоза минуту до удара гильотины,когда еще он на эшафоте стоит, пред темкак ложиться на эту доску.
— Как лицо?Одно лицо? — спросила Аделаида:— странный будет сюжет, и какаяже тут картина?
Не знаю, почему же? — с жаром настаивал князь: — я в Базеле недавно одну такую картину видел. Мне очень хочется вам рассказать Я когда-нибудь расскажу… очень меня поразила.
О базельской картине вы непременно расскажете после, — сказала Аделаида, — теперь растолкуйте мне картину из этой казни. Можете передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо?
— Эторовно за минуту до смерти, — полноюготовностью начал князь, увлека­юсьвоспоминанием и, по-видимому, тот­часже забыв о всем остальном, — тот сааммомент, когда он поднялся на лесенку и толькочто ступил на эшафот. Тут он взглянул вмою сторону; я поглядел на его лицо и все понял…Впрочем, ведь как это рассказать! Мнеужаснобы ужасно бы хотелось, чтобы выили кто-нибудь это нарисовал! Лучше бы,
Стр.101
если бы вы! Я тогдаже подумал, что картина будетполезная. Знаете, тут нужно всё пред­ставить,что было заранее, всё, всё. Он жил втюрьме и ждал казни, по крайней мере ещечрез неделю; он как-то рассчитывал на обыкновеннуюформалистику, что бумага ещедолжна куда-то пойти и только чрез не­делювыйдет. А тут вдруг по какому-то слу­чаюдело было сокращено. В пять часов ут­раон спал. Это было вконцеоктября; в пять часовеще холодно и темно. Вошел тюрем­ныйпристав тихонько, со стражей, и осто­рожнотронул его за плечо; тот приподнялся, облокотился,— видит свет: «что такое?» -«Вдесятом часу смертная казнь». Он со сна неповерил, начал было спорить, что бума­гавыйдет чрез неделю, но когда совсем оч­нулся,перестал спорить и замолчал, — так рассказывали,— потом сказал: «Все-таки тяжело так вдруг»… иопять замолк, и уже ничегоне хотел говорить. Тут часа три-че­тырепроходят на известные вещи: на свя­щенника, на завтрак, ккоторому ему вино, кофейи говядину дают (ну, не насмешка ли это?Ведь, подумаешь, как это жестоко, а с другойстороны, ей богу, эти невинные лю­диот чистого сердца делают и уверены, что эточеловеколюбие), потом туалет (вы зна­ете,что такое туалет преступника?), нако­нецвезут по городу до эшафота… Я думаю, что вот тут тоже кажется, чтоеще
Стр.102
бесконечножить остается, пока везут. Мне кажется, оннаверно думал дорогой: «Еще долго, еще жить три улицы остается;вот эту проеду, потомеще та останется, потом еще та, где булочникнаправо… еще когда-то доедем до булочника!»Кругом народ, крик, шум, де­сятьтысяч лиц, десять тысяч глаз, — все это надоперенести, а главное, мысль: «вот их десятьтысяч, а их никого не казнят, а меня-то казнят!» Ну, вот это всепредварительно. Наэшафот ведет песенка; тут он перед песенкойвдруг за плакал, а это был сильный и му­жественныйчеловек, большой злодей, го­ворят,был. С ним все время неотлучно был священник,и втележкес ним ехал, и все говорил,— вряд ли тот слышал: и начнет слу­шать,а с третьего слова уж не понимает. Так должнобыть. Наконец стал всходить на ле­сенку;тут ноги перевязаны и потому дви­жутсяшагами мелкими. Священник, долж­нобыть, человек умный, перестал говорить, авсе ему крест давал целовать. Внизу ле­сенки он был очень бледен,а как поднялся истал на эшафот, стал вдруг белый как бу­мага,совершенно как белая писчая бумага. Наверноу него ноги слабели и деревенели, итошнота была, — как будто что его давит вгорле, и от этого точно щекотно, — чувс­твоваливы это когда-нибудь в испуге или в оченьстрашные минуты, когда и весь рас­судокостается, но никакой уже власти не
Стр.103
имеет? Мне кажется,если, например, не­минуемаягибель, дом на вас валится, то тут вдруг ужасно захочется сесть изакрыть гла­заи ждать — будь что будет!.. Вот тут-то, ког­даначиналась эта слабость, священник пос­корей,скорым таким жестом и молча, ему крестк самым губам вдруг подставлял, ма­ленький такой крест,серебряный, четырех­конечный,— часто подставлял, поминутно. Икак только крест касался губ, он глаза от­крывал,и опять на несколько секунд как бы оживлялся,и ноги шли. Крест он с жадностью целовал, спешил целовать, точноспе­шилне забыть захватить что-то про запас, на всякийслучай, но вряд ли в эту минуту что-нибудьрелигиозное сознавал. И так было досамой доски… Странно, что редко в эти самыепоследние секунды в обморок па­дают!Напротив, голова ужасно живет и ра­ботает,должно быть, сильно, сильно, силь­но,как машина в ходу; я воображаю, так и стучатразные мысли, все неконченые и, можетбыть, и смешные, посторонние та­киемысли: «вот этот глядит — у него боро­давка на лбу,вот у палача одна нижняя пу­говица заржавела…», а междутем, все зна­ешьи все помнишь; одна такая точка есть, которойникак нельзя забыть, и в обморок упастьнельзя, и все около нее, около этой точкиходит и вертится. И подумать, что это такдо самой последней четверти секунды,
Стр.104
когда уже голова наплахе лежит, и ждет, и… знает, и вдруг услышит над собой, какжелезосклизнуло! Это непременно услышишь! Ябы, если бы лежал, я бы нарочно слушал иуслышал! Тут, может быть, только одна де­сятаядоля мгновения, но непременно ус­лышишь!И представьте же, до сих пор еще спорят,что, может быть, голова когда и от­летит,то еще с секунду, может быть, знает, чтоона отлетела, — каково понятие! А что если пять секунд!..Нарисуйте эшафот так, чтобывидна была ясно и близко одна толь­копоследняя ступень; преступник ступил на нее:голова, лицо бледное как бумага, свя­щенникпротягивает крест, тот с жадностию протягиваетсвои синие губы и глядит, и — всезнает. Крест и голова, вот картина, лицо священника, палача, его двухслужителей и несколькоголов и глаз снизу, — все это мож­но нарисовать как бы натретьем плане, в ту­мане,для аксессуара… Вот какая картина. Князьзамолк и поглядел на всех.
Тренинговоезадание №8
Сходите куда-нибудьв компанию: на вече­ринку,в кафе или еще куда-нибудь, где мож­нопонаблюдать за людьми. Выберите пару человеки на основе их внешнего вида,
Стр. 105
манерыдержаться, жестикуляции, интонаций голоса,придумайте для них «роман жизни». Определитесверхзадачу и сквозное действие длякаждого из них в данный отрезок време­ни.Наблюдения запишите.
Стр.106
Главапятая
ВЫБОРПЬЕСЫ
ИПЕРВАЯ ЧИТКА.
ОТКРЫТИЕПЬЕСЫ.
ВПЕЧАТЛЕНИЕ
ИВИДЕНИЕ. ТРЕНИНГ
ВПЕЧАТЛЕНИЯ
Передтем, как взяться за постановку спектакля,нужно выбрать материал дляпостановки — пьесу или литера
Стр.107
собой разумеется,что и говорить об этом не стоит.Между тем выбор пьесы — очень серь­езнаяпроблема, решать которую режиссеру приходитсякаждый раз, когда он задумыва­етсянад новой постановкой.
ГеоргийАлександрович Товстоногов уде­лялособое внимание выбору пьесы. Он счи­талэтот вопрос чуть ли не основным. Пье­садолжна четко соответствовать театру, его формату,его творческим принципам. Не­льзязабывать и об актерской труппе: смогут лиактеры проникнуться этой пьесой, рас­крыть мир автора? Близка лиэта пьеса са­момурежиссеру? А главное — актуальна ли онадля зрителя данного театра, поймет ли онее, примет ли? На все эти вопросы режиссердолжен ответить утвердительно. Но такихпьес очень немного; вот почему при том, чтодраматургических произведений сущес­твуетбесчисленное количество, в репертуарелюбого театра насчитывается не более десятка-двухпьес; и идут они годами, если не десятилетиями.
Актерам, какправило, не приходится заду­мыватьсянад выбором пьесы. Режиссер де­лаетвыбор за них: им же предлагается играть готовыйматериал. Но — и об этом говорилось вовступительной главе — каждый актер дол­женбыть отчасти и режиссером. Такой важ­ныйвопрос, как выбор пьесы, игнорировать
Стр.108
нельзя.Во-первых, режиссеры нередко прислушиваютсяк советам актеров (сам Товстоноговтолько приветствовал, если кто-ли­боиз его актеров приносил ему интересный материал).А во-вторых, многие актеры впоследствиистановятся режиссерами; так что навыквыбора пьесы может очень пригодитсяи будущем. Итак — как же найти подходя­щуюпьесу?
Товстоногов былубежден, что «пьесы надоискать и читать беспрерывно. Не потому нитеатры ставят порой что попало, что у них простонет времени искать пьесы?…Уметь отличатьхорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть толькоодин способ научитьсяэтому — беспрерывно повышать спойидейно-теоретический уровень, неус­таннорасширять свой кругозор, воспиты­ватьсвой художественный вкус — читать, слушатьмузыку, смотреть картины. Но вос­питаниевкуса — дело долгое, а пьесы надо выбиратьнемедленно. Как же быть? Пола­гатьсяна рекомендательные списки? Думаю, чтопрежде всего надо вырвать с корнем ос­корбительную теорию, что«публика — ду­ра»,что наши… зрители неспособны понять сложныевещи, что им нужно что-нибудь «позабористей».
Здесь ГеоргийАлександрович касается, по­жалуй,самого болезненного вопроса —
Стр.109
коммерциализациитеатра, когда для постановки беретсяпьеса, рассчитанная на интерес тол­пы.Эта проблема вставала перед театром еще третьвека назад; но сегодня слова Товстоного­ваактуальны как никогда. Многие современ­ныережиссеры считают, что театр будет ком­мерческиуспешным лишь в том случае, если основнымнаправлением, его будет эпатаж и «развлекаловка».Не секрет, что сегодняшний театрстремительно приближается к массовому кинематографу:успех спектакля измеряется нетем духовным и интеллектуальным воздейс­твием,которое он оказывает на публику, а кас­совымисборами. Режиссеры почему-то реши­ли,что зритель приходит в театр не для того, чтобызадуматься над важнейшими вопросами бытия,а для того, чтобы поразвлечься.

Недовериек зрителю — самое распро­страненное и самое опасноезаблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьесу. А не имеетуспеха. В неуспехе спектакля всег­да виноваты либо автор пьесы,либо режис­сер и артисты, либо все вместе. К сожале­нию,бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлаяпьеса, порой дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случаевиноват только театр, а не дур­ные вкусы зрителей. Значительнохуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой,фальшивой пьесе, не сумел разо­браться в ней». [3]
Стр.110

Главнымкритерием при выборе пьесы для Товстоногова была художественнаяправда и актуальность пьесы. Молодым режиссерам он советовал:
«Непредлагая никаких рецептов, я бы ре­комендовал, прочитав пьесу,попытаться мыс­ленно перенести действие ее в другую страну, впрошлый век. Если такой «перенос» возмо­жен —пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах?Ничего, кроме современной обстановки, модных костюмов и эпизодическойроли представителя завко­ма или пионерки. Все события этих пьесмог­ли происходить в любом веке, в любой стра­не. Дело неменяется, если семейный конф­ликт осложнен тем, что в семье естьдети, или тем, что персонажи время от времени произ­носят слова одолге… человека перед семьей и т. д… Правда жизни —единственный объек­тивный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чемглубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяетмеру прав­ды в пьесе». [4]
Вместес тем Товстоногов предостерегал от бездумного осовремениванияклассических пьес, считая всевозможные эксперименты с классикой(столь популярные в наши дни) бессмысленными и вредными.
Современноепрочтение пьесы не обяза­тельно связано с отходом от бытовыхподроб­ностей. Всем известны случаи, когда, например,
Стр.111
действиешекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого нестанови­лись более современными. И, наоборот, ника­киеподробности быта не помешали Немиро­вичу-Данченко вызвать своими«Тремя сестра­ми» сложную систему зрительскихассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которыхнет необходимости игнориро­вать. Не в этом надо искать способывыявления сложной связи прошлого с настоящим. [5]
ОднакоГеоргий Александрович вовсе не был догматиком. Он не считал, что всере­жиссеры должны придерживаться одного и того же классическогоканона. «Я не был бы оптимистом, — писал он, — еслибы думал, что у режиссера можно отнять право самосто­ятельногорешения любого драматического произведения. Это, собственно, неправо, а профессиональная обязанность режиссера». Но«самостоятельное решение» и «отсебяти­на»— вещи кардинально различные.
Читатьи выбирать пьесы, по мнению Тов­стоногова, нужно на протяжениивсей жиз­ни. Этот вопрос невероятно важен: ведь от него зависит,ни больше ни меньше, жизне­способность театра.
Мысовершенно согласны с мнением Г. А. Товстоногова. И потому предлагаемвам следующее тренинговое упражнение не в конце, а в середине главы.
Стр.112
Тренинговоеупражнение №9
Запишитесьв театральную библиотеку и возьмите там несколько небольших пьес: триновые, современных авторов (лучше всего -малоизвестные); и триклассические пьесы па наш выбор.
Еслив вашем городе нет театральной библиотеки, но у вас есть интернет, томожно по­рекомендовать онлайновую библиотеку театр — студии «Упаровоза», где, кроме полного собрания классики, постояннопубликуют­ся пьесы современных авторов(http://www/theatre-studio.ru/library)
Прочитывайтепо одной пьесе в день. Не проводя глубокого анализа, короткозапи­шите с основную идею пьесы и свои впечатле­ния.Соблюдайте правила первого прочтения пьесы изложенные в следующемпараграфе.
Перваячитка пьесы. Опасность видения
Каждаяпьеса — замок. И ключи к нему ре­жиссер подбираетсамостоятельно. Сколько режиссеров—столько ключей. Найти,подоб­рать, изготовить ключ, которым открывает­ся замокпьесы,— кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Несломать замок,
Стр.113
не выломатьдверь, не проломить крышу, а от­крытьпьесу. Угадать, расшифровать, подслу­шатьто самое волшебное слово — «сезам»,
которое самораспахивает двери авторскойкладовой.[3]
Эти слова ГеоргияАлександровича Товсто­ноговапроникнуты благоговением и даже — трепетомперед тайной нового мира, кото­рыйскрывается в новой пьесе. Товстоногов считал,что в новую пьесу нужно входить так же,как человек входит в новый великолеп­ный дом — с уважениеми осторожностью. Первоепрочтение пьесы представлялось ему настолькозначимым событием, что он ни­когдане позволял себе знакомиться с новой пьесойв недолжной обстановке и в недолж­ном расположении духа. Онговорил: «Я до­рожумоментом первого ознакомления с про­изведениемдраматургии. Я знаю, что некото­рыережиссеры могут знакомиться с пьесой в трамваеили в кулуарах Министерства культу­ры.Я этого никогда не делаю. Я боюсь оши­биться.Момент первого впечатления очень важен,и мы его часто теряем».
Товстоногов былубежден, что, прежде чем приступитьк первой читке пьесы, нужно на­строитьсяна нее.
Когда я говорю онастройке на произве­дение,я имею в виду необходимость
Стр.114
приблизить себя квнутреннему предощущению при­родычувств, с которой придется сталкивать­сяво второй части нашего труда — в работе с артистом». [3]
Читать пьесу впервый раз необходимо покойной обстановке, наедине с самим собойВсе отвлекающие факторы должны бытьникелированы. На то время, которое отвелидля чтения пьесы, нужно забыть обовсехнасущных делах и проблемах. Особоевнимание Товстоногов уделял тому, что в духовнойтрадиции называется «трезвлением»- то есть, отказу от любого насильственногоэмоционально-образного проживаниясюжета. Он советовал всячески отбрасывать первоначальныевидения, считая, что они мешают вглядываться в глубины произведения.
Я считаю, чтоглавным тормозом в началь­номпериоде поисков режиссерского реше­ния,вынашивания замысла является так на­зываемоевидение будущего спектакля, ко­тороевозникает сразу же после прочтения пьесы.
В нашей практикемы часто употребляем термин:«режиссерское видение». Мы гово­рим:«я вижу сцену», «я вижу спектакль», «яви­жухарактер, образ». Понятие режиссерского виденияпредставляется мне подозрительным, онотребует к себе отношения опасливого и
Стр.115
осторожного, ибона первом этапе работы надпьесой видение является самым главным врагомнашего воображения, как у актера — видениерезультата. Почему?
Прежде всего,потому, что каждый нор­мальныйчеловек обладает известной долей воображения,независимо от того, работа­етон в искусстве или нет. Если бы это было нетак, нам не к кому было бы апеллировать. Задачавсякого искусства заключается в том, чтобыапеллировать не только к мысли, к чувс­тву,но и к воображению зрителя, разбудить этовоображение и направить в неожиданное, новоедля зрителя русло. Только тогда искус­ствоимеет смысл, иначе оно не нужно. [5]
Все сказанное вышеможет вызвать недо­умениеу тех, кто считает, что хорошее вооб­ражение- исключительный дар, который бываетлишь у людей творческих профессий. Но,по словам Товстоногова,
«всякоечтение непременно связано с воображением, потому что человек не можетне фантазировать, не представлять себе то­го, о чем он читает, —это естественный про­цесс. И на первом этапе чтения нашевооб­ражение и воображение зрителя находят­ся на одномуровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойствокаж­дого человека. Но режиссер возводит это свойство в признаксвоей профессии. Пер­вое впечатление от прочитанной пьесы он
Стр.116
возводитв ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарноевидение ре­жиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образнымне стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а естьего опасный и страшный враг.
Крометого, что первое видение чаще все­го бывает банально, оноподвержено перво­му попавшемуся представлению и находится вовласти штампа, потому что первое виде­ние всегда лежит наповерхности. И, чем под­робнее режиссер разрабатывает этоповер­хностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на которомсидит. Он остается на уров­не того самого банальногопредставления, ко­торое доступно всякому человеку, прочитав­шемупьесу.
Вотпочему мне кажется, что видение, воз­никшее от первого чтения —ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режис­серскихштампов та же, что и природа штам­пов актерских. Как только уактера возникло первое представление об образе, он сразу начинаетиграть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существаоб­раза, характера». [5]
Первоевпечатление
Быть может, кое-когоиз читателей все, сказанноев предыдущем параграфе,
Стр.117
немалосмутит. «Но ведь любое произведение ис­кусствавызывает в душе человека эмоцио­нальныйотклик. — скажете вы. — Как же можнозагонять эту эмоцию внутрь, отказы­ваясь от образов, которыенеизменно возни­каютв процессе чтения». Но пугаться не сто­ит:никто не собирается отнимать у читателя правона эмоции. Вопрос в том, что являет­сявидением, а что — эмоциональным впе­чатлением.
Прежде чемполучить право на видение, режиссерунужно провести огромную под­готовительнуюработу, так же, как и артис­ту,чтобы это было уже не видение, а образ­ныйход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу,рожденное художником явление, ради которого людям стоит прий­тив театр.
Я заранееоговариваюсь, что необходи­моотделить понятие «видение» от понятия «впечатление»,о котором говорил К. С. Ста­ниславский.Он предлагал даже записывать первоевпечатление, считая его очень важ­ными необходимым моментом в творческом процессе.Именно здесь заложена свежесть восприятия,и ее нельзя лишаться. Очень по­лезнопо окончании работы сверить свое ощущениеот спектакля с первым впечатле­нием от пьесы.
Не всегда первоевпечатление бывает точ­ным.Иной раз глубина произведения не об­наруживаетсяпри первом знакомстве, а иной
Стр.118
раз необычностьформы пьесы, эффектность сюжетаприкрывает ее идейную пустоту. Бы­ваетпо-разному. Но, как правило, первое впе­чатлениечрезвычайно сильно. Трудно опре­делитьсловами впечатление от услышанной музыки.Невозможно словами рассказать о запахесирени. А ведь пьеса, если она явля­етсянастоящим произведением искусства, — этосложное соединение мысли и поступков, музыкислов, ритмов, красок.
Настоящая пьесатак же многообразна, как самажизнь. После первого чтения она вызы­вает самые общие, но оченьэмоциональные ощущения.Одна пьеса дает ощущение удиви­тельнойчистоты и прозрачности. Почему-то онавызывает ассоциации с весенним пейза­жем,пастушьим рожком, огромным куполом голубогонеба, стрекотом кузнечиков… Дру­гаяпьеса вызывает чувство щемящей боли, плена,из которого хочется вырваться. Резкие тени,темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающеепламя свечи почему-то сопро­вождаютощущение от пьесы, в которой ни пароходныхгудков, ни горящих свечей нет ни врепликах, ни в авторских ремарках. От пье­сы может остатьсяощущение звонкости или весеннейнапевности, озорства или мрачной решимости,гордости или наивности.
Образноевпечатление всегда индивиду­ально.У одного пьеса рождает ритмическое ощущение,у другого — тембровое, у третье­го — пластическое, учетвертого — цветовое. Искатьим точное словесное выражение не нужно.Надо записать или запомнить первое
Стр.119
впечатление.Потом, в ходе работы над спек­таклем, будут найдены точные словаи опре­делениясверхзадачи, ритма, стиля, жанра. На­чинаяработу, можно позволить себе запи­сыватьсвое впечатление не очень точными словами.
В ходерепетиционной работы память о первомвпечатлении стирается. Когда спек­такльготов — загляните в свою память или за­писнуюкнижку. Вы прочтете, допустим, сло­во«душно!». Вспомните спектакль. И если он увас не вызовет этого или подобного этому ощущения,значит, в решении спектакля есть изъяны.И наоборот, когда первое и оконча­тельноеощущение совпали, можно считать, чтовы шли верным путем,
Но, повторяю, яговорю не о первом впе­чатлении,а о том, что называется видением на нашемпрофессиональном языке.
Читая пьесу, выуже «видите» спектакль, иименно здесь подстерегает вас опасность. [3]
Однако бываетдовольно трудно отделить впечатлениеот видения, свежее восприятие отштампа. Кажется, что между ними не так многоотличий, а между тем, отличия есть, и существенные.Главное же заключается в том, чтовпечатление фиксирует новизну, меж­дутем как видение «подсовывает» сознанию ужевиденное ранее, некое обобщение, то, чтои зовется «штампом». Товстоногов вспо­минал:
Стр.120
«Когда-тоВс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникамтеатрального института: если вы пройдетемысленно, скажем, по Петровке в Москвеи вас спросят потом, как выглядит ули­ца,то ваше внутреннее видение зафиксирует витринымагазинов, кафе, универмагов, и ма­локто из вас скажет, как выглядит, например, домнад кафе, потому что человеческая па­мятьустроена таким образом, что фиксиру­ет только утилитарное. Ноесли обывателю нужнозапомнить кафе или универмаг, то ху­дожникадолжен интересовать архитектур­ныйансамбль, он должен увидеть нечто осо­бое,что является обликом города, выражает егохарактер.
Проделайте,например, такой опыт: ска­жите«средние века», «боярская Москва», «эпохаВозрождения». Что возникает в ва­шемвоображении? Привычные понятия. Те самыеслагаемые элементы, которые опре­деляютстилизацию, банальность. Тут и таятся корништампов. Таких опытов можно проде­латьдесятки, и видения у самых разных лю­дей будут совершенноодинаковыми. Так ка­каяже им цена, если они свойственны каждо­му?Почему мы считаем возможным показать зрителюто, что он и сам может увидеть, чи­таяпьесу?
К сожалению,первое представление иног­даподменяет собой все реальное многооб­разиеи глубину того или иного явления, и, пользуясьим, мы переносим в наши спектак­лилишь первые попавшиеся ассоциации, вне­шниепризнаки, оболочку.
Стр.121
И опасность здесьне только в стилизации. Опасностьглубже. Именно на этом пути со­здаютсяусловия для возникновения бескры­лых,творчески не решенных спектаклей, вне­шне как будто бы иправильных, но таких уны­лобезрадостных.
Первоевпечатление часто бывает диле­тантским,даже обывательским. Оно и содер­житв себе банальность, которая мешает про­никновениюв глубину содержания произве­дения.
И если мы несумеем отделить обыватель­скоепредставление от подлинно творчес­кого,то зритель может оказаться впереди нас.А мы должны ориентироваться на высо­кокультурногозрителя, ему должны мы до­ставитьрадость от виденного. Если же наше прочтениепьесы будет только в пределах его представления и разница будетсосто­ятьлишь в том, что он не может реализовать егона сцене, потому что занимается другим |делом,чем же мы его обогатим? Если бы он ‘занимался театральным искусством,он сде­лалбы то же самое, что делаем мы. В чем же разница?Только в том, что это наша профес­сия,а не его?
Вот почему надоуметь оторвать себя от привычного,преждевременно возникшего, ведущегок тому, что лежит на поверхности. Напервом этапе работы самое главное — суметьотказаться от того результата, к которомурвется ваше воображение. Не надо подда­ватьсяпервому видению, автоматически, по­мимовашей воли возникающему в процессе
Стр.122
ознакомления спьесой. Тем более что лежит онов плоскости театральной технологии: чи­таяпьесу, мы видим ее в готовых сценичес­кихотражениях, в пределах сценической ко­робки».[6]
Тренингвпечатления
Актерское видениетак же опасно, как и ви­дениережиссера. Нередко актеры, работая над ролью,стараются выжать из своей фантазии те,что только возможно. Но воображение, неподкрепленное фактическим материалом, имдает лишь то, что человек уже когда-то ви­дел, слышал или читал.И в режиссерской средераспространена та же самая ошибка. Вот что говорилоб этом Товстоногов:
«Режиссерскимвидением обычно имену­ютзрительные, звуковые, ритмические и вся­киедругие картины будущего, еще не осущест­вленного спектакля.Кому-то видится лестница, идущаяиз кулисы в кулису, кому-то мизансце­на, кто-то представляетбудущий спектакль на вращающемсякруге и т. п. Порой режиссеры насилуютсвое воображение и заставляют се­бягаллюцинировать. Помимо воли режиссера памятьподсовывает ему уже однажды виден­ныекартины. Помимо воли режиссер попада­етпод власть штампа.
Стр.123
Конечно,случается и так, что режиссер, ед­вапрочтя пьесу, уже нашел ей отличное и ин­тересноерешение. Бывает, что актер с пер­вой репетиции, как говорится,вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большоготаланта, которому можно только позавидовать.Гениев учить не надо. У гениев мысами учимся. Не для них создал Станислав­скийсвою систему. А на случай рассчитывать нельзя.Сегодня, может быть, единственный разв жизни тебя осенило нечто. Но где уве­ренность,что это будет происходить всегда, ежедневно?
Быт дает толчокфантазии. И главное здесь— неотдельные факты, нашедшие отражение в произведении,а течение жизни. На этом эта­пе режиссер должен вернуть себя ктому мо­менту,когда автор только приступил к созда­ниюпроизведения, когда он только отбирал измногообразия жизненного материала са­моенужное, самое важное для произведе­ния. Режиссер должен стать сним вровень всвоих ощущениях жизни. Он должен стать какбы очевидцем тех событий, что проис­ходятв пьесе. То есть он должен как бы про­читатьнаписанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Яимею в ви­дудобротный, эпический роман, где написан­наяна восьмидесяти страницах пьеса превра­тиласьбы в восьмисотстраничный том, в ро­ман с подробностями, сописанием природы, улицприблизительно так, как описывает Баль­закжилища своих героев. Вы должны посту­питьтакже, как поступает романист, когда
Стр.124
создаетфон для существования людей, которые будутданы в его романе. Бальзак описывает в «Чернойкошке» улицу на шестнадцати стра­ницах.Очень подробное описание, казалось быне имеющее прямого отношения к само­мупроизведению.
Без такого знанияулицы, на которой стоит, например,дом Прозоровых, режиссер не мо­жети не должен начинать работу, хотя ника­когонепосредственного отношения это и не имеет к тому, что будетпроисходить на сце­не. В своей работе я употребляю такой тер­мин— «роман жизни». Для меня это является лекарствомот страшного гипноза опыта, ко­торыйвсе время тянет в знакомые сценичес­киеусловия». [3]
Чтобы первоевпечатление было как мож­ноярче и свежее, нужно подробно познако-мит1.сяс теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.
Контрольныевопросы:
▲ В какихусловиях должна осуществляться пер­ваячитка пьесы?
▲ Что такоережиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?
▲ Чемразличаются видение и впечатление?
▲ Какуюпредварительную работу должен про­вестиактер и режиссер, прежде чем его
Стр.125
видениестанет по-настоящему образным и не­повторимым?
Тренинговоезадание №10
Прочитайте отрывокиз пьесы А. П. Чехо­ва «Три сестры». Запишите свбепервое впе­чатление.На основе исторической литера­туры,журналов, газет, картин того времени, создайте«роман жизни» к данному отрыв­ку.Опишите интерьер, внешность действую­щихлиц. Снова перечитайте отрывок. Изме­нилосьли ваше впечатление? Запишите свои наблюденияв дневник.
Чехов А.П.
ТРИ СЕСТРЫ.
Второе действие,акт первый.
Восемь часоввечера. За сценой на улице едваслышно играют на гармонике. Нет огня.Входит Наталья Ивановна в капо­те, со свечой; она идет иостанавлива­етсяу двери, которая ведет в комнату Андрея.
наташа. Ты,Андрюша, что делаешь? Чи­таешь?Ничего, я так только…
Стр.126
(Идет,отворяет другую дверь и, заглянув внее, затворяет.) Огнянет ли…
андрей (входитс книгой в руке). Тычто, Наташа?
наташа. Смотрю,огня нет ли… Теперь мас­леница,прислуга сама не своя, гля­дида и гляди, чтоб чего не вышло. Вчерав полночь прохожу через сто­ловую,а там свеча горит. Кто зажег, таки не добилась толку. (Ставитсвечу.)Которыйчас?
андрей (взглянувна часы). Девятогочет­верть.
наташа. АОльги и Ирины до сих пор еще нет.Не пришли. Всё трудятся бед­няжки.Ольга на педагогическом со­вете,Ирина на телеграфе… (Взды­хает.)Сегодняутром говорю тво­ейсестре: «Побереги, говорю, себя, Ирина,голубчик». И не слушает. Чет­вертьдевятого, говоришь? Я боюсь, Бобикнаш совсем нездоров. Отче­гоон холодный такой? Вчера у него былжар, а сегодня холодный весь… Ятак боюсь!
андрей. Ничего,Наташа. Мальчик здо­ров.
наташа. Новсе-таки лучше пускай диэ-та.Я боюсь. И сегодня в десятом
Стр. 127
часу,говорили, ряженые у нас будут, лучшебы они не приходили, Андрюша.
андрей. Право,я не знаю. Их ведь звали.
наташа. Сегоднямальчишечка проснул­сяутром и глядит на меня, и вдруг улыбнулся;значит, узнал. «Бобик, го­ворю,здравствуй! Здравствуй, ми­лый!»А он смеется. Дети понима­ют,отлично понимают. Так, значит, Андрюша,я скажу, чтобы ряженых непринимали.
андрей(нерешительно).Даведь это как сестры.Они тут хозяйки.
наташа. Иони тоже, я им скажу. Они добрые…(Идет.)Кужину я веле­лапростокваши. Доктор говорит, те­бенужно одну простоквашу есть, иначене похудеешь. (Останавли­вается.)Бобикхолодный. Я боюсь, емухолодно в его комнате, пожа­луй.Надо бы хоть до теплой пого­дыпоместить его в другой комна­те.Например, у Ирины комната как раздля ребенка: и сухо, и целый деньсолнце. Надо ей сказать, она покаможет с Ольгой в одной ком­нате…Все равно днем дома не бы­вает, только ночует…
Стр.128
Пауза.
Андрюшанчик, отчеготы молчишь?
андрей. Так,задумался… Да и нечего го­ворить…
наташ А.Да… Что-то я хотела тебе сказать… Ах,да. Там из управы Ферапонт при­шел,тебя спрашивает.
андрей (зевает).Позовиего.
Наташа уходит;Андрей, нагнувшись к за­бытойею свече, читает книгу.
Входит Ферапонт;он в старом трепаном пальто,с поднятым воротником, уши по­вязаны.
Здравствуй, душамоя. Что ска­жешь?
ферапонт.Председательприслал книж­куи бумагу какую-то. Вот… (Подаеткнигуи пакет.)
андрей. Спасибо.Хорошо. Отчего же ты пришелтак не рано? Ведь девятый часуже.
ферапонт. Чего?
андрей (громче).Яговорю, поздно при­шел,уже девятый час.
ферапонт. Такточно. Я пришел к вам, еще светлобыло, да не пускали всё.
Стр.129
Барин,говорят, занят. Ну, что ж. Занят так занят, спешить мне некуда.(Ду­мая,что Андрей спрашивает его о чем-то.)Чего?
андрей. Ничего.(Рассматриваякнигу.) Завтрапятница, у нас нет присутс­твия,но я все равно приду… займусь. Домаскучно…
Пауза.
Милый дед, какстранно меняется, как обманывает жизнь! Сегодня от скуки,от нечего делать, я взял в ру­кивот эту книгу — старые универси­тетскиелекции, и мне стало смеш­но…Боже мой, я секретарь земской управы,той управы, где председа­тельствуетПротопопов, я секретарь, исамое большее, на что я могу на­деяться,это — быть членом земс­койуправы! Мне быть членом здеш­нейземской управы, мне, которому снитсякаждую ночь, что я профессор московскогоуниверситета, знамени­тыйученый, которым гордится рус­скаяземля!
Ферапонт.Не могу знать… Слышу-то пло­хо…
андрей. Еслибы ты слышал как следует, тоя, быть может, и не говорил бы с
Стр.130
тобой. Мне нужноговорить с кем-нибудь,а жена меня не понимает, сестеря боюсь почему-то, боюсь, что онизасмеют меня, застыдят… Я не пью,трактиров не люблю, но с каким удовольствиемя посидел бы теперь вМоскве у Тестова или в Большом Московском,голубчик мой.
ферапонт. Ав Москве, в управе даве­чарассказывал подрядчик, какие-токупцы ели блины; один, который съелсорок блинов, будто помер. Не тосорок, не то пятьдесят. Не упом­ню.
андрей. Сидишьв Москве, в громадной залересторана, никого не знаешь и тебяникто не знает, и в то же время нечувствуешь себя чужим. А здесь тывсех знаешь и тебя все знают, но чужой,чужой… Чужой и одинокий.
ферапонт. Чего?Пауза.
И тот же подрядчиксказывал — мо­жет,и врет, — будто поперек всей Москвыканат протянут.
андрей. Длячего?
ферапонт. Немогу знать. Подрядчик го­ворил.
Стр. 131
андрей. Чепуха.(Читаеткнигу.) Тыбыл когда-нибудьв Москве?
ферапонт (послепаузы). Небыл. Не при­велбог.
Пауза.
Мне идти?
андрей. Можешьидти. Будь здоров. Ферапонтуходит.Будьздоров. (Читая.)Завтраутром придешь,возьмешь тут бумаги…Ступай…Пауза.Онушел.
Тренинговое задание№11
Вспомните и запишитевсе события, ко­торыепроизвели на вас яркое, неожиданное впечатление.События могут быть любыми: радостными,трагическими, серьезными (в томсмысле, что они серьезно повлияли на вашужизнь) или проходящими. Представь­тесебе, что эти события произошли с вами не когда-тодавно, а только что. Какое бы впе­чатлениеони произвели на вас? Что нового
Стр. 132
онипривнеслибы в вашу жизнь? Проанализируйтеи запишите.
Тренинговоезадание №12
Вечером, последолгого дня, после всех пол,встреч и переживаний, сядьте в уеди­ненномместе, расслабьтесь, закройте глазаМожно погасить свет в комнате (только постарайтесьпри этом не уснуть). Вспомни­те все лица людей, встреченных вамисегод­ня. Вспомните их голоса. Выделите из всего сонмалюдей тех, которые произвели на вас наибольшеевпечатление. Вспомните их ли-Iиг, движения, жесты. Какими бы словами вы охарактеризовалито впечатление, которое онипроизвели на вас? Постарайтесь каждо­му из этих людей додумать«роман жизни». Результаты запишите.
Стр. 133
Главашеста
ЖАНРОВЫЕОСОБЕННОСТИ
ПЬЕСЫ.ТРЕНИНГЖАНРА
Помимо трех круговобстоятельств, которыевлияют на поведение и по­ступки действующих лиц пьесы, существуетеще один. Этот четвертый круг обстоятельств— жанр драматического произ­ведения.
Жанровые особенностипьесы являются определяющимии для сценического реше­ниявсего спектакля, и для способа игры каждогоактера. Изменение четвертого круга
Стр.134
обстоятельств —жанра — ведет к изменению несипьесы.
Прежде чем мыответим на вопрос «что та­коежанр?», представьте себе, если бы известныеклассические произведения были бы оп­ределеныих авторами как-нибудь по-друго­му.Например, если бы Гоголь перед текстом «Ревизора»поставил указание, что это не ко­медия,а драма. Пьеса изменилась бы карди­нально!А если бы «Гамлет» был назван ко­медией? Даже вабстрактном восприятии от сменыопределения жанра уже смещаются акценты,а смысл приобретает другую ок­раску.
Как видите, жанр —действительно важ­ноеобстоятельство, которое ни в коем слу­чаенельзя упускать из виду.
Чтотакое жанр?
Вопросам жанраТовстоногов уделял ог­ромноевнимание. «Когда я объясняю это сту­дентам,— писал он, — я просто говорю: вот предмет,и мы должны его отразить. Давай­те поставим против этого предметазеркало. Есливзять обычное зеркало и поставить его прямопротив предмета, мы увидим точный повторего в зеркале, только в обратном
Стр. 135

ракурсе.Но если взять не простое зеркало, а, например,с выпуклой линзой, то отражение будетиным. Если к тому же поставить зерка­лоне прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.
Кинооператоры знают,что съемки раз­ныхобъектов требуют разных объективов. Этотнабор зеркал, объективов, фильтров и линзесть и у авторов. Для разных пьес, раз­ныхпроблем они пользуются разными спо­собамиотражения. Кое-кто подсматрива­етжизнь только в боковой видоискатель, коеу кого существуют только широкоуголь­ныеобъективы, третьи пользуются стерео­скопическойаппаратурой. У одних жизнь изображенана контрастном снимке, у дру­гих— очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих- изображение цветное, у четвер­тых— черно-белое…
Всякое произведениетем или иным спо­собомотражает жизнь. Способ отражения, уголзрения автора на действительность, пре­ломленныйв художественном образе, и есть жанр.И наша задача заключается в том, что­бы проникнуть в природуавторского замыс­ла,определить меру, качество и градус ус­ловности,которой пользуется автор. И чем глубжемы изучим этот способ, тем больше мыприблизимся к индивидуальной манере и стилюданного автора, к неповторимым
Стр. 136
особенностямтого конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.
Если мы сумеемсредствами театрального искусствадобиться того же угла зрения, зна­чит,мы постигнем жанровые особенности произведения».
Жанровыеразличия пьес
Как отличить пьесуодного жанра от пьесы другого?Главные жанровые признаки Товсто­ноговвидел в предлагаемых обстоятельствах, которыебыли различны у Горького и Чехова, Островскогои Пушкина, Шекспира и Моль­ера,Погодина и Арбузова.
Предлагаемыеобстоятельства — тот угол отражения,под которым видит жизнь автор драматургическогопроизведения. Авторское видениежизни зависит не только от инди­видуальныхособенностей авторского сти­ля.Различны и цели, ради которых создает­сяпроизведение.
Угол отражениязависит не только от уме­нияписателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях,но и от того, ради чего им выби­раетсяименно этот кусок жизни. Поняв это, мыпоймем, почему Салтыков-Щедрин видит человекав одном отражении, а,скажем,
Стр.137
Чехов— в другом. Реальные факты, лежащие воснове литературного произведения, могут бытьаналогичными. Порой в произведениях разныхписателей мы обнаруживаем схожую историческуюэпоху, среду, предлагаемые обстоятельства,но вместе с тем мы имеем де­лос совершенно разными произведениями, потомучто эти обстоятельства* совершенно по-разномуосвещены художниками.
Возьмем, кпримеру, два произведения, со­вершенно друг на друга не похожие,но по ма­териалуочень близкие — по времени, месту действия, по изображенной вних среде и по атмосфере.Я имею в виду роман Писемско­го«Тысяча душ» и очерки Салтыкова-Щедри­на«Помпадуры и помпадурши». Когда я рабо­талнад сценическим воплощением произве­дения Салтыкова-Щедрина вЛенинградском театре комедии, я вдруг совершенно случай­нообратил внимание на удивительное совпа­дениетого, что происходит в очерках вели­когосатирика, с событиями, описанными во второйчасти «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеемдело с одним и тем же провинциальным городком,с одной и той же губернской кан­целярией,с одним и тем же укладом жизни, с однимии теми же людьми. Как будто два чело­векажили в одном городе, знали этих людей и ихобоих потрясли одни и те же события. Но из-подпера одного вышла «Тысяча душ», а из-подпера другого — «Помпадуры и помпадур­ши».Общий объект—но совершенно различ­ные способы егоотражения, разное видение, разныемысли, преломленные в произведении
Стр.138
через призмухудожника, через «магический кристалл»,выражаясь словами Пушкина. Чи­тая эти произведения, мы скажем,что они на­писаныв разных жанрах.
Если сравнить, кпримеру, произведения АнатоляФранса и Куприна, их различие об­наружитьлегко, потому что предмет их изоб­ражения,сама жизнь в этих произведениях резкоотличны, а разницу всегда легче обнаружитьна контрастном, чем на сходном. Но когдаобъектом изображения является один итот же мир, взятый в разных аспектах, тог­да сложнее». [5]
На жанровую природупроизведения ока­зываетнемалое влияние и способ отношения актерак зрительному залу. Для одних жанровобязательно наличие «четвертой стены», котораяотделяет зрителя от актера; другие, напротив,предполагают соучастие зрителя всценическом действе. Вот что говорил об этомсам Товстоногов:
«Жанровоеразличие между произведени­ямизаключается, помимо различного спосо­баотбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилахигры» по отношению к зрителю.Способ общения актера со зритель­нымзалом в каждом спектакле должен опре­делятьсяпо-своему. Характер его заложен в самойткани произведения, в самом его со­держаниии в его формальном литературном выражении.И когда начинается спектакль,
Стр. 139
актеркак бы уславливается со зрителем относи­тельно«правил игры» в сегодняшнем спектак­ле.В одной пьесе он непосредственно обра­щаетсяк людям, сидящим в зрительном зале, вдругой — играет так, будто зрительного зала несуществует. Общение с залом может быть оченьсложным: самой манерой сценическо­гоповедения актер может предупреждать, на­мекать, предостерегатьили, напротив, призы­вать к доверию. У Мольера Гарпагон воткры­туюбеседует со зрителем, а в «Трех сестрах» междусценой и залом существует как бы не­проницаемая «четвертаястена». Сам способ общениясо зрителем не надо декларировать, ноне определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможноосознанное жанро­воерешение произведения.
В спектакле«Когда цветет акация» в Боль­шомдраматическом театре выходил один ве­дущийи произносил: «Сегодня мы играем спек­такль»,а другой добавлял: «Концерт». Способ переброскитекста в эстрадном ключе сразу задавалопределенную тональность в обще­ниисо зрителем, вне которой не мог играть ниодин исполнитель». [6]
Определяющеезначение жанра
Несмотря на то, чтоавтор, как правило, самостоятельнодает жанровое определение
Стр.140
своему произведению,перед режиссером и актерамикаждый раз при постановке пьесы истаетпроблема жанрового решения спектак­ля.Многие режиссеры решают этот вопрос безоглядки на авторский замысел, считая, чтожанр постановки зависит только от воли постановщика.Иногда это приносит инте­ресныерезультаты, но чаще всего пьеса, за­думаннаяавтором в одном жанровом ключе, нона сцене превратившаяся в свою противо­положность,вызывает у публики недоумение. Темне менее, все чаще и чаще появляются сценическиегибриды типа «Водевиль «Ан­на Каренина»»или «Трагедия «Синяя пти­ца»».Товстоногов был категорически про­тивподобных экспериментов. Он считал, что безточного соответствия жанру нет и не мо­жетбыть полноценного сценического про­изведения.
«Находитьсяв жанре для меня то же самое, чтодля актера находиться «в зерне». Если ак­тернаходится «в зерне» образа, он может су­ществоватьв любых обстоятельствах. Если он обнаружил«зерно», он может не только на репетиции,а везде пребывать в этом «зерне». Таки режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написатьеще один илинесколько актов пьесы. Пусть он сделает этоне так талантливо, как автор, но ему ниче­го не стоит продлитьжизнь ушедшего персо­нажа не только в плане логики произведения,
Стр. 141
чтоможет сделать любой студент, а в том клю­че, в котором этонаписал бы автор». [5]
Определениежанра Товстоногов связы­вал все с тем же «романом жизни»автора, то есть, с теми обстоятельствами, в которых писалась даннаяпьеса. Именно в них ре­жиссер видел ту питательную почву, нако­торой вырос замысел драматического про­изведения.
Чтобыпостичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тотэмоциональ­ный импульс, который толкнул его на созданиепроизведения. Здесь могут быть находки самые разнообразные исовершенно неожиданные, если только этим пристально заняться, а непог­рязать в литературно-исторических анализах, теряяэмоциональное ощущение. Можно про­честь тома и ничего не понять впроизведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работыне извлечь, а можно прочесть не­много и обнаружить нечточрезвычайно важ­ное и необходимое для работы.
Естьсамые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определениижанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должныговорить о вещах более слож­ных. Возьмем, скажем, диалог. Как онстроится автором? Действующие лица говорят длинны­ми периодамиили репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаемвни­мания, считая все это незначащим». [5]
Стр.142
Именнов жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл «природойчувств» произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу,которая есть единственно вер­ный способ существования актера насцене. Пне жанра спектакля не существует.
Товстоноговбыл убежден, что «воплотить замысел невозможно, не обнаружив«приро­ду чувств» произведения, то есть особеннос­тиавторского взгляда на мир и нашего взгля­да на автора.
Посуществу «природа чувств» — это жанр, но в особом,конкретно-театральном понима­нии. Если наши общепринятые жанровыеоп­ределения: «трагедия», «драма»,«комедия» это материк, а те же жанры у определенногоавто­ра — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом—вотчто такое «природа чувств» по от­ношению ктеоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, чтокаждая пьеса име­ет свой жанр. «Природа чувств» —это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторскогоотражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженныйв способе актерской игры. [6]
Вжанровом решении спектакля в целом м роли в частности всегда нужноидти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос авторазаслонит творческую индивидуальность актера. Напротив — толькос
Стр.143
помощьюавторского замысла и можно реализо­ватьсвой творческий потенциал и раскрыть актерскуюиндивидуальность. Вот что об этом говорилТовстоногов:
«Чемстарательнее вы будете раскрывать образныймир литературного произведения, темярче и талантливее раскроется ваша собс­твеннаяиндивидуальность. Практически же происходитсовершенно другое: режиссер, минуялитературный первоисточник, стремит­сявыразить себя. Это путь опасный и вредный. Позициярежиссера, который превращает од­наждыудачно использованный прием в некий унифицированныйподход к любому произве­дению,открывая ключами, годными для одно­гоавтора, все пьесы подряд, как медвежат­никоткрывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссерагораздо ярчеобнаруживается не в однотипности ре­шений,а тогда, когда разные авторы открыва­ютсяразными ключами… Даже в слабой пье­сенадо идти за автором, если вы нашли в про­изведениичто-то вас взволновавшее. Если не нашлии ставите только потому, что это нужно, значит,вы просто конъюнктурщик и обрекае­тесебя на провал. Имея дело со слабой дра­матургией,надо пытаться сценически выявить еесильные элементы, ее «изюминку», то, из-за чеговы выбрали именно ее, тогда у вас есть шансна выигрыш». [3]
Каким бы ни был жанрпьесы, режиссер обязанвоплотить в спектакле все авторские
Стр. 144
жанровыеособенности. Без познания ми­раавтора это невозможно. Точное соблюде­ниежанра означает соответствие формы и содержания.
Контрольныевопросы
▲ Что такоежанр произведения? •О*Из чего он складывается?
▲ Каквлияет жанр на взаимоотношения зрите­ля и актера?
▲ Как найтижанровое решение пьесы?
▲ Чтобудет, если пьесу одного жанра сценичес­кирешить в другом
жанровом ключе?
Тренинговоезадание №13
Прочитайте следующиеотрывки и по­старайтесьсвоими словами определить жанр каждогоиз них. Объясните ваше решение.
МаксимГорький.
МЕЩАНЕ
Сцена из второгодействия.
Нил. Чего радизаставил я Полю пережить такую… гадость?.. Испугалась… нет,
Стр.145
она не пуглива!Обиделась, навер­но…тьфу!
(Татьяна,все еще стоя в дверях, при име­ниПоли делает движение. Звуки шарман­киумолкают.)
тетерев. Людейочень удобно делить на дуракови мерзавцев. Мерзавцев — тьмы!Они живут, брат, умом зве­риным,они верят только в правду силы… не моей силы, не этой вот,заключеннойв груди и руке моей, ав силу хитрости… Хитрость — ум зверя.
Нил (неслушая). Теперьпридется уско­рить свадьбу… Ну, и ускорим… Да, онаеще не ответила мне. Но я знаю, чтоона скажет… милая моя девчуш­ка!..Как ненавижу я этого челове­ка…этот дом… всю жизнь эту… гнилуюжизнь! Здесь все… какие-тоуроды! Никто не чувствует, что жизньиспорчена ими, низведена кпустякам… что из нее они делают себе темницу, каторгу, несчастие…какони ухитряются делать это? Не понимаю!Но — ненавижу людей, которыепортят жизнь…
(Татьянаделает шаг вперед, останав­ливается. Потом неслышно идет ксун­дукуи садится на него, в углу. Она со-
Стр.146
гнулась, сталамаленькой и еще более жалкой.)
тетерев. Жизньукрашают дураки. Дура­ков— немного. Они всё ищут чего-то,что
не им нужно, нетолько им одним…Они любят выдумывать проспекты
всеобщего счастья ито­муподобной ерунды. Хотят найти началаи концы
всего сущего.Вооб­ще — делают глупости…
Нил (задумчиво).Да,глупости! На это я мастер…Ну, она потрезвее меня… Она—
тоже любит жизнь…такой внимательной,спокойной любо­вью…Знаешь, мы с
ней великолепнобудемжить! Мы оба — смелые… и, еслизахотим чего, —
достанем! Да, мыс ней достанем… Она какая-то… новорожденная…(Смеется.)
Мы с нейпрекрасно будем жить!
тетерев. Дуракможет всю жизнь думать отом, почему стекло прозрачно, а
мерзавец простоделает из стекла бутылку…
(Вновьиграет шарманка уже близко, поч­типод окнами.)
Нил. Ну, ты все обутылках!
тетерев. Нет,я о дураках. Дурак спраши­ваетсебя — где огонь, пока он не
Стр.147
зажжен, кудадевается, когда угаса­ет?А мерзавец сидит у огня, и ему тепло…
Нил (задумчиво).Да-а…тепло…
тетерев. Всущности — они оба глупы. Но— один глуп красиво, геройски,
другой —тупо,нищенски глуп. И оба они,хотя разными дорогами, но при­
ходят в одно место —в могилу, толь­ков могилу, друг мой… (Хохочет.Та­
тьяна тихо качаетголовой.)
Нил (Тетереву).Тычего?
тетерев. Смеюсь…Оставшиеся в живых дуракисмотрят на умершего собрата и
спрашивают себя —где он? А мер­завцыпросто наследуют имущест­во
покойного ипродолжают жизнь теплую,жизнь сытую, жизнь удоб­ную…
(Хохочет.)
Нил. Однако тыздорово напился… Шел бык себе, а?
тетерев.Укажи — где это?
Нил. Ну, не дури!Хочешь, отведу?
тетерев. Меня,брат, не отведешь. Я не состоюв родстве ни с обвиняемы­ми…
ни с потерпевшими. Я— сам
Стр. 148
по себе. Я —вещественное доказа­тельствопреступления! Жизнь ис­порчена!Она — скверно сшита… Не поросту порядочных людей сдела­нажизнь, говорю я. Мещане сузи­ли,окоротили ее, сделали тесной… ивот я есмь вещественное доказа­тельствотого, что человеку негде, нечем,незачем жить…
НИЛ. Ну, иди же,иди!
тетерев. Оставьменя! Ты думаешь, могу упасть?Я уже упал, чудак ты! Дав-но-о!Я, впрочем, думал было под­няться;но прошел мимо ты и, не за­метив,не нарочно, вновь толкнул меня. Ничего; иди себе! Иди, я нежалуюсь…Ты — здоров и достоин идти,куда хочешь, так, как хочешь… Я,падший, сопровождаю тебя взгля­домодобрения — иди!
Нил. Что тыболтаешь? Интересно что-то… нонепонятно…
тетерев. Ине понимай! Не надо! Некото­рыевещи лучше не понимать, ибо пониматьих бесполезно… Ты иди, иди!
Н ил. Ну, хорошо, яухожу.
(Уходитв сени, не замечая Татьяну, при­жавшуюсяв углу.)
Стр.149
тетерев (кланяясьвслед ему). Желаюсчастия,грабитель! Ты незаметно для се­бя
отнял мою последнююнадежду и…чёрт с ней! (Идетк столу, где ос­тавил
бутылку, изамечает в углу комнаты, фигуру Татьяны.) Это-окто,
собственно говоря?
татьяна(тихо).Этоя…
(Звукишарманки сразу обрываются.)
тетерев. Вы?Мм… а я думал, мне почу­дилось…
татьяна. Нет,это я…
тетерев.Понимаю… Но — почему вы? По­чемувы тут?
татьяна (негромко,но ясно, отчетливо). Потомучто мне негде, нечем, неза­чем
жить… (Тетеревмолча идет к нейтихими шагами.) Яне знаю, от­чегоя так
устала и тактоскливо мне… но,понимаете, до ужаса тоскливо! Мнетолько
двадцать восемьлет… мнестыдно, уверяю вас, мне очень стыдно
чувствовать себятак… такой слабой,ничтожной… Внутри у меня, в сердце
моем, —пустота… все вы­сохло,сгорело, я это чувствую, и мне больноот
этого… Как-тонезаметно случилось это… незаметно для ме­ня в груди
выросла пустота…зачем яговорю вам это?..
Стр.150
тетерев.Не понимаю… Сильно пьян… Сов­семне понимаю…
татьяна. Никтоне говорит со мной, как я хочу…как мне хотелось бы… я надея­лась,что он… заговорит… Долго ожи­далая, молча… А эта жизнь… ссоры, пошлость,мелочи… теснота… все это раздавиломеня тою порой… Поти­хоньку,незаметно раздавило… Нет силжить… и даже отчаяние мое бес­сильно…Мне страшно стало… сей­час вот… вдруг… мне страшно…
тетерев (качаяголовой, отходит от неек двери и, отворив дверь, го­ворит,тяжело ворочая языком). Проклятиедому сему!.. И больше ничего…
(Татьянамедленно идет в свою комна­ту.Минута пустоты и тишины.
Быст­ро,неслышными шагами входит Поля и за неюНил. Они без слов
проходят к окнам,итам, схватив Полю за руку, Нил вполго­лосаговорит.)
Нил. Ты прости меняза давешнее… это вы­шлоглупо и скверно… но я не умею молчать,когда хочу говорить!
Поля (почтишепотом). Всеравно… те­перьвсе равно! Что уж мне все они? Всеравно…
Стр. 151
Нил. Я знаю —ты меня любишь… я вижу… яне спрашиваю тебя. Ты — смешная! Вчерасказала? отвечу завтра, мне надоподумать! Вот смешная! О чем думать— ведь любишь?
Поля. Ну да, нуда… давно уж!.. (Татьянакрадется из двери своей комна-
ты, встает зазанавесом и слушает.)
Нил. Мы славно будемжить, увидишь! Ты — такоймилый товарищ… нужды ты не побоишься…горе — одолеешь…
Поля (просто).Стобой — чего же боять­ся?Да я и так — одна не робкая… ятолько смирная…
Нил. И ты упрямая…сильная, не согнешь­ся…Ну, вот… рад я… Ведь знал, что всетак будет, а рад… страшно!
Поля. Я тоже зналавсе вперед…
Нил. Ну? Знала? Этохорошо… Эх, хорошо житьна свете! Ведь хорошо?
Поля. Хорошо…милый ты мой друг… слав­ныйты мой человек…
Нил. Как ты этоговоришь… вот великолеп­носказала!
Поля. Ну, нехвали… надо идти… надо ид­ти…придет кто-нибудь…
Нил. А пускай их!..
Стр. 152
Поля. Нет, надо!..Ну… поцелуй еще!..
(Вырвавшисьиз рук Нила, она пробегает мимо Татьяны, не замечая ее. А Нил, идя заней с улыбкой на лице, увидал Татьяну иостановился пред ней, пораженный ее присутствием и возмущенный. Онато­жемолчит, глядя на него мертвыми гла­зами,с кривой улыбкой на лице.)
Нил (презрительно).Подслушивала?Подглядывала?Э-эх ты!.. (Быстроухо­дит.Татьяна стоит неподвижно, какокаменевшая. Уходя, Нил остав­ляетдверь в сени открытой, и в комнатудоносится суровый окрик старикаБессеменова;»Степанида!Кто угли рассыпал? Не видишь ? Подбери!»)
А. Н.Островский
НА ВСЯКОГОМУДРЕЦА
ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ
Действие первоеЯвлениечетвертое.
Глумов, Мамаев ичеловек Мамаева.тр.
мамаев (неснимая шляпы, оглядывает комнату).Этоквартира холостая.
Стр. 153
Глумов (кланяетсяи продолжает рабо­тать). Холостая.
мамаев (неслушая). Онанедурна, но хо­лостая.(Человеку.)Кудаты, братец, менязавел?
Глумов (подвигаетстул и опять прини­маетсяписать). Неугодно ли при­сесть?
мамаев (садится).Благодарю.Куда ты менязавел? я тебя спрашиваю!
человек. Виноват-с!
мамаев. Разветы, братец, не знаешь, ка­каянужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник,чтожена моя, а твоя барыня, любит житьоткрыто. Нужна гостиная, да неодна. Где гостиная? я тебя спра­шиваю.
человек. Виноват-с!
мамаев. Гдегостиная? (Глумову.) Вы ме­няизвините!
глумов. Ничего-с,вы мне не мешаете.
мамаев (человеку).Тывидишь, вон си­дитчеловек, пишет! Может быть, мы ему
мешаем; он, конечно,не ска­жетпо деликатности; а все ты, дурак,виноват.
Стр.154
Глумов. Не бранитеего, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спраши­валквартиру, я ему указал на эту и сказал,что очень хороша; я не знал, чтовы семейный человек.
мамаев. Выхозяин этой квартиры?
глумов. Я.
мамаев. Зачемже вы ее сдаете?
глумов. Непо средствам.
мамаев. Азачем же нанимали, коли не по средствам?Кто вас неволил? Что вас, заворот, что ли, тянули, в шею тол­кали?Нанимай, нанимай! А вот те­перь,чай, в должишках запутались? Нацугундер тянут? Да уж конечно, конечно.Из большой-то квартиры дапридется в одной комнате жить; приятноэто будет?
глумов. Нет,я хочу еще больше нанять.
мамаев. Кактак больше? На этой жить средствнет, а нанимаете больше! Какойже у вас резон?
глумов. Никакогорезона. По глупости.
мамаев. Поглупости? Что за вздор!
глумов. Какойже вздор! Я глуп.
мамаев. Глуп!это странно. Как же так, глуп?
Стр. 155
Глумов. Оченьпросто, ума недостаточно. Чтож тут удивительного! Разве это­го не бывает? Очень часто.
мамаев. Нет,однако это интересно! Сам просебя человек говорит, что глуп.
Глумов. Что ж мне,дожидаться, когда дру­гиескажут? Разве это не все равно? Ведьуж не скроешь.
мамаев. Да,конечно, этот недостаток скрытьдовольно трудно.
глумов.Я и не скрываю.
мамаев. Жалею.
глумов. Покорноблагодарю.
мамаев. Учитьвас, должно быть, неко­му?
глумов. Да,некому.
Мамаев.А ведь есть учителя, умные есть учителя,да плохо их слушают — нын­чевремя такое. Ну, уж от старых и требоватьнечего: всякий думает, что колистар, так и умен. А если маль­чишкине слушаются, так чего от них ждатьпотом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чутьне бегом из гимназии; я его, по­нятноедело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в
Стр.156
гимназию-то, мол,тихо идешь, а из гимназиидомой бегом, а надо, ми­лый,наоборот. Другой бы еще бла­годарил,что для него, щенка, солид­наяособа среди улицы останавли­вается,да еще ручку бы поцеловал; аон что ж?
глумов. Преподаваниенынче, знаете…
мамаев. «Нам,говорит, в гимназии на­ставления-тонадоели. Коли вы, го­ворит,любите учить, так наймитесь кнам в надзиратели. А теперь, гово­рит,я есть хочу, пустите!» Это маль­чишка-то,мне-то!
глумов. Наопасной дороге мальчик. Жаль!
мамаев. Акуда ведут опасные-то доро­ги,знаете?
глумов. Знаю.
мамаев. Отчегонынче прислуга нехоро­шая?Оттого, что свободна от обязан­ностивыслушивать поучения. Пре­жде,бывало, я у своих подданных вовсякую малость входил. Всех по­учал,от мала до велика. Часа по два каждомунаставления читал; быва­ло,в самые высшие сферы мышле­ниязаберешься, а он стоит перед
Стр.157
тобой, постепенно дочувства дохо­дит,одними вздохами, бывало, он уменя истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нын­че,после всего этого… Вы понимае­те, после чего?
глумов. Понимаю.
мамаев.Нынче поди-ка с прислугой поп­робуй!Раза два ему метафизику-то прочтешь,он и идет за расчетом. Что,говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!
глумов.Безнравственность!
мамаев. Яведь не строгий человек, я всебольше словами. У купцов вот обыкновениеглупое: как наставле­ние,сейчас за волосы, и при всяком словеи качает, и качает. Этак, гово­рит,крепче, понятнее. Ну, что хоро­шего!А я все словами, и то нынче ненравится.
умов. Да-с,после всего этого, я думаю, вамнеприятно.
мамаев (строго).Неговорите, пожалуйс­таоб этом, я вас прошу. Как меня тог­дакольнуло насквозь вот в это мес­то(показываетна грудь), такдо сих порсловно кол какой-то…
Стр.158
Глумов.В это место?
мамаев. Повыше.
Глумов.Вот здесь-с?
мамаев (ссердцем). Повыше,я вам го­ворю.
Глумов.Извините, пожалуйста! Вы не сер­дитесь!Уж я вам сказал, что я глуп.
мамаев. Да-с,так вы глупы… Это нехо­рошо.То есть тут ничего недурного, еслиу вас есть пожилые, опытные родственникиили знакомые.
глумов.То-то и беда, что никого нет. Есть мать,да она еще глупее меня.
мамаев. Вашеположение действитель­нодурно. Мне вас жаль, молодой человек.
глумов. Есть,говорят, еще дядя, да все равно,что его нет.
мамаев. Отчегоже?
Глумов.Он меня не знает, а я с ним и ви­детьсяне желаю.
мамаев. Вотуж я за это и не похвалю, мо­лодойчеловек, и не похвалю.
глумов. Дапомилуйте! Будь он бедный человек,я бы ему, кажется, руки
целовал,а он человек богатый;
Стр.159
придешьк нему за советом, а он поду­мает,что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь,что мне от него ни гро­шане надобно, что я только совета жажду, жажду — алчунаставления, какманны небесной. Он, говорят, че­ловекзамечательного ума, я готов быцелые дни и ночи его слушать.
мамаев. Высовсем не так глупы, как го­ворите.
глумов. Временемэто на меня просвет­лениенаходит, вдруг как будто про­яснится, а потом и опять. Большеючастиюя совсем не понимаю, что де­лаю.Вот тут-то мне совет и нужен.
мамаев. Акто ваш дядя?
глумов.Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев,кажется, Нил Федосеич.
мамаев. Авы-то кто?
Глумов.Глумов.
мамаев. ДмитрияГлумова сын?
глумов. Такточно-с.
мамаев. Ну,так этот Мамаев-то — это я.
Глумов.Ах,боже мой! Как же это! Нет, да какже! Позвольте вашу руку! (Поч­тисо слезами.) Впрочем,дядюшка, яслышал, вы не любите
Стр.160
родственников;вы не беспокойтесь, мы можем бытьтак же далеки, как и прежде. Я непосмею явиться к вам без вашего приказания;с меня довольно и того, чтоя вас видел и насладился бесе­дойумного человека.
Мамаев.Нет, ты заходи, когда тебе нужно очем-нибудь посоветоваться.
глумов. Когданужно! Мне постоянно нуж­но,каждую минуту. Я чувствую, что погибнубез руководителя.
мамаев. Вотзаходи сегодня вечером.
глумов. Покорновас благодарю. Поз­вольтеуж мне представить вам мою старуху,она недальняя, но добрая, оченьдобрая женщина.
мамаев. Чтож, пожалуй. глумов(громко).Маменька!
Стр. 161
Главаседьмая
ЗАМЫСЕЛ
РЕЖИССЕРА
ИАКТЕРА.
ЗРИТЕЛЬНОЕ
РЕШЕНИЕПЬЕСЫ.
ТРЕНИНГВООБРАЖЕНИЯ
Многиекрупные мастера сцены отмечалитот факт, что режиссерский замыселспектакля очень часто быва­етинтереснее самого спектакля. Практичес­кикаждый замысел, рассказанный кому-либо допостановки, вызывает интерес
Стр.162
слушателей.Но вот интересные спектакли появляют­сякрайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно,основная причина заключается в том, чтомежду замыслом и воплощением спек­таклялежит огромное пространство, кото­роенужно освоить и окультурить. Но про­блемаеще и в том, что мало кто из режиссе­рови актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.
Режиссеру, какправило, очень трудно сми­ритьсяс тем, что замысел не есть его инди­видуальноерешение спектакля, в рамках ко-Iорого обязаны действовать все, кто работает надспектаклем. Замысел никогда не бывает толькорежиссерским.
«Когдасозревает замысел будущего спек­такля,— писал Товстоногов, — режиссер не долженвгонять в свое представление о буду­щемспектакле живых людей». Георгий Алек­сандровичопределял замысел как «заговор» одинаководумающих людей, это то, чем надо заразить,увлечь артиста, сделав его соучас­тникомв такой степени, чтобы он этот замы­селсчитал своим. В процессе работы артист долженбыть соавтором режиссерского ре­шенияспектакля. В этом случае сакраменталь­ныйвопрос о праве артиста на индивидуаль­ноевидение естественно отпадет». [6]
Несмотря на то, чтони одна книга по ре­жиссурене обходится без упоминания о
Стр. 163
режиссерскомзамысле, до сих пор ведутся спо­рыо том, что же означает этот термин. Тов­стоноговотмечал, что «в самом понимании замысласуществуют две крайние точки зре­ния.Одна точка зрения заключается в том, чтозамысел формируется в процессе созда­нияспектакля и заранее его иметь не сле­дует.Замысел спектакля формируется, так сказать,эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работенад пьесойи с актерами, тем выгоднее это отра­зитсяна результатах его работы. Другая точка зрения— прямо противоположная первой — заключаетсяв том, что режиссер до начала ре­петицийдолжен абсолютно ясно видеть бу­дущий спектакль вплоть до егомельчайших подробностей.Замысел будущего спектакля долженбыть четким, как инженерный про­ект,не предполагающий случайностей и из­мененийв процессе его воплощения». [3]

Товстоногову быличужды обе эти пози­ции.В первом случае ему не нравилось то, что«возникновение художественного образа здесьотдано на волю случая. Если я говорю себе,что все должно возникнуть само собой и мое дело только организоватьтворческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не тольковозможность создания художест­венно целостного спектакля, но исаму про­фессию режиссера, лишая ее творческой —
Стр.164

активностии целенаправленности, давая простордля дилетантизма и любительщины. Что касаетсявторой позиции, она чужда мне по­тому,что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетногосуществова­нияартиста на сцене, ибо в этом случае ре­жиссерзагоняет исполнителя в прокрустоволоже заранее заданного решения, лишая егособственной активности. Режиссер те­ряетпри этом самую важную и радостную сторонусвоего творчества — взаимодействие сартистами. И в результате — насильственное вталкиваниеисполнителя в рисунок, предо­пределенный замыслом». [5]
Замысел —неосуществленное решение, предощущенноерешение. А замысел, реа­лизованныйво всех сценических компонен­тахи главным образом в живом человеке, — этоуже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.[4]
Замыселкак основа сценическогорешения пьесы
Замысел напрямуюсвязан с жанром пьесы. Иименно жанр задает направление для созреваниязамысла. Причины кризиса театра
Стр. 165
Товстоноговвидел в том, что режиссеры выстра­ивализамысел вне жанра, вне подлинной су­типьесы. В своем стремлении создать нечто новое,яркое, необычное режиссеры забыва­юто главном: о том, что толкнуло автора на­писатьэту пьесу, а также — что толкает героев пьесыпоступать именно так, а не, иначе.
Товстоноговутверждал, что основой за­мысладолжны быть «психологические моти­вировкиповедения героев. Если же решение несвязано с психологией людей, на столкно­вениикоторых строятся конфликт и действие пьесы,— это не решение. Должен быть ясен эмоциональныйвозбудитель каждой сцены, толькоэто поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннеете­чениежизни спектакля. Надо найти, так ска­зать,психологический камертон сцены. Без этогов решении не будет души». [3]
Понятно, чтостремление режиссеров уйти отжанра, от авторского замысла продикто­ваножеланием выделиться, уйти от однооб­разия.Но, по мнению Товстоногова, ни ре­жиссерам,ни актерам не стоит бояться похо­жести,одинаковости.
«У разныхрежиссеров, — говорил он, — однаи та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотясюжет и будет вездеодинаков, потому что каждый режиссер по-своемуувидит жизнь, стоящую за пьесой,
Стр.166
исобытия ее воспримет как бы через призму собственнойиндивидуальности. Одному ре­жиссеру, к примеру, понадобится вкаком-то месте пауза, которая другому не будет нуж­на, и обабудут правы, если их решение бу­дет связано с логикойчеловеческих характе­ров, которую каждый из них пойметпо-свое­му. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобынайти единственную, непосредс­твенную связь между существом«идеально­го» замысла и способом его реализации,най­ти путь образного выражения самого сущес­тва содержанияпьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть еев пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, встолкновении ха­рактеров, в определенных темпо-ритмах Для любогопроизведения важно найти единствен­ное решение, свойственноеданному произ­ведению, данному жанру, данному автору и данномувремени». [5]
Какрождается замысел
Естественнои понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку,кото­рая тронет сердца зрителей и надолго запом­нится им,Отсюда — все сценические экспе­рименты, все поиски, всенеожиданные, по­рой эпатажные, постановки. Товстоногов, неотказываясь от эксперимента, в то же время
Стр.167
считал, что в любойпьесе должна присутство­ватьжизненная логика, которая порой пред­ставляетсялучшим полем для эксперимен­тов,чем самый необычный вымысел.
Только сочетаниенеожиданного с жизнен­ной закономерностью дает в результатеинте­ресноеи точное сценическое решение. [3]
На этапевыстраивания замысла Товсто­ноговрекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должнобыть допредела напитано фактическим матери­алом.
«Одним изосновных слагаемых в нашей ра­боте,— пишет Товстоногов, — является вооб­ражение,которое должно быть гибким, под­вижными конкретным. Но само воображение неможет существовать без постоянных жиз­ненных наблюдений, которыеявляются для неготопливом, необходимым для того, что­бы началось горение. Оченьсложно, напри­мер,заполнить перерывы, которые сущест­вуютмежду первым и вторым актами. И для того чтобы создать «романжизни», недоста­точнохорошо знать пьесу Островского, мало того— недостаточно знать хорошо все твор­чество Островского,надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскуюжизнь на этом историческом этапе, надо при­влечьогромный материал, изобразительный,
Стр.168
этнографический,изучить литературу, искус­ство,газеты того времени, журналы. Для че­говсе это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы бытьна репетиции во всеоружиии суметь ответить на все вопросы, которыемогут возникнуть в процессе рабо­ты,но и для того, чтобы дать пищу воображе­нию, потому чтовоображение без топлива не горит,не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты,это реальные и конк­ретныевещи». [4]
Товстоноговпризывает снова и снова, накаждом этапе работы над пьесой воз­вращатьсяк «роману жизни» пьесы и роли. Лишьв этом ему видится путь к полноценно­мураскрытию произведения. Воображение иппьтогда будет творческим и образным, еслионо будет напитываться правильной пищей.И лишь когда «воображение достаточнонасыщено фактическим материалом, тогд;)только можно думать о том сценичес­комвыражении, которое должно отвечать строюпроизведения. С этого момента вы можетеначинать думать о том, каковы же особенностипьесы, какой авторский угол зрениявзят на изображенное в ней собы­тиежизни. Только тогда, когда «роман жиз­ни»будет так вас переполнять, что пьесы бу­детмало для того, чтобы рассказать о своем «романе», толькотогда вы имеете право ду-
Стр. 169

мать, как этопреобразовать в сценическую форму».
Вот почему яснова и снова повторяю: ре­жиссерунужно изучать жизнь, и не просто изучать,а научиться связывать запас жизнен­ныхвпечатлений с особенностями творчес­коговоображения. Можно представить се­бечеловека, который многое видел, прожил богатуюжизнь, а в приложении к искусству егознания не дают никакого результата, по­томучто воображение у него вялое, пассив­ное. Это все равно, чтобросать дрова в печ­кус плохой тягой,— она все равно останется холодной.
Вы едете, скажем,по Военно-Грузинской дороге.Автобус испортился. Два часа его чинят,и вы вышли из него. «Какой красивый вид!»— скажет один. Другой зевнет и обро­нит:«Горы и горы». А третий представит се­бе живого,стоящего здесь Лермонтова и то, каквозникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциацииработают по-разному: для одно­гоэто только красивый вид, для второго—на­громождениекамней, для третьего — повод для проникновения в душу человека,стрем­лениеузнать, как и откуда возникло большое произведениеискусства.
Если у васнакоплено много жизненных на­блюдений,мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольновозникнет таили иная ассоциация, которая вам именно здесьпредельно необходима. [3]
Стр.170
Режиссерскоевидение и зрительное решение пьесы
Как уже былосказано, замысел не есть единоличноережиссерское решение спек­такля.Сам Товстоногов писал: «я лично счи­таюглубоко вредными так называемые ре­жиссерскиеэкспликации: совершенно не подготовленномутворческому коллективу, которыйеше не живет сутью и духом про­изведения,преподносится результативная сторонабудущего спектакля. Тем самым обрезаютсявозможность участия коллектива в этомтворческом процессе. В коллективе яощущение, что у режиссера уже готово,и актеры считают себя свободнымиот всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящуюроль в процессе работы,потому что ничего не стоит превратитьрепетицию в дискуссию по любому поводу и в словахпопить существо произведения.Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссераот появления «видения». ГеоргийАлександрович советовал режиссе­равремя от времени «отходить в сторону», подобнотому как художник отходит от по­лотнаи смотрит на картину взглядом постороннегочеловека. Товстоногов называл это чувствомзрелищности, и считал, что это од-
Стр.171
на из самых важныхсоставляющих режис­серскойпрофессии:
«Одно изглавных качеств таланта режиссе­ра,о котором мы мало говорим,— это чувство зрелищности.Без этого чувства нет человека нашейпрофессии. И о каком бы произведе­ниини шла речь, будь это даже Психологичес­каядрама Чехова или Ибсена, все равно без чувствазрелищности не может быть режис­сера,хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Иб­сенаменьше всего внешне подходят к поня­тию«зрелище». [3]
Однако чувствозрелищности не следует путатьс тем, что называется «режиссерским видением». Видение —своего рода призрак готовогоспектакля, когда режиссер с само­го начала «видит»готовое решение пьесы. Это«видение» только мешает работе. Оно подобномиражу, который прекрасен издали, норассеивается вблизи, оставляя только пе­сок.Каждая пьеса — неизведанный мир; его нужнооткрыть, но прежде — до него нужно дойти. Этот путь бываетвесьма трудным, но итрудностях — залог успеха пьесы. Товстоно­говсчитал, что чем труднее идет работа над пьесой,тем больше шансов на успех:
«Постановкаспектакля кажется некото­рымрежиссерам делом простым и легким. Этомнимая простота и мнимая легкость. И на
Стр. 172
первом этапеочень важно создать себе дейс­твительную,подлинную трудность. Меня всег­дапугает, если, читая пьесу, я испытываю чувс­твооблегчения — все мне понятно, я все ви­жуи можно начинать репетировать. Если на этомэтапе не происходит трудный, мучитель­ный,испепеляющий процесс поисков, мож­нобыть уверенным, что спектакль не состо­ится.Если легко сначала, будет трудно потом. Яв этом убедился. Если между первой чит­койпьесы и первой репетицией с артиста­мине было сложнейшего периода самостоя­тельныхисканий, который стал этапом вашей творческойбиографии, вашей жизни, если шлатак называемая «нормальная подготов­ка»,— дело плохо». [5]
Предостерегал отготовых решений и другойи крупный режиссер и педагог, Захава:
«Чем яснеедля самого режиссера тот твор­ческийзамысел, с которым он явился к акте­рамна первую репетицию, чем он богаче и ув­лекательнеедля самого режиссера, тем луч­ше.Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер,если он весь этот багаж сразу же целикоми без остатка выложит перед актера­ми в виде режиссерскогодоклада или так на­зываемойрежиссерской экспликации… Ра­ботанад спектаклем протекает хорошо толь­ко тогда, когда режиссерскийзамысел вошел вплоть и кровь актерского коллектива. А это­гонельзя добиться сразу, на это необходи­мовремя, нужен ряд творческих
Стр.173
обследований,в ходе которых режиссер не только ин­формировалбы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел засчет творческойинициативы коллектива. Первона­чальныйрежиссерский план — это, в сущнос­тиговоря, еще не замысел. Это только проект замысла.Он должен пройти еще серьезное испытаниев процессе коллективной работы. Врезультате этого испытания созреет окон­чательныйвариант творческого замысла ре­жиссера».[13]
Контрольныевопросы
▲ Что такоезамысел актера и режиссера?
▲ Чем онотличается от режиссерского видения?
▲ Назовитеглавные факторы, влияющие на вы­страиваниережиссерского замысла.
▲ Что такоечувство зрелищности? Как оно вли­яетна зрительное решение пьесы?
Тренинговоезадание №14

Внимательнопрочитайте отрывок из по­вестиЛ. Н. Толстого «Холстомер». Создайте «романжизни» для каждого из героев отрыв­ка.Выстройте свой собственный режиссер­скийзамысел сценического решения данного
Стр.174
отрывка.Кого из действующих лиц вы мог­либы сыграть? Как по-вашему, какой жанр дляинсценировки данного отрывка подо­шелбы лучше всего? Результаты запишите вдневник.

Лев Толстой.
ХОЛСТОМЕР.
Ночь 1-я

— Да, я сынЛюбезного первого и Бабы. Имямое по родословной Мужик первый. ЯМужик первый по родословной, я Холстомерпо-уличному, прозванный так тол­поюза длинный и размашистый ход, рав­ногокоторому не было в России. По проис­хождениюнет в мире лошади выше меня покрови. Я никогда бы не сказал вам это­го.К чему? Вы бы никогда не узнали меня. Какне узнавала меня Вязопуриха, бывшая сомной вместе в Хреновом и теперь толь­копризнавшая меня. Вы бы и теперь не по­верилимне, ежели бы не было свидетельс­тваэтой Вязопурихи. Я бы никогда не сказал вамэтого. Мне не нужно лошадиное сожа­ление.Но вы хотели этого. Да, я тот Холстомер,которого отыскивают и не находят охот­ники,тот Холстомер, которого знал сам граф исбыл с завода за то, что я обежал его лю­бимцаЛебедя.
Стр.175
Когда я родился, яне знал, что такое зна­читпегий, я думал, что я лошадь. Первое за­мечаниео моей шерсти, помню, глубоко по­разиломеня и мою мать. Я родился, должно быть,ночью, к утру я, уже облизанный ма­терью,стоял на ногах. Помню, что мне все чего-тохотелось и все мне казалось чрез­вычайноудивительно и вместе чрезвычай­нопросто. Денники у нас были в длинном тепломкоридоре, с решетчатыми дверьми, сквозькоторые все видно было. Мать под­ставляла мне соски, а я был такеще неви­нен,что тыкал носом то ей под передние но­ги,то под комягу. Вдруг мать оглянулась на решетчатую дверь и, перенесшичерез ме­няногу, посторонилась. Дневальный конюх смотрелк нам в денник через решетку.
— Ишьты, Баба-то ожеребилась,— сказалон и стал отворять задвижку; он взошел посвежей постилке и обнял меня руками. — Глянь-ка, Тарас,—крикнул он,— пегой какой, ровносорока.
Я рванулся от него испотыкнулся на ко­лени.
— Вишь,чертенок,— проговорил он.
Мать обеспокоилась,но не стала защи­щать меня и, только тяжело-тяжело вздох­нув,отошла немного в сторону. Пришли ко­нюхаи стали смотреть меня. Один побежал объявитьконюшему. Все смеялись, глядя на
Стр.176
мои пежины, и давалимне разные странные названия.Нетолько я, но и мать не понима­лазначения этих слов. До сих пор между на­мии всеми моими родными не было ни од­ного пегого. Мы не думали,чтоб в этом бы­ло что-нибудь дурное. Сложение же и силу моюи тогда все хвалили.
— Вишь,какой шустрый,— говорил конюх,—не удержишь.
Через нескольковремени пришел коню­шийи стал удивляться на мой цвет, он даже казалсяогорченным.
— Ив кого такая уродина,— сказал он,—генералего теперь не оставит в заводе. Эх,
Баба,посадила ты меня,— обратился он к моейматери. — Хоть бы лысого ожеребила,а то вовсе пегого!
Мать моя ничего неотвечала и, как всег­дав подобных случаях, опять вздохнула.
— Ив какого черта он уродился, точно мужик,—продолжал он,— в заводе нельзя оставить,срам, а хорош, очень хорош,— говорили он, говорили и все, глядя на меня. Черезнесколько дней пришел и сам генералпосмотреть на меня, и опять все чему-тоужасались и бранили меня и мою мать за цветмоей шерсти.
«Ахорош, очень хорош»,— повторял вся­кий,кто только меня видел.
Стр.177
До весны мы жили вматочной все по­рознь,каждый при своей матери, только изредка,когда снег на крышах варков стал уже таять от солнца, нас с матерямистали выпускатьна широкий двор, устланный све­жейсоломой. Тут в первый раз я узнал всех своихродных, близких и дальних. Тут из раз­ныхдверей я видел, как выходили с свои­ми сосунками все знаменитыекобылы то­говремени. Тут была старая Голанка, Муш­ка— Сметанкина дочь, Краснуха, верховая Доброхотиха,все знаменитости того вре­мени, все собирались тут с своимисосун­ками, похаживали по солнышку, катались посвежей соломе и обнюхивали друг Дру­га,как и простые лошади. Вид этого варка, наполненногокрасавицами того времени, я не могу забыть до сих пор. Вам странноду­матьи верить, что и я был молод и резов, ноэто так было. Тут была эта самая Вязопу-риха,тогда еще годовалым стригунчиком -милой,веселой и резвой лошадкой; но, не вобиду будь ей сказано, несмотря на то, чтоона редкостью по крови теперь счита­етсямежду вами, тогда она была из худших лошадейтого приплода. Она сама вам под­твердитэто.
Пестрота моя, так ненравившаяся лю­дям,чрезвычайно понравилась всем лоша­дям;все окружили меня, любовались и заиг­рывалисо мною. Я начал уже забывать
Стр.178
словалюдей о моей пестроте и чувствовал себя счастливым.Но скоро я узнал первое горе в моейжизни, и причиной его была мать. Ког­дауже начало таять, воробьи чирикали под навесоми в воздухе сильнее начала чувство­ваться весна, мать моя сталапеременяться в обращениисо мною. Весь нрав ее изменил­ся;то она вдруг без всякой причины начи­налаиграть, бегая по двору, что совершен­ноне шло к ее почтенному возрасту; то за­думывалась и начиналаржать; то кусала и брыкалав своих сестер-кобыл; то начинала обнюхиватьменя и недовольно фыркать; то, выходяна солнце, клала свою голову чрез плечо своей двоюродной сестреКупчихе и долгозадумчиво чесала ей спину и отталки­валаменя от сосков. Один раз пришел коню­ший,велел надеть на нее недоуздок,— и ее повелииз денника. Она заржала, я отклик­нулсяей и бросился за нею; но она и не ог­лянуласьна меня. Конюх Тарас схватил ме­няв охапку, в то время как затворяли дверь завыведенной матерью. Я рванулся, сбил конюхав солому,— но дверь была запер­та,и я только слышал все удалявшееся ржа­ниематери. И в ржании этом я уже не слы­шалпризыва, а слышал другое выражение. Наее голос далеко отозвался могуществен­ныйголос, как я после узнал, Доброго пер­вого,который с двумя конюхами но сторо­намшел на свидание с моею матерью. Я не
Стр. 179
помню, как вышелТарас из моего денника: мнебыло слишком грустно. Я чувствовал, что навсегда потерял любовь своеймате­ри.И все оттого, что я пегий, думал я, вспо­минаяслова людей о своей шерсти, и такое зломеня взяло, что я стал биться об стены денникаголовой и коленами — и бился до техпор, пока не вспотел и не встановился в изнеможении.
Через нескольковремени мать вернулась комне. Я слышал, как она рысцой и непри­вычнымходом подбегала к нашему денни­ку,по коридору. Ей отворили дверь, я не уз­налее, как она помолодела и похорошела. Онаобнюхала меня, фыркнула и начала го­готать.По всему выражению ее я видел, что она меня не любила. Онарассказывала мне прокрасоту Доброго и про свою любовь к нему.Свидания эти продолжались, и меж­думною и матерью отношения становились холоднееи холоднее.
Скоро нас выпустилина траву. С этой по­рыя узнал новые радости, которые мне за­менилипотерю любви моей матери. У меня былиподруги и товарищи, мы вместе учи­лисьесть траву, ржать так же, как и боль­шие,и, подняв хвосты, скакать кругами вок­ругсвоих матерей. Это было счастливое вре­мя.Мне все прощалось, все меня любили, любовались мною и снисходительносмот­релина все, что бы я ни сделал. Это
Стр.180
продолжалосьнедолго. Тут скоро случилось со мнойужасное. — Мерин вздохнул тяжело- тяжело и пошел прочь отлошадей.
Заря уже давнозанялась. Заскрипели во­рота, вошел Нестор. Лошади разошлись.Та­бунщикоправил седло на мерине и выгнал табун.
Стр.181
Глававосьмая
КОНФЛИКТКАК
ОСНОВАПЬЕСЫ.
ТРЕНИНГ
ОБНАРУЖЕНИЯ
КОНФЛИКТА
В главе, посвященнойсквозному дей­ствиюпьесы, говорилось, что всякое действиенеизбежно встречает проти­водействие— на этом и строится конфликт пьесы.Без конфликта сценическое произве­дениепросто не может существовать.
Каждая минута,каждая секунда сцениче­скогодействия есть беспрерывный поеди­нок. Режиссеру нужно помнить,что вообще
Стр.282
не существуетсценической жизни вне кон­фликта.[8]
Часто конфликтпонимается как откры­тоепротивостояние. Однако и в жизни, и насцене даже явные враги редко вступают воткрытый спор. Особенности всякого дра­матическогопроизведения таковы, что ос­новнойдвижущей силой действия является скрытыйконфликт, который лишь в редких случаяхвыплескивается наружу. Собствен­но,для возникновения конфликта нужно не­много— чтобы «то, чего хочет один, встреча­лопрепятствие со стороны всякого другого». Напервый взгляд, определение конфликта не составляетникакой проблемы: для этого все­голишь нужно выявить мотивировки и жела­ниякаждого персонажа. Часто это выражено явно,посредством авторских ремарок или в текстесамого персонажа. Однако истинный конфликтлежит гораздо глубже, и порой за­ключаетсявовсе не в том, о чем подумал ре­жиссерили актер.
Теоретически мывсе это прекрасно пони­маем,но на практике мы часто довольствуем­сятем, что у нас на сцене два человека прос­то«правдоподобно» беседуют. Вроде похо­жена жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог— обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемсясхожестью с
Стр. 183
жизнью и темсамым грешим против главного по­ложениясистемы, против требования обна­ружитьконфликт, без которого невозможна дажесамая идиллическая сцена.
Мы не имеем праваповерхностно пони­матьконфликт только как столкновение диа­метральнопротивоположных точек зрения. Конфликт—гораздоболее сложное понятие. Разныепозиции в споре, разные предлага­емыеобстоятельства, в которых существу­ютлюди, не позволяют им вести свой спор в открытую,хотя он существует. Если же этот скрытыйконфликт не будет обнаружен, ес­ли он не будет лежать в основесцены, то о раскрытииверного действия не может быть речи.[8]
Обнаружениеконфликта
Чтобы в пьесе возникконфликт, нужно, чтобыв событии, в котором этот конфликт заложен,участвовало несколько человек. Дажев пьесах, где участвует лишь один ак­тер,существует конфликт —он возникает междуосновным персонажем (рассказчи­ком)и теми лицами, о которых он расска­зывает.
Конфликт всегдадействует через факт, со­бытие.Именно событие является тем ключом,
который заводитмеханизм «часовой бомбы»
Стр.184
конфликта. Событие,с которого начинается конфликтпьесы, называется действенным фактом,то есть, таким фактом, который за­ставляетвсех действующих лиц действовать. Такимобразом, конфликт обнаруживается черездействие.
«Конечно,легче всего обнаружить физи­ческоедействие в сцене, где существует от­крытыйконфликт, да еще когда он выражен в прямомфизическом столкновении. Здесь фи­зическоедействие очевидно, конфликт выра­женявно. А когда цепь физических действий, котораядолжна быть выражена в поединке, глубокоскрыта?
cНеобходимосоздать партитуру жизни каж­догообраза через сплошную цепь внутрен­нихконфликтов, партитуру, которая вскрыва­ет столкновение групп,действие и контрдейс­твие.Только тогда спектакль может считаться построенным…[5]
Бывают пьесыэмоционально насыщен­ные,с водоворотом событий, каждое из ко­торыхможет стать «родоначальником» конф­ликта.А бывают пьесы, в которых все проте­каетна первый взгляд спокойно, и конфликт невыражается явно до самого финала. Геор­гинАлександрович писал:
«Трудностьзаключается в том, чтобы об­наружитьза текстом пьесы единственно
Стр. 185
возможныйконфликт, а это не так просто. Актера напервом этапе работы сразу тянет на вне­шнее выражение текста, наинтонационную окраску независимо от конфликта, его тянет кстарым привычкам, по существу, уводящим отхудожественной цели….
Если каждомуперсонажу дана конфликт­ная линия, при самом пассивном поройсце­ническомвыражении, это поможет создать атмосферусцены через совершенно различ­ныевнутренние ходы. У каждого персонажа надонайти суть конфликта, выражающего со­держаниеобраза. В соответствии с этим со­здаетсяатмосфера и линия поведения каждо­гоиз действующих лиц». [8]
Не каждый драматургзаключает конф­ликтв оболочку ярких событий, происшест­вий.Многие авторы предпочитают скрывать конфликтпод оболочкой видимого благо­получия,даже счастья. В подобном произ­ведениине так-то легко понять сверхзада­чу(понимаемую как основную идею произ­ведения),верно определить жанр. Георгий Александрович Товстоногов рекомендовалвтаких случаях заменять термин «событие» термином«ведущее предлагаемое обстоя­тельство». Как вернозаметил А.М. Поламишев,«суть «действенного факта» иногда ближек обыденному «предлагаемому обсто­ятельству»,нежели к выходящему из ряда вон»происшествию».
Стр. 186
Контрольныевопросы:
▲ Что такоеконфликт?
▲ Чем онотличается от факта, события, проис­шествия?
▲ Благодарячему возникает конфликт в пье­се?
▲ Какобнаружить конфликт в пьесах разных жанров?
Тренинговое задание№15
В качестветренингового задания к этой гла­вемы предлагаем вам запись урока Г.А. Товстоногова, где он учитстудентов обнаруживать конфликтв произведениях разных жанров. Ознакомьтесьс уроком, а затем прочитайте отрывок,о котором шла речь. Согласны ли выс Товстоноговым и его учениками? Нет ли «данном отрывке другогоподтекста, который бымог вскрыть другой уровень конфликта? Запишитесвои мысли в дневник.
Из книги «ГеоргийТовстоногов.
Репетирует иучит»
Товстоногов: Ну чтож, как вы опреде­лиликонфликт сцены?
Стр.187
евгений А.Говорухо-Отрок почти не го­воритс Марюткой….
Товстоногов. Какэто? По вашему, здесь нетконфликта?
евгений А.По результату — поначалу идиллия.
Товстоногов. Порезультату — возмож­но,а по процессу? Действенный ана­лиз
вы начали делать?Определи­лисобытийный ряд? Как вы назва­ли
события?
евгений А.Второе событие я назвал « Вра­ги».Первое затрудняюсь опреде­лить,потому что, с одной стороны, язнаю, что мне необходимо. С дру­гой— сомневаюсь, можно ли это осуществитьна сцене? В каких до­ступныхпределах? И, если нельзя, надоискать что-то другое, а что — покане могу решить.
Товстоногов. Что жетакое происходит вначале, что невозможно осущест­витьна сцене?
евгений А.Отрывок начинается с их бли­зости.
Товстоноговпопросил дать ему книгу, снялочки, приблизил тенет к
глазам и, шевелягубами, прочел про себя начало.
Стр.188
евгений А.Как сыграть близость, пока незнаю, но мне нужно начать
сце­нус нее. Со страстной и в доступных сценическихпределах
откровеннойблизости.Мне нужны супруги, ко­торыене несколько
дней, а как бы многолет прожили вместе.
Товстоногов. А вамне кажется, что од­ноисключает другое?
евгений А.что именно?
Товстоногов.Супруги, прожившие мно­голет, не исключают страстную бли­
зость?
евгений А.Не знаю, мне так не кажется. Товстоногов.Ну хорошо,
продолжайте.
евгений А.Откуда возникла эта страсть? Конечно,только на этом острове,
в этихусловных обстоятельствах. Но Говорухостал жить с
Марюткой не толькопотому, что на острове од­наженщина. Ее
духовный потенци­ал— открытие для него! Кроме то­го,важно что и
у него есть идеалы,которыезатаились, несмотря на то, чтоих
подкосило Времяперелома эпохи.И у него есть нерастрачен­ные,
никому не нужныеколоссаль­ныесилы.
Стр.189
Товстоногов. Где этоподтверждается материалом?
евгений А.Если вы вспомните начало рассказа,то там отряд с пленным
офицером идет попустыне. Все смертельноустали, а он несгиба­
ем. Его воляуправляет телом. Мне кажется,автор подсказывает
харак­терперсонажа, его сквозное само­чувствие.Замкнут,
сосредоточен насвоемвнутреннем мире. Человек — загадка.И вот в
первый раз в жиз­ниэтот офицер, не привыкший хны­кать,стонать,
делиться с кем-либотем,что у него там внутри творит­ся,в порыве
любовной страстирас­крылсяперед ней.Первое событие «Близость»,
но это не совсемточ­ноеназвание.
Товстоногов. Ну. Иразве здесь уже нет конфликтамежду ними?
евгений А.Нет.
Товстоногов. А развеесть сцены вне конфликта?
евгений А.Я пока не могу его обнару­жить.
Товстоногов. Всеваши поиски должны бытьнаправлены на обнаружение
Стр.190
конфликта. Выназвали второе со­бытие «Враги». Так разве врагамионистали от столкновения с каким-товнешним фактом?
евгений А.Нет.
Товстоногов. Значит,конфликт уже на­зревализнутри?
евгений А.Видимо.

Товстоногов. Отчегоже здесь произо­шелперелом? Какое обстоятельс­твосоздало новое событие? Что к не­мупривело? Какой импульс вызвал его:почему вдруг из внешне идилли­ческих отношений развернулсяскан­дал? Что послужило поводом к тому, чтоМарютка ощерилась и ударила егопо физиономии?
евгений А.А это здесь — я уверен — не­льзяточно определить.
Товстоногов. Тогдаэто нельзя играть! Какможет актер жить на площадке, еслиу него не определено сущес­твование?Не понимаю, как вы на третьемкурсе обучения можете го­воритьтакое, Женя? Меня огорча­етне то, что вы не можете точно оп­ределитьдействие — это полбеды, ато, что вы говорите: конфликт
Стр.191
определитьнельзя! Этот ваш ход рас­сужденийне достоин студента режиссерского курса!
евгений А.Но в самом начале… Товстоногов.Ни секунды!
евгений А.Ато,что в любой идиллии дол­женбыть конфликт — это ясно…
кацман. Борьба!
евгений А.Но как обнаружить конфликт влюбовной сцене?
кацман. Борьбу!Борьбу, Женя! Мы же говорили,что борьба идет непре­
рывно!
Товстоногов.Подождите, Аркадий Ио­сифович,дайте мне студентов
послушать,с вами мы можем и дома поговорить!
евгений А.Какой конфликт в любовной сцене?Ведь классовые различия в
любви непроявляются…
Товстоногов.Представим себе такую ситуацию.Море. Пляж. Мужчина и
женщина. Классовыхразличий нет.Вечер. Пляж опустел. Стемне­ло.
Идет страстнаялюбовная сце­на.Представили? И что, в ней нет
конфликта?
Стр. 192
кацман .Борьбы, Георгий Александрович, борьбы.
Кацман сталчто-то активно нашепты­ватьТовстоногову.
Товстоногов. АркадийИосифович! Да­вайтепрекратим путаницу в тер­
минологии! Борьба иесть процесс развития конфликта! Конфликт
как столкновениеидей, мировоззре­нийреализуется в локальной
борь­бе! Истуденты третьего режиссер­скогокурса это прекрасно
знают! Во всякомслучае, должны знать! Хемингуэй, «Кошка
под дождем»,помните?Принести кошку в номер гостиницыили
нет? Вот все, чторе­шаетсяв этом рассказе! И что, там нет
конфликта? Иликлассический пример:«Ромео и Джульетта»,
сценапод балконом. Нет конфликта? И,кстати, возвращаясь к
«Сорокпер­вому».Для меня сомнительно, что сценаначинается со
страстной бли­зости.Пыл и эротическое влечение ушлив прошлое.
евгений А.Почему, Георгий Александрович?
Товстоногов. Дапотому что я только что прочелЛавренева. Что Марютка у
Стр. 193
автора делает?Чистит рыбу. А у Говорухи-Отрокаязвы на деснах. Ес­липыл страсти, то о язвах не дума­ешь. Никакого ощущениябезоблач­ногосчастья! И разве Говорухо к ней обращается?Это же, по сути, мо­нолог!Раньше, рассказывая ей про Робинзона,он подыскивал слова, чтобыона смогла представить се­бе,увидеть им рассказанное. А те­перь?Он же выдал себя тем, что считаетМарютку недостойной что-либовоспринять! Он разговаривает сней, как с неодушевленным пред­метом.Разве она не настораживает­ся?Разве она не понимает, что воз­никладиссонирующая нота в их отношениях?
евгений А.Она это чувствует.
Товстоногов. А какже! Он же не воспри­нимает ее как личность, которая мо­жет
иметь хоть какие-топозиции! Те­перьнадо найти поворотное
обстоятельство.Если поначалу в первом кускене близость, а напротив,
они разобщены,то что же дальше? У не­гоначинается процесс ее
постижения.И высшая точка создает ситуа­цию, при которой он узнает,
что она понимаетего. Он обалдел не столь
Стр. 194
ко потому что онаударила его, а от­того,что поняла! Оказывается, поня­ла!Вот высший признак оценки! Вот главное обстоятельство!
евгений А.А разве не может быть так, чтоименно возникшая близость да­лаповод для его откровения?
Товстоногов. Тогдаполучится нелепая сцена.
евгений А.Не понимаю, почему?
Товстоногов. Потомучто свойство умно­гочеловека понимать, с кем ты го­воришь.В чем парадокс сцены? Не рассчитываяна ее понимание, он уз­нает,что Марютка прекрасно его по­няла.А иначе он полный дурак!
евгений А.Все-таки не понимаю, Геор­гий Александрович, почему он не можетрассчитывать на ее понима­ние?Разве он не может искать у нее сочувствия?
Товстоногов. А развеМарютка нужна Говорухо-Отрокув его представлении освоем будущем? И эта сцена, и весь рассказо том, что ее любимый чело­векоказывается врагом.
евгений А.Разве? Он же враг для нее с самогоначала.
Стр. 195
кацман. Былврагом. А потом, неожидан­нодля себя самой, она увидела в немдорогого и родного человека! Прелестьрассказа в том, что враги могутне только договориться, а да­жеполюбить друг друга. Но, оказы­вается.Мир таков, что любви вне этогоострова быть не может.
Товстоногов. Причемважно, что у них разнаяприрода этого чувства. У нее сильнее,чем у него. Ей даже в мысляхтрудно признаться себе, что с ней будет,если она его потеряет? Конец жизни.Трагедия. Для него — нет. Яне отрицаю, что она ему нравит­ся,что он ею увлечен. Но если поте­ряетее, то жаль, но увы… Не более.
алексей Л.Что нам дает различие в их любви?
Товстоногов. Если былюбовь была обо­юдная,равноценная, то Лавреневу непотребовались бы такие услов­ныеобстоятельства. Достаточно ма­лейшегосдвига, одного неверно­гошага, и последует разрушение любви.
алексей Л.Ивсе-таки непонятно, почему онне может строить планы на
будущее,включая в них и ее?
Стр. 196
Товстоногов. Выможете представить себепетербургский салон и его
с нейтам? Да он сгорит со стыда! И за нее будет неудобно, и за
себя! Да он еевышвырнет оттуда! А она будет имгордиться в
любыхобстоятельс­твах!Почему я на этом настаиваю? Нельзя
зачеркиватьдостоверность среды,где он рос, воспитывался,
формировался. Всеэто, в конеч­номсчете, и влияет на
разрыв. Я думаю,что мы застаем его в мо­ментохлаждения
к ней. И всеоб­стоятельстваприготовлены к буду­щему
разрыву.
О чем идет речь впервом куске? Прошла длительнаячасть медового месяца. Наме­тилосьразмежевание, а не соединение. Он ужене считается с Марюткой как с интел­лектуальнойединицей. Говорухо уверен, чтоМарютка первобытная. Но оказывает­ся,нет? И тут выступает центральная тема рассказа:мнимые ценности и подлинные. 5ачем мы следим, читая рассказ? За распитиемкаких событий? Сначала детский рисунок:красные и белые. Как в «Неуло­вимыхмстителях», помните? Потом, нет, нестандартно: она — фанатичка, а в нем — духовноеначало. Симпатии на его стороне. Сходятся,и постепенно его преимущества
Стр. 197
обесцениваются. А вней обнаруживается цельность.Ее духовный потенциал оказы­ваетсяглубже.
БорисЛавренев.
СОРОК ПЕРВЫЙ
Сорок первым долженбыл стать на Марюткиномсмертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок.А стал первым на счету де­вичьейрадости. Выросла в Марюткином сердценеуемная тяга к поручику, к тонким рукамего, к тихому голосу, а пуще всего кглазам необычайной сини. От нее, от си­ни,светлела жизнь. Забывалось тогда неве­селоеморе Арал, тошнотный вкус рыбьей солонии гнилой муки, расплывалась бес­следносмутная тоска по жизни, мечущейся игрохочущей за темными просторами воды. Днемделала обычное дело, пекла лепеш­ки,варила очертевший балык, от которого припухалиуже круглыми язвочками десны, изредка выходила на берег высматривать,не закрылится ли косым летом ожидаемый парус.Вечером, когда скатывалось с повесневшего неба жадное солнце,забивалась в свойугол на нарах, жалась, ластясь, к поручикову плечу. Слушала.
Много рассказывалпоручик. Умел рас­сказывать.
Стр.198
Дни уплывалимедленные, маслянистые, какволны.
Однажды, занежась напороге хибарки, под солнцем, смотря на Марюткины паль­цы,с привычной быстротой обдиравшие че­шуюс толстенького сазана, сказал поручик, зажмурясьи пожав плечами:
Хм… Какая ерунда, черт побери!..
О чем ты, милок?
Ерунда, говорю… Жизнь вся — сплошная ерунда. Первичные понятия, внушенные идеи. Вздор! Условные значки, как на топографической карте. Гвардии поручик?.. К черту гвардии поручика. Жить вот хочу. Прожил двадцать семь лет и вижу, что на самом деле вовсе еще не жил. Денег истратил кучу, метался по всем странам в поисках какого-то идеала, а под сердцем все сосала смертная тоска от пустоты, от неудовлетворенности. Вот и думаю: если бы кто-нибудь мне сказал тогда, что самые наполненные дни проведу здесь, на дурацком песчаном блине, посреди дурацкого моря, ни за что бы не поверил.
Как ты сказал, какие дни-то?
Самые наполненные. Не понимаешь? Как бы тебе это рассказать понятно? Ну, такие дни, когда не чувствуешь себя враждебно противопоставленным всему миру, какой-то отделенной для самостоятельной
Стр.199
борьбы частицей, асовершенно растворя­ешьсяв этой вот, — он широко обвел ру­кой,— земной массе. Чувствую сейчас, что слилсяс ней нераздельно. Ее дыхание — моедыхание. Вот прибой дышит: шурф… шурф…Это не он дышит, это я дышу, душа моя,плоть.
Марютка отложиланож».
Ты вот говоришь по-ученому, не все слова мне внятны. А я по-простому скажу — счастливая я сейчас.
Разными словами, а выходит одно и то же. И сейчас мне кажется: хорошо б никуда не уходить с этого нелепого горячего песка, остаться здесь навсегда, плавиться под мохнатым солнцем, жить зверюгой радостной.
Марюткасосредоточенно смотрела в пе­сок, будто припоминая что-то нужное.Вино­вато,нежно засмеялась.
Нет… Ну его!.. Я здесь не осталась бы. Лениво больно, разомлеть под конец можно. Счастья своего и то показать некому. Одна рыба дохлая вокруг. Скорей бы рыбаки на лову сбирались. Поди, конец марта на носу. Стосковалась я по живым людям.
А мы разве не живые?
Живые-то живые, акак муки на неделюосталась самая гниль, да цинга заест, тогдачто запоешь? А кроме того, ты возьми в
Стр. 200
юлк, миленький, чтовремя не такое, чтобы напечке сидеть. Там наши, поди, бьются, кровьпроливают. Каждая рука на счету. Не могуя в таком случае в покое прохлаждать­ся.Не затем армейскую клятву давала.
Поручиковы глазавсколыхнулись изум­ленно.
Ты что же? Опять в солдаты хочешь?
А как же?
Поручик молчаповертел в руках сухую щепочку,отодранную от порога.
Пролил слова ленивымгустым ручей­ком:
— Чудачка!Я тебе вот что хотел сказать, Машенька:очертенела мне вся эта чепуха. Стольколет кровищи и злобищи. Не с пеленокже я солдатом стал. Была когда-то и у менячеловеческая, хорошая жизнь. До германскойвойны был я студентом, филологию изучал, жил милыми моими, любимыми,верными книгами. Много книг у меня было.Три стенки в комнате доверху в книгах.Бывало, вечером за окном туман петербургскийсырой лапой хватает людей и разжевывает,а в комнате печь жарко натоплена,лампа под синим абажуром. Сядешь икресло с книгой и так себя почувствуешь, каквот сейчас, без всяких забот. Душа цветет,слышно даже, как цветы шелестят. Как миндальвесной, понимаешь?
Стр. 201
М-гм, — ответила Марютка, насторожившись.
Ну, и в один роковой день это лопнуло, разлетелось, помчалось в тартарары…Помню этот день, как сейчас. Сидел на даче, на террасе, и читал книгу даже, помню. Был грозный закат, багровый, заливал все кровяным блеском. С поезда из города приехал отец. В руке газета, сам взволнован. Сказал одно только слово, но в этом слове была ртутная, мертвая тяжесть… Война. Ужасное было слово, кровяное, как закат. И отец прибавил: «Вадим, твой прадед, дед и отец шли
по первому зову родины. Надеюсь, ты?..»Он не напрасно надеялся. Я ушел от книг. И ушел ведь искренне тогда…
Чудило! — кинула Марютка, пожав плечами. — Что же, к примеру, если мой батька в пьяном виде башку об стенку разгвоздил, так и я тоже обязана бабахаться? Что-то непонятно мне такое дело.
Поручик вздохнул.
Да… Вот этого тебе не понять. Никогда на тебе не висел этот груз. Имя, честь рода.
Долг… Мы этим дорожили.
Ну?.. Так я своего батьку покойника тоже люблю крепко, а коли ж он пропойца дурной был, то я за его пятками тюпать не обязана. Послал бы прадедушку к прабабушке!
Стр.202
Поручик криво и злоусмехнулся.
Не послал. А война доконала. Своими руками живое сердце свое человеческое на всемирном гноище, в паршивой свалке утопил. Пришла революция. Верил в нее, как в невесту… А она… Я за свое офицерство ни одного солдата пальцем не тронул, а меня дезертиры на вокзале в Гомеле поймали, сорвали погоны, в лицо плевали, сортирной жижей вымазали. За что? Бежал, пробрался на Урал. Верил еще в родину. Воевать опять за попранную родину. За погоны свои обесчещенные. Повоевал и увидел, что нет родины, что родина такая же пустошь, как и революция. Обе кровушку любят. А за погоны и драться не стоит. И вспомнил настоящую, единственную человеческую родину — мысль. Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человечеству за родину его, за революцию, за гноище чертово — в харю наплевать.
Так-с!.. Значит,земля напополам трескается,люди правду ищут, в кровях мучаются,а ты байбаком на лавке за печью будешьсказки читать? — Не знаю… И знать не хочу,— крикнул исступленно поручик, вскакиваяна ноги. — Знаю одно — живем мы назакате земли. Верно ты сказала: «напополамтрескается». Да, трескается, трещит стараясволочь! Вся опустошена, выпотрошена
Стр. 203
От этой пустоты игибнет. Раньше была мо­лодой,,плодоносной, неизведанной, манила новымистранами, неисчислимыми богатс­твами.Кончилось. Больше открывать нече­го. Вся человеческая хитростьуходит на то, чтобысохранить накопление, протянуть еще века,года, минутки. Техника. Мертвые числа.И мысль, обеспложенная числами, бьет­сянад вопросами истребления. Побольше истребитьлюдей, чтоб оставшимся на дольше хватило набить животы и карманы. Кчерту!..Не хочу никакой правды, кроме своей. Твоибольшевики, что ли, правду открыли? Живую человеческую душу ордером ипайкомзаменить? Довольно! Я из этого дела выпал!Больше не желаю пачкаться!
Чистотел? Белоручка? Пусть другие за твою милость в дерме покопаются?
Да! Пусть! Пусть, черт возьми! Другие — кому это нравится. Слушай, Маша! Как только отсюда выберемся, уедем на Кавказ. Есть у меня там под Сухумом дачка маленькая. Заберусь туда, сяду за книги, и все к черту. Тихая жизнь, покой. Не хочу я больше правды — покоя хочу. И ты будешь учиться. Ведь хочешь же ты учиться? Сама жаловалась, что неученая. Вот и учись. Я для тебя все сделаю. Ты меня от смерти спасла, а это незабвенно.
Марютка резковстала. Процедила, как ком колючек бросила:
Стр. 204
Значит, мне так твои слова понимать, чтобы завалиться с тобой на пуховике спариваться, пока люди за свою правду надрываются, да конфеты жрать, когда каждая кон­фета в кровях перепачкана? Так, что ли?
Зачем же так грубо? — тоскливо сказал поручик.
Грубо? А тебе все по-нежненькому, с подливочкой сахарной? Нет, погоди! Ты вот большевицкую правду хаял. Знать, говоришь, не желаю. А ты ее знал когда-нибудь? Знаешь, в чем ей суть? Как потом соленым да слезами людскими пропитана?
Не знаю, — вяло отозвался поручик. — Странно мне только, что ты, девушка, огрубела настолько, что тебя тянет идти громить, убивать с пьяными, вшивыми ордами.
Марютка уперласьладонями в бедра. Выбросила:
— Уих, может, тело завшивело, а у тебя душанасквозь вшивая! Стыдоба меня берет, чтос таким связалась. Слизняк ты, мокрица паршивая!Машенька, уедем на постельке валяться, жить тихонько, —передразнила она.— Другие горбом землю под новь распахивают,а ты? Ах и сукин же сын!
Поручик вспыхнул,упрямо сжал тонкие губы.
— Несмей ругаться!.. Не забывайся ты… хамка!
Стр.205
Марютка шагнула иподнятой рукой на­отмашьударила поручика по худой, небри­тойщеке.
Поручик отшатнулся,затрясся, сжав кула­ки.Выплюнул отрывисто:
— Счастьетвое, что ты женщина! Ненавижу…Дрянь!
И скрылся в хибарке.
Марютка растеряннопосмотрела на зу­дящуюладонь, махнула рукой и сказала не­ведомокому:
— Ишь до чегонравный барин! Ах ты, рыбьяхолера!
Стр.206
Главадевятая

ПСИХОЛОГИЯ
АКТЕРА И ЗРИТЕЛЯ.
СЦЕНИЧЕСКАЯ
АТМОСФЕРА.
ТРЕНИНГ ВОСПРИЯТИЯ
Говорят,что театр начинается с вешал­ки.Нам думается, он начинается гораз­дораньше — с того самого момента, ког­дазритель откроет входную дверь и шагнет в вестибюль. Именно здесь —начало тому ма­гическому«если бы», которое способно как
поволшебству преображать реальность и вводитьзрителя в мир, созданный режиссером насцене.
Стр.207
Если взглянуть натеатральную игру от­страненным,холодным взглядом, если оце­ниватьтеатр умом, не зажженным творческим огнем,то перед нами предстанет, в общем-то, довольнопримитивное зрелище. Картон, де­ревои ткань декораций; чужие фразы, чужие мысли,чужие действия на сцене; чужие люди взале: много чужих людей. Ничто не тронет воображения,ничто не согреет сердце.
Театр невозможен безвосприятия. Театр невозможенбез воображения. И здесь мы го­воримне только о воображении режиссера и актера.Театр невозможен без зрительского воображения— и это подчеркивал сам Товс­тоногов,говоря о том, что если у зрителя не будетвоображения, то театр теряет смысл, емупросто не к чему обращаться. Но кро­мевоображения у зрителя должна присутс­твоватьтакая вещь, как добровольная сдача, согласиепринять те условности, те предпо­лагаемыеобстоятельства, которые предла­гаетему театр. Вот почему даже самый вели­кийрежиссер перед спектаклем волнуется о том,как примет его сегодняшний зритель. Те­атр — искусствоусловное. Можно создать ге­ниальныйспектакль, но если зритель не за­хочетвходить в эту условность — постанов­капровалится.
Стр.208
«Нередкислучаи, — замечал Товстоно­гов, — когда явноинтересный спектакль вос­принимается человеком, которому, как вамкажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношуэто за счет настроя на произведение. Есть теория установки впсихологии. Организму свойственно опреде­ленным образомнастраиваться на окружаю­щую его действительность. И ктемпературе, и к внешним раздражителям человек опре­деленнымобразом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Этопри­способление может происходить и вообража­емо». Ночто же такое —- это приспособление? Как его добиться?
Восприятиеактера и зрителя.
Настройкавосприятия.
Чтотакое атмосфера театра
Итак,не надо недооценивать зрителя, об­винять его в холодности иотсутствии вообра­жения. Важен настрой, состояние. Товстоно­говнередко говорил о том, что нельзя смот­реть спектакль, ненастроившись на него.
«Когдамне не нравится спектакль, это не всегда бывает потому, что он плох.Бывает и
Стр.209
так, что я принесиз жизни что-то такое, что настроиломеня определенным образом по отношениюк тому, что происходит на сцене. Сталобыть, в нас происходят сложные психо­логическиепроцессы—и все это отражается ина самом творчестве, и на восприятии про­изведенияискусства. Очень важно, в какой обстановкевы читаете пьесу…» [3]
Кажется, чтовнутреннее состояние зри­теля— это то, что не зависит ни от актеров, ниот режиссера. Однако это не совсем так. Втеатре должна быть особая атмосфера, ко­тораяс первых же минут пребывания зрите­ляв театре проникает в его душу и подготав­ливаетего к восприятию пьесы.
Вспоминая о том, какон выбирал театр для работы,Олег Басилашвили рассказывал, что онориентировался именно на атмосферу, ко­тораяцарила во МХАТе:
«У каждогоспектакля была своя атмосфе­ра, особенно у чеховских. Этаатмосфера бук­вально «лилась» со сцены. В этихспектаклях неиграли, нет, — было ощущение абсолют­но реальной жизни…Открывался занавес в «Трехсестрах, и ты оказывался в странной ат­мосферерадости и печали. Еще никто не про­изнесни одного слова, еще только прозвуча­ло«Отец умер ровно год назад…», но ты уже былзахвачен непонятно откуда взявшимся на­строением… Лишь когда я увидел (в БДТ) «Пять
Стр.210
вечеров»,«Лису и виноград», на меня вдруг пахнулоХудожественным театром. Это было оченьродственно моим юношеским впечат­лениямот МХАТа. Достоинство театра, отсутствиепустоты, сценической пыли, уважение, ивместе с тем густая, знакомая мне атмосфе­ратеатра — это в БДТ было. Конечно, я сра­зупонял, что хочу именно в этот театр… Мне сразузахотелось быть именно там, в завора­живающеммире его спектаклей…» [7]
Эта атмосфера впервую очередь, зависит отвсего театрального коллектива. «Настрой­ка»зрителя невозможна без настройки акте­ров.Настройка эта происходит воображаемо. Припомощи образов, воспоминаний, ассо­циацийпроисходит приспособление к опре­деленномутипу условных обстоятельств. Во­ображениезаставляет работать психику, вы­рабатываяименно те эмоции, ощущения и действия,которые нужны в данный момент вданном спектакле. О механизме этого при­способленияТовстоногов писал:
«Я работалв театральном институте в Тби­лиси.Крупный грузинский психолог проводил опыт,о котором я хочу рассказать. Человек закрывалглаза, вытягивал обе ладони, и ему давалив руки два одинаковых шарика, дере­вянныхили металлических, — одной формы и равноговеса. Потом спрашивали: где тяже­лее?Он отвечал, что вес равный. Затем в одну
Стр.211
руку ему давалишарик тяжелее. Спрашивали: тяжелее?Он отвечал: тяжелее. Затем давали опятьпервый шарик и спрашивали: тяжелее? Онотвечал: тяжелее. Почему? Организм приспособилсяк тяжести и уже не ощущал разницы.Настройка организма произошла не непосредственно,а через воображениеНа
этом строитсяискусство. Человек, которому этоот природы не свойственно, не годится к артистическойдеятельности. Человек, у ко­тороговоображение умозрительно, не мо­жетвоздействовать на других». [3]
В другом местеТовстоногов говорит:
«Для разныхкатегорий зрителей должны бытьи разные варианты «условий игры»… Без современныхзрителей не может быть совре­менноготеатра. Современный зритель — не­пременныйи обязательный участник не толь­ковечернего спектакля, но и сегодняшней ут­реннейрепетиции, замысла вашего будущего спектакля».[3]
Атмосфераспектакля
Как и многие другиевыдающиеся мастера сцены,Товстоногов считал, что
«внеатмосферы не может быть образно­горешения. Атмосфера — это эмоциональная
Стр. 212
окраска,непременно присутствующая в ре­шениикаждого момента спектакля». На пер­выйвзгляд кажется, что атмосфера—слишком размытоеи абстрактное понятие, которое ни­какнельзя осуществить технически. Однако этоне так. Каждый режиссер и каждый ак­тердолжен владеть приемами «настройки ат­мосферы»».[3]
Для того чтобывыстраивать атмосферу вспектакле, нужно уметь создавать ее и в повседневнойжизни. Для этого необходимо постояннотренировать свое чувство атмос­феры,искать ее в каждом пейзаже, в каждой обстановке.Библиотека, больница, улич­ное кафе, концертный зал, кладбище,пе­реполненныйтрамвай — все это имеет свою неповторимуюатмосферу, которую важно учитьсячувствовать, в которой нужно учить­сясуществовать. Актер должен превратить­сяв один большой орган чувств, восприни­матьокружающую его атмосферу, слушать ее,как музыку. Эта музыка атмосферы, по словам Михаила Чехова,
«меняет длянего ту же мелодию, делая ее томрачной и темной, то полной надежд и ра­дости.Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» длянего иначе в атмосфере тихого весеннего утраили в грозу и бурю. Много нового узнает ончерез это звучание, обогащая свою душу ипробуждая в ней творческие силы. Жизнь
Стр.213
полна атмосфер,то только в театре режис­серыи актеры слишком часто склонны пре­небрегатьею». [11]
Атмосферу спектаклянадо сперва почувс­твовать,а потом уже — начинать выстраи­вать.Товстоногов вспоминал, как создава­ласьта неповторимая атмосфера в спектакле «Трисестры», которая с первых же мгновений покорялазрителя. Эта пьеса — одна из самых сложныхдля создания атмосферы. В ней нет «борьбыдвух лагерей, борьба в ней незри­мая,главный противник в пьесе не называ­ется.Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь,которая по­родилаи их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, вконечном сче­те,их равнодушие… Мы стремились проти­вопоставитьжизнь и идеалы и выразить это сценическичерез сочетание контрастных хо­дов.Вот почему мы добивались, чтобы пер­выйакт был по атмосфере беззаботно свет­лым,чтобы во втором возникало ощущение зябкости,холода, чтобы атмосфера третье­гоакта была как бы пропитана духотой и га­рьюпожара, чтобы в самом воздухе его ощу­щалась охватившая всехтревога. И как логи­ческое завершение трагедии воспринималась быстеклянная прозрачность последнего ак­та.Мы искали этого соединения в каждом
Стр.214
образе,в каждой сцене, и порой для нас самих онооткрывалось совершенно неожиданно. Мыне ставили перед собой задачу ни спе­циальнопереосмыслить Чехова, ни удивить мирнеожиданностью прочтения «Трех сес­тер»,мы стремились лишь к одному — рас­крытьв произведении те мысли и чувства, которыеделают Чехова необходимым и жи­вымсегодня». [5]
Атмосфера —не просто настроение. Это определенныйградус существования актеров вданной сцене, при котором каждый харак­терраскрывается в самой своей сути. Атмос­фера— не во внешних признаках, не в настро­ении,а в отборе предлагаемых обстоятельств. Атмосферане существует сама по себе, она являетсяведущим предлагаемым обстоятельс­твом данной сцены, помогающимвыявить внут­реннеесущество героев. Вне этой взаимосвя­зиразговоры об атмосфере останутся об­щимместом.
Атмосфера —понятие конкретное, осяза­емоеи режиссером контролируемое. Иног­даговорят: все вроде хорошо, но не хватает атмосферы.Это чепуха, хотя такое суждение бытуетдаже среди профессионалов. Атмос­фера понимается как некаядополнительная окраска,как аккомпанемент, как настроение, сопутствующеетому, что происходит. Это глу­бокоезаблуждение. Атмосфера — это дове­денная до предела логика,обостренная сие-
Стр.215
тема предлагаемыхобстоятельств, проявляю­щаязерно и существо сцены. [1 ]
>Сценическаяатмосфера >иавторский замысел
Правильновыстроенная сценическая ат­мосфераможет идти только от правильно раскрытогоавторского замысла. Здесь сно­ва перед нами встают проблемыжанрового решения.Крайне важно уделять внимание авторскимремаркам — в них зачастую кро­етсяглавный тон сценической атмосферы. Всвоих воспоминаниях Товстоногов писал:
«Известныйрежиссер музыкального теат­ра Б. Покровский рассказал мнеоднажды, как онвошел на оркестровую репетицию «Евге­нияОнегина» и услышал, что знаменитый вальс всцене ларинского бала звучит непривычно— неожиданноиронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такоесвое­образноезвучание? И тот объяснил, что во всехспектаклях в этом месте были приглуше­ныударные, отчего вальс делался лирическим. Когдаже оркестр сыграл его так, как написано впартитуре Чайковского, вальс зазвучал гром­кои иронично, и — бал сразу стал провинци­альным,а не балом «вообще», как это обычно бывает.Вот и нам надо прежде всего читать
Стр.216
«партитуру»автора — оригинальную пьесу, а не чужойрежиссерский ее экземпляр, где «при­глушеныударные». С собственного отношения кпервоисточнику и начинаются режиссерские открытия,но обнаружить их можно только из­нутрипьесы, а не извне». [6]
Атмосфера имеетпрямое отношение кобстоятельствам времени и места действия. «Возьмитеконтраст действий у Пушкина в «Пирево время чумы». — советовал Товсто­ногов. Событияпьесы не имеют никакого от­ношенияк чуме, но то, что действие проис­ходитво время чумы, создает неожиданную атмосферутрагического».
Верно выстроеннаяатмосфера спектакля нетолько облегчает процесс творчества ак­теров.Она позволяет зрителю включиться в сценическоедейство и стать сотворцом дра­матическогопроизведения.
Контрольныевопросы
▲ Что такоевосприятие актера и восприятие зрителя?
▲ Каквосприятие зависит от психологической
настройки?
▲ Что такоеатмосфера?
▲ От чегоона зависит?
▲ Чтонеобходимо делать для создания верной
атмосферыспектакля?
Стр.217
Тренинговое задание№16
Прочитайте следующиеотрывки из раз­ныхпьес. Постарайтесь вникнуть в атмосферу этихотрывков. Какими бы словами вы опре­делилиее? Чем отличается атмосфера пьесы Володинаот атмосферы пьесы Вампилова? Запишитесвои ощущения.
А. М. Володин.
ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ.
Четвертый вечер
Вешалка, сундучок(из тех, что стоят в прихожей.)Звонит телефон. В накину­томна плечи пиджаке выходит Ильин, снялтрубку.
Ильин. Да…Ленинград… Тимофеева?.. Сейчас.Миха, тебя. Эй, телефон!
Из комнатывыходит Тимофеев, вскло­коченный,хмурый человек в
пижаме. Хо­четвзять трубку, но в это время позво­нилив дверь.
тимофеев. Ктотам?
Голос тамары.Извиняюсь.Тимофеев Михаилздесь живет?
тимофеев. Здесь.
Стр.218
Ильин паническизамотал головой и за­махалруками, опустил трубку на рычаг и пошелв комнату, от двери шепнув: «Ме­няздесь нет». Тимофеев открыл дверь. ВошлаТамара.
тамара. Простите,не знаю вашего отчест­ва.Я так поздно… Но бывает — при­ходится…Я хотела у вас справить­сянасчет Ильина, Александра Пет­ровича.
тимофеев(неопределенно).АлександраПетровича?
тамара (оченьвежливо). Выс ним в инс­титутеучились.
Тимофеев.Ах, Сашка! Да, учился. Он что, сейчасвам нужен? Немедленно?
тамара. Нет,зачем же! Я только хотела спросить.Извините, что так позд­но.
тимофеев (посмотрелна часы, поднес куху, потряс). Вчерапочинил, се­годнястоят.
тамара. Унас часто так бывает, почи­нят…
тимофеев. Что?
тамара. Говорю:починят, а как часы идут— это их не интересует.
Стр.219
тимофеев(передернулся).Нетопят, чер­ти.Посидите, накину что-нибудь.
Тимофеев исчез.Тамара присела на сунду­чок.Некоторое время сидит
одна, чопор­наяот неловкости. Тихо, по-ночному, из репродуктора
звучит музыка.
тимофеев,утепленный,вошел снова. (Сухо.)Ну,что вам?
тамара. Яхотела спросить насчет Ильина. Незнаете, где он сейчас?
тимофеев (быстро).Ну,был он у меня, заходил.
тамара. Когда?
тимофеев. Числоне записал, дней, мо­жет,десять…
тамара. Аон не обещал к вам прийти? тимофеев.Необещал. тамара.Иадрес
не оставил?тимофеев.Иадрес не оставил.
тамара. ХмНазывается,друзья. Как же вы встретилисьи ничего не спросили…
(Направляется квыходу. Но у двери повернулась.)
тимофеев. Ну,я его спрашивал, как, что, онменя спрашивал, что как…
Стр.
тамара (вернулась).Ну,и как же у вас, что?
тимофеев. Вот,приехал в командировку, остановилсяу родичей. Так что вы меняслучайно застали. (Телефон­ныйзвонок.) Да!..Тимофеев слуша­ет…Подгорск? Алло! Где же ваш Под-горек?..Даникто не вешаеттрубку!.. Жду, жду…
тамара. Значит,вы тоже на Подгорском комбинатеработаете?
тимофеев (струбкой). Ятоже. А кто еще?
тамара. Ну,как же, Ильин! тимофеев.Ах,Ильин! Что ж, возможно.
та ма р А.Что значит возможно, неужели вы незнаете? Вы кем работаете?
тимофеев. Я?Главным инженером.
тамара(подозрительно).Странно.Очень странно.А Ильин?
тимофеев. Что— Ильин? тамара.Онтоже в Подгорске?
тимофеев. Нет,Ильин — он, не знаю где.
тамара (что-топоняла). Так.
Стр.221
тимофеев (втрубку). Да, Тимофеев…Ладно,я тебя слышу хорошо, гово­ри… Так… Порядок… Ужедоговори­лись…Уже!.. Глухая тетеря… Буду двадцатого,вышли машину… Все, бывай.(Повесилтрубку.) Авы, собс­твенно,кто ему будете, жена?
v
тамара. Я?Нет, просто знакомая. тимофеев.Сочувствую.тамара.Чемуже
вы сочувствуете?
тимофеев. Ладно,сейчас не время, как-нибудьна досуге.
тамара. Авсе-таки. Меня это интересует. Разуж начали — договаривайте.
тимофеев. Ничегояне начинал, не люб­лювмешиваться в чужие дела.
тамара. Можетбыть, вы намекаете, что онбезалаберно живет?
тимофеев. Страннаявы женщина, ни на чтоя не намекаю.
тамара. Иливы намекаете, что он не­уравновешенныйчеловек, вспыль­чивый,
что его даже изинститута исключили,так он не виноват. Это­годекана,
которому Саша тогдана­грубил,его и сейчас все студенты не любят… Ну,
хорошо, если даже
Стр.222
тогда Саша совершилошибку… Но онправильно говорил: «Заслуга не в
том, чтобы не делатьошибок, а втом, чтобы вовремя их исправ­лять».
тимофеев. Чтоже не исправил? тамара.А выему завидуете?
тимофеев. Чемуже завидовать, любо­пытно.
тамара. Азато… А зато он талантливый! Егодаже в школе называли «химик-
гуммиарабик» —такие у него бы­лиспособности! И в институте не вы ему
помогали, а он вам!
тимофеев(усмехнулся).Помнит.
тамара. Онне хвалился, просто к слову пришлось…Теперь я понимаю, поче­му
он от меня ушел.Ничего не объ­яснил.Все-таки обидно. Обо мне совсем
не подумал. И вот яза ним бегаю.Вы скажете, что я унижаюсь. Может
быть. Но ведь я не осебе ду­маю,а о нем! Хотя так, наверно, всем кажется.
тимофеев. Ну,успокойтесь, успокойтесь, будетвам…
тамара. Яведь, в сущности, живу одна. Вбудни ничего — работа у меня —
Стр.223
интересная,ответственная, все вре­мячувствуешь себя нужной людям. А в праздник плохо. Никуда идти нехочется.Все парами, парами, толь­коты одна. Один раз еду в трам­ваеи думаю: «Вот бы ехать, ехать, никудане приезжать». Представ­ляете?А дома так вдруг худо сде­лается,что вот пол натерт, и все на месте…Расшвыриваешь вещи по комнате,а потом от этого еще хуже,опять порядок наводишь. (За­стегнулапальто.)
тимофеев. Шея-тооткрыта, надует.
тамара. Ничего.Шарфик куда-то делся.
Тимофеев снял свешалки шарф, накинул ейна шею.
Что вы? Зачем?
тимофеев. Напамять.
тамара (возвращает).Не
надо.
тимофеев. Подождите,я вас провожу.
тамара. Ненадо.
тимофеев. Хотьадресок оставьте, что-ни­будьузнаю — зайду скажу.
тамара. Адреспростой: Восстания, двад­цатьдва, квартира два. Запомните? Досвидания.
Стр.224
Тамара ушла.Тимофеев, хмурый, сидит на сундуке,закурил. Из комнаты
вышел Иль­ин.Смотрит на Тимофеева молча.
Ильин. Да, забавнаяситуация… тимофеев.Кудазабавней.
Ильин. Помню, раниломеня — трясусь в медсанбатскоймашине, прижался к борту.Осколок попал в легкое, чувс­твую:чуть наклонишься — и кровь хлынетгорлом. Так, думаю, долго непроживешь, гроб. И только одна мысльбыла в голове: если бы мне разрешилипрожить еще один год. Огромныйгод. Миллион вот таких бесконечныхминут. Что бы я успел сделатьза этот год! Я бы работал по шестнадцать,по двадцать часов в сутки.Черт его знает, может быть, я сумелбы сделать что-нибудь стоя­щее!.. (Сморщился,замотал головой.)Аты красноречиво описал. Сво­лочьвсе-таки.
Тимофеевне отвечает.
И зачем ты, объясниради всего свя­того,рассказал ей свою биографию? Какоеей дело до того, главный ты инженерили не главный? Да еще в Подгорске?К чему ей твой адрес? Почемуты не рассказал заодно,
Стр.225
какаяу тебя зарплата и сколько у тебя былознакомых женщин? Я тебя что просил:скажи — никого здесь нету, ничегоне знаю. Простая вещь. Нет, надоже тррр… тррр… Трепло!
тимофеев. Яв жизни никому не врал. Неумею, и больше ты меня не за­ставишь!
Ильин. Не ори,стариков разбудишь.
тимофеев. Вотмой совет: беги за ней, ва­ляйсяв ногах.
Ильин. Исключено.тимофеев.Почему?
Ильин. Видишь ли,есть женщины с ямоч­камина щеках, есть без ямочек. Та­мара— единственная женщина в мире с ямочкой на одной щеке.
тимофеев. Небалагань.
Ильин. Понимаешь, яей наврал. Бряк-нул,что я главный инженер. Ну, зна­ешь,я ведь раньше в ее глазах был этакий Менделеев, не стоит, думаю,разочаровывать.Потом смотрю -дело-тосерьезней, чем я предпола­гал.Рано или поздно карты придет­сяраскрыть. Что делать? Сознаться. Апозор? Пускай лучше думает, что яэтакий отчаянный, безрассудный,
Стр.226
ну, непрактичный —это женщины прощают.Надоело, говорю, все это,
махнем куда-нибудь кдьяволу на Се­вер…Вот, если бы она согласилась, ябы
и взял ее к себе, апотом бы как-нибудьобошлось. Так нет, сна­чала ей
надо выяснить,рассудить, вникнутьво все обстоятельства мо­ейжизни. А я
не хочу, чтобы онавни­кала!Я имею право жить, как мне нравится, и ни
перед кем неотчи­тываться. В том числе и перед то­бой.Обличитель! Из
высших сооб­раженийплюнул женщине в душу. Гордись!И вообще ты
мне надоел, яот тебя ухожу.
тимофеев. Кудаже ты сейчас пойдешь — ночь!
Ильин. Не погибну.(Наделпальто, ушел.)
А. Вампилов.
ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ ВЧУЛИМСКЕ.
Действие первое.Утро
Летнее утро втаежном райцентре. Ста­рыйдеревянный дом с высоким крыльцом, верандойи мезонином. За домом
Стр.227
возвышаетсяодинокая береза, дальше видна соп­ка, внизу покрытая елью, выше —сосной и лиственницей. На веранду дома выходят три окна и дверь, накоторой прибита вы­веска «Чайная». Перед мезониномнеболь­шой балкончик, и дверь на него чуть приот­крыта, внизуокна закрыты ставнями. На од­ной из ставен висит бумажка, должнобыть, распорядок работы чайной. Здесь же, на веранде, стоит нескольконовеньких ме­таллических столов и стульев. Слева от до­ма —калитка и скамейка, а дальше высо­кие ворота. Начинаясь заворотами, вверх к дверям мезонина ведет лестница с перила­ми. Накарнизах, оконных наличниках, став­нях, воротах — всюдуажурная резьба. На­половину обитая, обшарпанная, черная отвремени, резьба эта все еще придает до­му нарядный вид. Переддомом — дере­вянный тротуар и такой же старый, как дом(ограда его тоже отделана резьбой), пали­садник с кустамисмородины по краям, с травой и цветами посередине. Простень­киебледно-розовые цветы растут прямо в траве, редко и беспорядочно, какв ле­су. Палисадник расположен так, что для посетителей,направляющихся в чайную с правой стороны улицы, он выглядитнеко­торым препятствием, преодолеть которое должно, обойдя его потротуару, огибаю­щему здесь половину ограды
Стр.228

палисадника.Труд этот невелик — в обход шагов де­сяток,не более того, но по укоренившей­сяздесь привычке посетители, не утруждая себя»лишним шагом», ходят прямо через палисадник.Следствием этой манеры яв­ляетсянеприглядный вид всего фасада: с однойстороны из ограды выбито две до­ски, кусты смородины обломаны,трава и цветыпомяты, а калитка палисадника, ко­тораявыходит прямо к крыльцу чайной, распахнутаи болтается косо на одной пет­ле.У крыльца на веранде лежит человек. Устроилсяон в углу, незаметно. Из-под те­логрейкичуть торчат кирзовые сапоги — воти все. Сразу и не разглядишь, что это человек.Первоначальная тишина и непод­вижность картины нарушаются лаемсобак где-топо соседству и отдаленным гудением мотора.Потом щелкает заложка большой калиткии появляется Валентина. Валенти­нене более восемнадцати лет, она сред­негороста, стройна, миловидна. На ней ситцевоелетнее платье, недорогие туфли набосу ногу. Причесана просто. Валенти­на направляется в чайную, нона крыльце неожиданно останавливается и, обернув­шись,осматривает палисадник. Бегом — так жекак и поднялась — спускается с крыль­ца. Она проходит впалисадник, поднимает сземли вынутые из ограды доски, водворя­етих на место, потом кое-где расправляет
Стр.229
траву и принимаетсячинить калитку. Но тут калитка срывается спетлии хлопает о зем­лю.При этом человек, спящий на веранде и ранееВалентиной не замеченный, неожи­даннои довольно проворно поднимается на ноги.Валентина слегка вскрикивает от испу­га.Перед Валентиной стоит старик невысо­когороста, сухой, чуть сгорбленный. Он узкоглаз,лицо у него темное, что называется, прокопченное,волосы седые и нестриже­ные.В руках он держит свою телогрейку, а рядомс ним лежит вещевой мешок, кото­рыйон, очевидно, подкладывает под голо­ву.Его фамилия Еремеев.
ЕРЕМЕЕВ.Ты почему?
Валентинамолчит. Испуг еще не прошел, и она смотрит на Еремеева
широкорас­крытыми глазами.
Почему?Зачем кричать?
Валентина.Ой, как вы меня напугали…
Еремеев.Напугал?.. Почему напугал? Я нестрашный.
Валентина.Нет, вы страшный, если не­ожиданно… (Улыбается.) Извини­те,
конечно…
Еремеев(улыбается). Зачем бояться? Зверя надо бояться, человека не на­до
бояться.
Стр.230
Валентина. Ужене боюсь… (Сновавозит­сяс калиткой.) Помогите,пожалуй­ста.
Еремеевспускается с крыльца.
Подержите мне ее…Вот так… Вдво­емони наладили калитку. Ну вот, большоевам спасибо… Я вас разбу­дила?
еремеев (кивает).Разбудила.(Кашля­ет.)
валентина(поднимаетсяна крыльцо). Какже вы здесь спали?.. Холодно же. Да и жестко, наверно… Посту­чалисьбы.
еремеев. Зачемстучаться? Зимой надо стучаться…Ты Афанасия знаешь?
валентина.Афанасия?..А вы к нему? Еремеевбыстро кивает.
Так он сейчаспридет. Сюда.
еремеев. Сюда?
валентина. Долженприйти. Он сейчас здесьработает, чайную ремонти­рует…Да вы лучше к нему сходите. Воних дом (показывает),дваок­на…Знаете?
еремеев. Сейчаспридет — тут его подожду.
Стр.231
валентина. Какхотите… (Ключомот­крываетдверь чайной.) Давы са­дитесь,
чего зря стоять.Присажи­вайтесь.
В это время сгромким стуком распахива­етсядверь на балкончике мезонина. Вален­тина,которая в это мгновение заходит в помещениечайной, на секунду замирает на пороге. На балкончике мезонинапояв­ляетсяПашкина. Прищурясь, она смотрит наулицу. Кошкиной двадцать восемь лет, неменьше, но и не больше. Она привлека­тельна.Недлинные прямые волосы, до се­гомомента непричесанные. Чуть близору­каи впоследствии появится в очках. Сейчас онабосая, в домашнем халате.
кашкина(негромко).Нувот… День будет отличный — опять…
Валентинаисчезает в помещении чайной ипоспешно закрывает за собой дверь. Ере­меевприсел на стул, сидит неподвижно.
Послушай, почему мнетак не везет? (Обращаетсяк кому-то находяще­мусяв
комнате, ноговорит, не обо­рачиваясь,глядя на улицу.) Вмае здесьстояла
замечательнаяпогода, помнишь?Так вот. Я ухожу в отпуск — начинается
дождь. Приезжаю вго­род— там идет дождь. Еду к тетке,
Стр. 232
ну, думаю, наконецпозагораю. Заяв­ляюсь— и там дождь. А за день до моегоприезда было солнце. (Расче­сываетволосы.) Возвращаюсьсю­да,выхожу на работу, и вот пожа­луйста:прекрасные деньки. Ужас ка­кой-то…(Приостанавливаетруку с расческой.)Послушай.Ты ждал меня хотьнемного?.. Или вовсе не ждал? (Мгновениеждет ответа, потом продолжаетрасчесывать волосы, усмехается.)Ладно,можешь не от­вечать.Не затрудняй себя. Это я так спросила,от нечего делать… А все жеденек сегодня будет чудесный. Послушай-ка!Идем сегодня на тан­цы…А почему бы и не пойти?.. Ну да, сейчасты скажешь, что это безумие, чтодля танцев ты уже устарел, — я ужезнаю, что ты скажешь… Что?.. Молчишь.Значит, все правильно… Нуладно, я ведь только предлагаю… Заваритьтебе чаю?.. (Ждетотве­та,потом оборачивается.) Чаюте­безаварить?.. Неужели уснул?.. Ус­пелуже… (Помолчав.)Нуи спи. (Небезгоречи.) Спать— на это ты спо­собен.Это единственное, что тебе ещене надоело… Ну и ладно. Ну и спи себе. (Уходитс балкончика.)
Стр. 233
С правой стороныулицы появляется Мечеткин. Ему около сорока лет. Он в новом серомкостюме, в потешной зеленой шля­пе,при галстуке. Держится он до стран­ностинапряженно, явно напуская на се­бяначальственную строгость, руководя­щуюозабоченность. Старается говорить низкимголосом, но часто срывается на природныйфальцет. Он приближается к ограде,вынимает из нее одну доску, пы­таетсяпротиснуться, но безуспешно — мужчина он, что называется, втеле. Вы­нимаетдругую доску и проходит через па­лисадник,оставляя за собой открытую калитку.При его появлении Еремеев под­нимаетсяи собирает свою постель: скла­дываетв мешок телогрейку.
Мечеткин. Чтотакое?.. (Строго.)Тычто тутделаешь?
Еремеев молчит,
А?.. Спал, что ли?
еремеев (киваетголовой, улыбается). Отдыхалмаленько.
Мечеткин.Отдыхал, значит?.. (Язвитель­но.)Нуи как ты отдохнул?
еремеев(простодушно).Хорошоотдохнул.
мечеткин. Так,так… Ну, а кто тебе разре­шил?..А?.. Я вопрос задаю, кто тебе
Стр.234
разрешил здесьспать?.. (Стучитв дверь.)
Еремеев молчит.Валентина появляется напороге. На ней белый фартук.
(Приподнялсвою шляпу, заговорил любезно.)Работникамобщепита…
мечеткин. Доброеутро.
мечеткин. Нуи как оно… Как дела? Как настроение?
валентина. Спасибо,хорошо.
мечеткин.Впечатлениепроизводите по­ложительное…
валентина (смеется).Неужели?
мечеткин.Определенно,определен­но…
валентина. Вы,Иннокентий Степанович, ягляжу, сегодня в хорошем настроении…
мечеткин. Агде же буфетчица? Еще не пришла?(Смотритна часы.) Опятьоназадерживается.
валентина. Неволнуйтесь, сейчас при­дет.Садитесь, обождите минутку…
(Исчезает.)
Мечеткин(прошелся поверанде). Так,так… Аведь ты мне так и не ответил. Кто
Стр.235
разрешил тебе здесьспать?.. А? Гос­тиницатут, что ли?
еремеев. Ночьюпришел, из тайги при­шел…
М ечетки н.Видать, что из тайги… А зачем? Покакому поводу?
еремеев. Поделу пришел.
мечеткин. Поделу, говоришь?.. Знаем мываши дела. Налижетесь, пони­
маете ли, и вседела. А пришел, такиди в гостиницу. На общем
основании.
еремеев. Зачемв гостиницу. У меня друг есть.Афанасий. Будить его не стал.
ПоявляетсяХороших, женщина лет соро­капяти. Она моложава на вид, энергична, вдвижениях смела и размашиста. Одета щеголевато.
мечеткин (Еремееву).Будитьне стал, ска­жикакой стеснительный. А в
общественномместе валяться нестеснительный?..Вот друг, понимаете.
хороших (Мечеткину).Дай пройти.Че­гоопять разоряешься? (Еремееву.)Никак
Илья?
еремеев. Илья,илья-хороших.Здравствуй-ка,Илья!
Стр. 236
еремеев.Здравствуйте,здравствуйте!
хороших (проходитв помещение чай­ной,на пороге). Здравствуй,Вален­тина.
мечеткин(разглядываетсвои часы). Так,так…
Хорошихпоявляется и открывает став­ниодного из трех окон. В этом
окне ока­зываетсявитрина буфета, весы, бутыл­кина полке и прочее.
Между прочим, ужедесять девятого.
хороших. Нуи что?
мечеткин.Опаздываете,Анна Васильев­на.Раньше вставать надо.
хорош.Тебя я не спросила. (Исчезаетзадверью. Тут же появляется в бу­фетеза
окном. Еремееву.)Давнень­котыздесь не заявлялся.
еремеев. Давно,давно.
мечеткин (Хороших).Имейтев виду,дис­циплинау нас для всех существует.
Положение общее.
Хорош.Да отстань ты, дай с человеком поговорить.
мечеткин. Смотрите,Анна Васильевна. Выведь не в первый раз, вы
Стр. 237
систематическизадерживаетесь, так что имейтев виду… Мне две
яичницы,простоквашу,хлеб и стакан чаю… Имейтев виду, на вас и так
сигналы поступают…
хороших. Даиди ты со своими сигнала­ми.Тылучше скажи мне, когда ты
женишься.
мечеткий. Тоесть?.. Что вы этим хотите сказать?
хороших. Ато сказать, что давно тебе по­ра.Уж я жду, жду…
М еч етки н.Гм… А ваше-то, между прочим, какоедо этого дело?
хорош.Да как же. Женился бы, так, сла­вабогу, сюда перестал бы ходить. Дома бы питался. Вот бы удружил такудружил. Зато жене твоей я бы непозавидовала.
мечеткин. АннаВасильевна!.. Вы забы­ваетесь,между прочим.
хороших (пишетна бумажке. Громко). Валентина!Две яичницы! (Подает
Мечеткину хлеб италоны.) Ешьда помолчинемного. (Еремееву.)А ты, Илья?
Завтракать будешь?
еремеев. Спасибо,спасибо.
Тренинговоезадание №17
Это Тренинговоеупражнение предлагал своимученикам Михаил Чехов. Оно так и на­зывается— «тренинг атмосферы».
Тренинг атмосферы
Представьте себепространство вокруг васнаполненным атмосферой (как оно мо­жетбыть наполнено светом или запахом). Представляйтевначале простые, спокой­ныеатмосферы, например: уют, благого­вение,одиночество, предчувствие (радост­ноеили печальное) и т.п. не прибегайте ни ккаким отвлекающим ваше внимание во­ображаемымобстоятельствам, якобы соз­дающимданную атмосферу. Представляй­те себе непосредственно то или иноечувс­творазлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайтеэто с целым рядом различ­ныхатмосфер. Выберите одну атмосферу. Сделайтелегкое движение рукой в гармо­ниис окружающей вас атмосферой. Пов­торяйтеэто простое движение, пока вы не почувствуете:ваша рука пронизана атмос­ферой и в движении своем выражает иот­ражаетее.
Перейдите к болеесложным движениям: встаньте,сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т.п. Добивайтесь техже ре­зультатов, что и в предыдущем случае.
Стр.239
Произнесите однослово (сначала без движения)в созданной вами атмосфере. Следитеза тем, чтобы оно прозвучало в гар­мониис ней. Произнесите короткую фразу вопределенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ейпростым дви­жением. Проделайте это упражнение в раз­личныхатмосферах.
Снова проделайте всевариации описан­ноговыше упражнения с такими атмосфе­рами,как экстаз, отчаяние, паника, нена­висть,пламенная любовь и т.п. перейдите кследующему варианту упражнения. Ок­ружитесебя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдитепростое движение, органически вытекающееиз атмосферы. Проделайте его несколькораз. Перейдите к более сложно­мудвижению, исходя из той же атмосфе­ры.Выполните простое бытовое действие. Присоединитек нему слова. Сделайте их болеесложными и продолжайте упражне­ние,пока оно не примет вид законченной импровизации.
Создайте вокруг себяатмосферу и, по­бывв ней некоторое время, вызовите в сво­ейпамяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевногохолода, на­пример,может вызвать образ официально­гоучреждения и т.п.
Читайте пьесы илитературные произве­дения,интуитивно (не рассудочно)
Стр.240
определяяатмосферы, сменяющие одна другую. Создайтемысленно «партитуру» следующих одназа другой атмосфер.
Вживаясь в различныеатмосферы, ста­райтесьосознать динамику, волю каждой из них.Начните двигаться в гармонии с этой ди­намикой.Постепенно усложняя ваши дви­жения,перейдите к импровизации.
Если вы упражняетесьне один, делайте импровизациидвоякого рода:
Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными
чувствами, родственными атмосфере.
Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.
С группой партнеровприготовьте не­большойотрывок. При работе над ним ста­райтесьисходить из атмосферы не только вигре, но и в выборе мизансцен. Обсудите спартнерами возможные декорации, свет исценические эффекты, соответствующие атмосфереотрывка.
Старайтесь вповседневной жизни заме­чатьатмосферы, в сферу которых вы вступа­ете.Слушайте их, как музыку. [11]
Стр.241
Главадесятая
ОБНАРУЖЕНИЕ
ФИЗИЧЕСКОГО
ДЕЙСТВИЯ.
ТУАЛЕТАКТЕРА.
ТРЕНИНГФИЗИЧЕСКОГО
ДЕЙСТВИЯ
Впоследнем тренинговом задании состо­ялсяпереход от тренинга интеллекту­ального к тренингу физическому.На­вернякаэто было не так-то просто. Человек устроентак, что умственно-эмоциональная
Стр.242
сфера откликается напредлагаемые обсто­ятельства быстрее, чем тело. Одно дело —почувствоватьатмосферу, придумать «роман жизни»для персонажа, даже понять его мо­тивацию,и совсем другое — начать действо­вать.
«Самое трудноев нашей профессии — пе­ревестиязык эмоций и чувств на язык дейс­твия.Этот процесс может осуществиться тог­да,когда ваше воображение натренирова­но».— говорил об этом Товстоногов.
Задача режиссерав процессе поиска вер­ногодействия становится чрезвычайно слож­ной.Необходима огромная педагогическая точностьв работе режиссера, чтобы весь комплексинтеллектуального и психологи­ческого, всю глубину образараскрыть че­резпростейшее, элементарное выражение, направленноек конкретному результату. Роль актера в этом процессе становитсянеобычай­ноактивной, потому что «разведка действием» требуетучастия в работе всего его психофи­зическогоаппарата.
Внутренняяглубина, идейность и эмоцио­нальнаязаразительность могут быть обнару­женытолько тогда, когда для каждого данного случаябудет найдено то единственно верное физическоедействие, которое действитель­но может «взорвать»изнутри данный кусок, всюпьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел.[5]
Стр. 243
В обнаружениифизического действия ак­теру может помочь метод действенногоана­лиза,предложенный Станиславским.
«Благодаряметоду действенного анализа, -утверждалТовстоногов,—мы имеем возмож­ностьна самом первом этапе работы перехо­дить,так сказать, к «разведке телом». Важно руками,ногами, спиной, всем своим физичес­кимсуществом внедряться в пьесу и разведы­ватьее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с рольюв руках во что бы то ни стало добивать­сяконечного результата, и надо разобраться втом, что происходит в пьесе. Читая пьесу по ролям,не следует искать интонационную ок­раску той или иной фразы, анужно раскрыть действеннуюоснову роли. С самого начала должнапроизводиться «разведка телом» че­рездействие». [8]
Чтотакое верное физическоедействие
В основу методаСтаниславского легло то положение,что всякое действие есть акт пси­хофизический.Любое движение тела (даже неосознанное,произведенное машинально, автоматически)имеет две природы — психи­ческуюи физическую. Эти две природы
Стр.244
неразрывносвязаны друг с другом. Когда речь идетоб обыденной жизни, в которой чело-пекчувствует себя естественно, когда ему не нужноприспосабливаться к искусственно созданнымусловным обстоятельствам, эти две природыразъединять нет нужды. Но в условияхсцены, где все неестественно, ненату­рально— от бутафорских аксессуаров до чу­жихслов текста роли — разделение это имеет большойпрактический смысл. Каковы могут бытьфизические действия на сцене? Точно такимиже, каковы они и в жизни. Кроме сто­яния,ходьбы, бега, танца, актер может про­изводитьна сцене все виды физической рабо­ты; бытовые действия —одеваться, умывать­ся,причесываться, накрывать на стол и т. д. Кфизическим действиям также относятся и такие,которые человек совершает по отно­шениюк другому человеку: объятия, оттал­кивание,ласка, поцелуй, драка и проч. Пси­хические действия — те,которые призваны воздействоватьна психику (чувства, созна­ние,волю) человека. Объектом воздействия здесьбудет сознание самого человека либо же стопартнера. Верное физическое действие — то,которое точно соответствует своей психи­ческойприроде.
Вот почему актера,прежде всего, должна интересоватьпсихическая природа всякого действия.А психика напрямую зависит от тех
Стр.245
обстоятельств, вкоторых находится человек. Нанее воздействуют обстоятельства большо­го,среднего и малого круга. А эти обстоятель­ствадля каждого человека разные. Потому ипсихофизические действия будут в одних итех же условиях разные для разных людей. Б.Е. Захава писал:
«Там, гдеодин будет подтрунивать, другой станетутешать; там, где один похвалит, дру­гойначнет бранить; там, где один будет тре­боватьи угрожать, другой попросит, там, где одинудержит себя от чересчур поспешного поступкаи скроет свои чувства, другой, на­оборот,даст волю своему желанию и во всем признается.Это сочетание простого психи­ческогодействия с теми обстоятельствами, при наличии которых оноосуществляется, и решает,в сущности говоря, проблему сцени­ческогообраза. Последовательно выполняя вернонайденные физические или простые психическиедействия в предлагаемых пье­сойобстоятельствах, актер и создает основу заданногоему образа». [13]
Психика, сложившаясяпод влиянием всех круговобстоятельств, определяет тип и ха­рактерфизического действия. Однако верно иобратное: физическое действие также мо­жетвлиять на психику. Например: муж чита­ет газету, жена на кухнеготовит обед. В ком­натеработает телевизор: идет любимый
Стр. 246
сериалжены. Звук его отвлекает мужа, он встает и делаеттише. Жена выходит из кухни и дела­етгромче, потому что ей не слышны диалоги. Мужснова делает тише. Жена снова выходит иделает громче. Так повторяется несколько раз, пока ситуация нестановится напряжен­нойи не выливается в открытый конфликт. Совершенноясно: физические действия, совершаемыемужем и женой в начале и в кон­це,будут иметь абсолютно разную психичес­куюприроду.
Бывает и так, чторазные психические и физическиепроцессы протекают одновре­менно.Например: мать готовит ужин и в то жевремя делает ребенку выговор за плохое поведениев школе. Понятно, что раздражен-Iюе состояние матери отразится на приготов­ленииужина. Она может ронять утварь, не­сколько раз посолить суп ипроч. При этом физическоедействие будет влиять на пси­хику:раздражение от того, что готовка идет вкривьи вкось, будет наслаиваться на раздра­жениепо поводу школьных бед ребенка. В ре­зультатемать может настолько выйти из се­бя,что может дать оплеуху ребенку, хотя, ког­даона только начала выговаривать, она вовсе несобиралась этого делать. Как видим, пси­хикаи физика действительно связаны между собой,и понимание этого может сильно об­легчитьактерскую задачу.
Стр.247
Туалет актера
Для того чтобысразу, незадумываясьна­ходитьверное физическое действие в пред­лагаемыхобстоятельствах, актеру нужно пос­тояннотренироваться в выполнении самых простыхдействий в определенных психиче­скихсостояниях. Этот тренинг должен быть ежедневным;ему нужно посвящать всего не­сколькоминут; однако повторять его надо до­статочночасто. Перед завтраком, перед вы­ходомиз дома, на прогулке, перед занятием в институте, перед репетицией втеатре. Та­кой короткий тренинг называется ежеднев­нымтуалетом актера.
Туалет актера —это комплекс упражне­ний,благодаря которому развивается сен­сорнаясистема, то есть, органы чувств. Спомощью несложных физических дейс­твийактеры постигают сложный мир внут­реннейпсихотехники человека. Туалет ак­терапредназначен для того чтобы чувства идействия не подделывались актером, а ес­тественно рождались изсамой глубины его подсознания.Цель тренинга заключается в том,чтобы освободить тело и психику, при­учитьих действовать естественно в любых обстоятельствах,в том числе и в искусст­венносозданных условиях сцены, в услови­яхпубличности.
Стр. 248
Впервые термин«туалет актера» (или «ту­алетартиста») был предложен К. С. Стани­славскимв книге «Работа актера над собой».
«Туалетартиста»… это ежедневные уп­ражнения, которыепроделываются дома и передначалом занятий в школе для разви­тияи поддержания внутренней творческой техники.Эти упражнения являются квинтэс­сенциейтех приемов, которые подготовля­ют правильное сценическоесамочувствие.
Все его составныечасти/которые мы на­зываем«элементами», ежедневно просмат­риваютсяи выверяются при «туалете ар­тиста».Сейчас, при демонстрации этих уп­ражнений,вы узнаете и поймете, из каких частейсоставляется правильное сценичес­коесамочувствие. Вы увидите и технические приемы,с помощью которых оно развива­ется.
Чтоб избежатьлекций, мы покажем вам напримере, когда и как начинается процесс нашеготворчества.
преподаватель.Ильинскийи [Тузиков]. Пройдитевдвоем из самой задней кулисы,где вы сидите, сюда, на аван­сцену.
Они проходят,останавливаются на аван­сцене,не понимая, что им дальше делать, иудивленно смотрят на преподавателя.
Стр.249

— Чтоэто было, искусство, творчес­тво?
— Какое же туттворчество? Мы прос­топрошли, как в жизни.
преподаватель.Хорошо.Идите назад иповторите тот же проход, но толь­ко
я ввожу вам одно«если б» и го­ворю: «если б сегодня, здесь,сей­
час был не полсцены, а речка, что бывы сделали?»
Оба, по принципубеспредметных дей­ствий,якобы засучили панталоны, сняли обувь, носки и пошли по холодной водеиз задней кулисы на авансцену. Придя туда, онивоображаемыми платками отерли мокрыеноги и обулись. [1]
Ежедневный туалетактера помогает овла­детьпростым физическим действием и спо­собствуетрождению верного психического самочувствия.
И. Малочевскаяпишет:
«По словамСтаниславского, упражнения напамять физических действий и ощущений— гаммынашего искусства, необходимы также, как вокализы — певцам,экзерсисы—танцов­щикам,потому что они тренируют все эле­ментысистемы. В этом заключена их сила. Упражнения— путь самопознания. Здесь
Стр.251
нельзяничего показывать, имитировать; необ­ходимоподлинно исследовать явление. Раз­рушив привычный автоматизмжизни, нужно, кпримеру, проанализировать, как ведут се­бямышцы человеческого тела, когда холодно илижарко; создавая цепь препятствий, «при­дираясь»к предметам (они, разумеется, во­ображаемые),— изучить их досконально, во всех подробностях, чтобы зановонаучиться совершатьсамые простые физические дейс­твия.А затем упорным трудом (как говорил Станиславский,с помощью тренинга и муш­тры!)добиться автоматизма действий с во­ображаемымипредметами. «Нужно трудное сделатьлегким, легкое—привычным, привыч­ное— красивым, красивое — прекрасным» — такможно описать принцип овладения этим упражнением.Все самое сложное создает­сячерез самое простое». [10]
На основе упражнений«Туалета актера» делаетсямножество этюдов и импровиза­ций- индивидуальных и групповых. Речь об этом пойдет в следующей главе,а пока чтомы предлагаем вам группу упражнений изежедневного «Туалета актера».
Контрольныевопросы
▲ Что такоефизическое и психическое дейс­твие?
▲ Охарактеризуйтекаждое из них.
▲ Как влияютдруг на друга физическое и психическоедействие?
Стр.251
▲ Что такоеверное физическое действие? Ка­кимобразом можно его обнаружить?
▲ Что такоетуалет актера, и для чего он ну­жен?
Тренинговоезадание №18
Выполняйтепредложенные» упражнения несколькораз в день, ежедневно. Запоминай­тесвои ощущения и записывайте их в днев­ник.
Упражнение 1.
Поднимите и опуститеруку. Теперь про­делайтето же самое, только с определенным чувством:
 с чувствомосторожности,
с чувствомбеспокойства,
 с чувствомрадости, прилива сил,
 с чувствомупадка сил, уныния.
Придумайте к каждомучувству обстоя­тельства,которые бы оправдывали ваше на­строениеи этот жест.
Упражнение 2.
Произведитекакое-либо привычное дейс­твие:возьмите со стола книгу, откройте или
Стр. 252
закройте форточку,встаньте, сядьте, пройди­тесьпо комнате, поприседайте, попрыгайте. А теперь повторите все этидействия, только счувством радости, скорби, уныния, весе­лья,эйфории, задумчивости, раздражитель­ности…
Упражнение 3.
Возьмите стул иперенесите его на другое место. Теперь сделайте это так, будто:
 об этом васпопросил любимый человек, •ф-об этом вас попросил нелюбимый
человек,
 у васвечеринка, и вы освобождаете про­странство для танцев,
 У васпохороны: сейчас привезут гроб с по­койником,и нужно освободить место для него,
 выкрасуетесь перед дамами.
Упражнение 4.
Сядьте на диван. Атеперь встаньте и сади­тесьснова — со следующими условиями:
 чтобыотдохнуть,
 чтобыспрятаться, притаиться, стать незаметным,
Стр.253
 чтобыподслушать, что делается в соседней
комнате,
 чтобыпосмотреть в окно,
 чтобывыпить рюмку коньяку,
 чтобыпочитать книжку,
 чтобыпоговорить с пришедшим к вам че­ловеком.
Упражнение 5.
Придумайте цель дляследующих дейс­твий:
 посмотретьв окно,
 открытьдверь,
 взятькнигу.
Упражнение 6.
Войдите в дверь,чтобы:
 чтобыповидать близких и друзей,
 чтобпознакомиться и представиться незнакомым,
 чтобуединиться,
 чтобскрыться от неприятной встречи,
 чтобудивить и обрадовать неожиданным
Стр. 254
 чтобиспугать,
 чтобнезаметно посмотреть,
 чтоделается в комнате,
 чтобвстретить любимую женщину или дру­га,
 чтобвпустить неприятного или опасного человека(врага, злодея, неизвестного,
которыйстучится),
 чтобпонять, есть ли кто-нибудь за дверью илинет.
Упражнение 7.
Поднимите платок спола:
 чтобпоказать свое превосходство,
 чтоб датьпонять свою обиду,
 чтобснискать к себе благоволение, •
 чтобподлизаться,
 чтоб, повозможности, не обратить на себя внимания,
 чтоб,напротив, показаться всем, обратить на себя внимание,
 чтобпоказать свою близость, интимность, запанибратство,
 чтобрассмешить, развеселить, оживить об­ществосвоим появлением,
Стр.255
 чтобвыразить свое молчаливое соболезно­вание,
 чтобпоскорее перейти к делу.
Упражнение 8.
Придумайте чувства ицели для следую­щихдействий:
 писатьписьмо,
 накрыватьна стол,
 жаритьяичницу,
 пить чай,
 шитьплатье,
 строитьдом.
Упражнение 9.
Одевайтесь, так,будто бы:
 ввоскресный день вы идете на прогулку,
 выопаздываете на свидание, работу, похо­роны,
 высобираетесь в театр,
 позвонили вдверь, а вы не одеты,
 выпочувствовали толчки землетрясения.
Стр.256
Упражнение 10.
Снимайте пальто. Вотзадание Станислав­скогона это простейшее действие:
 Снимаюпальто: только что лишился места.
 Снимаюпальто в передней моего началь­ника.
 Снимаюпальто, ищу, куда бы его повесить. Онодорогое, давно мечтал сшить себе
та­кое,но у приятеля, в грязной квартире, куда япришел, повесить некуда, всюду
пыль.
 Снимаюпальто: пришел на именины своей возлюбленнойи принес букет.
 Снимаюпальто: приехал приглашать знаме­нитостьучаствовать в концерте.
Действуя в заданныхобстоятельствах, уточнитеих, углубите. Следите, не рвется ли цепочкавидений, подкрепляет ли она ваши простейшиефизические действия?
Запишите своиощущения в дневник.
Тренинговоезадание № 19
1) прочтитеследующий отрывок из пьесы Вс.Вишневского «Оптимистическая траге­дия». Постарайтесьнайти физическое дейс­твиедля каждого из персонажей. Повторите этодействие. Запишите свои ощущения.
Стр.257
2) Подумайте,кого бы из действующих лиц мог­либы сыграть вы сами. «Назначьте» на роли остальныхперсонажей известных актеров -тех, кто, по вашему мнению, подходит ктой илииной роли больше всего. Перечитывая сцену,проиграйте ее в воображении — с инто­нациями,характерными для каждого актера. Поставьтеперед каждым актером ряд задач:
 ярчевыразить ту или иную черту характера,
 усилить илиослабить интонацию, чувство,
 сыгратьсдержанно, спокойно,
 сыгратьбурно, эмоционально,
 ускоритьили замедлить темп сцены.
Наблюдайте заизменениями, которые произойдутв этой воображаемой игре актеров подвлиянием ваших заданий.
Повторяйте этоупражнение каждый день втечение недели. Как изменилась сцена по сравнениюс первым разом? Результаты запишитев дневник.
Вс.Вишневский.
ОПТИМИСТИЧЕСКАЯТРАГЕДИЯ.
Сцена из первогоакта.
вожак. Почемушум?
Сиплый (помощникВожака). Отвечать!
Стр.258
алексей. Кнам назначен комиссар.
вожак. Чегоже горло дерёшь? От какой партии?
алексей.Правительственной.Большеви­ков.
вожак. Привыкнет.Воспитаем.
К напряжённомолчащей толпе мужчин откуда-топодходит женщина. Её появ­лениекажется странным, невозможным, нарушающимдавние понятия. Кажет­ся,что от первых же вопросов, задан­ных грубыми голосами, с этойженщи­нойпроизойдёт что-то непоправимое. Еёразглядывают, но не удостаивают вопросом.
Алексей.Я бы советовал этого комиссара…
вожак. Ябы советовал мне не совето­вать!
Пауза.
Кричишь лишнее.
Женщина, поняв,кто в этой толпе явля­ется первым, подходит к нему и подаёт емубумагу. Вожак читает. Он присталь­ноглядит на женщину и снова читает.
Так вы к намкомиссаром?
Женщина кивкомдает понять, что этот вопросясен и обсуждать его не стоит.
Стр.259
Кто-то,оправившись от столбняка, изумлённооткрывает рот.
Голос. Н-ну…
Вожак медленнозакрывает ему рот ру­кой.
вожак. Высоциал-демократ, больше­вик?
женщина.Да.
вожак. Давно?женщина.Сшестнадцатого года.
вожак. Ну,будем жить. Устраивайтесь, действуйте…(Приближающимся
матросам). Ану, не мешать!
Люди медленноуходят, поворачивая го­ловы и оглядывая женщину.
Может, кого…помочь… вещи?
рябой. Носильщикиотменены.
женщина. Ясама.
Она остаётсяодна. Тишина. Удивление. Увхода новый человек. Он слишком ти­пичен,чтобы не узнать в нём царского морскогоофицера. Он несколько удивлён, непонимает, что произошло. Он видит женщинуи предлагает ей свои услуги.
офицер. Выпозволите, я помогу? (Вно­ситнебольшой багаж, желая
Стр.260
узнать,каким образом, откуда и как попаласюда эта женщина. Пони­зивголос). Вык кому-нибудь из офи­церовэтого бывшего корабля?
женщина. Я…
офицер (кланяясь).ЛейтенантБеринг. (Немногоинтимно и удивлённо.)
Назначен сюдакомандиром. (Сни­маетфуражку, чтоб поцеловать руку,
которую скорееберёт сам, чемполучает.)
женщина. Якомиссар, назначенный к вам.Старые привычки забудьте.
Она говоритподчиняющее просто. Ни неожиданность,ни неловкость
не сму­щаютофицера. Он спокойно выпрямля­ется,надевает фуражку и,
отдавая го­раздобольше по привычке, чем по жела­нию,честь, говорит
голосом,бесконечно далёкимот тёплого, светского, кото­рымон начал
разговор.
офицер. Дляисполнения предписанных мнеслужебных обязанностей при­был.
Военный морякБеринг.
Оба ониповорачиваются, потому что где-тов глубине возникает шум и угро­жающий гул. Пятясь с пуккой вруке, от­ступает перед кем-то маленький финн!
Стр. 261
Он сдавленноговорит теснящим его, но поканевидимым людям.
ваинонен.Не сметь… Не сметь… (Указы­ваяна женщину.) Тебеи эту надо? Сатана…
На негонадвигаются двое — Балтийско­гофлота матрос первой статьи Алексей иего сообщник, тяжёлый парень. Почти беззвучно,глазами и губами, они хотят укротитьфинна. Он сжавшись и прикры­ваяженщину, стоит с ножом. На него на­ступают.
вайнонен.Так неоставим!
И финн кинулся заподмогой. Женщина на­сторожилась.
офицер. Какие-нибудьваши полити­ческиедела? Я могу быть свобод­ным?
Алексей необращает внимания на офице­ра.Это слишком незначительная величи­надля него. Он подходит к женщине.
алексей. Давайте,товарищ, женимся. Отчеговы удивляетесь? Любовь — делов высшей степени почтенное. Продолжимнаш род и побезумству­еммалую толику.
офицер. Чтоздесь происходит? (Матро­су).Послушайте,вы!..
Стр.262
комиссар. Идите,товарищ командир. Мы здесьпоговорим сами. Товарищ
интересуетсявопросом о браке.
Подчиняясь ипереставая понимать, быв­шийофицер уходит.
алексей. Яповторяю — по прелюбодействуем,товарищ представитель из
центра. Скорей, а тоуж торопит сле­дующий,а тут ведь нас много.
Комиссар вникаетглавным образом не всмысл слов, а в смысл обстановки. Все движениялюдей находят в ней едва уло­вимыеконтрдвижения.
Ну?
С разных сторониз полутьмы надвига­ютсяанархисты.
второй (комиссару).«Поддушистою вет­койсирени целовать тебя буду
сильней…»
Глухой хохоток изтолпы.
Позаботься онуждающихся… Н-ну! Женщина!
третий. Выскоро там? (Входитс про­стынёйв руке.) Чеготы смотришь?
Ложись.
комиссар.Товарищи…
адексей. Непейте сырой воды.
Стр. 263
комиссар.Товарищи…
второй матрос(угрожающе).Тык ко­муехала, ну?
Из люка снизунеожиданно и медленно под­нимаетсяогромный полуголый
татуиро­ванныйчеловек. Стало тихо.
комиссар.Этоне шутка? Проверяете?
полуголыйматрос…унаснешутят.(Ион из люка кинулся на женщину.)
Комиссар.Унас тоже.
И пуля комиссарскогоревольвера проби­вает живот того, кто лез шутить с це­
лой партией. Матросышарахнулись и ос­тановились.
Ну, кто еще хочетпопробовать ко­миссарскоготела? Ты? (Другому.)Ты?(Третьему.)Ты?(Стремитель­новзвешивает, как быть, и, не да­ваяразвиваться контрудару, с ору­жиемнаступает на парней.)Нетта­ких?Почему же?.. (Сдерживаясебя ипосле молчания, которое нужно, чтобыещё немного успокоить сер­дце, говорит.)Вотчто. Когда мне по­надобится— я нормальная, здоро­ваяженщина, — я устроюсь. Но для этогововсе не нужно целого жере­бячьеготабуна.
Стр. 264
рябой(полузаискивающегоготнул).Этодействительно…
Влетает Вайнонен.С ним высокий мат­рос,старый матрос и еще двое.
вайнонен.Держись,комиссар… Помо­жем.
комиссар. Ну,тут уже всё в порядке.
Люди обернулись,затихли. Идёт вожак. Он появляетсяне спеша. Тишина. Последова­тельныйобмен взглядами. Взгляд на труп. Вожакмолча даёт пинок трупу. Труп пада­ет вниз и глухо ударяется оступени тра­па.Вожак глядит на комиссара.
вожак. Выего извините… Хамло, что спро­сишь?
алексей. Пошли.
комиссар.Членамкоммунистической партиии сочувствующим остаться.
Сиплый (мгновеннопарируя).Нельзя.Унас общее собрание. (Нетратя слов,надвигается на тех, кто ос­тановилсяпосле обращения ко­миссара.Наступает на высокого матроса,у которого на лице вы­ражениевысокомерия и насмешки.)Э,сочувствующийнашёлся?
Высокий матрос.Ине один.
Стр.265
Сиплый и егоподручный оттесняют всех. Упрямоостаётся только маленький финн. Оностаётся один на огромном опусте­ломпространстве.
комиссар. Тыодин?
ваинонен.И ты одна, комиссар?
комиссар. Апартия? Старшиныполна выходят.
первый старшина.Спрашиваюу каждо­гоиз вас: помните ли, сколько было
коммунистов в тегоды в рядах Крас­нойАрмии и Флота?.. Ну,
ну, припо­минайте,участники!..
Пауза.
Двести восемьдесяттысяч. Полови­напартии. Каждый второй
комму­нистбыл под огнём на фронте. Каж­дыйоставшийся был
подогнём в го­родах,в степях и в лесах, ибо тыла несуществует
в классовой войне. Ив списке раненых коммунистов —
Владимир Ленин, асреди убитых — Володарский,Урицкий,
двадцать шестькомиссаров, целые губкомы иначисто
вырезанныеорганизации. Но разве дрогнула партия?
второй старшина.Развемыслимо ос­тановитьтакую партию,
Стр.266
препятствоватьей, партии, вооружённой, сме­лой, гибкой, поднявшей весь класс!Партии,создавшей страну — гига­нтскийстан всех лучших элементов человечества!Партии, создавшей единствопролетарской воли в борь­бекровавой и бескровной,насильс­твеннойи мирной — против всех сил старогомира.
Пауза.
Тот, кто попробуетстать против та­койпартии, против нашей
страны, тотбудет сломлен и растёрт.
Пространствопусто. Идёт вожак, за ним Сиплыйи Балтийского флота матрос пер­войстатьи Алексей. Тяжёлое молчание. Настороженность.
Алексей Авокруг неё симпатизирующие заводятся…
Сиплый.Ликвидируем… Тс-с-с… Финн идёт.(Проходящемуфинну.) Пойдисюда,
ты, член партии.
вайнонен. Пойду.Люблю слушать твой ангельскийголосок. «Спой, светик, не
стыдись».
Сиплый(сдерживаясь).Чегоона там на­говорила?
Стр.267
вайнонен(вызывающе-тонко).Говори­ла.(И,улыбнувшись, пошёл нето­ропливо.
Шаги затихли.)
алексей. Немыслимаяженщина! Сиплый.Порвать её на собачью закуску. вожак.Помолчиты. Пауза.
Кто её теперьтронет… (Жест,обе­щающийконец.) « Порвать»!Другого
пришлют. Непонимаете? (Задумал­ся.)Аэта понравилась всем. Женщи­надля
нас ценная.
Алексей. Давно сталтак думать?
вожак (неудостаивая ответом). Онахорошей выделки. Вот по глазам чувствую— она поймёт. В ней жил­ка для анархизма есть…Решитель­ная.
алексей. Япопробую.
Сиплый. Ха-ха…Пойди, пойди — предло­жией брошюрку Кропоткина.
комиссар (войдя,посмотрев). Почему,товарищи, вы не известили меня об
этом собрании? Хотя,раз собра­лись…попросите тогда сюда заод­нои
нового командира.Кто сходит заним?
Стр.268
Молчание.
(Заметивкого-то в люке.) Внизу!Есть там кто-нибудь?
Из люкаподнимается плотный седой че­ловек.
комиссар. Пойдитесюда. Вы кто, това­рищ?
боцман (глухо).Боцман.Сиплыйиздал смешок.
комиссар. Боцман?Не таким голосом и нетак говорят боцманы. Ещё раз. Кто
вы?
боцман (что-топочуяв, по-флотски). Бывшийбоцман линейного кораб­ля
«ИмператорПавел Первый», то­варищкомиссар.
Алексей удивлённогмыкнул.
комиссар. Ага,вот теперь я вижу, что вы боцман.Попросите сюда нового ко­
мандира.
боцман. Есть.(Спохватился,подчинённо взглянулна вожака.)
комиссар. Ну?
Вожак кивнул:«Можешь».
боцман. Естьпопросить сюда нового ко­мандира.(Идвинулся за ним.)
Стр.269
Сиплый (комиссару).Вык нам подходи­те…
комиссар.Да.
Сиплый. Женский пол,он на смягченье нравовдействует.
комиссар. Яэто уже заметила.
Входит командир инеопределённо от­даётчесть.
Знакомьтесь,товарищи.
Стр.270
Главаодиннадцатая
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ
ИЗЕРНО РОЛИ.
ЭТЮД
ИИМПРОВИЗАЦИЯ.
ТРЕНИНГ
ИМПРОВИЗАЦИИ
Вам наверняка частоприходилось слы­шать,что труд актера заключается в «пе­ревоплощении»,то есть, в воплощении личностиактера в личность того или иного образа.Считается, что «перевоплощение» — вещьчисто техническая, однако это не совсем так.Товстоногов считал, что даже у великих
Стр.271
артистовперевоплощение происходит не всег­да, и только в особенныеминуты. В частности, он говорил следующее:
«перевоплощение— это награда артисту за огромный напряженный труд, врезультате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем ялично не склонен упрекать ар­тиста, если этот процесс до конца незавер­шился, при условии, что работа над образом протекалаорганично и верно. Ибо это уже область вдохновения, областьподсознатель­ного взрыва, который может и не последо­вать,потому что во многом зависит от инди­видуальности артиста ихарактера, им созда­ваемого». [3]
Станиславскийутверждал, что «понятие перевоплощения с вязано с поисками такна­зываемого «зерна» роли». Что понималСта­ниславский под этими словами?
«Зерно»роли — это такая особенность, ко­торая позволяет артистужить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных авто­ром,а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве.Говорят, что «зер­ном» роли Тартальи в «ПринцессеТурандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя де­вочка,и это «зерно» можно было очень точ­но обнаружить напротяжении всей сценичес­кой жизни артиста в этом спектакле. Это«зер­но» артист искал очень долго и добился того,
Стр.272
чтомог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах».[5]
Зернороли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» втворении артиста, которая создает неповторимость образа и помогаетпроцессу перевоплощения. Чем больше рас­стояние между даннымиартиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».
Втеатре и кино заняты множество прекрас­ных актеров, у которых,тем не менее, прак­тически никогда не происходит перевоплоще­ния.Конечно, это связано, прежде всего, с не­достаткомпрофессионализма — и у актеров, и у режиссеров, которыеотбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такогонов­шества, как «кастинг» во многом снизило ка­чествоактерской подготовки. Режиссеры от­бирают актеров по типажу, поблизости инди­видуальных качеств характера актера к образу роли.И это снижает планку; главное требова­ние сегодня — непрофессионализм, а фор-матность. Получается, что в предлагаемыхоб­стоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, которыйочень похож на этого персо­нажа. Но эта проблема родилась несегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «еслиартист останавливается на «я в предлага­емыхобстоятельствах» и дальше не идет, под­гоняя все под свое«я»,— это беда театра».
Стр.273
Впрочем,перевоплощение не есть единс­твенный признак мастерства италанта. Тов­стоноговпишет:
«Из историитеатра мы знаем, что не у всех большихартистов происходил процесс пере­воплощения.В таких случаях мы обычно гово­рим:у него такая богатая индивидуальность, чтоему это не обязательно. Нам интересна, например,сама индивидуальность В. ф. Комиссаржевской,хотя она не была актрисой перевоплощения», [3]
И тем не менее,каждый артист обязан стремитьсяк перевоплощению как к идеа­лумастерства.
«…япоставил бы идеалом для каждого ак­тера—полное духовное и внешнее перевоп­лощение.Пусть такая цель окажется недо­стижимой,как недосягаем всякий идеал, но ужеодно посильное стремление к нему от­кроетталанту новые горизонты, свободную областьдля творчества, неиссякаемый ис­точникдля работы, для наблюдательности, дляизучения жизни и людей, а следователь­но,и для самообразования и самоусовер­шенствования.Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз —злей­шийвраг рутины, и он победит ее, злейшего врагаискусства». [3]
Стр.274
Товстоноговсравнивал момент перевоплощения«с таким жизненным моментом: выидете по улице и встречаете человека, ко­торогоне видели двадцать лет. Перед вами со­вершеннодругой человек. Вы даже не сразу узналиего: он стал толстым, лысым, он те­перьне носит очки и движется как-то иначе, чемтот человек, которого вы знали прежде, и вто же время это тот же самый человек».
При перевоплощении уартиста меняет­сяне только внешность — меняется способ думать,меняется его отношение к окружающемумиру. Ритм жизни становится иным, изменяетсядаже физиологический ритм его сердца,его движений. В этом, по мнению Товстоногова,и заключается суть перевоп­лощения.
Роль от роли,образ от образа отличают­сяне только разными предлагаемыми обстоя­тельствами,но и способом их отбора. Для оп­ределениясклада сценической жизни одно­гоперсонажа имеет значение, например, его самочувствие,характер работы, даже погода; дляпостроения логики жизни другого персо­нажавсе это может оказаться неважным и не­нужным,потому что заданная автором тональ­ностьего жизни, весь ее строй требуют со­вершеннодругого. [3]
Стр.275
>Этюди импровизация
В предыдущей главемы коснулись такого важнейшегодля актерской работы понятия, какэтюд. Этюд — это мини-сценка на осно­векакого-либо текста или даже простого фи­зическогодействия. Этюды помогают акте­рув обнаружении верного жеста, в построе­ниирисунка роли.
Этюды бываютодиночные, парные и груп­повые.Этюды можно делать без слов, с мини­мальнымколичеством слов (или вовсе меж­дометиями),этюды на основе какого-либо литературноготекста.
Что касаетсяодиночного тренинга, то на­чинатьнужно с этюдов без слов. И. Малочевскаяпредлагает для таких этюдов следу­ющиетемы:
▲ Первый раз вжизни.
▲ Находка.
▲ Музыкальныймомент.
▲ Пропажа.
▲ Совершенноневероятное событие.
▲ Ожидание.
▲ На чердаке.
▲ На крышедома.
Стр.276
▲ Этюды «наоправдание» (вещи, нескольких слов,звука, планировки,
«чуда»).
▲ Этюды насмену темпо-ритма.
▲ Этюды насвободную тему.
▲ Темы парныхэтюдов на взаимодействие
▲ «Молчавдвоем»:
▲ Знакомство.
▲ Прощание.
▲ Подарок,
▲ Предательство.
▲ На охоте,
▲ Примирение.
▲ Обман.
▲ На рыбалке.
▲ Реванш.
▲ Встреча.
▲ Наказание.
▲ Свидание.
▲ Розыгрыш.
▲ Расплата.
▲ Открытие.
▲ Искуситель.
Стр.277
Коллективныеэтюды-импровизации:
Ремонт.
Подготовка кпразднику.
Этюды на переходы(опасные места, через препятствия).
Этюды на сменуобстоятельств, определя­ющихфизическое самочувствие (темнота, хо­лод,жара, дождь, пожар, снежная пурга, на­воднение,голод, жажда, боль).
Станиславский считалэтюды важнейшим элементомсценической жизни, в котором сфокусированывсе элементы системы:
▲ действие,
▲ внутренниймонолог,
▲ событие,
▲ оценкафакта,
▲ конфликт,
▲ обстоятельстваразных кругов,
▲ сквозноедействие и сверхзадача.
Этюд тесно связан симпровизацией. Особенноэто касается этюдов на основе лите­ратурноготекста, когда у артиста «отнима­ются»слова роли, и он остается наедине со своимперсонажем в предлагаемых
Стр.278
обстоятельствах.Физические действия персонажа нужносовершать без текста, или с прибли­зительнымтекстом, но обязательно сохра­няялогику персонажа.
«И если этипоступки отобраны верно, -пишетТовстоногов, — если верен посыл, то впроцессе репетиций должны возникать примерноте же слова, что и у автора. Гово­рясвоими, подчас топорными словами авто­рские мысли, артистыпостигают смысл про­изведениячерез действие. И тогда вы добь­етесьтого, что авторский текст возникает самсобой, а не в результате механическо­гозаучивания».
Стало быть, надопозволять актеру отой­ти от авторского текста, но он долженначать пробовать действовать сразу. Когда же най­дено главное,приблизительный текст легко заменяетсяавторским. Слова героев долж­ныстать для артистов своими в постепенном репетиционномпроцессе. Текст окончатель­но появится тогда, когда в полномсоответс­твиис авторской логикой будет выражено действие.Иногда мы сталкиваемся с тем, что своислова остаются дольше, чем нужно, и создаетсяизвестная угроза для чистоты ав­торскоготекста, поэтому на определенном этапеработы мы должны: строго следить за тем,чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.
Как только актерпочувствует себя в пред­лагаемыхобстоятельствах легко и свободно
Стр. 279

начнет переживатьчужую жизнь как свою, действоватьза другого, в нем возникнут чер­ты этого другого человека.Наступает самый волшебныймомент в творчестве актера. К его пробуждениюи возникновению ведет систе­маСтаниславского в части работы с актером, чтотак кратко и точно выражено в его гени­альнойформуле — «от сознательного к под­сознательному».Способствовать этому про­цессуперевоплощения — главная цель мето­дадейственного анализа. [3]
Этюд тесно связан споиском «зерна ро­ли».Существует целый ряд тренинговых уп­ражнений,цель которых заключается в быс­тромопределении сути образа. К таким уп­ражнениямотносятся задания представить «душу»вешей, животных, растений, игрушек, рыб,детей и стариков. Ведь «зерно образа» и естьглубинная сущность предмета или жи­вогосущества. При помощи таких неболь­шихупражнений можно вплотную подойти кнахождению зерна образа. Когда постигну­тасуть вещей, животных и абстрактных лю­дей,можно приступать к постижению сути персонажей.Б. Е. Захава называет это «до­машнимиэтюдами»:
«Когда врезультате изучения жизни и фан­тазированияо роли уже накоплен известный внутреннийматериал, а в результате упраж-
Стр.280
нений на элементыфизической характернос­тидостигнуто органическое овладение хотя бынекоторыми из этих элементов, большую пользуактеру могут принести домашние этю­дына образ. В чем же они заключаются? На­пример,еще с вечера, ложась спать, актер ре­шает: завтра я буду все своидействия до ухо­дана репетицию выполнять так, как если бы этобыл не я, а заданный мне образ. И вот, про­снувшисьутром, актер совершает все свои обычныеутренние процедуры — встает с пос­тели,умывается, одевается, бреется, приче­сывается,завтракает — не так, как это свойс­твенноему самому, а так, как это стал бы де­латьданный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах,Незнамов, Отелло и т.д.» [13]
В этюдных иимпровизационных упраж­ненияхведущую роль играет воображение. Нопрежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт«интеллектуально­го тренинга».
Контрольныевопросы
▲ Что такоеперевоплощение?
▲ От чегооно зависит?
▲ Что такое«зерно роли», и как его найти?
▲ Что такоеэтюд? Назовите типы этюдов.
▲ Что такоеимпровизация?
Стр.281
Тренинговоезадание №20
Прочитайте следующийотрывок из пье­сыЛ. Зорина «Римская комедия». Составьте «романжизни» для каждого персонажа. По­старайтесь найти зернороли для каждого из них.
Составьте несколькоэтюдов на основе это-
го отрывка. Поимпровизируйте с текстом. Изменитеобстоятельства большого, среднего ималого кругов. Измените жанр пьесы. Про­износитетекст в разных состояниях. Найди­тефизическое действие для каждого действу­ющеголица.
Леонид Зорин.
РИМСКАЯ КОМЕДИЯ.
Большой зал взнаменитом дворце Домициана.В глубине —террасас видом на сади озеро. Прохаживаются гости. На первомплане — прокуратор Афраний и Бен-Захария.
афраний. Прекрасныйвечер, Бен-Заха­рия,не правда ли?
бен-захария.Истиннаяправда, справедливейший.
Стр. 282
афраний. Тольков Риме бывают такие праздники.Сознайся, ничего подоб­ноготы в своей Иудее не видел.
бен-захария. Вэтом нет ничего удиви­тельного.Мы ведь — бедная пасту­шескаястрана.
афраний.Вечер на диво, что и говорить, а все-такимне не по себе. И каждому вэтом доме сегодня не по себе, хоть ине следовало бы мне говорить об этомвольноотпущеннику.
бен-захария. Вэтом тоже нет ничего удивительного.Мерзавец Луций Антонийвзбунтовался совсем уж открыто.
афраний. Чегодоброго, через несколько днейон появится в Риме.
бен-захария. Этобудет крупная непри­ятность!
афраний. Скажутебе по секрету, Бен-Захария,это способнейший чело­век.
бен-захария. Еслимне придется свиде­тельствоватьперед ним, я присягну, чтовы о нем хорошо отзывались.
афраний (смущенно).Богатыне боишь­ся,Бен-Захария!
Стр.283
бен-захария. Небоюсь, справедливей­ший.
аф раний.Значит, ты не веришь в него?
бен-захария. Онмне просто не нравит­ся.Что это за бог, который не дает че­ловекупокоя? То он требует око за око,то зуб за зуб. Не бог, а какой-то подстрекатель.
афраний. Но,Бен-Захария, без бога нет народа.
бен-захария. Такведь я сторонник асси­миляции.
афраний. Вончто… Ну, это — другое де­ло.(Проходят.)
Появляются Лоллияи Сервилий.
сервилий. Все-такитанцы, заимствован­ныеу галлов, заслуживают своей по­пулярности.
Лоллия. Дорогойдруг, сейчас не до танцев. Яхочу вам дать несколько советов.
сервилий.Неповторимая,я весь — вни­мание.
Лоллия (тихо).Неторопитесь обличать ЛуцияАнтония.
сервилий. Проклятье,но почему? Он изменник!
Стр.284
Лоллия. Возможно, ноэто выяснится не раньше,чем через десять дней.
сервилий. Чтоеще должно выясниться, разразименя гром?!
Лоллия. ИзменникЛуций Антоний или… сервилий.Или?Лоллия.Или
император.
сервилий. Новедь я поэт, у меня есть гражданскиечувства.
Лоллия. Ах, да! Вытакой прелестный воз­любленный,что я иной раз забы­ваю,что
вы к тому желауреат. Про­стите,это случается со мной ред­ко.
сервилий. Крометого, кем будет Анто­нийСатурнин еще неизвестно, а До­мициан
— император,это знает каж­даякурица.
Лоллия(нетерпеливо).Сервилий,кури­цане в счет. Как вы думаете, поче­муздесь
Дион?
сервилий (живо).Представьте,я сам хо­телвас спросить!..
Лоллия. Пишитестихи, а думать за вас будуя. Не делайте шагу без моего
одобрения. Как выпровели ночь?
Стр. 285
сервилий. Ругалсяс Фульвией.
Лоллия. Я вижу, выне теряли времени. (Неглядя на него.) Онаидет сюда. Уходите.
Сервилийисчезает. Показываются Фуль-вияи нелепо одетая Мессалина.
Мессалина.Почемувы разрешаете Сервилиюбеседовать с этой женщи­ной?О
них уже шепчутся накаж­домуглу.
фульвия. Покрайней мере, все поймут, чтоон — со щитом. Лоллию не
занимают неудачники.
мессалина. НапрасноДиона сюда поз­вали.Семейному человеку нечего здесь
делать.
Ониостанавливаются рядом с Лоллией.
фульвия. Дорогая,вы сегодня прекрас­ны.
Лоллия. Напротив, ячувствую себя ус­талой.Вы смотрели новую пьесу у Бальбы?
фульвия. Нуразумеется. Там был весь Рим.
мессалина. Меняне было. Впрочем, я десятьлет не ходила в театр.
Стр. 286
Лоллия. Милая, выничего не потеряли. Фаонв главной роли невыносим.
фульвия. Нижеста, ни голоса, ни вне­шности.
Лоллия. Как это нигрустно, театр вы­рождается.Он доживает послед­ниедни.
фульвия. Ясовершенно с вами соглас­на.
Лоллия. Он могпроцветать у наивных грековс их верой в мифы. Наше вре­мявсе
меньше допускаетусловнос­ти.
К ним подходитКлодий.
Клодий. Условностиутомительны, но безних немыслима общественная жизнь. Фульвия, дорогая, вас ищет вашзнаменитый супруг.
Мессалина.А непопадался вам мой Дион?
Клодии. Я и сам быхотел его встретить.
Мессалина.Странноеэто местечко, ска­жуя вам. Можно найти что угодно, кроме
собственного мужа.
фульвия. Идемте,Мессалина.
Они уходят.
Стр.287
Клодий. И выополчились против услов­ностей!Но ведь чем мы сложнее, темнам
меньше доступно всеес­тественное.Ваша мирная беседа с Фульвиейтолько
потому и возмож­на,что вы обе соблюдаете прави­лаигры.
Лоллия. Вы ревнуетеменя к Сервилию, Клодий?
Клодий. Ревноватьвас? Это бессмыслен­но.Разве можно ревновать Капито­лий,Базилику Юлия, храм Аполло­на?Вы не можете принадлежать од­номуримлянину. Вы
принадлежите Риму.
Лоллия. Теперь явижу, что дела Рима пло­хи. Государство, в котором мужчины
разучилисьревновать, обречено.
Клодий. Мне и самомукажется, что на этихстенах появились Валтасаро­вы
письмена. Всетанцуют, шутят, слушаютмузыку, а в небе рожда­етсягроза.
Лоллия. АнтонийСатурнин собрал леги­оны.
Клодий. Антония ещеможно остановить, нокак справиться с нашей усталос­тью?
Боюсь, что вы правы,моя до­рогая.
Стр.288
Подходит Дион.Мессалина заставила его принарядиться,и он чувствует себя стес­ненно.Вместе с тем внимательному на­блюдателюне трудно заметить, что он возбужден.
Друг мой, это такаяприятная неожи­данность— видеть тебя здесь.
Дион. Я всю ночьломал голову, зачем это я могпонадобиться Домициану, и так
ничего не смогпридумать. Но даже еслиэто пустая прихоть, я использую эту
возможность.
Лоллия (чутьвысокомерно). Чтоже вы намеренысовершить?
Дион. Я открою емуглаза, только и все­го.В мире происходит беспрерыв­ное
надругательство надидеалом. Ужнет ни достоинства, ни стыда. Три четверти
людей, гуляющих вэтих за­лах,— клятвопреступники, мошен­ники,тайные
убийцы, предатели,наконец, просто мелкие льстецы, ничтожества,не
имеющие нивзгля­дов,ни убеждений. И что же? Если непринимать во
внимание их за­бото месте в прихожей цезаря, то жизньих — вечный
праздник. Мо­жетбыть, вы находите это справед­ливым?А между тем
человек, об-
Стр.289
леченный властью,мог бы сделать многодобра.
Клодий. Дион, чтоэто вдруг на тебя напа­ло?Когда же этот мир жил по дру­гим
законам?
Дион. Да, если б всеэто творилось до на­шей эры, я бы молчал. Но ведь все это
происходит уже внашей эре! Внашей эре! Ты должен меня по­нять.
Лоллия. В нашей эресмешно изображать пророка,Дион. Император может
спросить вас, ктодал вам право вы­носитьлюдям приговоры? Для на­чала
вас должны признатьхотя бы гением.Иначе ваш гнев объяснят дурным
характером илискверным пищеварением,
Дион. При чем тутмой характер или мой желудок?Есть же интересы Рима…
Клодий. Боже, Дион,как ты наивен. Ты сокрушительоснов или ты дитя? Не­
ужели это ты пишешьсатиры? Те­бебуколики надо писать, воспевать
пастушек ипастушков. Интересы Рима…Рим сам не знает, в чем его
интересы. Сегодня —они одни, за­втра— другие. Сегодня — союз с
дакийцами,завтра — война,
Стр.290
послезатра— снова союз. Вчера Луций Анто­нийбыл верным сыном,
сегодня он враг,завтра он снова сын. Интере­сыРима изменчивы,
искусство веч­но.Конечно, Лоллия права — вели­кимтебя еще не объявили,
но ты об этомне думай, пиши стихи.
Лоллия. Прощайте,Дион, и не вздумай­тепросвещать императора. Мне ка­жется,
он этого не любит.
Уходит с Клодием,дружески кивнувшим Диону.
Дион. Клодий —лучший из всех, и что жеон мне советует: смириться! Ни
больше ни меньше.(Задумчиво.)Нокаккрасива эта женщина! Вся поря­
дочность моейМессалины не пере­веситтакой красоты. (Послепаузы.) Ивсе-
таки если случайпредставит­ся, я буду откровенен, умно это или неумно.
Неслышнопоявляется большелобый чело­век,узкобровый, с крупными глазами на­выкате, — это Домициан.
домициан (живо).Дион?Это ведь ты, приятельмой. Я ведь тебя узнал. У
меня отличная памятьна лица.
Дион. Это я, цезарь,и я приветствую вас.
Стр.291
домициан. Говоримне «ты», Дион.
Дион. Но для этогомы еще недостаточ­нознакомы.
Домициан(весело).Аведь ты прост, при­ятельмой, хоть и печешь эмиграм-мы.
Ничего, валяй, я необижусь. Ког­дачеловека называют на «вы», ему
оказывают уважение,но когда бо­гумолятся, к нему обращаются на
«ты».
Дион. В такомслучае, как тебе будет угод­но.
домициан. Нравитсятебе мой дом? Дион.Прекрасный дом, цезарь.
домициан. Амой вечер? Мои гости? Многокрасивых женщин, не прав­да
ли? Ты любишьженщин, Дион?
Дион. Я плохо ихпонимаю.
домициан. Тембольше оснований лю­битьих. Упаси тебя небо их понять, ты
тогда на них и невзглянешь. Моя жена— прекрасная женщина и,
однакоже, как бы это попристойней сказать…симпатизировала
одному актеру.Как тебе это нравится? Смех даи только. Понятно, из
этого вышлинеприятности. Актера я казнил, еепрогнал. Правда, потом я
снова ее
Стр.292
приблизил, потомучто получилось, что я наказываю самого себя, а это
было вовсе уж глупо,и, кроме того, такхотел мой народ, а ведь мы, им­
ператоры, служимнароду.
Дион. Что же, тырассудил мудро.
Домициан. Темболее актера-то я казнил. Чтоделать, — вы, люди искусства, часто
преувеличиваете своюбезна­казанность. Не правда ли, приятель тымой?
Дион. Я незадумывался над этим.
домициан. Нуинапрасно, клянусь Юпи­тером.Когда что-либо затеваешь,
всегда надо думать опоследствиях, этоя тебе говорю, как политик, а уж
в политике я зубысъел. Ведь у тебя, по правде сказать, совсем неважная
репутация.
Дион (гневно).Акто мне ее создал? Лю­дибез совести?!
домициан. Люди,которые мне служат. Иподумай здраво, запальчивый ты
мой, не могут жебыть такими дур­нымилюди, которые мне служат.
Я того мнения, чтопри желании ты могбы найти для них более
правиль­ныеслова.
Стр. 293
Дион. Домициан,слова не существуют самипо себе, слова рождаются из дел.
Прикажешь мневыдумывать события?
домициан. Воти неправ ты, дружище, совсемнеправ. Я ведь и сам в
печальнойсвоей юности писал стихи, изнающие люди говорили даже,
что вкусу меня отличный. Выдумывать событияглупо, но их можно
по-свое­муувидеть, вот и все. Представь се­бе,например, что природа
послала на насураган. Как напишет об этом истинныйримлянин?
«Свежийве­тер,— скажет он, — радостно шумел надРимом». И,
наоборот, от солнца,отдара небес, он отвернется, ког­даоно светит
варварам.«Бессмыс­ленное солнце, — скажет истинный римлянин,—
глазело на ихбесплод­нуюпочву». Глаза — зеркало души, братецты
мой.
Дион. Домициан, невремя играть сло­вами.От этой игры гибнет Рим. Где
чувство, питающееслово? Где убеж­дение, дающее ему силу? Чего хотят мои
сограждане?Наслаждений? Во чтоони верят? В случай? Этого слиш­коммало,
чтоб быть великимобще­ством. Подумай об этом, Домициан.
Стр.294
домициан. Дион,ты гнусавишь, как ве­роучитель.Вспомни, чем кончили христиане.
Дион. Как разпреследуемые учения вы­живают.Тем более что человек, по­кудамир несовершенен, будет ис­катьутешения. А ищут не всегда где следует.
Домициан.Небудем спорить, откровен­ныйты мой, по чести сказать, я от этогоотвык. Как ты думаешь, поче­му я тебя позвал? Ведь не для тогоже,чтоб слушать твои советы.
Дион. Я не знаю,зачем я тебе понадо­бился.
Домициан. Ты,должно быть, слышал, как ведетсебя губошлеп этот, Луций Ан­тоний?Полнейшее ничтожество, ме­шокдерьма, ведь я его, можно ска­зать,поднял из грязи, назначил ни многони мало наместником, — и он,видишь ли, восстает против ме­ня,возмущает моих солдатиков. Вот, другмой, как я плачусь за свою доб­роту.Не приложу ума, что мне делать смоей мягкой натурой? Всеми уро­камижизни она пренебрегает, боль­шетого, даже горькая юность, кото­руюя провел на Гранатовой улице,
Стр.295
ничему не может менянаучить. Од­накоже, и кроткого человека мож­ноожесточить, клянусь Юпитером! Будьуверен, срублю я этому преда­телюголову, если он, понятно, не предпочтетбыть моим другом.
Дион. И тысогласишься дружит* с этим скопищемпороков?
домициан. Толькобы он уступил, я най­дувнемдостоинства. Я ведь обязал думатьо моем народе, о моих де­тях— римлянах. Поэтому, если этот подлецпридет в чувство, я готов с нимсотрудничать. А для этого нуж­но,чтобы он понял, что в Риме у не­госоюзников нет, что мои сенаторы едины,как мои поэты, а поэты все равночто мои солдаты. И поэтому ты здесь, братец мой, и знаешь те­перь,чего мне от тебя надо.
Он хлопает владоши, и зал наполняет­сявсеми без исключения приглашенны­ми.В дверях стоит пожилой корникуларийБибул с обычным недовольным выра­жениемлица.
Вот что я хотел вамсказать, доро­гиегости. Жизнь наша полна обязан­ностей,а они отвлекают нас от воз­вышенныхмыслей. Между тем не
Стр.296
только дляповседневных дел живет человек.В конце концов, он и для бу­дущегоживет. Вот об этом-то нам на­поминаютпоэты. Уж так они устро­ены,счастливчики эти, что, пока мы копаемсяв нашем… пыли, они загля­дываютза горизонт. И там они ви­дятвеличие Рима и оправдание на­шихусилий. Ясное дело, такие спо­собностине должны оставаться без награды,и мы их награждаем по ме­ревозможности. Да вот недалеко хо­дить, стоит среди нас ПублийСерви-лийрядом с привлекательной своею женой.Совсем недавно мы его увен­чалилаврами. Надо думать, это по­ощрениевдохновило поэта, и сегод­няпорадует он нас новыми плодами. Ну-ка,Сервилий, выскажись, друг.
Все аплодируют.
сервилий (делаянесколько шагов впе­ред).Сограждане,в моих стихах вы ненайдете никаких славных качеств, кромеискренности. Впрочем, голос сердца всегда безыскусствен.
афраний. Отличносказано, не правда л и, Бен-Захария?
бен-захария.Истиннаяправда, справед­ливейший.
Стр.297
сервилий(откашлявшись):
Сладко смотреть нарасцвет
благородного городаРима,
Всюду величье имощь,
всюду довольство имир.
Дети — и теговорят,
что на долю ихвыпало счастье
Чистую римскую кровь
чувствовать в венахсвоих.
Ходим, свой станраспрямив,
не гнетут настяжелые думы,
Знаем, что ночью иднем думает
цезарь за нас.
афраний (аплодируя).Ах,негодник, он довелменя до слез.
бен-захария.Вы правы, я и сам чувствую какое-тощекотание.
АФРАНИЙ. Ты неможешь этого понять, Бен-Захария,хоть и умен. Для этого
надо родитьсяримлянином.
бен-захария. Ина этот раз вы правы.
домициан. Воттак-то, уважаемые, при­детпоэт и откроет нам все то, что
вроде мы ичувствуем, а выразить невсилах.А он в силах… Дар не­бес,
что говорить.Впрочем, каждо­мусвое. Спасибо тебе, Публий Сер-вилий.
Стр.298
Сервилийкланяется.
Здесь среди нас идругой поэт, о нем вытоже слышали немало. Зовут его
Дионом, и хотя нраву него, говорят, колюч,да и родом он, как известно, из
Пруса, духом своимон также — сын Рима.Что же, Дион, почитай и ты нам, и
будем надеяться, чтохоть ты здесь ив первый раз, да не в последний.
мессалина(негромко).Толькочитай от­четливои не проглатывай оконча­ний.
Дион (танже). Месса,хоть тут меня не учи.(Выступаетвперед.) Собратмой
Сервилий тронул вашисердца, мнетрудно с ним в этом тягаться. Но если
искренность —главное свойс­тво его стихов, то истинность — до­стоинство
моих. (Читает.)
Боги, как расцвелнаш город!
Просто удивительно!
Просыпаясь, мыликуем,
спать ложась,блаженствуем.
Полный римлянин(тихо).Началомно­гообещающее.
плешивый римлянин(ещетише).Пос­мотрим,каков будет конец.
Стр.299
Дион.
И, от счастьязадыхаясь,
не умея выразить,
Дети в чревематеринском
Риму удивляются.
аф раний.Что-то не нравится мне это удив­ление.
бен-захария. Ещеотцы говорили: дивись молча!
Дион.
Через край отликованья
кровь переливается.
Оттого она струится,
чистая, по улицам.
Если жизнь —вечный праздник,
что же непонятного,
Что иные отвосторга…
потеряли голову?
афраний.Бен-Захария,поддержи меня, силыменя оставляют.
бен-захария.Императорулыбается, зна­чит,он взбешен.
Дион.
Что за люди в нашемРиме?
Что за превращения!
Стал законникомграбитель,
стал судьяграбителем.
Стр. 300
Или есть одинсановник,
не обучен грамоте,
Но зато меня, Диона,
учит философии.
домициан (поднявруку). Остановись,друг.Вижу я теперь — недаром бо­ятсямои подданные твоего пера. Бойкое,бойкое перо, клянусь Юпи­тером.Но объясни мне чистосердеч­но,откуда такая ярость? Чем тебе неугодил Рим, скажи на милость? Бытьможет, тебе приглянулись све-вы?Или у варваров-хаттов приятней житьобразованному гражданину? Значит,ты полагаешь, что раскрыл ушии глаза? Мало же ты увидел, приятель,да и услышал не больше.
мессалина. Мыпогибли! Я его предуп­реждала.
Дион. Домициан, и ясчитаю, что Рим -солнцеВселенной. Да и будь Рим всто раз хуже, он — моя родина, а родиныне выбирают. Но тем боль­нейвидеть, как торжествуют лице­меры,как белые одежды прикры­ваютразврат.
домициан. Постой,постой, это куда же тебянесет, ожесточенный ты мой?
Какой еще разврат,когда нравствен-
Стр. 301
ности я придаюособое значение, этознает весь мир. Скажи непреду­бежденно,в каком городе есть еще весталки?Девушки, отвергающие, какбы это поприличней сказать… усладыплоти во имя вечной чисто­ты.Разве это не символ римской мо­рали?
Дион. Домициан, намли кичиться вес­талками?Да ведь это самое урод­ливоепорождение Рима! Взгляни на этихнесчастных баб, сохнущих под грузомсвоей добродетели. Не глу­поли этим дурам носиться со своей невинностью,вместо того чтоб ро­жатьславных маленьких пузанчи­ков?Небо милосердное, что за не­лепость— поклоняться собственной недоразвитости,что за участь — сто­ятьна страже у входа в свой дом! Этоне только не гостеприимно, это постыдно! Ты говоришь, эти девуш­ки— символ Рима? Ты прав, таков нашРим — что бы ни было, он ох­раняетфасад.
домициан (оченьспокойно). Пошелвон!
Дион (сдостоинством). Могуи пойти, нокто будет читать историю, увидит,
что я был прав.
Стр. 302
Домициан.Заткнись,говорят тебе, не вы­водименя из себя.
Дион. Если б все этобыло до нашей эры, ябы слова не сказал. Но все это ведь происходитв нашей эре! Только вду майся— в нашей эре!
Домициан.Вонотсюда, сказано тебе или нет?Ты замахнулся на мораль — это ужслишком! Таковы все моралисты, яэто знал давно. Такие типы, как ты, приятель,вредны, и в особенности для римской нашей молодежи. Мы­томужи зрелые, а у юных умы еще неокрепшие,хрупкие у них умы. Кто жео них позаботится, если не взрос­лыелюди? Запрещаю тебе находить­сяближе, чем в одном дне пути от столицы,и упаси тебя бог показать­сяна этих улицах. Скажи уж спасибо чувствительноймоей натуре, про­щебыло б срубить тебе голову. Все. Ясказал.
Дион. Спасибо,цезарь. Ты в самом деле добр.Идем, Месса.
Клодий (елеслышно). Прощай,неразум­ный.
Лолли я (тихо).Илиэтот человек сума­сшедший, или у него есть хорошо осведомленныйдруг.
Стр.303
Клодий. Онсумасшедший, Лоллия. Мо­жетемне поверить.
мессалина. Горемне, горе…
бибул (увхода).Н-да…Зря, выходит, при­неся тебе приглашение.
Дион. Что делать,друг. По всему видно, намс тобой не дождаться произ­водствав чин. Будь здоров.
Уходит с Мессалиной.
аф раний.Бен-Захария, этот человек глуп. Чего он хотел?
бен-захария (совздохом).Неважно,чего хотел,важно, что из этого вышло.
Вбегает молодойкорникуларий.
Молодой корникуларий(задыхаясь).Цезарь,Луций Антоний пере­шелРейн!
Общее смятение.Занавес.
Тренинговоезадание№ 21
Создайте образыследующих вещей и су­ществ:
▲ Манекен.
▲ Игрушки вмагазине.
Стр.304
▲ Дикоеживотное в зоопарке.

▲ Дикоеживотное на воле.

▲ Домашнееживотное.

▲ Цирковоеживотное.

▲ Обитательморя.

▲ Обитательаквариума.

▲ Старики:в собственном доме в деревне, в до­мепрестарелых, на скамейке в парке, в оче­редиза пенсией.
▲ Дети:на детской площадке, перед сном, мстолом,каприз, шалость, слезы.

▲ Люди:пьяные, слепые, калеки, «качки», клоуны,официанты и пр.
Стр.305
НЕСКОЛЬКО
СЛОВВЗАКЛЮЧЕНИЕ
Занятия актерскимтренингом по Тов­стоноговутребуют немалых затрат, впервую очередь, временных. По на­шимрасчетам, на освоение всего тренин­гавам понадобится не менее года. В этом заключаетсяодновременно и неудобство, иудобство данного тренинга. Для челове­ка,который хочет лишь поверхностно оз­накомиться с актерскойпрофессией, быть может,такие усилия и не вполне оправда­ны.Но этот тренинг будет незаменим для тех,кто мечтает об актерской карьере и со­бираетсяпоступать в институт.
Если вы будете вточности выполнять все заданиятренинга, и записывать ход этих —
Стр. 306
занятийв дневник, у вас в результате получит­сясвоя собственная книга, которая не раз пригодитсявам в вашей творческой жизни. Этотдневник — ваше индивидуальное, уни­кальноепособие по актерскому мастерсгну. Вновьи вновь возвращаясь к нему, перечи­тывая, делая пометки, выбудете открывать длясебя новые горизонты профессии. Что особенноважно: свои собственные горизон­ты,не навязанные вам извне. В идеале, такой дневниккаждый актер должен вести на про­тяжениивсей своей жизни.
И еще несколько слово последнем тренин-говом задании. Перевернув страницу, вы най­детесписок литературы, которой мы поль­зовалисьпри составлении данного издания. Всеэти книги должны стать настольными длялюбого человека, который хочет профес­сиональнозаниматься театром. Если вы хо­титеполучить от тренинга наибольший эф­фект,читайте эти книги параллельно с тренинговымизанятиями. И тогда между строк вамоткроется то, что невозможно выразить всловах, но можно лишь почувствовать са­мому и передать зрителю.
Удачи вам!
Стр. 307
Списокиспользованной литературы:
1.СтаниславскийК. С. Работа актера над со­бой в творческом процессе переживания.Дневник ученика. — СПб.: Прайм-Евроз-нак,2008.
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М.:АСТ, 2009.
Товстоногов ГЛ.. Зеркало сцены. — М.: Искусство, 1984.
Товстоногов Г. А. Круг мыслей. — М.: Искусство, 1972.
Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. — М.: Всероссийское театральное общество, 1967.
Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. — М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.
7. ГеоргийТовстоногов. Собирательный портрет. — СПб: Балтийские сезоны,2006.
Стр.308
Георгий Товстоногов репетирует и учит. — СПб.: Балтийские сезоны, 2007.
Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды. — М.: Москва, Прайм-Еврознак, 2009.
10. МалочевскаяИ. Режиссерскаяшкола Товстоногова.— СПб.: Санкт-Петербургская
академиятеатрального искусства, 2003.
11. ЧеховМ. Тайныактерского мастерства. Путьактера. — М.: АСТ, 2009.
ГиппиусС. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. М.: Речь, 2002.
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — М.: Просвещение, 1973.
Кнебель М. О том, что кажется особенно важным. — М.: Искусство, 1971.
Кнебель М. Поэзия педагогики. — М.: Всероссийское театральное общество, 1984.
16 МаклаковА. Г. Общаяпсихология. Учеб­никдля вузов. — СПб.: Питер, 2010.
МаслоуА. Мотивация и личность. — СПб.: Питер, 2008.
Поламишев. А. Л/. Событие основа спектакля. — М.: Сои. Россия, 1977.
Стр.309